3931) O enigma nas letras (29.9.2015)

Em Arsène Lupin, Ladrão de Casaca, a primeira coletânea de contos do gentleman-assaltante-detetive criado por Maurice Leblanc, grande sucesso do romance policial entre 1905-1935, há um conto em que o mistério repousa numa fórmula antiga, preservada através das gerações.

Convidados importantes estão no castelo de Georges Devanne, admirando “as incomparáveis riquezas acumuladas através dos séculos pelos senhores de Thibermesnil.” Numa das torres, Devanne mostra a todos o frontão da estante, onde o nome do castelo está soletrado com sólidas letras de ouro.

Vou omitir a aventura, subsequente, porque me interessa a frase da fórmula antiga. Ela diz, no original francês: “La hache tournoie dans l’air qui frémit, mais l’aile s’ouvre, et l’on va jusqu’à Dieu.”  Mais ou menos: “O machado gira no ar que treme, mas a asa se abre e vai-se até Deus.”  Durante séculos essa indicação do tesouro da família passou de geração em geração, transmitida com fervor por pessoas que já as receberam de quem não as compreendia. Eram as coordenadas do tesouro. Esperava-se que um dia algum descendente da família descobrisse o seu sentido.

Arsène Lupin percebe que os objetos citados na frase estão ali mascarando três letras, porque em francês é muito parecida a pronúncia de “hache” e H, “air” e R, “aile” e L.  Ele descobre que entre as sólidas letras de ouro por cima do frontão da estante monumental, dizendo THIBERMESNIL, existem três que são móveis: o H gira e o R treme e o L se abre. “E vai-se até Deus.”  Executando esses movimentos nas respectivas letras, abre-se a porta ancestral da passagem secreta, e vai-se até a capela do castelo por um subterrâneo. (Que Lupin utiliza para saquear as riquezas do castelo, no primeiro movimento dessa trama.)

O mistério vinha pelo menos desde o reinado de Henri IV (morto em 1610). A pessoa que cifrou a senha de abertura do mecanismo usou premeditadamente letras cujos nomes, ditos em voz alta, evocavam substantivos variados: machado, ar, asa. Era fácil construir uma estrutura memorizável em torno desses três substantivos, sem dar a entender que eles estavam ali apenas para representar três letras.

É um enigma engenhoso, porque se vale da superposição entre linguagem oral e linguagem escrita, usando uma para preservar pistas em outra. Neste conto, Lupin mede forças com Sherlock Holmes (no livro chamado Herlock Sholmes, por querelas autorais). O conto de Leblanc (1906) lembra “O Ritual Musgrave” (1893) de Conan Doyle, também sobre uma fórmula preservada mas não compreendida. Mas Leblanc vai um passo além de Doyle, como bom discípulo, e introduz uma criptografia de natureza mais original.

3417) O ladrão (8.2.2014)

O ladrão é um personagem clássico das histórias de aventuras.  Meu preferido talvez seja o "Ladrão de Casaca”, Arsène Lupin, criado por Maurice Leblanc, grande sucesso popular da França entre 1905-1935.  Arsène Lupin é o mais intrigante e o mais complexo desses “cambrioleurs” das altas rodas. São indivíduos charmosos e perigosos infiltrando-se entre políticos, nobres e milionários, confrontando todos, travando duelos de morte, aplicando-lhes golpes, e sempre se dando bem. Criptógrafo, boxeador, rei dos efeitos especiais (disfarces e máscaras eram com ele mesmo), Lupin era uma resposta francesa ao inglês Sherlock Holmes, e na obra de Leblanc há mesmo um volume de embates detetivescos entre os dois (sob o nome de Herlock Sholmes, devido a reclamações de Conan Doyle).

Lupin foi o primeiro de uma série de ladrões literários que vivem de roubar diamantes e letras de câmbio valiosíssimas (mas ele não hesita quando tem a chance de levar todos os quadros de um castelo). O Raffles, de E. W. Hornung, era também um desses sedutores jamesbondianos, circulando de black-tie em Mônaco ou cruzando a Sibéria. Uma contribuição norte-americana bem sucedida foi Simon Templar, “o Santo”, criado por Leslie Charteris.  O Santo teve seu próprio pulp magazine (no Brasil, chamava-se Meia Noite); suas aventuras são mais plausíveis (e menos imaginativas) do que as de Lupin.

Ao contrário do guerreiro, cuja função é bater de frente e destruir o outro, o ladrão quer apenas driblar, esquivar-se, ficar sempre um passo adiante da lei, e divertir-se no percurso. Cary Grant no Ladrão de Casaca de Hitchcock (o título brasileiro de To Catch a Thief deve ter sido dado por algum leitor de Lupin) descobre meio surpreso o poder sedutor que o furto e a finta exercem sobre algumas mulheres.  (Praticamente todos os citados até agora foram grandes conquistadores; o inverso de Holmes.) 

Uma variante desse “trickster” são os ladrões hoje popularizados nos videogames onde se atravessam telhados, se acham passagens secretas, se furtam chaves de portões e se tem acesso ao local onde é necessário praticar a façanha. Videogames como Thief (1998-2014, vários títulos) tiram o ladrão dos tempos modernos e o levam para um passado que tem um pé no “Lankhmar” de Fritz Leiber, onde Fafhrd e o Grey Mouser são dois ladrões de capa e espada.  O ladrão cabe em todas as épocas e todas as culturas. Suas aventuras podem ser bélicas ou policiais, sobrenaturais ou criptográficas, mas nelas a violência é uma necessidade do realismo. O objetivo real da história é a antiga arte de entrar onde é proibido, achar o que estava oculto, arrebatar o que era protegido, cuidar do que estava preso.

2503) Um quarto só para si (13.3.2011)

(o gabinete de trabalho de J. G. Ballard)

Maurice Leblanc é o criador de Arsène Lupin, o ladrão de casaca, uma mistura de gatuno, espião, detetive, herói de folhetim, etc. Lupin está na mesma galeria de outros personagens que formataram a cultura de massas do século 20: Rocambole, Fantomas, The Shadow, Sherlock Holmes, Raffles, Doc Savage.

Não posso dizer que tenho as obras completas de Leblanc, mas tenho os 30 e poucos volumes lançados no Brasil pela saudosa Editora Vecchi, além da extensa biografia de Jacques Derouard (Séguier, 1989).

Leblanc não escreveu apenas romances policiais, mas também ficção científica (O Enigma dos Três Olhos, 1919) e novelas românticas e de costumes. Pertence a este grupo o volume de contos A Carta Anônima (“Le robe d’écailles rose”), “aventuras sentimentais e trágicas”, onde aparece o conto “Les fleurs mortes”, de 1911.

Neste conto, a sra. Jeanne Damoin começa a suspeitar que seu marido, Raul, tem uma amante. Os dois moram no 5o. andar de um prédio em Paris, e ela começa a perceber algumas ausências inexplicáveis do marido. Raul, que é escritor, reclama às vezes do excessivo carinho e da agitada vida social da esposa.

Jeanne acredita que está sendo traída; encontra no chaveiro do marido uma chave desconhecida (e faz uma cópia para si, que não é besta); e descobre através da “concierge” que um apartamento no 4o. andar do seu prédio foi alugado recentemente.

Assaltada por fúria e por presságios, ela aproveita uma ausência de Raul e entra no apartamento do quarto andar. Descobre com surpresa que o apartamento está vazio e empoeirado, com exceção de um quarto, cuja janela se abre para o céu. O quarto está limpo e mostra sinais de uso frequente; e tem apenas uma poltrona, uma cadeira e uma escrivaninha onde ela encontra um cinzeiro cheio de pontas de cigarro, e pilhas de papéis manuscritos, com a letra do marido. Num jarro, flores mortas, murchas. Jeanne não diz nada, compra flores novas e as coloca no jarro; e o casal nunca toca no assunto.

Este conto precede o famoso ensaio de Virginia Woolf Um quarto só para si (“A room of one’s own”, 1928), em que a autora defende a literatura feminina explicando que uma mulher, para ser escritora, precisa de dinheiro e privacidade. Precisa, acima de tudo, de um aposento em que não seja interrompida a todo instante para resolver querelas domésticas, familiares, etc.

Woolf parte do princípio de que os homens dispõem disto, mas a verdade é que nem sempre é assim. Por mais patriarcal que seja o mundo, sempre há homens que pedem aos céus (mesmo quando agnósticos) um quarto só para si, um lugar onde não sejam interrompidos pelos carinhos da esposa, pelos recados da empregada, pelas peraltices dos pimpolhos, pela cordialidade dos vizinhos, pelo Facebook, pelo Twitter.

Homens e mulheres podem ser adversários; escritores de qualquer sexo são parceiros de destino, e sabem do que um(a) escritor(a) realmente precisa: dinheiro para as despesas e um quarto só para si.

2049) A afinidade criativa (2.10.2009)

É bem conhecido o reparo feito por Julio Cortázar a uma das mais célebres afirmativas estéticas de Edgar Allan Poe, em sua “Filosofia da Composição”. Ao explicar como concebeu seu poema “O Corvo”, Poe explica a escolha do tema central, a morte de uma bela mulher, por ser este “o mais poético dos temas”. Cortázar observa que “nada de livre há nessa imposição profunda da sua natureza”. O tema é poético para Poe, por corresponder a uma obsessão pessoal sua, mas mil outros poetas se sentirão autorizados a escolher mil outros temas como “o mais poético”, de acordo com suas próprias idiossincrasias.

Grandes artistas são, em geral, grandes intuitivos que se deixam arrebatar por obsessões que compreendem mal-e-mal. Passado esse arrebatamento inicial, eles constroem todo um edifício de estruturas cuidadosamente pensadas em cima desse alicerce de fantasias inconscientes. Tais fantasias, muitas vezes, são uma tubulação inesgotável de combustível que lhes sustenta o trabalho intelectual. Sem essa fixação quase monomaníaca no que lhe parece belo, ou importante, ou profundo, ou inquietante, ou vital, nenhum trabalho intelectual se sustenta, ou produz algo que preste.

Alguns artistas sentem isto com temas, situações humanas. Para outros pode ser uma simples afinidade com certas formas. Em The Creative Process (editado por Brewster Ghiselin), Julian Levi explica: “O artista se relaciona afetivamente com certas formas e desenhos. Acho que as suas escolhas são canalizadas pela compulsão de encontrar um veículo objetivo para imagens plásticas que ele tem no seu interior. Com certeza não sei por que, mas eu sou particularmente atraído por certas relações geométricas, certas formas retangulares e arabescos das quais nascem harmonias e ritmos peculiares. Ao decidir os temas sobre os quais vou pintar, sou irresistivelmente atraído para objetos que contenham o esqueleto desse tipo de estrutura visual.”

Isso tanto se dá com imagens quanto com estruturas narrativas. Por que John Dickson Carr escreveu dezenas de histórias sobre crimes impossíveis em quartos fechados por dentro? Por que Salvador Dali pintou chifres de rinocerontes a vida inteira? Por que Maurice Leblanc escreveu dezenas de histórias sobre crimes insolúveis do passado sendo decifrados no presente? Por que Machado de Assis dedicou-se a explorar a arte combinatória do adultério conjugal? Por que Francis Bacon pintava papas visualmente deformados? Por que Luís Buñuel passou a vida filmando um homem idoso tentando possuir uma mulher loura? Por que Borges escreveu repetidamente sobre labirintos?

Naquele mesmo livro, diz o artista Henry Moore: “Existem formas universais às quais cada indivíduo está condicionado inconscientemente, e às quais ele pode responder, desde que seu controle consciente não o bloqueie”. Quanto mais mergulhamos na obra de um artista mais percebemos as formas e temas que o impulsionam e o obrigam a criar.