5122) A história de mil faces (12.11.2024)

(Charlie "Bird" Parker / Igor Stravinsky) 

 

Acompanho grupos de Facebook especializados em algum tipo de estudo (estudo informal, nada acadêmico). Rede social tem fofoca demais, futebol demais, politicagem demais. Quando não estou com disposição para isso, vou ao mural dos “meus” grupos – grupos de literatura (Harlan Ellison, James Joyce, Machado de Assis, J. G. Ballard, Shakespeare, Dashiell Hammett, etc.), estilos artísticos (Surrealismo, Artes na República de Weimar, Moebius, etc.), cinema, música, poesia popular, etc. 

 

Dias atrás eu estava clicando através das postagem do grupo Discover Jazz e me deparei com uma troca de idéias sobre um episódio, banal mas curioso, envolvendo dois grandes músicos, o jazzista Charlie “Bird” Parker e o erudito Igor Stravinsky. 

 

A postagem inicial dos administradores do grupo dizia (as traduções são minhas): 

 

“Derramou o uísque, de puro êxtase!”

Não é segredo para ninguém que Charlie Parker era um fã da música do compositor clássico Stravinsky – especialmente de sua obra “Sagração da Primavera”.

Mas você sabia que, em 1951, Parker aparentemente avistou Stravinsky no meio da platéia de seu show na Birdland, em Nova York, e começou a incluir trechos de músicas de Stravinsky dentro dos seus solos?

De acordo com o autor Alex Ross, Stravinsky ficou tão satisfeito que “derramou seu uísque, de puro êxtase!”.

 

Logo em seguida, um membro do grupo comentou:

 

Izak Komo:

Isto aconteceu em Paris, não em Nova York. Charlie Parker e sua banda estavam em turnê. Stravinsky, que chegou ao clube jazzístico quando Charlie Parker já estava tocando, ficou chocado, e derramou vinho na própria roupa, quando Parker, que estava no meio de um improviso no sax, reconheceu Stravinsky e incluiu na melodia um trecho que era de uma composição recente dele. Stravinsky ficou tão surpreso que derramou vinho sobre si mesmo. É assim que grandes artistas reconhecem e valorizam uns aos outros.

 

E logo vieram outros:

 

Ellen LaFurn:

Na verdade foi o trumpetista de “Bird”, Red Rodney, quem reconheceu o maestro na platéia e avisou a “Bird” de sua presença.

 

Graeme Gerard:

A versão que eu li foi de que Stravinsky bateu com o copo na mesa, com força, deliciado ao ver o “Bird” tocar trechos de “Sagração da Primavera” em seu improviso.

 

Alguém está mentindo deliberadamente? Duvido. Ninguém estava lá. Todas essas pessoas ouviram algum relato (estou presumindo que o fato aconteceu mesmo) e cada uma narra a versão que conheceu. Todas as versões são plausíveis, mas essas variações mostram a relatividade dos testemunhos: Foi em Paris ou em Nova York? Era vinho ou uísque? Quem reconheceu o maestro foi “Bird” ou foi um dos seus músicos? 

Nada disso é essencial para este episódio, cuja utilidade é apenas a de mostrar que os verdadeiros talentos se respeitam, e que a distância entre o jazz e a música erudita é menor do que se supõe. (Outros comentários, no mesmo post, ressaltam que na residência de “Bird” havia mais discos de música clássica do que de jazz.) 

 

A questão é que esse tipo de divergência acontece também no testemunho de crimes, de acidentes graves, de diálogos políticos com consequências sérias. Cada pessoa diz: “Eu estava lá e vi tudo, vou lhe dizer como foi.” Se três ou quatro pessoas fazem três ou quatro relatos com variações, como saber quem está sendo mais fiel aos fatos? Mesmo supondo que cada pessoa está agindo de boa fé, e sem interesse pessoal (o que é raro)? 

 

Advogados hábeis, como o grande Perry Mason dos romances policiais de Erle Stanley Gardner, são capazes de pegar uma dessas testemunhas e reduzir seu depoimento a pó, apertando os parafusos até rachar a estrutura inteira. 

 

Não há duas versões iguais de uma história. Um fato envolvendo duas pessoas (uma discussão, uma batida de carro, etc.) tem duas versões. Testemunhado por outras pessoas, tem tantas versões adicionais quantas forem as testemunhas. 

 

As pessoas estão mentindo? Não – cada pessoa percebe apenas uma parte dos acontecimentos.  Desta parte, ela recorda depois uma parte menor ainda. E quando chamada a depor, essa “parte menor ainda” vai ser contaminada pelas suas emoções e percepções no momento do relato (o nervosismo diante de um tribunal, p. ex.).  

 

É dever de quem lida com essas coisas aceitar depoimentos alheios, sempre, com “um grão de sal”, um grão de dúvida. 

 

Jornalistas e biógrafos se deparam com isso muitas vezes. Ao relatar algo que não presenciaram, dependerão sempre do que outras pessoas disseram a respeito. O que fazer quando há duas histórias diferentes? E quando há quatro, cinco histórias? Todas supostamente são sinceras, bem intencionadas, procurando ser fiéis à realidade... Mas o que é “ser fiel à realidade”? 

 

Quando estamos reproduzindo um relato de alguém, esse relato inevitavelmente tem lacunas, e de forma inconsciente vamos preenchendo essas lacunas da maneira que nos parece mais lógica ou mais provável, e nem sempre é este o caso. 

 

Na mesma postagem do Facebook, acontece outra troca de idéias desse tipo, nos comentários: 

 

Jeff Weinberger

Imagino que Stravinsky ficou mais em êxtase do que o “Bird”. Não me surpreenderia em saber que também derramou sua vodka.

 

John EH

Stravinsky bebia exclusivamente uísque escocês, de modo que... não.

 

O primeiro cara presume, com alguma lógica, que Stravinsky, por ser russo, estaria também bebendo vodka. É um pouco como imaginar que todo gaúcho bebe chimarrão e todo mineiro bebe cachaça. Por que não? 

 

E logo em seguida vem um desmentido –  sem muita ênfase, sem muita pose de “cala a boca, eu sou especialista no assunto”, apenas a declaração de que ele só bebia uisque; e cada um de nós, meros leitores distantes, pode apenas aceitar ou não. 

 

Parece bobagem, mas toda vez que a gente está escrevendo um texto meio jornalístico-biográfico, onde tem que relatar fatos acontecidos com pessoas distantes, às vezes muitos anos (ou séculos!) atrás, é preciso ter cuidado com o que a gente afirma – mas ao mesmo tempo é preciso afirmar alguma coisa, senão ninguém escreve nada.

 

 

Paul MacCartney, comentando em 2016 (na revista Rolling Stone) um dos melhores livros sobre os Beatles (Revolution in the Head, de Ian MacDonald), afirma:

 

São esses livros que o pessoal escreve a respeito do significado das canções, como Revolution in the Head – este eu li do começo ao fim. É aquele tipo de livro para ter no banheiro, um bom livro para ler um pouquinho de cada vez. Eu pego e leio: “MacCartney escreveu isto em resposta àquela venenosa canção de Lennon”, e eu penso, “OK, mas não é verdade”. No entanto, está entrando para a História. Esse livro já se tornou um livro muito respeitado, e eu digo, “Muito bem, está ótimo.” Ora, é um fato da minha vida. Esses fatos estão sendo propagados como uma espécie de história musical dos Beatles. Há milhões deles, e tudo que eu sei é que, como fato, esse aí está incorreto. 

 

As histórias têm mil faces, e mais de uma vez relatei um fato, com a maior honestidade e boa fé, e o vi ser desmentido pela apresentação de provas concretas, ou até pelo depoimento dos próprios protagonistas (“Olha, BT, essa versão desse episódio comigo circula há muito tempo, mas não foi bem assim, vou te contar como foi...”). 

 

E, mais uma vez, nem mesmo isto serve de garantia total de autenticidade, porque as próprias pessoas interessadas podem estar deformando o acontecido, seja por desmemória, seja por algum tipo de conveniência pessoal. 

 

Em resumo: quando alguém questionar sua versão dos fatos, peça para ouvir a versão dela. Sem obrigação de aceitar nem de recusar. Ouça, e lembre. De preferência, anote. 

 

Escreva, mas duvide; duvide, mas escreva. 

 

4539) Minhas canções: "Miragem do Porto" (5.1.2020)

Nas músicas em parceria existe um consenso meio equivocado de que o parceiro “A” faz a letra e o parceiro “B” faz a música. Isso até acontece, mas está longe de ser uma regra.

Muitas das minhas canções com Lenine foram feitas assim, mas muitas outras foram feitas “tudo ao mesmo tempo agora”. Uma sala, duas poltronas, dois violões, duas canetas, duas folhas de papel. Todos dois tocando, cantarolando, rabiscando, procurando rimas, experimentando acordes, treinando levadas, anotando idéias, ao longo de horas. Geralmente com o apoio de garrafas térmicas cheias de uma poção mágica chamada café.

O fato de que Lenine é um excelente letrista e de que eu consigo me virar tocando violão faz com que as músicas muitas vezes sejam na base do “eu fiz 80% da letra e ele fez 80% da música”.

Mesmo assim, há muitas parcerias nossas que sou incapaz de tocar e cantar sozinho, porque apesar de ter dado idéias para a melodia não consigo tocar no violão. Faltam duas coisas que meus parceiros geralmente têm mais do que eu: repertório harmônico na mão esquerda e precisão rítmica na mão direita.

“Miragem do Porto” surgiu de uma toada lenta que Lenine havia composto por encomenda para um trabalho qualquer, não lembro se era a trilha para algum trabalho de TV. Como ele usou uma toada de sextilhas, sugeriu que a gente desenvolvesse mais versos, até pelo fato de que as toadas de sextilhas dos cantadores de viola são melodias anônimas, de domínio público.

Eu peguei os versos que ele tinha feito, ajeitei uma rima aqui, uma palavra ali, e saiu a primeira estrofe, a que fala no navio perdido no oceano.

Para a coisa não ficar repetitiva, usando a mesma melodia (algo que eu faço nas minhas músicas sozinho, que seguem o modelo folk de “mesma música com outra letra”), ele pegou a toada da gemedeira, que é uma sextilha com melodia diferente e o refrão lamentoso “ai ai, ui ui” antes do verso final. E veio assim a estrofe da ilha deserta.

É uma história de amor que não dá certo – o navio que não consegue chegar num porto, e a ilha “onde ninguém quer chegar”.

E aí a gente sentiu que precisava partir para algo diferente, que fosse ao mesmo tempo uma segunda parte e um refrão, sintetizando a idéia. E me veio o trecho de “Ê, lá no mar / eu vi uma maravilha...”, onde ele completou a letra.

Eu chamo isso o “sistema Lennon-McCartney” de compor: um faz a primeira parte da música, o outro faz a segunda. Era assim que os Beatles criavam, e entre muitos autores acho que Ian MacDonald, em Revolution In The Head, é o que melhor descreve esse processo.

John e Paul assinavam juntos mas muitas canções eram 100% de um ou de outro. Raramente um deles entregava uma letra pronta para ser musicada pelo outro, ou uma melodia para ser “letrada”. Muitas vezes, usavam o sistema do “eu faço uma parte, você faz a outra”.

MacDonald analisa exemplos bem claros. Como “We Can Work It Out”, onde Paul fez a parte “Try to see it my way...” e Lennon a parte central de “Life is very short…”.  O caso mais famoso é o de “A Day In The Life”, onde Lennon fez sozinho toda a parte do “I read the news today, oh boy”, e McCartney fez o “Woke up, fell out of bed...”.

Lançada por Elba Ramalho no álbum Encanto (1992),“Miragem do Porto” foi composta nos últimos meses de 1988. Lembro bem disso porque depois da canção estar pronta houve no reveillon carioca o famoso acidente com o “Bateau Mouche”, onde morreram várias pessoas. E eu ficava pensando nos versos, de início tão abstratos: “Quem vai lá no mar bravio não sabe o que vai achar...”.

Miragem do Porto

(BT & Lenine)

Eu sou aquele navio

no mar sem rumo e sem dono

tenho a miragem do porto

pra reconfortar meu sono

e flutuar sobre as águas

na maré do abandono.

Ê, lá no mar

eu vi uma maravilha

vi o rosto de uma ilha

numa noite de luar...

Êta luar, lumiou o meu navio

quem vai lá no mar bravio

não sabe o que vai achar...

E sou a ilha deserta

onde ninguém quer chegar

lendo a rota das estrelas

na imensidão do mar

chorando por um navio

ai, ai, ui, ui

que passou sem lhe avistar.

Ê, lá no mar

eu vi uma maravilha

vi o rosto de uma ilha

numa noite de luar...

Êta luar, lumiou o meu navio

quem vai lá no mar bravio

não sabe o que vai achar...

3920) O mundo é real? (16.9.2015)

(o "girador" de Penny Lane, em Liverpool)

O mundo existe ou é uma ilusão dos nossos olhos? Para mim isso era tema dos romances de FC de Richard-Bessière ou de Philip K. Dick, não era assunto para letra de música. O mundo da música era tão concreto quanto um elétron; e tão consensual quanto o Meridiano de Greenwich. As canções orientais dos Beatles foram as primeiras que tocaram no assunto: “Venha cá, velho, você acha que esse mundo que nós estamos existe mesmo, ou tudo é somente uma ilusão?” 

Pergunta mais profícua não foi feita desde que Arquimedes ou Bertrand Russell questionou o teorema tal ou qual. A vanguarda européia do começo do século 20 já tinha amassado o biscoito da metalinguagem. O questionamento do Real, que por um lado vinha do misticismo do Oriente, e por outro vinha de viagens alucinógenas dos músicos, se misturava a hipóteses de físicos sobre universos múltiplos ou à teoria também chamada de “somos o video-game de Alguém”.

Ian MacDonald, cuja bola vivo a encher merecidamente nesta coluna, tem uma observação interessante sobre “Penny Lane” dos Beatles. (De passagem: ele observa que o piano em staccato dessa faixa agradou tanto nessa gravação, feita entre dezembro de 1966 e janeiro de 67, que os Beatles voltaram a usá-lo com variantes nas gravações subsequentes de “Fixing a Hole”, “Getting Better”, “With a Little Help from my Friends” e “You Mother Should Know”.) Ele cita Lennon garantindo que tudo ali é tirado de memórias visuais dele, tudo é factual. Toda memória é a foto de um reflexo numa nuvem, mas a intenção do poeta foi mesmo a de falar do que havia. O bombeiro, o barbeiro, o cara do banco, as crianças... 

E MacDonald diz, sobre o teor psicodélico da música: “Essa canção é tão subversivamente alucinatória quanto ‘Strawberry Fields’. Apesar da aparente inocência, há em toda a produção dos Beatles poucas frases tão impregnadas de LSD do que o verso (numa rajada fremente de vozes ornamentais) em que a Enfermeira ‘feels as if she’s in a play’... and ‘is, anyway’”. 

A Enfermeira tem aquele insaite instantâneo de que tudo que vê em torno (e que a música descreve) não é “real”: ela está mesmo é numa peça, numa encenação, numa montagem. “E afinal é mesmo”, diz o narrador onisciente da canção.  Ela está numa canção dos Beatles... e de repente percebe que não existe. Como aquele personagem eletrônico em Simulacron-3 de Galouye, que vem a saber que é apenas um carinha-de-game, mas para ser nosso interlocutor naquele mundo ele precisa saber que em certa medida ele não é real. Tremenda crise existencial pro personagem a quem isso acontece. Mais tranquilo ficar com Mario Quintana: “Pra que pensar? Também sou da paisagem”.

2994) "Love Me Do" (5.10.2012)

Há exatos 50 anos, em 5 de outubro de 1962, saía na Inglaterra o primeiro compacto gravado pelos Beatles. O conceito de “compacto” requer hoje em dia um pouco de explicação. O compacto era um disco pequeno, em 33 rotações, com uma música de cada lado. A música principal, para ser tocada nas rádios, ocupava o lado A; o lado B era ocupado por uma música qualquer, que estava ali apenas para completar o espaço, pois seria um desperdício lançar um disco de vinil (que tipicamente, ao contrário dos CDs, permitia gravação de ambos os lados) com apenas uma música. (Havia também o compacto duplo, com 2 músicas de cada lado.)

Naquela data, portanto, saiu o primeiro compacto dos Beatles, com “Love Me Do” no lado A, e “P. S. I love you” no lado B.  Eram duas típicas cançõezinhas dos grupos pop da época, embora os historiadores, enriquecidos pelo capital interpretativo do “desde então”, projetem em ambas uma porção de tendências futuras. A temática amorosa e adolescente das letras dispensa comentários. Como o próprio Lennon afirmou depois, “a gente estava em busca de criar um som, a letra podia ser qualquer coisa, ninguém dava a menor atenção”. Claro que depois isso mudou, e o próprio Lennon apontou “Help” como a primeira canção em que ele tentou dizer algo que de fato sentia.

Em seu livro essencial Revolution in the Head, onde disseca em minúcias todas as canções dos Beatles, Ian MacDonald afirma que a canção era excessivamente “crua” para o padrão do pop da época, e que chamava a atenção “como um tijolo a descoberto na parede de uma sala de visitas’. Talvez por isto, pensa ele, o disco tenha apenas atingido o 17^o. lugar nas paradas. Com sua gaitinha plangente e seu vocal que pareceu afinadíssimo (ninguém imaginava do que aquelas três vozes juntas ainda seriam capazes no futuro) “Love Me Do” era uma canção muito mais pobre, melodicamente, do que “P. S. I love you”, a baladinha-abolerada que lhe serviu de contrapeso.

Os Beatles, em sua curta carreira de cerca de oito anos (entre 1962 e 1970) foram um exemplo único, na história da música popular, de um artista que parte do mais simples ao mais complexo, ano após ano, sem olhar para trás, e ainda assim arrebanhando e mobilizando tudo que foi capaz de aprender e inventar ao longo do caminho. Quem imaginaria que os rapazes que gravaram estas duas canções estariam, cinco anos depois, gravando “A Day in the Life” e “She’s Leaving Home”? Ninguém. O futuro influencia o passado, ilumina o passado, contamina o passado com um novo sentido. Não sabemos, dos milhões de músicas lançadas hoje, qual a que daqui a 50 anos estaremos comemorando. Melhor ficar com os ouvidos bem abertos.

0312) O Zé Pelintra de Chumbo (20.3.2004)

Hoje, na casa de amigos, fiquei assistindo trechos de um DVD do Led Zeppelin, com apresentações ao vivo gravadas nos anos 70, no auge do sucesso da banda. E fiquei meditando um pouco sobre toda essa história de “heavy metal”, um tipo de rock do qual nunca fui grande admirador, mas que até hoje espanta e fascina milhões de pessoas. 

O heavy metal é acima de tudo um vagalhão sonoro, como aquelas ondas gigantescas do Havaí: algo que se abate sobre nós, submergindo-nos por completo. Antes de ser música no sentido tradicional de melodia e harmonia, é uma experiência sensorial, algo que devemos absorver com o corpo inteiro, e não apenas com os tímpanos.

Alguém poderá objetar que todo show de rock é assim. Mas nos primórdios do rock contemporâneo não era. Vejam as fotos dos Beatles no Shea Stadium, em Forest Hills, em todos os lugares onde se apresentavam entre 1964-65 para públicos de 15 a 20 mil pessoas. A amplificação era qualquer coisa, qualquer nota. Não existiam ainda as mesas e as poderosas caixas-de-som que nos anos 70 fariam a fama das bandas metaleiras. 

Comparado ao que o Zeppelin, The Who e outras bandas estariam fazendo cinco anos depois, o som dos Beatles era uma vitrola de piquenique.

O Led Zeppelin produzia um tremor-de-terra semelhante à decolagem de um ônibus espacial, mas isso era um bônus que se somava à enorme musicalidade do grupo. Basta revê-los tocando “Going to California” ou a inevitável “Stairway to Heaven” para perceber que o conceito de amplificação de som, numa banda como aquela, não era voltado apenas para o super-espetáculo auditivo, mas também para a criação do que poderíamos chamar de gigantescos close-ups sonoros, onde uma aparelhagem poderosa e sofisticada tornava audível cada respiro e sussurro do vocalista, cada trastejo ou harmônico de um violão acústico.

Em Revolution in the Head, a meu ver o melhor livro já escrito sobre a música dos Beatles, o recentemente falecido Ian MacDonald observava que o heavy metal se originou de uma transição, em meados dos anos 1960, das bandas de quatro integrantes com volume acústico mediano (caso dos Beatles) para o “poderosos trios” que empregavam enorme amplificação. 

Nessa mudança, a guitarra-ritmo (ou guitarra-base) era eliminada, e seu espaço era preenchido pelo recurso de aumentar o volume do baixo, microfonar mais de perto a bateria, e encher de distorções a guitarra solo. Com isso, o rock ganhou em poder auditivo: MacDonald chama a música resultante de “um esporte-de-contato sonoro”, enquanto Jon Pareles define a música do Zeppelin como “esculturas em ruído”. 

A perda foi pelo lado das composições. Os guitarristas-ritmo eram geralmente compositores, e provinha deles um senso mais nítido de estrutura e de harmonia nas canções. O Zeppelin é o ponto alto do heavy metal, antes que o gigantismo sonoro engolisse o artesanato das melodias, harmonias e letras.