4522) A arte de cortar um texto (11.11.2019)

(ilustração: Ryuta Iida)

“Escrever é cortar”, disse um escritor que sabia do que falava.  Isso assusta alguns principiantes para quem o difícil é produzir algo.  Sofrem do problema de Kafka: “Quando finalmente consigo colocar uma palavra no papel, não tenho senão esta, e todo o esforço recomeça”. 

Esse problema, contudo, só afeta metade da população escrevedora.  A outra metade é uma cachoeira ininterrupta de texto que se derrama sobre a página, como uma comporta de Itaipu despejando um bilhão de litros de tinta por minuto, sem ter a menor noção de como chegar a um ponto final ou, quando o consegue, sem saber como voltar atrás e reduzir essa extensão inesgotável de texto para atender aos telefonemas impacientes do editor que lhe faz a pior das ameaças: “Se não cortar, eu mesmo corto”.

Aliás, poderíamos reescrever assim este último trecho:

“A outra metade é uma comporta de Itaipu despejando um bilhão de litros de tinta por minuto, incapaz de fazer ponto final ou de cortar algo, mesmo quando o editor ameaça: – Se não cortar, eu mesmo corto”.  

Caímos de 77 palavras para 38, e o essencial foi dito. 

A primeira versão de um texto pode ser cortada e remendada sem perda de substância, porque o que o autor quer dizer nem sempre está claro em sua mente no primeiro momento da redação.  Um velho princípio básico dos manuais de roteiro cinematográfico diz algo como: “Não se prenda à primeira versão do roteiro; ela é aquele momento em que você está explicando a história para si mesmo”. Primeiras versões estão cheias disso: explicações, reiterações, raciocínios improvisados que dão a volta ao quarteirão para chegar num ponto que estava a cinco metros aqui  do lado. Tudo isto é necessário ao se botar as idéias no papel. Depois, arruma-se o conjunto de idéias, joga-se o lixo fora e basta deixar o essencial.

Todo mundo escreve procurando.  Escreve reproduzindo com palavras uma série de impulsos mentais desencontrados.  Ninguém consegue produzir o tempo inteiro frases definitivas, reluzentes.  Frases desse tipo geralmente levam quinze minutos de poda e polimento.  Podemos imaginar, é claro, que o autor pensou, repensou, e quando se sentou para escrever já escreveu a frase definitiva; mas a poda e o polimento existiram do mesmo jeito.

A maioria das pessoas escreve de improviso, ou seja, vai verbalizando as idéias no instante em que elas lhe ocorrem.  Escrevem, como se dizia, “ao correr da pena”.   Nossas idéias, principalmente nossas idéias ficcionais, nem sempre nos surgem sob a forma de palavras específicas.  É mais comum que surjam como fragmentos de situações narrativas, cenas semi-visualizadas, vontade de dizer certas coisas, de registrar emoções, narrar vislumbres de coisas não acontecidas... 

Ou seja: sabemos mais ou menos o que deve acontecer, sentamos diante do teclado e o resto é improviso.  Como esperar que desse improviso já brotem as melhores frases?  Depois do esforço inicial de trazer as coisas para o papel, começa outro esforço para tornar essas coisas mais parecidas com o que tínhamos em mente de início. Quando não sabemos o que estamos pensando, escrevemos pouco, as palavras pingam de uma em uma.  Quando sabemos demais, não há dedos nem teclas que bastem.  Já temos tudo pronto na mente mas é preciso cumprir essa tarefa exasperante de digitar as letras de uma em uma!

(ilustração: Love Book Folding)

O que cortar?  Uma das primeiras coisas a fazer é cortar aqueles fragmentos do discurso que não dizem nada mas que nos ajudam a manter o fluxo verbal.  (Poderíamos dizer: “O que cortar? Cortar o que não diz nada e serve somente para manter o fluxo.")

Coisas como “Para não falar de....”, ”antes de mais nada...”, “acima de tudo...”, “não é preciso dizer que...”, “é interessante notar que...”.  Para que serve isto?  Para o mesmo que serve o nosso “hããã...” ou “humm...” quando estamos respondendo algo em voz alta: para emitir diante do interlocutor uma falsa verbalização enquanto a verbalização verdadeira está sendo processada em outro setor da mente.  Serve para dizer algo como “calma, não parei de falar, a vez ainda é minha, daqui a pouco direi algo que faz sentido”.

E as enumerações?  Quando enumeramos, tendemos a sair enfileirando detalhes, minúcias, fragmentos, exemplos, imagens, aspectos, até que um abençoado “etc.” estanca a hemorragia.  A maioria, numa segunda “passada”, pode ir direto para o lixo.

Mais outra: sinônimos.  É muito comum a gente escrever algo como: “Precisamos de uma sociedade mais justa, mais humana, mais equilibrada, mais democrática, mais sadia, mais igualitária...”  Estamos procurando a palavra que exprime melhor nosso sentimento, e fazemos uma lista dessas palavras no correr do texto.  Na revisão, a gente elege uma ou duas palavras e corta o restante.

Num artigo de idéias é bom chegar a uma prosa enxuta, com variedade de idéias, não de vocabulário.  Uma prosa que diga as coisas com precisão, e, quando elas têm de ser imprecisas, que sejam ditas com uma imprecisão deliberada. 

No caso de textos literários, o momento de cortar é também um momento de saber que tipo de efeito queremos produzir.  O texto literário nem sempre procura a limpidez.  Às vezes queremos exprimir (através de um personagem ou narrador) uma maneira de dizer as coisas que é turva, ou prolixa, ou incoerente.  Tudo bem, contanto que, ao sairmos do âmbito do personagem, essas qualidades fiquem lá com ele.

Já vi muitos autores dizerem que sentem pena de cortar os próprios textos; me identifico com os que cortam com prazer.  São dois prazeres sucessivos: o de derramar no papel tudo a que temos direito, e depois o de tirar tudo que não serve mais.  São como o prazer de jogar futebol na lama e de depois tomar um banho num chuveiro bem forte. 

Um texto não é uma pintura a óleo onde o que não nos agrada pode ser coberto com novas camadas.  Melhor vê-lo como um jardim.  Os trechos que estamos cortando são coisas que vão comprometer o que queremos para esse jardim, seja o rigor ou a espontaneidade, seja a harmonia ou o contraste.  Cortar é também uma forma de criar; de dar realce ao que ficou.  Na escrita, o começo do processo parece com a pintura; o final parece com a escultura.

Sugiro ao leitor interessado neste tema que procure edições antigas de Tutaméia e de Sagarana, de Guimarães Rosa, pela Editora José Olympio, ou a edição das Sete noites de Jorge Luís Borges pela Max Limonad, para ver reproduções em fac-símile dos manuscritos originais, mostrando os numerosos cortes, consertos e remendos de dois escritores que sabiam dar peso e função a cada palavra. 

(Uma versão ligeiramente diferente deste texto foi publicada na revista Língua Portuguesa, Ed. Segmento, São Paulo, # 59, setembro de 2010.)

(ilustração: Brian Dettmer)

4316) "Notícias em três linhas" (20.2.2018)

De vez em quando um leitor deste blog se queixa de que eu costumo comentar “livros obscuros, não traduzidos no Brasil, de autores que ninguém nunca ouviu falar”. Verdade. Para os livros de autores famosos e recém-traduzidos aqui, o leitor tem as páginas dos jornais. Minha missão aqui é ampliar o cardápio dos curiosos, e felizmente, de vez em quando, coincidências acontecem, e se não são coincidências são aquele fenômeno de variação aleatória num processo costumeiramente repetitivo, aquilo que o cavanhaquíssimo Georges Perec chamava de clinâmen, fenômeno que podemos comparar ao de duas gotas de chuva que se chocam uma com a outra durante a trajetória de queda, dando origem, não a uma terceira gota-síntese, como a lógica formal esperaria, mas a um chuveirinho de gotículas menores, produto da convergência do momentum (massa x velocidade) das duas gotas originais.

O parágrafo acima é o contrário do que praticava Félix Fénéon (Notícias em três linhas, Rocco, 2018), ao registrar fatos do noticiário urbano e policial da França no Le Matin (1906).

Os dois parágrafos acima mostram que um escritor não precisa necessariamente “ter uma maneira de escrever”: pode usar várias, conforme sua conveniência ou as circunstâncias do ofício.

Félix Fénéon (1861-1944) era um sujeito discreto, que deixou pouca coisa escrita. Destacou-se como editor: editou Les Illuminations de Rimbaud (atribui-se a ele a ordem final das secções do livro), e a primeira publicação dos Chants de Maldoror de Lautréamont, além da primeira tradução francesa de James Joyce, Dèdale.

Envolveu-se com o movimento anarquista francês e em 1894 foi julgado (e absolvido) por um atentado a bomba, do qual talvez não fosse de todo inocente.

Em 1906 trabalhou no Le Matin produzindo essas notinhas em 3 linhas sobre o noticiário policial, às quais imprimiu um tom pessoal. Ninguém lhes deu muita importância na época; sua amante Camille Plateel recortou e colou tudo num álbum, que foi encontrado pelo crítico Jean Paulhan após a morte do casal.

O Grão-Duque Alexis, agora em Paris, esteve ontem em Nancy. Como há russos morando ali, a polícia o seguiu por toda parte.

Já ocorreram oito suicídios em Montpont-en-Bresse no espaço de poucos meses. Desta vez, Lacroix, 70 anos, enforcou-se.

Em Clichy, um elegante rapaz jogou-se sob as rodas de borracha de um coche, escapou ileso, e jogou-se depois sob um caminhão que o reduziu a pó.

Fénéon não “faz literatura”, não enfeita, não romantiza, até porque havia uma restrição editorial (de extensão) a esses fragmentos. Não podia ser maior do que é. O redator tem que (como se diz no futebol) dar um drible num espaço do tamanho de um lenço.

O Globo de hoje (terça, 23) traz no “Segundo Caderno” matérias de Bolívar Torres e Victor da Rosa saudando a primeira publicação brasileira das Notícias em três linhas (Rocco), com tradução de Marcos Siscar e Adriano Lacerda. 

A página reproduz também o único retrato pintado (por Paul Signac) do também cavanhaquíssimo Fénéon (que foi amigo de artistas como Seurat, Pissarro, Toulouse-Lautrec, Bonnard e outros).

Em Bécu, 28 anos, que chegou ao hospital de Beaujon ferido a bala, foram contadas 27 cicatrizes. Seu apelido no submundo: O Alvo.

Uma dama de Nogent-sur-Seine desapareceu nos Pireneus em 1905. Foi encontrada numa ravina perto de Luchon, e identificada pelo anel que trazia no dedo.

Poupon, Gaudin, Jiffray, Ordronneau e Granic negaram todos ter assassinado Mme. Louet. O juiz de Ramouillet mandou prender todos eles mesmo assim

O Globo lembra que a cobertura de Fénéon tem tudo a ver com o Twitter: são menores que um tweet de 280 caracteres. Eram um formato editorial da época, talvez entregue ao “estagiário” de plantão. Um sujeito com pendor literário e um tanto ocioso poderia perfeitamente se dedicar a dar polimento a um formatinho tão desafiador.

Na igreja de Chavannes, na Savoia, um raio derreteu os sinos e deixou paralítico um paroquiano. Um aguaceiro devastou a vila.

O sr. Jules Kerzerho era presidente de um clube de ginástica, e ainda assim foi atropelado ao tentar saltar para dentro de um bonde em Rueil.

Casado há três meses, um Audouys de Nantes cometeu suicídio, usando láudano, arsênico e um revólver.

Uma mulher estava sentada no chão em Choisy-le-Roi. A única palavra de identificação que a amnésia lhe permitia era “modelo”.

O título desses fragmentozinhos de Fénéon (Nouvelles en trois lignes, o mesmo usado para intitular a secção do jornal) é curioso, porque “nouvelles” tanto pode significar “notícias” quanto “novelas”. Tanto é assim que a tradução em inglês (New York Review Books, 2007, com tradução e uma introdução por Luc Sante) chama-se Novels in three lines (e não “News in three lines”).

São pequenas novelas, encapsuladas num resumo que é possível ter como ponto de partida para, se não um romance inteiro, pelo menos um conto de certa extensão. Quanto mais excêntrico o personagem, quanto mais inusitado ou tocante o fato, maior a voltagem literária que se pode extrair dele.

No prefácio à edição em inglês, Luc Sante diz:

As pequenas novelas de Fénéon, se consideradas como uma obra única, representam um marco crucial e até agora menosprezado na história do modernismo. Mesmo sendo cada item obsessivamente trabalhado, esse trabalho é num certo sentido o primeiro ready-made. Ele anuncia a era das comunicações de massa, através de uma sensibilidade formada pelas cadências e simetria da prosa clássica; preconiza o século da estatística, ao mesmo tempo em que dá destaque aos detalhes individuais e cotidianos; estimula a velocidade do consumo ao mesmo tempo em que deixa manifesto o longo tempo dedicado a sua elaboração.

3906) Em 100 caracteres (30.8.2015)

Multiplicam-se por aí os saites e concursos de minicontos, microcontos, nanocontos ou que nome lhes queiram dar. As fórmulas sugeridas são muitas: contos com 6 palavras, com 50 palavras, com 100 palavras, com 100 caracteres, com duas frases... Para quem está treinando pra escritor, uma das primeiras oficinas deve ser a da contenção. Dizer muito em pouco espaço. Em certos cursos de roteiro, exige-se do roteirista que conte a história do seu filme em uma linha, em dez linhas, em uma página e em dez páginas. Se o sujeito é capaz de fazer isso satisfatoriamente, está bem encaminhado.

Contos de “até 100 caracteres” foram requisitados pelo jornal Opção (aqui a reprodução de todos os contos inscritos: http://tinyurl.com/pok2nyz) em maio passado. A maior parte dos concorrentes mandou uma frase, uma reflexão, um diálogo... Pra mim falta a muitos deles (por mais interessantes que sejam como frases) o que caracteriza o conto: uma noção precisa de espaço, de ação, de sequência (começo + meio + fim, ou qualquer equivalente a isto).

Veja-se o texto de Alessandro Garcia (RS): “No começo, descrença. Depois, medo, ao ver Bob – tão pequeno – olhando para a faca daquele jeito”. Temos aí não uma ação, mas uma revelação gradual de uma situação potencialmente trágica. Para mim equivale a um conto. O mesmo eu não diria deste de Geraldo Lima (DF): “O amor daquele homem era doença. Por anos pediu socorro, mas ninguém a ouviu.” Há o registro de uma situação, mas, ao contrário da outra, não há a sugestão clara de um plot, um enredo possível.

Pode-se neste curto espaço criar uma faísca de história com terror e humor ao mesmo tempo, como Wilson Gorj (SP): “Morrer? Nem pensar! Deu três pancadinhas na madeira… do caixão já coberto de terra.”  Ou brincar com a metalinguagem, como Débora Ferraz (PE): “Todos os personagens desta história morrem antes de chegar à próxima linha.”, se bem que neste caso não chega a ser um conto, pelo meu presente critério. Lucas Rossi (SP) faz um bom flagrante do cotidiano: “Da janela, gritou pro vizinho: ‘sou puta mesmo’. Depois, fechou a persiana e foi lavar a louça”. O flash é ótimo; mas não existe um conto aí.

Há dramaticidade em Brunno Falcão (GO): “Temia a altura quando pulou para a morte de um prédio em chamas, em 1974. Até hoje escutam seu grito”,. E em Carlos Rabelo (GO): “Zacarias viu a vizinha arrodeada de borboletas. Suspirou e apertou o laço. Viu lá longe o mar. Fim.” Para mim, é possível, em até 100 caracteres, passar uma impressão forte de lugar, de pessoas, de ação, de algo que se desenrola e se modifica no tempo. Entre a primeira e a última palavra, algo forte deve acontecer.

3278) Histórias de horror (30.8.2013)

O saite BuzzFeed publicou os resultados de um concurso (http://bit.ly/11sZaxp) feito com leitores do Reddit, para escolher as melhores histórias de horror em apenas duas frases. (Se bem que, dependendo da sintaxe adotada, duas frases podem ocupar duas páginas; basta pensar em Proust ou em D. F. Wallace). Como tudo que envolve micronarrativas, não se deve exigir dessas histórias muita coisa em termos de descrição, caracterização de personagens, desenvolvimento, etc. É vapt-vupt. Um pequeno trecho que sugere personagens, ambiente e ação, contando com a colaboração imaginativa do leitor. Aqui vão algumas das vencedoras (sem nenhuma ordem especial).

1) “Você chega em casa, cansado, depois de um dia duro de trabalho. Estende a mão para o interruptor para acender a luz, mas encontra outra mão em cima dele.”

2) “Meu reflexo no espelho piscou para mim”.

3) “Você ouve sua mãe chamando-o, na cozinha. Quando se dirige para a escada ouve um sussurro vindo do armário dizendo: “Não desça, meu filho, eu também ouvi”.

4) “Os médicos disseram ao amputado que ele poderia sentir a presença de um membro fantasma. Mas ninguém o preparou para aquele instante em que ele sentiu sua mão fantasma sendo tocada por dedos muito frios.”

5) “Fui botar meu filhinho para dormir, e ele pediu: Pai, veja se embaixo da cama tem algum monstro. Olhei embaixo da cama, para agradá-lo, e lá estava ele, trêmulo de medo, sussurrando: Pai, tem alguém na minha cama!”

6) “Minha filha não para de chorar e de gritar, a noite inteira. Visito seu túmulo e peço que pare, mas não adianta”.

7) “Depois de um dia duro no trabalho, cheguei em casa e vi minha namorada com nosso bebê nos braços. Não sei o que me deu mais terror, se ver minha namorada morta segurando nosso bebê morto, ou saber que alguém tinha arrombado meu apartamento e colocado os dois ali”.

8) “Cara... pra onde foi aquela aranha?!”

A maioria dessas micro-histórias lida com os temas “família” e “morte”. Um elemento de fragilidade (algo delicado e precioso a ser protegido do Mal) e um elemento de ameaça. Com isto, os autores vão “direto ao nervo”, já que o formato proposto não dá espaço para caracterização de personagens. “Mãe”, “filho”, “namorada”, não são descritos além de sua função. O terror vem com a presença de “duplos”, do prolongamento maligno da vida após a morte, da presença invisível de algo estranho e ameaçador. O curioso é que algumas destas “histórias” já estão em seu tamanho ideal; aumentá-las só faria diluir seu impacto. A micro-história tem sua estética própria, é quase um episódio estático em que o tempo conta pouco. É menos narrativa do que cartum ou fotografia.

2132) Teatro em um minuto (7.1.2010)

Já falei aqui nesta coluna sobre diversos tipos de arte minimalista, desde contos com apenas seis palavras até gente que cria esculturas que só são visíveis com o auxílio de lupas. Pois o pessoal não sossega e agora me aparece com uma “nova novidade”, como dizia o saudoso Gordurinha. Trata-se do teatro de 60 segundos. Se já temos o “Festival do Filme de Um Minuto”, por que não teríamos também peças de teatro da mesma duração? 

Há uma série de questões técnicas envolvidas. Para fazer um filme de um minuto, uma equipe se reúne, filma, depois o filme é editado, e dele tiram-se dezenas de cópias que vão correr mundo. Para montar uma peça de um minuto, seria preciso que todas as noites o grupo de atores saísse de casa, fosse para o teatro, se preparasse, subisse ao palco e saísse dali um minuto depois.

Vai daí que o conceito de “teatro de um minuto” sugere mais uma mostra coletiva do que a exibição de uma obra isolada. Não é outra coisa o que Steve Ansell vem fazendo há alguns anos: ele organiza um Festival chamado “Gi60”, que ocorre simultaneamente na Inglaterra (num teatro em Yorkshire) e nos EUA (Brooklyn College, Nova York, onde está a cargo de Rose Bonczek). 

O Festival abre inscrições para os textos, que quando classificados são dirigidos por Ansell e apresentados por um elenco fixo de atores. Com 50 peças numa noite, dá para compor um programa de duração razoável.

Chamar um minuto de teatro de “peça” é forçar um pouco o conceito; talvez fosse melhor dizer que se trata de “cenas” de um minuto, porque peça pressupõe um certo desenvolvimento, uma mudança de situações ao longo do tempo, aquilo que os manuais chamam de “arco narrativo”. Em um minuto é impossível contar uma história complexa (a não ser através da caricatura, do exagero, da perda de profundidade psicológica). 

Por outro lado, é possível criar cena isoladas que teriam com uma peça a mesma relação que um cartum tem com uma história em quadrinhos. O cartum é uma história de um quadrinho só. O bom cartum nos proporciona, com uma imagem única, não apenas ver uma cena em sua totalidade, mas inferir um passado e um futuro que ela deixa subentendidos. Teatro pode fazer o mesmo.

Por força das circunstâncias, as peças do Gi60 são montadas na base do cenário único, atores de jeans e camiseta, ou seja, um mínimo de recursos externos. São o teatro reduzido a palco, ator e texto, ou, como dizia Shakespeare, “quatro tábuas e uma paixão”. Há monólogos, há duetos, há encenações em grupos maiores. Nenhuma peça tem exatamente um minuto; ficam todas entre um e dois minutos, o que é razoável, pois não há como minutar previamente um texto que vai ser dito e interpretado. 

As pecinhas do Gi60 estão disponíveis no YouTube, basta pesquisar “Gi60”. Todas em inglês sem legendas, mas fica até melhor para captar “a dinâmica teatral” do que acontece; em muitos casos daria para entender tudo mesmo que fosse em polonês.

1924) Slinkachu – a vida em miniatura (9.5.2009)

Tenho uma curiosidade meio infantil por artistas de rua, por pessoas que em vez de ficarem em casa pintando numa tela vão pintar a parede do prédio dos Correios ou a calçada em frente ao Banco de Boston. Gosto de quem faz pequenas interferências, às vezes quase imperceptíveis, na paisagem urbana, como Banksy, e de quem faz interferências gigantescas e despropositadas, como Christo. Também gosto de trabalhos que envolvem algo feito em escala minúscula: esculturas em palitos de fósforos, ou textos escritos na cabeça de um alfinete.

Essas duas pequenas artes estão misturadas no trabalho do artista conhecido como Slinkachu, e que pode ser visto, entre outros saites, aqui: http://slinkachu.blogspot.com/. Slinkachu pega pequenos bonecos, com alguns milímetros de altura, que ele retira de “kits” de joguinhos em geral, e os coloca em situações peculiares em certos lugares do ambiente urbano. A dois ou três metros de distância, os bonecos são praticamente invisíveis, a menos que a gente calhe de olhar exatamente para aquele ponto do chão. Fotografados de perto, e ampliados, eles nos dão a curiosa sensação de serem bonecos humanos em tamanho natural, engajados em algum tipo de atividade.

É, como diz um comentarista anônimo de jornal, “uma Londres liliputiana” que aparece nessas fotografias, uma Londres invisível pela qual talvez os londrinos de carne e osso estejam passando diariamente sem perceber. As fotos aqui (http://www.little-people.blogspot.com) são mais elucidativas. O artista tira uma foto em detalhe, que nos dá a tal sensação de que aquilo é em tamanho natural, e em seguida mostra fotos a uns dois metros de distância, em que mal vemos o bonequinho no chão, e depois mais longe ainda, quando por fim temos idéia do trecho da cidade onde o boneco foi colocado, mas o boneco em si já se tornou invisível.

É um skatista deslizando no interior da casca de uma tangerina; é o pai mandando a filha tomar cuidado enquanto lhe mostra uma abelha morta quase do tamanho dele; é o homem de paletó encostado a um palito de fósforo como se fosse um poste de rua; é o rapaz de casaco entrando numa caixinha de hamburger do MacDonald’s como se fosse uma espaçonave pousada; é a família confortavelmente instalada sobre a carapaça de um caracol... São “cenas da vida minúscula”, como no romance de Moacyr Scliar. Cenas que curiosamente também só assumem pleno sentido quando são fotografadas e ampliadas. Faz parte da natureza do trabalho de Slinkachu que a obra física em si seja quase impossível de ver, e passe despercebida pela quase totalidade das pessoas, podendo até ser esmagada pelos sapatos de alguns. A obra existe mas é inacessível como obra – só podemos acessá-la quando ela é fotografada, ampliada, e pode enfim nos produzir aquela breve desorientação de ver pessoas normais numa terra de gigantes, ou quem sabe o contrário.

1650) A escrita não-criativa (26.6.2008)

Artistas como Marcel Duchamp e Andy Warhol introduziram o minimalismo na criação artística. Não os estou comparando aos artistas minimalistas propriamente ditos, aqueles que se esmeram em usar o mínimo possível de elementos na composição de suas obras. Warhol e Duchamp reduziram a criação artística a um único gesto: o gesto da apropriação de algum material pré-existente. Duchamp pegava objetos que pareciam colhidos ao acaso e os expunha numa galeria, apregoando que eram obras de arte. Warhol pegava fotos de artistas ou de produtos industriais e os reproduzia em serigrafia colorida. A apropriação e a cópia viraram moda no meio das artes plásticas. Em alguns grupos, chegaram a virar dogma.

E não só lá. Li há pouco um relato (http://www.bookforum.com/inprint/015_02/2462) sobre a obra literária de Kenneth Goldsmith, o fundador do UbuWeb, saite que se auto-intitula “O YouTube da Vanguarda” e é um repositório inestimável de textos e clips de áudio e vídeo com os grandes artistas de vanguarda do século 20. Goldsmith é conhecido e respeitado como um dos líderes da Poesia Conceitual contemporânea, uma prática poética que usa algo da atitude apropriativa e copiativa de Duchamp e Warhol. (Imagino que ele se descabelaria de horror se visse sua arte resumida desta forma, mas é improvável que venha a tomar conhecimento desta coluna).

Por exemplo: no livro Day (2003), Goldsmith copiou, “ipsis litteris” um exemplar inteiro do New York Times. Notícias, colunas, comentários, cotações da Bolsa, anúncios, horóscopo, esportes, variedades... Todas as palavras desse exemplar do jornal foram copiadas, resultando num livro extenso, com mais de 800 páginas, pesando três quilos. (Está à venda na Amazon por 19 dólares, mais 12,50 de frete, se alguém se habilita.) Goldsmith também é autor de outras obras idiossincráticas como Número 111, em que ele relacionou todas as frases terminadas com o som de “r” que pôde encontrar, e depois as organizou por número de sílabas; Fidget, em que passou um dia inteiro descrevendo ao gravador cada movimento de seu corpo, e depois transcreveu tudo; e Soliloquy, em que gravou a transcreveu todas as palavras que pronunciou durante sete dias seguidos.

Um gênio? Um doido? Um picareta? Não creio. Para mim é um cara que nasceu desprovido do prazer de burilar frases e contar histórias (assim como há quem nasça desprovido de prazer sexual), mas que admira a literatura o suficiente para querer forçar seus limites e ver até onde ela agüenta. Seu amor pela literatura é intelectual, e se dá apenas na dimensão da escrita, não na dimensão da experiência humana ali contida. Ele é o caso extremo de autores como Michel Butor ou Robbe-Grillet e sua “ficção do olho”, registrando tudo que o olho do narrador ou do personagem vê; ou de Georges Perec e sua obsessão catalográfica. Acontece que Perec tem também a volúpia da fabulação, da contação de causos, que a Goldsmith parece ser inacessível.

1599) “Estranhos no Paraíso” (27.4.2008)

Para muita gente, cinema minimalista são aqueles filmes de Andy Warhol onde nada acontece. Como Sleep (1963), mostrando durante seis horas, sem cortes, um cara adormecido numa cama, ou Empire (1964), mostrando durante oito horas a mesma imagem imóvel do Empire State Building. (Eu radicalizaria esse minimalismo: bastaria um segundo, ou um fotograma, para cada filme desses). Obras assim, no entanto, fazem parte de um capítulo especial do cinema – são filmes-de-artista-plástico, cuja função é propor e discutir conceitos vanguardistas. Estão na mesma prateleira dos filmes de Yoko Ono e companhia.

Mais interessante do que isso são os filmes minimalistas com formato do cinema comercial: com história, cenários, personagens, diálogos, ação, mas tudo reduzido ao mínimo, ao essencial. Cineastas como Robert Bresson, Eric Rohmer, John Cassavettes, Godard, Julio Bressane, fizeram filmes assim. Dias atrás vi na TV a cabo um exemplar que não conhecia: Estranhos no Paraíso de Jim Jarmusch (1984), um filme que na época de seu lançamento fez um sucesso enorme aqui no Rio, e ao qual não dei muita atenção.

O título original é Stranger than Paradise, ou seja, “Mais estranho que o Paraíso”. Para mim, é como se o diretor dissesse: “Num filme besta como este acontecem mais coisas do que num filme de James Bond ou Indiana Jones”. Willy é um jovem imigrante húngaro, morando em Nova York numa quitinete minúscula. Ele recebe por alguns dias a visita indesejada de sua prima Eva, que vem de Budapeste. Willy vive de ganhos no pôquer com seu amigo Eddie, e de apostas em corridas de cavalos. Depois que Eva vai morar com uma tia em Cleveland, eles pegam um carro emprestado e vão fazer-lhe uma visita. Num repente, decidem levar a moça para conhecer a Flórida.

O filme consta de uma série de planos sem cortes, geralmente com a câmara imóvel do começo ao fim (em alguns planos, a câmara se desloca acompanhando um personagem que caminha). Cada plano é separado do anterior e do seguinte por alguns segundos de tela escura (ruídos, vozes e música se fundem aos da cena seguinte). Parece um filme feito em estrofes, em unidades fechadas, independentes. O trio de atores não faz esforço algum para dar suas linhas de texto. A interpretação é naturalista, descontraída, ainda que os atores passem a maior parte do tempo em silêncio enquanto a câmara roda.

Filmes como O Senhor dos Anéis ou 2001, uma Odisséia no Espaço são como grandes concertos orquestrais que nos inundam de estímulos e nos transportam para outro universo. Mas assistir filmes como Estranhos no Paraíso, e os dos outros diretores citados acima, nos coloca de frente com a essência do cinema. É como assistir um show “voz e violão”, as canções nuas, em preto e branco, sem orquestra, sem efeitos. É um cinema mínimo e essencial, a história incomum de gente comum, a história imprevisível de vidas rotineiras, a história verdadeira de gente inventada.

1544) Minha vida em apenas seis palavras (23.2.2008)

Já falei aqui (“Contos com 6 palavras”, 26.4.2007) sobre os contos de seis palavras, um desafio inspirado no miniconto de Ernest Hemingway: “For sale – baby shoes, never worn” (“Vende-se – sapatinhos de bebê, sem uso”). (O conto nem é dele, mas isso é outra história.)

A revista online Smith lançou para seus leitores um desafio parecido: contar em seis palavras a própria vida. As respostas foram muitas e variadas. 

O quesito verossimilhança ficou um pouco fora de questão, pois os editores não poderiam checar caso a caso se o que cada colaborador afirmava de si próprio era verdade ou não – mas isto é o que menos importa. Você conseguiria resumir tudo em seis palavras?

Tentar a gente tenta. Algumas sínteses são cronológicas e bem-humoradas, como a de Dick Hadfield: “Feto, filho, irmão, marido, pai, vegetal”. 

Outras são visualmente eficazes: “Cabeça entre livros, pés sobre flores” (Heather Thomson). 

Outras são pessimistas até a medula, como a auto-avaliação de Patsy Wheatcroft: “Época errada. Classe errada. Sexo errado”. 

Outras otimistas, como a de Peter Elvish: “Companheira fiel, amor, risadas... e agora?” 

Tem uma que dá um calafrio incômodo: “Quatro casamentos, três filhos, depois câncer” (Gillian Johnson). E outra com um sabor de volta-por-cima: “Atropelada duas vezes, felizmente ainda viva” (Trudi Evans). 

Steve MacMullen impressiona pela sobriedade e ausência de ambição: “Desposei namorada de infância. Filhos. Contente”.

Na verdade não se trata de esperar dos colaboradores uma pequena façanha literária, apenas um poder de síntese satisfatório. Um tal de Patric se resume: “Nasci londrino, vivi fora, morri dentro” (no original: “Born London, lived elsewhere, died inside”). 

Jane Kirk demonstra bom humor: “Príncipe no cavalo branco nunca apareceu”. O desabusado C. North afirma: “Nenhuma nota dez, mas virei milionário”. O esperançoso Sunny Tailor pergunta: “Alguma chance de começar de novo?” 

E John Ball confessa com resignação: “Trabalhei toda vida, ainda pago impostos”. 

E Alexandra Lackey diz: “Nada de romance tipo Jane Austen”.

Quem quiser ver mais pode visitar o saite em: http://www.bbc.co.uk/radio4/today/reports/misc/sixwordlife_20080205.shtml. 

O requisito de que o texto seja autobiográfico é o de menos, porque na verdade o exercício consiste em aplicar nosso poder de síntese a qualquer assunto. Em oficinas literárias ou de roteiro, uma tarefa recorrente é: “Conte sua história em uma frase, depois em um parágrafo, depois em uma lauda, depois em dez laudas”. Quem for capaz de manter a exatidão e a coerência nessas etapas, provavelmente será capaz de escrever um roteiro de 120 páginas. 

A concisão é uma virtude em declínio nesta época de espaço ilimitado no mundo eletrônico. Antigamente, escrevíamos pensando no número de toques por linha (eram 70) e no número de linhas por lauda (eram 30). Compactar qualquer história em seis palavras nos traz de volta um pouco dessa antiga disciplina.

0315) Menos é mais (24.3.2004)

A filosofia da arte minimalista é: “Menos é mais” (“Less is more”). Ou seja, quanto menos você diz (desde que diga o essencial), mais você permite que o leitor recrie por conta própria. 

Muitas vezes, quando estamos escrevendo (compondo, filmando, etc.), o entusiasmo criativo é tão grande que tendemos a sufocar o leitor, dizendo tudo, explicando tudo, mostrando tudo. Está errado. O leitor gosta de se sentir esperto. O leitor gosta de adivinhar o que estamos pensando, nas entrelinhas do que estamos dizendo. 

O leitor gosta de perceber nosso trajeto do raciocínio A para a conclusão B, sem que tenhamos de explicar tintim por tintim como chegamos lá. Toquei no assunto há algum tempo (“Prolixidade”, 8.1.2004) e agora toco de novo para mantê-lo acordado.

Para mostrar o essencial é preciso saber o que é essencial, e muitas vezes não sabemos. O recente filme Dogville de Lars von Trier faz uma experiência interessante: recria uma cidadezinha através de riscos de giz no chão do cenário. Paredes e casas invisíveis, pessoas que fingem abrir portas e janelas. É um imenso palco de teatro, vazio, com um mínimo de móveis e objetos. 

Depois de meia hora de filme, a gente nem percebe que a cidade não existe: presta atenção apenas no essencial, ou seja, no que acontece com os personagens.

A síntese verbal é igualmente importante. Há uma frase famosa, que já vi atribuída a Blaise Pascal e a Oliver Goldsmith, numa carta a um amigo: “Desculpe a carta ter ficado tão longa, não tive tempo de fazê-la mais curta.” 

A literatura (a escrita, de um modo geral) deveria adotar uma regra básica do cinema, chamada de “8 por 1”, ou seja, para cada hora de filme na tela são filmadas oito horas de material. Um copião de 16 horas nos dá um filme de duas. Não conheço muita gente que escreva 800 páginas para produzir um livro de cem.

Transcrevi ontem, aqui, um curioso exercício de Eric Schulman, uma “História do Universo” em 200 palavras. Houve quem a achasse muito prolixa. Um sujeito religioso contou a mesma História em apenas duas palavras: “Deus. Homem.” Um agnóstico discordou, e deu sua versão compacta: “Nada. Algo.” 

Um curioso exercício de contenção linguística é o que em inglês se chama “drabble”: histórias com exatamente 100 palavras. Parece difícil? Confira em: http://www.livejournal.com/interests.bml?int=drabbles.

O credo do minimalismo está sintetizado na quadrinha de Paulo Leminski: 

Um pouco de Mao 
em cada poema que ensina: 
quanto menor 
mais do tamanho da China. 

A obsessão infatigável de Jorge Luís Borges pelo minimalismo já reduziu o universo a uma biblioteca (“A Biblioteca de Babel”), a um livro (“O Livro de Areia”), a uma palavra (“Undr”), a uma letra (“O Aleph”). 

Não precisamos ir tão longe, mas não custa nada tentar escrever como se cada frase tivesse a obrigação de dizer alguma coisa, como se cada palavra tivesse o poder de ser insubstituível.