4339) Dez álbuns: 2 - "Samba Esquema Novo" (23.4.2018)

Vou dar continuidade ao desafio que me foi feito via Facebook por Toinho Castro e Mario Bag: postar dez discos que a gente ouviu até a agulha furar o vinil, e continua ouvindo até hoje.

Como já falei nesta coluna, o Facebook é hoje em dia nosso mais sofisticado instrumento de cadastro: de hábitos de consumo (para o Mercado) e de detalhes biográficos, políticos e psicológicos de cada usuário (para o Estado). A briga entre o Mercado e o Estado é uma briga entre Godzilla e King Kong. A briga é entre eles. Nós somos a população de Tóquio, aquele formigueirozinho atarantado por cima do qual desabam os prédios.

Portanto, se o Mercado quiser me empanturrar de ofertas de discos de Jorge Ben, e o Estado quiser me botar na cadeia por gostar deles, sintam-se à vontade, sou réu confesso.

Samba Esquema Novo é o disco de estréia de Jorge em 1963, mas eu provavelmente só vim a ouvi-lo no ano seguinte, quando ele tocava direto na rádio.

Tenho muito clara na lembrança uma noite de meio de semana em 1964, quando fui ao Estádio Presidente Vargas ver um jogo do Treze com o Estivadores, de Alagoas. Nessa noite, sentado na chamada “arquibancada principal” por trás do gol (e não nas cadeiras cativas, onde ia com meu pai) passei o jogo todo com o radinho ao ouvido escutando música, porque o jogo (que acabou 1x1) estava ruim demais. E deve ter tocado “Mas Que Nada” uma dez vezes durante aquela hora e meia.

Um problema auditivo que eu tenho até hoje é a dificuldade em distinguir sons específicos no meio de uma massa sonora. “Olha o que o trumpete está fazendo!”  “Trumpete?! Tem trumpete aí?!”  É como se eu ouvisse tudo fora de foco. Como se visse ao longe a massa de uma floresta, as cores, o formato geral, mas não percebesse que aquilo é formado por árvores individuais.

Daí que ouvindo música erudita, por exemplo, sempre gostei de obras para piano ou cravo, ou, no máximo, de quartetos. Obra orquestral eu também gosto, gosto do resultado geral, mas não percebo – como meus amigos músicos percebem – o que cada instrumento está fazendo ali.

A vantagem que eu via nos discos da Bossa Nova era que o cara era capaz de escutar o violão de João Gilberto sem o diabo duma orquestra atrapalhando. E Samba Esquema Novo, por algum mistério insondável de arranjo & estúdio, permitia ouvir ao mesmo tempo a voz cantando a música, o piano salpicando comentários melódicos, os metais crescendo e reduzindo interferências harmônicas em paralelo, a bateria percutindo seca e precisa ao fundo, e o violão-locomotiva arrastando o resto.

Até aquele momento, meu samba se resumia a Elza Soares, Miltinho, Roberto Silva, Demônios da Garoa. O samba de Jorge Ben coincidiu com o momento em que comecei a aprender violão, porque minha irmã Clotilde já tocava o dela, ao seu estilo Nara Leão; e eu começava a arranhar meus dós maiores, guiado pelo Método Prático de Violão, de Paraguassu, que sigo até hoje (risos).

Jorge Ben era diferente de tudo. Tinha os falsetes ousados; num tempo machista como aquele, provocaram alguns comentários desdenhosos que se evaporaram depressa. Tinha o jeito de dizer “voxê” (todo mundo que escrevia sobre o disco tinha a obrigação de se referir a isso, e lá vou eu entrando na roda de novo).

E tinha algo que sempre me seduziu na música popular, a espontaneidade de criar onomatopéias próprias, sílabas soltas de validade exclusivamente melódica, um canto de garganta-e-língua que não precisava de dicionário. Saiubá, saiubá... Sacundim, sacundém, imboró congá... Uala, ualalá... Tin-don-don... Como se a voz fosse um instrumento intraduzível, que nenhum outro fosse capaz de emular.

O violão de Jorge tinha aspectos que eu, leigo-zero-quilômetro naquele tempo, só vim perceber depois. E me socorro das notas de Armando Pittigliani na contracapa do disco, textos de um tempo mais alfabetizado do que o nosso, em que os discos traziam comentários de si próprios. (É até bom que isso não exista hoje. Dou por visto o nível das sandices que seriam ditas.)

Dizia Pittigliani:

O violão – que Jorge aprendeu sem professor, apenas com um “método” desses que por aí existem e muita força de vontade – é uma das chaves do seu êxito. Seu inato talento musical proporcionou-lhe descobrir uma nova “puxada” para o nosso samba – fazendo do violão um instrumento, sobretudo, de ritmo. Na sua “batida” tanto se destaca o “baixo” como o desenho rítmico da sua pontuação na maneira toda sua de tocar. Um exemplo disso é o fato de várias faixas deste disco não contarem com o contra-baixo na orquestração. Somente o violão de Jorge já dá a necessária marcação, dispensando portanto aquele instrumento de ritmo. O “balanço” do acompanhamento repousa quase sempre no seu violão.

Muitos anos depois, num dos retornos triunfais de Jorge às paradas de sucesso, na época de “W-Brasil”, vi uma entrevista em que perguntaram o segredo de sua “levada” com a banda de Zé Pretinho, e ele disse: “Todo mundo usa só um baixo na banda, eu uso dois.” Parece uma contradição com o que vem transcrito acima, mas não é. A música de Jorge se baseia num ritmo tão fortemente marcado que é capaz de acolher tanto os improvisos dadaístas daquela canção quanto as letras longas, serpenteantes, quase em canto-falado, de “Fio Maravilha” ou “Taj Mahal”.

E aquele romantismo sensual nas letras: “olha, lá vem ela... estou de olho nela...”, “você passa e não me olha, mas eu olho pra você...”, acomodando o fervilhar dos hormônios adolescentes, seduzidos pelo olhar provocante da garota, um jeitinho de ombro, uma leveza no passo, tudo transformando o poeta num predador benigno cheio de amor pra dar. Em “Balança Pema”, o fetichismo inocente da imaginar o pezinho moreno numa sandália prateada.  A presença da chuva (“Chove, Chuva”) molhando o corpo vestido da mulher desejada, imagem que ele retomaria depois em outras músicas, principalmente na irretocável “Que Maravilha” (com Toquinho).

Eu sempre julguei um compositor, em primeiro lugar, por suas letras; mas em alguns casos, como o de Jorge, sempre dei de ombros para versos como “é puro e belo e inocente como a flor”. Não são frases poéticas: são as açafatas da Princesa Melodia, servindo-a, ajudando-a a surgir e a brilhar. Nem tudo que faz parte de uma canção precisa estar o tempo todo à frente do resto. Palco não tem só proscênio.

Quase meio século depois daquela noite do jogo do Treze, eu estava na praia de Tambaú, em João Pessoa, numa noite de céu carregado, no meio de uma turma de amigos que se deslocou para ver Jorge Ben e sua enorme banda. E no auge do show, quando o toró ameaçado finalmente desabou “di cum força”, Jorge atacou o “Chove Chuva”, que todo mundo entoou junto, com o pulmão inteiro.

Pois é... tantas vezes vai o cântaro à fonte que um dia volta cantando. Salve Jorge!

4338) Dez álbuns: 1 - "O Último dos Moicanos" (22.4.2018)

As pessoas do Facebook têm essas modas de sugerir fazer isso, fazer aquilo. A moda agora é de postar a capa de 10 álbuns que a pessoa ouve até hoje, porque marcaram sua história pessoal.

“Basta postar a capa do álbum, sem comentar nada,” foi a instrução que recebi de Toinho Castro e Mario Bag. Ponderei: “Que graça tem postar sem comentar?”  De modo que aqui vão, de um em um, dez álbuns que ouvi até a agulha furar o vinil. E que, tempo havendo e cerveja não faltando, continuo a ouvir, até hoje.

O Último dos Moicanos de Moreira da Silva teve a subida honra de ter sido o primeiro LP comprado quando meu pai comprou uma radiola bem boa em nossa casa do Alto Branco. Era 4 mil cruzeiros; eu dei 2 e minha irmã Clotilde deu 2, porque a gente ouvia rádio o dia inteiro, e éramos ambos fãs de Kid Morengueira.

Eu sempre me pergunto por que ninguém escreveu (pelo menos nunca vi) um livro sobre a obra de Miguel Gustavo, o criador desse imortal personagem junto com Moreira. Talvez ele tenha meio que caído em desgraça porque compôs algumas músicas do tempo da ditadura militar, inclusive o famoso “Noventa milhões em ação, pra frente Brasil, do meu coração...”, que virou o hino da Copa de 1970.

Não importa: era um cronista musical  pra ninguém botar defeito, e os sambas-de-breque de Morengueira são de uma criatividade espantosa, com antropofagia de cultura pop, efeitos de sonoplastia (tiros, cavalos), trechos paródicos, diálogos ping-pong brechtianamente enunciados pelo cantor, locução caricatural, um clima de nonsense narrativo absolutamente moderno.

Tinha jurado à minha mãe por toda a vida

não me meter em mais nenhuma trapalhada...

Depois daquele do bandido em que o índio me salvara

eu resolvi levar a vida sossegada.

Comprei um sítio, e já ia criar galinha

quando a notícia no jornal me encheu de ódio:

um bandoleiro aprisionara aquele índio

que me salvara no primeiro episódio!

(“Cuidado Moreira!...”)

Aqui, a gravação original:

https://www.youtube.com/watch?v=RmJpxMFNwxs

Neste disco, Moreira, com a voz no auge, canta o que é provavelmente o único samba em francês da MPB (“Dancê mademoiselle, dancê... dancê avec moá... dancê mademoiselle, pasquê jêtéim bocú, mon peti-poá...”). (Mal escrevi isto e já descobri que existe um composto em 1922 por Pixinguinha e Duque, quando da famosa excursão dos Batutas a Paris.)

Aqui:

https://www.youtube.com/watch?v=US2xmc99-WM

É uma música pichititinha num álbum quase todo de letras longas, serpenteantes, enroscadas sobre si mesmas e quando parecem que vão se perder são cortadas pela guilhotina do breque, que dá um freio de arrumação e retoma a cadência.

Falei em crônica, e vejam que beleza este devastador “Boletim Social”:

Boletim social, de um cronista conhecido

como Boca Rica (lá no Morro da Cuíca);

de uma festinha na tendinha do Fominha

que eu vou te contar (lá estava a Dagmar)

uma das dez mais legais do lugar, gostava de dançar,

o Chicão Caixa Alta patrocinava o ragú

birita com limão, faisão de Maria Angu. (...)

Aqui, o original:

https://www.youtube.com/watch?v=c9mAA4zcNaA

Meio no estilo de uma “Festa de Arromba” fictícia, o cronista social vai enumerando os nomes pitorescos da malandragem presente, e a coluna-social se encerra assim:

E o repórter escreveu uma crônica

numa pedra de gelo e guardou numa estufa...

(Oi gurufim, gurufa...)

A primeira vez que ouvi a expressão “chave de cadeia” foi no samba homônimo em que Moreira se queixa da mulher-encrenca que arrumou:

(...) Vive me malhando, não sou palhaço,

vou mandar tirar seu nome tatuado no meu braço!

Aquele terno branco que eu dei duro pra fazer

você botou no prego e a cautela foi vender...

Meu relógio de ouro não estava perdido

só agora descobri que também foi vendido.

Aqui, uma regravação posterior:

https://www.youtube.com/watch?v=l-OeXGB4nQM

Uma coisa bem da época, na canção popular, era jogar o personagem numa situação meio fantasiosa e improvável, como Jackson do Pandeiro em “Falso Toureiro” ou Luiz Gonzaga em “Siri jogando bola”. No caso de Moreira, é a canção cujo nome não me vem agora, mas é ambientada numa “Mil e Uma Noites” que parece os filmes de J. B. Tanko:

Foi num sonho: eu estava num harém,

alta madrugada o Sultão apareceu.

Conversa vai, conversa vem,

na base do “chega pra cá”;

apontou uma e foi dizendo: “É por aqui!”...

Com a butuca escancarada

dava impressão do capeta, o homem estava abilolado,

veio chegando pro meu lado, eu fiquei todo arrepiado:

no pesadelo eu era uma beldade...

(Me olhava com ferocidade...) (...)

Moreira era conhecido como malandro, mas suas músicas cobriam um Rio muito mais amplo, para além do personagem. Era o Rei do Samba de Breque, mas suas gravações, principalmente nessa década (estou falando em 1960-e-bem-pouquinho) mostram um intérprete onde o dito “canto falado” já era praticado com desenvoltura total.

Se um dia alguém escrever um livro intitulado O Humor na MPB, Moreira da Silva terá que ter um capítulo só seu (tal como os Demônios da Garoa, tal como o Língua de Trapo, tal como Jorge Mautner ou Jards Macalé). O clima de descontração e informalidade, favorecido pelo conceito “malandragem”, contaminava as técnicas de gravação, as letras, os arranjos.

O Último dos Moicanos talvez nem seja o melhor álbum de Moreira, porque até o fim ele se manteve firme como uma rocha e adaptável como um rio. Cheio de suingue nas divisões silábicas, ele soube criar para si um personagem (tal como Luiz Gonzaga fez com seu chapéu de couro e gibão) e era flexível o suficiente para sair dele e voltar a ele sempre que lhe convinha. Esse lado histriônico, meio cinematográfico, deu-lhe um corpo de vantagem sobre intérpretes igualmente cheios de ginga como Jorge Veiga.

4337) "Bandeira Sobrinho -- Uma Vida e Alguns Versos" (19.4.2018)

Neste sábado, 21 de abril, entre as 15:30 e 16:30 horas, estarei lançando no Rio de Janeiro meu novo romance, Bandeira Sobrinho – Uma Vida e Alguns Versos (Fortaleza: Imeph, 2017).

Vai ser no CRAB (Centro SEBRAE de Referência do Artesanato Brasileiro), Rua Visconde do Rio Branco, 3, na Praça Tiradentes. Fica perto do Teatro Carlos Gomes, em frente ao 13º. BPM: é aquele prédio grande, cor de cenoura, cuja calçada ficou durante anos ocupada por tapumes e andaimes.

Sobre o livro: por um lado, acho que é isso que está se chamando atualmente de “auto-ficção”: uma obra de ficção onde o próprio autor aparece como personagem. Comentei com um amigo meu: “Não sei por que esse alarde todo, porque isso já vem pelo menos desde os contos de Borges.” Ele respondeu: “Pelo menos desde a Divina Comédia.”

O livro conta a vida de um cantador repentista de Campina Grande, com quem ficticiamente convivi a partir de 1975, quando eu era um dos organizadores do Congresso Nacional de Violeiros, um festival de repentistas que acontecia anualmente no Teatro Municipal Severino Cabral. Em sua fase de maior sucesso, o Congresso chegou a lotar com 5 mil pessoas o Ginásio da AABB.

Quem organizava o Congresso eram os cantadores locais: José Gonçalves, Ivanildo Vila Nova, José Laurentino, Juvenal de Oliveira, etc.  A eles juntou-se a chamada “turma do Museu”, que se reunia em atividades cineclubísticas no Museu de Arte da FURNe: eu, José Umbelino Brasil, os irmãos Rômulo e Romero Azevedo, meu irmão Pedro Quirino, o fotógrafo Roberto Coura e vários outros.

Bandeira Sobrinho era um cantador de seus 50 anos na época (eu tinha metade disso) e circulava como um ectoplasma no meio daquela poetaria toda. Circunspecto como Manuel Camilo, casmurro como Zé Alves Sobrinho, ranzinza como Pinto do Monteiro. Por trás dessa fachada cactácea, tinha um coração de ouro, um grande senso de humor, era cachaceiro e raparigueiro como todos os outros. (Ou quase todos.)

Bandeira estava cantando certa vez na casa de uma família bem religiosa, e seu parceiro terminou uma sextilha dizendo:

(...) Porque a fé é meu guia,

minha luz e meu farol.

Bandeira respondeu:

Tenho fé em que o sol

amanhã nasce no leste,

vai cruzar o dia todo

a abóbada celeste

e, como sempre tem feito,

vai se pôr no lado oeste.

Era um agnóstico, o que não o impedia de cultivar um lado místico e ler de Erich von Daniken até Mircea Eliade. Era grande admirador de Ariano Suassuna, e no livro transcrevo as estrofes que fez quando foi pessoalmente conhecer as “Pedras do Reino”, no município de Sao José do Belmonte:

(...) São ruínas requeimadas

do arraial de Canudos?

Ou gigantescos escudos

de tropas enfeitiçadas?

São os degraus das escadas

do Morro da Encantação,

degraus que à noite um Dragão

desce pra beber na Fonte?

Pedra do Reino em Belmonte,

Trono dos Reis do Sertão!

Bandeira tinha um fusquinha no qual peguei muita carona para ir assistir suas cantorias, levando a tiracolo meu gravador National e os bolsos cheios de fita Basf-60. Morou quase sempre no alto da ladeira que leva ao Alto Branco, a Vigolvino Wanderley, com uma breve passagem pela rua Luiza de Castro, nesse mesmo bairro.

Registro cantorias dele no Bar Canarinho, na feira de Campina, em Manuel da Carne de Sol; e episódios pitorescos vividos no saudoso bar Miúra, na Estação Velha, no Bar de Zacarias, por trás do Estádio Plínio Lemos, e no Bar do Cearense, no pé da Venâncio Neiva.

Era uma época gloriosa da cantoria de viola, uma época em que de certa forma o Congresso de Campina marcou de forma indelével, graças principalmente à ousadia e à capacidade de mobilização de Ivanildo Vila Nova e sua turma, os critérios de apresentação profissional dos cantadores.

Eu era um simples estudante universitário, um cabeludo “peru de cantoria”, sempre de gravador ou caneta Bic em punho, registrando versos que somente décadas depois apareceriam em forma de livro.

A boemia ao lado dos repentistas marcou esse pedaço da minha vida, e faço minhas as palavras de Bandeira quando disse:

Dos 20 aos 50 anos

gozei tudo que podia:

fui boêmio sem descanso

e gastei uma energia

que dava pra iluminar

do Rio Grande à Bahia.

Farrista, ele? Que o digam lugares como o Vagalume, na feira, ou a Unidade Moreninha, na Rua das Boninas. Bandeira era muito bem casado com Dona Zita, o que não o impedia de produzir sextilhas como esta:

Todo casal tem a hora

em que pega alguma briga;

a esposa se consola

contando tudo à amiga,

mas pro marido só resta

cabaré e rapariga.

Era um meio pesadamente machista, o dos cantadores, não no sentido da violência e do preconceito, mas da aderência a um código de conduta rígido, implacável, em que o destino da mulher era cuidar da casa e dos filhos, e o do homem era o que ele bem entendesse.

Ainda assim Bandeira era um romântico, capaz de dizer:

Isso é a vida que traz,

isso é a vida que leva.

Um dia lá bem distante,

quando eu mergulhar na treva,

minha última lembrança

serão os olhos de Eva.

Por trás dos versos e das farras boêmias, a história mostra pinceladas de uma Campina Grande que em sua maior parte já se foi: a redação do Diário da Borborema, o estúdio de Rádio Borborema onde era transmitido o programa “Retalhos do Sertão”... Nos últimos capítulos o registro de meus encontros com Bandeira já nos anos 2000, no Recife, ele já uma “lenda viva” da cantoria e eu um roteirista de televisão.

E assim a vida vem, a vida se vai. Como disse o próprio Bandeira Sobrinho:

A minha felicidade

perdeu-se como a fumaça,

foi uma sombra que passa

com o surgir da claridade;

fugiu-me contra a vontade,

fugiu sem eu nem dar fé;

minhalma hoje é a ré

e o destino seu juiz.

A gente só é feliz

quando não sabe que é.

E apois não é mêrmo?!

O livro ainda não tem distribuição na rede de livrarias, mas pode ser pedido diretamente à Editora Imeph, aqui:

http://imeph.com.br/livro/bandeira-sobrinho-uma-vida-e-alguns-versos/

4336) O Presente e o Futuro (17.4.2018)

(ilustração: Daron Mouradian)

Nosso conceito de tempo (o que ensinamos às nossas crianças desde cedo) é dependente da geometria. Precisamos visualizar o tempo de alguma forma, e a maneira mais fácil é reproduzi-lo no espaço, através de linhas e planos.

Dizemos então (não nestes termos, claro) que o tempo é uma linha que se prolonga indefinidamente, uma seta, um vetor (“segmento de reta orientado numa direção”). Para trás ficou o passado; o presente é o ponto em que estamos, e que se desloca conosco para a frente, na direção do futuro.

Santo Agostinho tem uma definição famosa, que já comentei aqui neste blog: http://mundofantasmo.blogspot.com.br/2008/03/0158-o-que-o-tempo-2392003.html

Agora basta-me resumir a conclusão dele: nossa mente só conhece o presente. O que chamamos passado é a lembrança presente de um momento que não existe mais; e o que chamamos futuro é a imaginação presente de um momento que ainda não existiu.

Mas... podemos dizer que o passado não existe mais? Afinal, tudo que vemos e que somos é resultado desse passado, um resultado palpável, sólido. O trabalho que deu origem ao prédio onde moro já deixou de acontecer, mas posso dizer que todo trabalho se prolonga no resultado que deixa. Os dois são um só processo. O trabalho passou; o prédio continua, isso me permite afirmar que o trabalho não deixou de existir, apenas deixou de ser uma ação para ser um objeto material.

O passado é algo que se prolonga materialmente no presente. Na frase famosa de William Faulkner, “o passado não morreu, ele nem sequer terminou de passar”. O presente é apenas um conjunto de formas do passado que se prolongam.

O passado é imutável? Sim. O que aconteceu não pode ser desfeito. É imutável, mas só temos acesso a ele através de lembranças, registros, documentos, versões. E essas coisas não são imutáveis. Nosso conhecimento do passado é incompleto, e pode a qualquer momento sofrer uma reviravolta. Nossa versão do passado tem que mudar para se ajustar aos fatos.

O Inconfidente Mineiro que foi dado como criminoso e executado barbaramente pode ter seus atos reavaliados e considerado herói da pátria. Outra reavaliação talvez o descreva não como criminoso nem como herói, apenas um rapaz exaltado, de bons sentimentos e um tanto ingênuo, que serviu de bode expiatório de um movimento. Os fatos não mudam: mudam as histórias que contaremos aos nossos filhos sobre eles.

O sonho de voltar ao passado para modificá-lo está presente em milhares de histórias de ficção científica onde alguém traça os planos mais mirabolantes para viajar numa Máquina do Tempo e evitar uma guerra, impedir a morte de uma pessoa amada, recuperar um objeto precioso antes que seja destruído.

O Netflix está exibindo uma simpática série de FC, O Ministério do Tempo, que em cada episódio nos propõe uma aventura onde é preciso evitar que alguém mude o passado.

Há duas correntes principais na FC. Na primeira, o passado não pode e não deve sofrer modificações, e existe uma espécie de “patrulha do tempo” voltando constantemente para se certificar de que as coisas continuarão acontecendo da mesma maneira; outro bom exemplo disso é O Fim da Eternidade de Isaac Asimov (Ed. Aleph). Na segunda, o passado é indefeso, e extremamente frágil. As bifurcações do tempo se multiplicam, não há ninguém tomando conta, e a morte de uma simples borboleta pode alterar tudo nos séculos futuros, como no conto clássico “Um Som de Trovão” de Ray Bradbury.

É interessante que tanto a série da TV espanhola quanto o romance de Asimov tratem o futuro com cuidado, como um caminho com acesso vedado. Pode-se voltar milênios atrás, mas não se pode ir mexer no mês que vem.

Isso me traz ao ponto inicial. Penso às vezes que o tempo não se divide em três fases, mas em duas, a que chamo o Passado e o Passando. The Past, and the Passing. Le Passé, et le Passant.

O Passado são todos os fatos concretos que já aconteceram na história, e a que não temos mais acesso. O Passando é isso a que chamamos às vezes de presente e às vezes de futuro, como se fossem duas coisas diferentes, e que não passa da superposição daqueles estados mentais a que Santo Agostinho se referia: lembrança presente, imaginação presente, percepção imediata de tudo que se transforma.

Um turbilhão de possibilidades, uma cachoeira de “pontos de mutação” que surgem e colapsam sem parar, um estado mutável que precisamos domesticar, entender, e por isso recorremos à confortável tríade “passado-presente-futuro”.

Essa tríade, certinha demais, me parece uma visão de burocrata, onde o Presente é a escrivaninha, o Passado é a caixa de Saída (processos já despachados) e o futuro a caixa de Entrada (processos a despachar).

O Passado tem algo de imutável porque não podemos alterá-lo, mas no Passando tudo está sendo reavaliado e decidido (inclusive nossas versões e registros do Passado). No Passado está tudo que é definitivo e inacessível a nós; no Passando, misturam-se versões do passado, planos para o futuro, decisões do presente, como num liquidificador em que todas estas coisas estão girando, num turbilhão que nada poupa.

Em tempos de convulsão política, vale a frase de George Orwell: “Quem controla o Passado controla o Futuro, e quem controla o Presente controla o Passado.” Governos autoritários tendem a incendiar (ou a matar à míngua, o que é mais discreto) bibliotecas, museus, arquivos públicos, bem como as respectivas categorias profissionais. É uma maneira de ir apagando o Passado para melhor se assenhorear dele.

É no torvelinho do presente que o passado é interpretado e o futuro se decide. Algum filósofo disse: “Quem não conhece o seu Passado está condenado a repeti-lo.” Algum potentado gostou da frase e disse: “Façamos com que eles desconheçam seu passado, para que repitam a parte que nos interessa.”

4335) Os paranauês (14.4.2018)

Um dos melhores elogios que eu já vi alguém receber foi uma vez quando me convidaram para fazer parte de uma equipe de roteiristas que estava sendo formada. Na primeira reunião, em torno da mesa, fomos todos apresentados coletivamente. Este aqui é Fulano, vocês todos conhecem; este aqui é Sicrano, vem de tal lugar, trabalhou com A ou B... E então o cara disse: “E este aqui é Beltrano; pra quem ainda não conhece, é o cara que manja dos paranauês.”

Se tivesse sido comigo eu já podia me aposentar depois dessa, não é mesmo? Nenhum governo, porém, já destinou um estipêndio vitalício para todos os sujeitos que humildemente “manjam dos paranauês.”  No máximo, eles conseguem trabalhar mais do que todo mundo, porque toda vez que rola uma dúvida todos recorrem a ele.

Manjar dos paranauês é ser aquela pessoa a quem vêm ser feitas perguntas essenciais. Isso pode? Isso não pode? Isso está certo? Quem foi Fulano de Tal que é tão falado? Quem foi esse cara aqui? Isso foi assim mesmo? Não vejo nada de mais nisto aqui, então por que todo mundo diz que é genial?

Essa utilíssima expressão tem origem nebulosa, por isso redatores desparanauesados a trocam por “expertise” ou congêneres. Paciência. Tem gente que só entende um conceito se ele estiver trajando terno importado: expertise.

É a palavra brasileira que eu queria investigar melhor. “Paranauê”. Que diabo é paranauê? Pra mim é aquele refrão recorrente dos cantos de capoeira. De vez em quando tem uma dúzia de rapazes e moças, vestidos de branco, dando seus rabos-de-arraia ao anoitecer, na esquina da General Glicério, ou na pracinha da maternidade, ou no Largo do Machado... “Paranauê! Paranauê, paraná!”

Virou um refrão hipnoticamente repetido na canção famosa que é o “Maracatu Atômico” de Jorge Mautner e Nelson Jacobina, revivida nos anos 1990 por Chico Science e a Nação Zumbi.

É uma palavra brasileira? Fica próxima de Pará, Paraná e “anauê!”, mas é bem capaz de ela ser assim não por causa de Geografia ou História, mas por mera sonoridade.  Porque na hora de cantar, inclusive, a gente manda qualquer coisa que venha à cabeça. A música de Mautner, por exemplo, eu só canto “anamauê”.

Tem horas que ela me lembra “parangolé”, celebrizada por Hélio Oiticica. Claro que o artista não inventou a palavra: colheu-a na rua, que é o jardim das palavras novas. Parangolé é sinônimo de qualquer-coisa, esse-troço-aí, geringonça, trem-de-mineiro... É uma palavra-ônibus pitoresca e des-semantizada, mas com uma riqueza mórfica e etimológica que permite pendurar ali idéias várias.

Um termo que teve uma voga danada a partir dos anos 1970 foi “parafernália”, palavra que designa um conjunto de seja lá o que for; um “guarda chuva” capaz de designar toda uma parafernália de coisas. Foi muito usada em títulos, era tão usada quanto “narrativa” é hoje.

Não podemos esquecer que para é um prefixo às vezes limitador do que se segue. Paramilitar é uma forma não-oficial de ser militar. Paraliterário envolve aquelas literaturas que não são bem consideradas literatura, porque são muito ao gosto das massas. A parapsicologia lida com assuntos muito mais nebulosos do que os da própria psicologia. “Para---“ é como um crachá meio desqualificador.

Paranauê parece não sofrer disso. Não sei se é a associação inevitável com a capoeira, mas eu não acho que essa palavra tenha se formado já de cara com um prefixo grego.

Todo este trecho até aqui são as inevitáveis ruminações que a gente faz quando está embatucado com uma palavra no metrô, ou no bar, ou na padaria, e não pode estender o braço para consultar o manuseado tomo. Nem fui a ele: bastou um gugolzinho de consulta ao Supremo Manjador para ficar sabendo que vem de Paraná, sim, mas não o nome do Estado, e sim a palavra “paraná” em si, que significa rio, sendo “auê” uma saudação. Auê, paraná! Ave, rio!

O interessante é que o termo demonstra ser de origem indígena, mas acabou indo morar no mundo africano, aparecendo em numerosos cânticos e refrões da capoeira.

Manjar dos paranauês é entender de um assunto, principalmente um assunto que envolve atividades práticas. É saber o suficiente para não se preocupar com um milhão de pequenos detalhes, mas saber exatamente quais são os pontos onde não é permitido errar, e mantê-los como objetivo. Assim como o capoeira aprende a usar o próprio peso para se libertar do próprio peso, o manjador resume mil perguntas numa só, que realmente importa, e basta respondê-la de maneira cabal para neutralizar todas as demais.

4334) As aulas do professor Cortázar (10.4.2018)

Em 1980, Julio Cortázar fez na Universidade de Berkeley (Califórnia) uma série de palestras sobre literatura, que foram agora reunidas em livro: Aulas de Literatura – Berkeley, 1980 (Rio: Civilização Brasileira, 2015, trad. Fabiana Camargo).

Com uma platéia que misturava latino-americanos e norte-americanos estudantes de língua e literatura hispânica, e certamente algumas dezenas de cronópios infiltrados, mestre Júlio discorre sobre sua obra, a política latino-americana, os gêneros literários; lê trechos dos livros (ele lê e comenta trechos de “O Perseguidor”, “A Auto-Estrada do Sul”, Histórias de Cronópios e de Famas, etc.), debate, responde perguntas.

Em sala de aula, Cortázar não é um teórico tão fluente quanto escrevendo. Seus artigos críticos sobre literatura são, em geral, brilhantes, mas indicam uma longa elaboração. Falando de improviso, ele meio que glosa os temas que o leitor habitual já conhece. Sempre cortês e respeitoso com os alunos, sempre cerimonioso; quando defende suas posições políticas o faz com a cautela de quem sabe estar pisando território estrangeiro.

Nos capítulos-aulas sobre realismo e o Fantástico, ele reitera posições que sempre defendeu, sempre com comentários oportunos.

A passagem do fantástico ao realismo não é tão fácil quanto parece, já que ninguém sabe exatamente o que é a realidade. (p. 129)

O que lembra a conhecida “boutade” de Jorge Luís Borges: “Ainda não sabemos se o Universo pertence ao gênero realista ou ao gênero fantástico.”

Temos todos uma idéia pragmática da realidade, claro, mas por acaso a filosofia não continua a se questionar sobre o problema da realidade? Neste exato momento, os filósofos continuam propondo a questão por não haver solução ou haver apenas soluções ingênuas. Aceitamos o que os nossos sentidos nos mostram, apesar de qualquer pequeno teste demonstrar que nossos sentidos nos enganam facilmente. (p. 129)

Nem sempre os críticos lembram de Kafka como uma das influências maiores na obra de Cortázar, talvez porque o mundo soturno, preto-e-branco e nublado do escritor tcheco pareça ter uma textura diferente das histórias do argentino, que nos parecem mais cheias de vivacidade, cor, vida cotidiana, mesmo quando seus personagens se envolvem em circunstâncias terríveis.

Cortázar faz o elogio do tcheco e lê para seus estudantes o conto (transcrito na íntegra) “Com legítimo orgulho” (de A Volta ao Dia em 80 Mundos, 1967). O conto transcorre num país imaginário e serve como uma redução-ao-absurdo bem kafkeana, ao descrever um insólito ritual envolvendo folhas secas, mangustos, serpentes venenosas, sepulturas e outros ingredientes.

Um capítulo importante no livro é o da Quinta Aula, que trata de “Musicalidade e humor na literatura”. Cortázar defende esses dois aspectos tão importantes em tudo que escreve.

[A] prosa literária (...) pode se dar como pura comunicação e com um estilo perfeito mas também com certa estrutura, certa arquitetura sintática, certa articulação das palavras, certo ritmo no uso das pontuações ou das separações, certa cadência que infunde algo que o ouvido interno do leitor vai reconhecer de maneira mais ou menos clara como elementos de caráter musical. (p. 159)

Esta talvez tenha sido uma influência que Cortázar exerceu sobre Garcia Márquez, que via no argentino uma espécie de mestre. Já vi Márquez afirmar na TV: em tudo que escrevia devia haver uma espécie de voz encantatória, uma litania de frases obedecendo variados ritmos e variadas entonações, uma espécie de melodia permanente. “Às vezes,” dizia ele, “meu texto tem palavras que nem significam grande coisa, mas estão ali para manter essa cadência encantatória, porque se houver uma única quebra ou desafinação o texto inteiro cai por terra e o leitor acorda.”  (Estou citando de memória.)

Isso leva Cortázar a eventuais atritos com as pessoas que manuseiam seus textos, tais como revisores e tradutores:

[H]á sempre na editora esse senhor que se chama “o corretor de estilo” [ou copidesque], e a primeira coisa que faz é pôr-me vírgulas por todos os lados. (...) Me lembro que no último livro de contos (...) em uma das páginas tinham me acrescentado trinta e sete vírgulas, em uma só página! (p. 160)

Meu problema é quando me traduzem: quando se traduzem contos meus a um idioma que conheço, muitas vezes deparo com que a tradução é impecável, tudo está dito e não falta nada, mas não é o conto tal como eu o vivi e o escrevi em espanhol, porque falta essa pulsação, essa palpitação à qual o leitor é sensível(.) (p. 162)

Cortázar e Borges pagaram um preço um tanto alto por suas posições políticas, por ser um de direita e o outro de esquerda. (O “direita” de Borges é meramente aproximativo: Borges vivia num limbo político, elogiava os generais-ditadores por uma agastada concessão à prudência, e em termos partidários era anti-peronista e mais nada.)

Cortázar nunca escondeu suas simpatias por Cuba, pela Nicarágua, etc.; isto lhe valeu tomar paulada da crítica anti-esquerdista, e também tomar paulada dos cubanos e venezuelanos que esperavam dele o tal “apoio irrestrito” que a política espera de quem se aproxima dos seus portões.

Julio Cortázar fazia críticas políticas específicas aos regimes que apoiava, e fazia uma crítica mais ampla, que vale para todo mundo:

[É] um fato evidente que as sociedades atuais, que tentam atitudes revolucionárias e mudanças nas estruturas sociais, muito poucas vezes têm consciência precisa desse nível da linguagem, e então as mensagens e as palavras de ordem revolucionárias são ditas, elaboradas – e infelizmente também pensadas – com uma linguagem que não tem absolutamente nada de revolucionária: é uma linguagem profundamente convencional, a mesma que utilizam os adversários ideológicos. Muitas vezes entre um discurso de um líder da direita e o de um líder da esquerda no plano da linguagem não há qualquer diferença: os mesmos lugares-comuns, as mesmas repetições incansáveis de frases estereotipadas(.)  (p. 236-237)

Fã de jazz durante a vida toda (e trumpetista “muito mau”, segundo ele próprio), Cortázar nunca perdeu de vista a música da prosa, nem a importância da música para a intuição literária da realidade.

Quantas vezes, quando me coube enfrentar um personagem provinciano, pensei longamente na música de sua província, nas bagualas, nas chacareras, nas zambas ou nos malambos, porque é através disso que chegam as pulsões profundas da raça: uma espécie de linguagem que tem um valor tão rico como podem ter um poema, um conto ou um romance nesse âmbito. (pag. 281-282)

4333) Minha bolha é o Paraíso (7.4.2018)

Nos EUA existem alguns episódios curiosos de confronto entre o estilo de vida tradicional americano e alguma manifestação randômica do ”Oriente” na vida econômica, política ou cultural dos EUA.

Um deles estou acompanhando pela série Wild Wild Country, na Netflix. É sobre o choque cultural provocado pela criação, em 1981, de uma comunidade Rajneesh no Oregon. Os membros da comunidade, de origem indiana, “do nada” compraram ali um território enorme e montaram um ashram místico. Atraíram dezenas de milhares de pessoas do mundo inteiro, já fiéis de carteirinha.

Existe uma mistura de espertezas pessoais e pureza coletiva nesse movimento que fez Rajneesh em 1981 mudar seu ashram, de uma hora para outra, da Índia para um vale perdido no Estado do Oregon. Talvez porque, entre belezas paisagísticas, o Estado permitisse que quaisquer cento e cinquenta pessoas que compartilhassem tais e tais requisitos pudessem requerer e conseguir oficialmente a condição de “cidade”. Está (dizem eles) na Constituição.

Os EUA se apresentam ao mundo como a terra onde tudo é possível, qualquer sonho pode se tornar realidade, onde basta ter dinheiro, oportunidade e estâmina que o sucesso é garantido.

O ano era 1981, muito menos paranóico no aspecto étnico do que para os norte-americanos de hoje. De início, a chegada daqueles grupos coloridos de jovens recebeu certa simpatia e acolhida no Oregon.

Os seguidores de Rajneesh vestem por comum acordo roupas nos tons de laranja, marrom, lilás, roxo, ocre, variações em torno de uma tonalidade abstrata (imagino eu) que serve como marco zero, ponto central de todas as suas variantes coloridas. A imprensa só os chama de “reds”, vermelhos.

Não que a imprensa os achasse comunistas. Eram as teorias liberais de Rajneesh com relação a sexo que incomodavam os vizinhos, levando-os a imaginar que aqueles milhares de jovens passavam as noites em orgias coletivas.

Sheela, a secretária executiva do guru, compara a certa altura seu ashram com Shangri-La, o vilarejo perdido no Himalaia onde o tempo parou de passar (Horizonte Perdido, de James Hilton). São inevitáveis os atritos entre os hillbillies e rednecks locais e aquela rapaziada loura, florida, hirsuta e colorida, ainda por cima seguindo um profeta oriental.

O documentário (série em 6 episódios, Netflix, dirigida por Chapman Way e MacLain Way, irmãos) mostra aquela história que conhecemos tão bem: uma mudança social fortuita coloca de repente, cara a cara, numa disputa por espaço vital e também por “narrativa”, duas bolhas sociais impermeáveis, cheias de boas intenções, bons argumentos e boa vontade.

Nenhuma das duas tem condições de entender o pensamento da outra, porque cada uma está voltada para “a única maneira certa de viver”, que é a sua. O atrito começa a produzir fagulhas perigosas.

Como tantos grupos de pessoas felizes, pessoas que conseguem construir um paraíso artificial coletivo, os Rajneesh queixam-se o tempo todo de que estão sendo vítimas de xenofobia, conservadorismo, preconceito racial, etc.

Por outro lado, os moradores da cidadezinha ameaçada dizem que tudo que queriam era continuar a vida que escolheram, num lugar distante de tudo, habitado por 50 ou 100 pessoas que eles conhecem desde que nasceram, e não por 10 mil jovens que parecem não tomar banho e vivem numa festa permanente e ruidosa.

Como diz um dos diretores numa entrevista, “tem horas em que eu acho que um grupo está totalmente certo, e meia hora depois aparece uma informação nova e eu começo a achar que quem estava certo era o outro”.

Não é um simples choque entre conservadores e contestadores, nem entre velhos e jovens, nem entre puritanos e hedonistas.

É o choque (que vemos todo dia, nas redes sociais, na imprensa, na vida cultural) entre pessoas tão angustiadamente aferradas à sua maneira de ver que não apenas se recusam a escutar os argumentos do outro lado, mas farão de tudo para que esse outro lado seja calado para sempre, e que elas possam continuar a viver no Paraíso Bolha que construíram.

4332) Lembranças de Guimarães Rosa (4.4.2018)

(foto: David Zingg)

João Guimarães Rosa tornou-se um dos maiores autores da literatura brasileira com uma obra pequena, de apenas cinco livros: Sagarana (1946), Corpo de Baile (1956), Grande Sertão: Veredas (1956), Primeiras Estórias (1962) e Tutaméia (1967). Sim, vieram outros depois, e pelo menos um destes cinco acabou sendo desmembrado em vários títulos, mas no edifício-base da obra rosiana as pilastras são essas aí.

“Poderia ter escrito mais,” é uma lamentação reiterada entre o admiradores, ainda mais quando pensamos na sua morte certamente prematura, aos 59 anos. O que esquecemos, às vezes, é que todo escritor trabalha para viver. Rosa era funcionário do Itamaraty, e muitos episódios importantes da sua vida demonstram sua dedicação ao trabalho, às missões de que era encarregado. Tão grande quanto sua dedicação obsessiva à literatura.

Ele faria 110 anos em junho próximo, e se estivesse ainda por aqui descobriria alguma alusão cabalística nesse número. Perguntado numa entrevista famosa se escrevia realismo mágico (na época em que na Europa só se falava em Borges, Astúrias, Garcia Márquez, Cortázar etc.) ele sugeriu que “álgebra mágica” seria uma descrição mais acurada do que fazia em suas estórias.

Acho que foi Fábio Lucas que eu vi pela primeira vez elogiar esse lado duplo de obras com a escala do Grande Sertão: a ousadia arquitetônica do gigantesco conjunto narrativo e a atenção obsessiva a cada detalhe, cada sílaba, à formatação gráfica de cada palavra. Um narrador capaz de imaginar do nada um império, e de limpar a poeira de cada centímetro quadrado dele.

Rosa é sempre considerado um xamã e pajé da palavra, da palavra em si, mas suas narrativas são tão inquietantes, tão estranhas e aparentemente familiares quanto seu vocabulário.

A melhor extensão de texto para Guimarães Rosa era a noveleta, o conto longo a que ele recorreu com galhardia em Sagarana. Ele ampliou esse formato ao máximo em Corpo de Baile, contraiu-o e chegou talvez ao seu melhor ponto de síntese em Primeiras Estórias, passou desse ponto e produziu Tutaméia, que é concentrado a ponto de ser espesso. E que nem por isso é um mau livro, muito ao contrário.

Rosa recorria fartamente à própria memória, que era prodigiosa, uma vez que ele nunca cessa de louvar as experiências de infância que teve. Mas recorria também à memória alheia, como mostram suas numerosas cartas para o pai Florduardo, sempre pedindo uma descrição detalhada de como era a festa tal no ano não sei quanto, ou que contasse de novo a história do primo Fulano, ou lembrasse aquela cantiguinha.

Memória alheia significa que é preciso ter um arquivo, anotações, cadernos, “borrões”, fichários. Rosa fala, aqui e ali, que grande parte de suas anotações sobre o assunto A ou B foi quase toda derramada no conto tal. “São Marcos” é virtualmente um tratadinho de feitiçaria popular. “Conversa de Bois” é o contrário: dá mesmo a impressão de ter sido (ele mesmo conta, num dos prefácios de Tutaméia) primeiro pensado realisticamente, depois sonhado em versão final.

Memória, arquivos, isso todo escritor tem. O que mais tinha Rosa? Ele é visto por muita gente como um escritor exigente, hermético, pedante, mas a primeira exigência era consigo mesmo. E no que diz respeito ao mero vocabulário, ele tinha, sim, a busca preciosista não só pela palavra certa, mas pela versão mais profunda dessa palavra. Muitos grandes prosadores e poetas tem isso, mas nem todos o fazem com a leveza, o humor contemplativo, a falta de azedume de sua prosa.

Comparam tanta coisa de Rosa com James Joyce, acho que se pode comparar também que nos dois havia uma biblioteca vaticana e uma feira popular ao ar livre. As entidades que falam através de Joyce em Ulisses e os jagunços do Grande Sertão têm acesso a um banco-de-dados erudito, mas se exprimem também com as dicções milenares e plebéias produzidas por pessoas em qualquer esquina do Curvelo ou de Montes Claros. Coloquialidade, tratamento sem-cerimonioso do idioma, arteirice de menino com o álibi da velhice, nos dois.

O que os torna parecidos não é apenas a tendência ao neologismo e às palavras portemanteau, a riqueza dos nomes próprios, mas a mistura de uma enorme informação livresca e uma enorme coloquialidade na expressão. Doutores ou gente rústica falam todos a língua do autor sem deixar de falar como esperaríamos deles. Até os bois falantes, todos falam como deveriam falar. Ulisses e GS:V são dois livros com bibliotecas inteiras por trás, mas a língua que usam é uma síntese perfeita entre a palavra falada e a palavra escrita.

Já o Finnegans Wake foi muito mais longe do que Tutaméia, em todos os sentidos.

No mais, não podiam ser mais diferentes. Joyce me parece um boêmio sagaz e meio neurastênico, vivendo de país em país, ricocheteando entre os abrigos que encontra, uma espécie de Orson Welles sem um centavo. E Rosa um diplomata, um cosmopolita, um homem – como direi? – “um homem do Primeiro Mundo”.  Quem o arranhasse, no entanto, não encontraria o boêmio, encontraria o cientista, encontraria o médico do corpo estudando o balé-xadrez entre as nações, entre os grandes agentes econômicos e políticos.

Numa matéria na Folha de São Paulo (05-05-2013), o diplomata Luiz Filipe de Macedo Soares, trinta anos mais jovem que Rosa, e que foi seu contemporâneo no Itamaraty, recorda momentos dessa convivência profissional e amistosa.

Desde 1956, Rosa chefiava a Divisão de Fronteiras no Ministério das Relações Exteriores, cargo que ocupou por 11 anos até morrer, em 1967. Não é comum, no Itamaraty, tão longa permanência em uma função. Não voltou a servir no exterior desde que regressou de seu último posto, na Embaixada em Paris, em 1951. Desejava certamente concentrar-se em sua obra, embora a parte principal já estivesse feita. Em princípio, em 1956 restariam-lhe 17 anos de carreira até a aposentadoria compulsória, aos 65, e bem mais de vida, em vez de meros 11 anos.

Os últimos onze anos de vida de Rosa foram divididos entre seu projeto literário pessoal e a demarcação das fronteiras do Brasil, uma tarefa simbolicamente interessante para quem faz literatura. A parte mais espinhosa das fronteiras parece ter sido resolvida pelo Barão do Rio Branco, mas Macedo Soares refere questões específicas como a que Rosa administrou, com o Paraguai.

Ele cita o livro de Heloisa Vilhena de Araújo, Guimarães Rosa: Diplomata (Fundação Alexandre de Gusmão, 1987). Em 1941, já em plena II Guerra, Rosa estava lotado em Hamburgo mas emprestado à Embaixada em Berlim, e viajou a serviço para Madri e Lisboa. E cita daquele livro um trecho de um relatório em que Rosa avalia o clima ideológico dos países por que passou, Portugal e Espanha:

A circunstância de estarem os dois países mais ou menos comprometidos, quando mais não seja teoricamente --Portugal pela sua plurissecular aliança com a Inglaterra, a Espanha pelos vínculos com as Potências do Eixo-- ajuda-nos a compreender o inteligente afã com que os seus governantes se apertam as destras, uma vez que cada um deles dá a mão esquerda a um dos dois grupos beligerantes.

Praticam uma política de recíproca ajuda, e cultivam uma amizade compensadora, realizando, sem atritos, a osmose adaptativa, entre dois regimes, autoritários mas de diferente colorido totalitário conforme a pitoresca disposição, no mapa, das ditaduras europeias, que se escalonam, de leste para oeste, numa seriação decrescente de radicalismo.

Vê-se aí um indivíduo ajustando a riqueza expressiva de que dispõe a um repertório de discursos meio ritualístico como é o da diplomacia. O relatorista se sai bem, porque descreve uma situação complexa com uma linguagem de palavras fortes e específicas, num discurso claro, consequente, sem experimentações.

Tem interesse isso? O mesmo interesse dos relatórios de prefeito de Graciliano Ramos, ou do balanço geopolítico de José Américo de Almeida sobre a Paraíba; mas tudo isso só ganha sentido se iluminado pela literatura, sem a qual não brilhariam. Mostram que muitos escritores são capazes de escrever, longe da literatura.