1339) Prêmio de “Melhor Depoimento” (28.6.2007)

(Eduardo Coutinho)

Tenho visto muitos documentários ultimamente, de curta e de longa metragem, e fico pensando nas pequenas coisas que fazem do documentário uma arte totalmente diversa da arte do filme de ficção. Nos festivais que envolvem filmes de ficção, por exemplo, dá-se prêmio para Melhor Ator, Melhor Atriz, etc. Prêmios cuja justificativa é óbvia: cabe aos atores e às atrizes encarnar a condição humana naquelas histórias, passar para nós toda a complexa urdidura de emoções em que a história se revela, e assim por diante. Se existem “prêmios técnicos” como Melhor Fotografia, Melhor Montagem e assim por diante, poderíamos dizer que os prêmios para os atores são os “prêmios humanos” de um Festival.

Pois quando existem documentários envolvidos, a coisa muda de figura. Ali não há atores, há pessoas de verdade relacionando-se com a câmara e mostrando, da maneira que podem e que o diretor orienta, a sua verdade pessoal. Sugiro, portanto, que nos festivais de cinema onde concorrem documentários seja criada uma nova categoria de premiação: Melhor Depoimento.

Porque, ao fim e ao cabo, muitos documentários bons não são outra coisa senão um longo e editado depoimento. Uma câmara e um gravador ligados, um cineasta sugerindo temas ou fazendo perguntas específicas, e um entrevistado que, no centro da imagem cinematográfica, revela seu rosto e sua alma, com todas as suas rugas e verrugas.

Em festivais recentes como o Cine-PE de Recife e o Cineport de João Pessoa vi filmes notáveis que nada têm de excepcional em sua fotografia, roteiro, trilha sonora ou qualquer outro quesito técnico, mas não obstante tornam-se grandes filmes devido às pessoas que prestam seu depoimento. São documentos humanos, centrados na pessoa dos entrevistados, e a competência da equipe se revela justamente em sua sabedoria de não interferir com piruetas ou malabarismos de câmara, de edição, etc.

Pessoas falando com intensidade suas verdades pessoais e contando suas histórias de vida podem resultar em grandes filmes com um mínimo de firulas de linguagem. Em casos assim, o que mais importa é saber escolher o ambiente e o momento, estabelecer com o entrevistado um contato fraterno e respeitoso que lhe dê liberdade total para falar e a segurança de saber que o que disser não será usado de forma leviana. Como exemplo de documentarista especializado nesta difícil arte da empatia e da confiança, posso citar Eduardo Coutinho (Santo Forte, Cabra Marcado para Morrer, Edifício Master, O Fim e o Princípio, etc.).

Quando um documentarista consegue esse grau de empatia, consegue fazer um grande filme quase sem tirar a câmara do lugar. O filme pode não ter brilhantismo técnico, mas tem qualidade humana, e muitas vezes um júri, comovido ou entusiasmado pelo que viu, sente-se parcialmente frustrado por não dispor de nenhuma categoria para premiar aquele filme, porque suas qualidades específicas não estão previstas na grade de premiação.

1338) Máquina de escrever e mediunidade (27.6.2007)

Existe coisa mais fascinante do que a mente humana? Duvido. Ela é como aquelas casas antigas, imensas, labirínticas, onde a gente se perde com facilidade, e onde, quando menos espera, descobre um aposento onde jamais havia entrado. Ao que parece, a invenção da máquina de escrever produziu um novo aposento nas mentes humanas, gerando uma experiência de dissociação psíquica talvez comparável à que outros indivíduos experimentaram em períodos remotos da História quando a escrita se impôs como um veículo para a produção de um texto a sós.

Uma resenha de Joan Acocella sobre o livro The Iron Whim: A Fragmented History of the Typewriter, de Darren Wershler-Henry, cita uma porção de episódios curiosos na história deste nobre instrumento. Escritores sempre cultivaram uma relação de enfrentamento físico com a escrita, mas essa relação sempre foi íntima, quase sensual, com a ponta úmida da pena rascando de leve a epiderme do papel, deixando ali as senhas manuscritas através das quais os pensamentos do autor podiam ser reconstituídos. A escrita se assemelhava um pouco ao desenho. Era uma relação íntima, silenciosa.

Chegou a máquina de escrever com seus mecanismos e seu estardalhaço, e pareceu que o mundo ia se acabar. Era preciso dar uma pancada com o dedo, fazendo o martelinho desferir outra pancada no papel, amortecida pela fita úmida que imprimia o negror da letra. Em meus bons tempos de tradutor-por-sobrevivência, já trabalhei de 8 a 10 horas por dia numa máquina de escrever mecânica: quando ia dormir, as unhas estavam em frangalhos, os dedos inchados e insensíveis. Mas o mais interessante é que a máquina exigia outro tipo de relação mental. O livro de Wershler-Henry fala que após a morte de Henry James, sua datilógrafa,Theodora Bosanquet, dizia continuar ouvindo a voz do escritor ditando-lhe textos, e que outros escritores já mortos, como Thomas Hardy ou John Galsworthy, também estavam querendo ditar-lhe textos.

Wershler-Henry afirma que “as pessoas acreditavam que o que era escrito numa máquina era ditado, por uma voz que não era a mesma da pessoa que datilografava; mesmos as pessoas que compunham seus textos diretamente na máquina achavam que estavam seguindo um ditado vindo de outra parte”. Bastava isto para um escritor meio visionário como William S. Burroughs inventar em alguns de seus romances fantásticos uma máquina que ele chamava The Soft Typewriter (“A Máquina-de-Escrever Mole”), uma espécie de máquina orgânica que escrevia não só nossos livros como nossas próprias vidas.

Pode ser mediunidade; ou pode ser simplesmente um processo esquizóide benigno brotado na nossa mente, o mesmo que me permite estar agora datilografando uma frase que já pensei enquanto com o mesmo cérebro já estou tentando pensar a próxima. Cada nova tecnologia-de-pensar cria um novo puxado em nossa mente, esta casa infinita que malassombramos com nossa alma.

1337) Let’s hablar Europanto! (26.6.2007)

No websaite “Metafilter”, um dos meus bancos-de-idéias preferidos, encontrei pouco tempo atrás um comunicado nestes termos: “Que would happen if, wenn Du open your Metafilter, finde eine message in esta lingua? No est Englando, no est Germano, no est Espano, no est keine known lingua - aber Du understande! Wat happen zo! Habe your computero eine virus catched? Habe Du sudden BSE gedeveloped? No, Du esse lezendo la neue europese lingua: de Europanto!”

That’s right! Es mucho posible understand qualquiera cosa che se parle de mode organized, empleando palavras avec un sonido vaguely familiar. Mas, como isto é uma idéia dos europeus, deixemo-los às voltas com seu babelismo bem intencionado e restrinjamo-nos ao nosso belo idioma, capaz de verbos barrocos como o que acabei de exemplificar, e que europeu algum entenderia.

Tenho uma certa impaciência com as pessoas que querem entender tudo e que, ao ler um livro, empacam diante da primeira palavra cujo sentido não compreendem. Se não houver um dicionário à mão, interrompem a leitura ali mesmo. Eu acho que gente que faz isto é porque não gosta de ler. Quem gosta, passa por cima de palavras desconhecidas, de frases incompreensíveis, parágrafos obscuros, páginas tediosas. Quem gosta de ler passa por dentro do texto sem parar para checar “o cunho vernáculo de um vocábulo”.

De vez em quando me chega pela Internet uma mensagem curiosa. Diz ela que podemos ler sem porblema farses intieras com palarvas onde as letars estão mistruadas no miolo, mas mantendo a letra inicial e a última. Por quê? Porque nossos olhos reconhecem “o desenho” da palavra, o seu formato geral, e passam por cima do resto. Acho que existe um processo semelhante em nosso contato com uma língua informal como o Europanto. Temos uma certa familiaridade com palavras inglesas. As palavras francesas, espanholas e italianas compartilham conosco uma base latina comum, com milhares de radicais semelhantes. Tudo isto nos permite – se não somos do tipo cri-cri que empaca diante da primeira dificuldade – passar “a vôo de pássaro” por um texto escrito desta forma, como nos parágrafos iniciais deste artigo.

O Europanto não é uma língua, é uma experiência informal facilitada pela Internet (para mais informações, em http://www.neuropeans.com/topic/europanto/what/more.php há um artigo extenso e explicativo). Tem uma possibilidade razoável de “pegar” junto aos mais jovens, mais ágeis, mais informais, mais superficiais, ou seja, para essas pessoas que rapidamente aprendem a usar um celular novo. Por quê? Porque são jovens, têm curiosidade, não têm medo de errar, erram pra caramba e não esquentam a cabeça. Gente com o juízo já cristalizado fica impaciente quando erra, procede pé ante pé quando está diante de uma experiência nova. Os jovens, para quem tudo é novo, erram o tempo todo, mas vão em frente, de celular em punho, conversando em Europanto. E se entendem.

1336) O espírito americano (24.6.2007)

Lendo uma resenha sobre um livro de Danny Fingeroth a respeito de super-heróis (Superman on the Couch: What Superman Really Tells us About Ourselves and Our Society) deparei-me com esta frase, com que ele tenta explicar por que motivo os americanos se identificam tanto com esses personagens: “Nós lutamos nossas próprias batalhas, fazemos nossas próprias regras, desafiamos aquele que tentam nos destruir. Estamos sozinhos, seja para vencer ou fracassar, para triunfar ou sucumbir. Nós fazemos os nossos próprios destinos”. Essa mistura de altivez solitária com a arrogância de quem não-quer-se-misturar é um componente importante para entendermos a psicologia dos nossos coleguinhas mais ao Norte, tanto no seu modo de fazer cinema quanto na sua maneira de fazer guerras.

É até comovente a maneira como os americanos idolatram seus heróis. Na ficção científica, há um subgênero obscuro, muito em voga há cem anos, que os historiadores chamam de “Edisonades” (algo como “as edisonagens”). São aventuras cujo herói é Thomas Alva Edison, o inventor do fonógrafo e da lâmpada elétrica. Nas suas últimas décadas, Edison, que faleceu em 1931, tornou-se um grande divulgador da Ciência, viajando pelo país inteiro, dando palestras, fazendo campanhas de propaganda. Na década de 1890, contudo, ele já tinha fama internacional, e foi quando surgiu uma série de histórias em revistas (as chamadas “dime novels”, “romances de vintém”) tendo como herói Tom Edison Jr., um jovem inventor. Em 1886 já surgira na França o romance A Eva Futura de Villiers de L’Isle Adam, onde Edison produz uma espécie de andróide para substituir a noiva infiel do protagonista. Em 1898, Garrett P. Serviss escreveu Edison’s Conquest of Mars, em que o inventor lidera uma expedição ao planeta vizinho onde, munido de armas poderosas, “passa no rodo” a civilização marciana e implanta ali o domínio militar terrestre. O livro é uma clara resposta ao derrotismo de A Guerra dos Mundos de H. G. Wells, que acabara de ser publicado.

Os títulos das aventuras de Edison são muito numerosos para serem enfileirados aqui (o gênero caiu em desuso após 1940), mas eles exprimem um aspecto importante da cultura americana. Na mente do americano, um cientista pode ganhar proporções de super-herói. Até um político pode: alguém aí lembra o desenho animado Super Presidente, em que um presidente dos EUA se transformava numa espécie de Capitão Marvel? Não está muito distante disso o personagem de Bill Pullman no filme Independence Day – um presidente americano que acaba pilotando um dos caças a quem cabe destruir os alienígenas que invadem a Terra. Essa infantil capacidade de produzir fantasias heróicas a respeito de si próprios é um traço norte-americano que impulsiona tanto a sua cultura de massas quanto a sua política externa. São como milhões de crianças que pulam do alto do celeiro imaginando que podem voar, e o diabo é que de vez em quando um deles voa mesmo.

1335) Quebrando a moldura (23.6.2007)

Folheando álbuns de fotografias antigas e atuais a gente percebe duas coisas. Uma é que os formatos das molduras, dos “frames”, muda muito com o passar do tempo. O quadrilátero que define o espaço fotográfico não tem feito outra coisa senão mudar ao longo do tempo, por motivos técnicos ou estéticos. Em geral, uma foto consiste num retângulo; não são freqüentes as fotos em formato de um quadrado perfeito. O quadrado perfeito é estático, pode ser girado de um lado para o outro que não se altera. E é centralizado demais. Serve, por exemplo, para retratos, rostos, mas não se adapta bem ao registro de paisagens e ambientes. Este se dá melhor no formato retangular, chegando até a experiências mais recentes como a famosa imagem panorâmica, que consiste num retângulo com proporções mais ou menos de 1:8 ou até mais.

A segunda coisa que a gente percebe é que o formato preferencial da foto, como o do cinema, é um retângulo deitado. Por que? Porque corresponde intuitivamente ao nosso campo visual, que tem mais ou menos esta forma pelo fato de nossos olhos estarem colocados lado a lado (correspondendo aos hemisférios cerebrais). Se nossos olhos estivessem colocados um acima do outro, as telas de Cinemascope no mundo inteiro seriam verticais, em vez de horizontais.

No princípio da fotografia chegou-se a cultivar a foto em forma de círculo, mas ao que eu saiba ela foi rapidamente esquecida. A fotografia é o império soberano da forma retangular. E a gente percebe que todas as experiências já foram feitas com a fotografia, menos a de quebrar a moldura. (Estou exagerando, claro. Pelo que tem de maluco no mundo, tudo que a gente possa imaginar hoje foi feito por um deles cem anos atrás) Seria interessante imaginar negativos fotográficos em forma de estrela, ou de pentágono, ou de meia-lua, ou de cruz, e toda uma estética da fotografia voltada para o enquadramento das imagens do mundo real no interior desses espaços esdrúxulos, espaços que não correspondem à nossa maneira intuitiva de observar seres e ambientes.

São interessantes pelo simples fato de serem formatos contra-intuitivos, ou seja, que violam nossa forma espontânea de pensar. A qual não é tão espontânea assim, é condicionada pela nossa aparelhagem biológica (a tal questão dos olhos ficarem lado a lado) e por razões de ordem prática que ao longo dos milênios fizeram com que chegássemos ao livro retangular (vocês já viram livro redondo?). Por que motivo as notas de dinheiro são retangulares e as moedas redondas, e não o contrário? Certamente porque o papel se corta melhor em retângulos, e para o processo de fundir moedas essa preocupação inexiste (conhecem-se na Antiguidade moedas quadradas e triangulares). Temos a tendência a achar que o formato predominante em nosso Presente é o único, ou o melhor, ou o mais certo. Talvez daqui a cem anos os critérios sejam outros, e estejamos tirando fotos em forma de letra S.

1334) O realismo invisível (22.6.2007)

(Erich von Stroheim)

O cinema é o ponto perfeito da ilusão. Se fosse menos bem-feito, ninguém seria convencido a acreditar. Se fosse mais bem-feito do que é, ficaria tão parecido com o Real que começaríamos e bocejar e bateríamos em retirada. 

Do jeito que existe até hoje, ele se mantém tremeluzindo no espaço como uma película translúcida por onde perpassa um mundo maior, mais vivo e mais carregado de energia vital do que o nosso. E para fazer brotar esse Mundo De Lá o mundo de cá não mede esforços.

Conta-se que Luchino Visconti, ao dar uma última checada num cenário antes de começar a rodar a cena, abriu uma gaveta de um móvel do quarto: estava vazia. Ele chamou o cenógrafo: “Como é que pode?! A gaveta está vazia!” E o cara: “Mas, Don Luchino, ninguém abre a gaveta na cena!” E ele: “Tá errado... tá errado...” Foi abrindo os armários também vazios e ordenando: “Coloquem aqui dentro todas as roupas dos personagens, do jeito que eles teriam colocado. Isto aqui é um quarto, e não uma mentira”.

Será verdade? Se não for, tomara que fique sendo. 

Conta-se uma história parecida sobre um diretor americano, não lembro qual, que igualmente se preparava para filmar a cena culminante do filme, em que a estrela descia triunfante a escadaria da mansão para participar de um baile. Alguém veio lhe mostrar o colar de diamantes que ela estaria usando. Ele examinou e disse: “Isto aqui é uma imitação de 200 dólares. Quero um colar igual, mas de diamantes verdadeiros.” Alguém protestou: “Um colar assim vai custar 100 mil dólares, e ninguém vai saber que é de verdade” Ele respondeu: “A atriz que vai usá-lo saberá”. Macaco velho, ele sabia que uma mulher tem outro porte, outro andar e outro brilho no olho quando tem 100 mil dólares faiscando no pescoço.

Erich von Stroheim, dirigindo no tempo do cinema mudo, exigia que em todos os seus cenários as campainhas da porta funcionassem de verdade. Por que? Porque os atores viram a cabeça com mais naturalidade quando escutam um “blim-blom” do que quando escutam um assistente gritar: “Agora, Fulano, tocaram na porta!” 

A ilusão cinematográfica é uma película tênue como bolha de sabão. A menor inverossimilhança pode fazê-la espoucar para sempre, e puxar o espectador, como um elástico super-esticado, de volta para a poltrona, num repelão brusco que parte a sua fantasia em milhões de fragmentos.

Na TV a gente vê uma pessoa falando ao telefone e (quando não é um bom ator) percebe que as pausas e as entonações não são as de uma pessoa conversando, são as de uma pessoa dizendo algumas frases, esperando com um telefone mudo ao ouvido, e depois voltando a falar. 

Acho que ficaria mais trabalhoso escrever o diálogo inteiro (mesmo que só um dos lados tivesse que aparecer) e botar um ator ou um assistente do lado oposto intercalando as frases. Mas ficaria muito mais realista o resultado diante da câmara, porque a maioria dos atores não tem esse senso de ritmo nem faz a entonação correta. 

1333) A fábula e a anedota (21.6.2007)

(Malba Tahan)

Um corvo estava pousado num galho, com um pedaço de queijo no bico. Uma raposa faminta parou embaixo e ficou de olho no queijo. Aí disse em voz alta: “Ouvi dizer que os corvos têm uma voz tão melodiosa! Como tenho vontade de ouvir o canto mavioso de uma dessas aves!” Envaidecido, o corvo abriu o bico e começou a crocitar. O queijo caiu, a raposa o abocanhou e foi-se embora, muito satisfeita. Moral da história: um vaidoso é sempre uma presa fácil para um adulador.

Um guarda-noturno viu um bêbado agachado junto de um poste de iluminação, procurando algo. Foi perguntar o que havia, e o bêbado disse: “Estou procurando minha chave, que caiu quando eu estava abrindo a porta”, e apontou para uma casa a certa distância. O guarda ponderou: “OK, mas se a chave caiu lá, por que você veio procurar aqui?” “Ora,” disse o bêbado, “vim procurar onde está mais claro, porque naquele escuro de lá eu não vou achar nunca.”

Tenho certeza de que o leitor entendeu ambas as historietas, e percebeu também a principal diferença entre elas, e que para mim é uma das diferenças cruciais entre a Fábula e a Anedota. A diferença é que a Fábula (no modelo clássico de Esopo, La Fontaine, etc.) se conclui com uma “moral da história”, um pequeno aforismo que sintetiza e explica o significado da historieta; e a anedota não. Poderíamos concluir a anedota do bêbado e do guarda dizendo algo como: “Moral da história: Diante de um problema, certos indivíduos preferem procurar respostas onde lhes é mais cômodo procurar, e não onde a resposta provavelmente está” – algo assim. Mas não. A anedota, mesmo quando tem um fundo filosófico (e esta me parece exemplar, digna de figurar em qualquer tratado metafísico) deixa as conclusões a nosso cargo.

Comparei certa vez os contos de Malba Tahan aos contos de Kafka, e observei que uma diferença entre os dois é que Malba Tahan sempre conclui suas historietas árabes com uma “moral da história”, o que muitas vezes as enfraquece literariamente; e Kafka, sabiamente, nunca explicou suas historietas, que são meio absurdas, meio vagas, meio grotescas, e pelo fato de não se fecharem num significado imposto acabam funcionando como geradores permanentes de significados múltiplos, de acordo com nosso estado mental durante a leitura.

Borges dizia de Nathaniel Hawthorne o mesmo que digo de Malba Tahan – que sua preocupação didática e moralizante empobrecia as interessantes fábulas que contava, as quais seriam mais ricamente interpretadas sem essa “interpretação final” que ele se achava na obrigação moral de acrescentar. Parábolas em-aberto, como os “koan” dos monges budistas funcionam melhor para mentes já preparadas, mais aptas a destrinchar significados. Talvez fosse interessante ver se as anedotas ganhariam ou perderiam se fossem concluídas com essas pequeninas explicações. Poderiam ajudar este ou aquele ouvinte, mas a verdade é que a anedota, inclusive a de fundo filosófico, sobreviveu sem isso até hoje.

1332) Literatura Geométrica (20.6.2007)

É a literatura que privilegia a estrutura, a simetria, a disposição harmônica entre suas partes, dando-lhes a mesma importância que dá ao enredo, aos personagens, ao estilo. 

Acho que os autores que escrevem dessa forma têm uma certa influência da pintura clássica Renascentista, em que a “composição do quadro” era tão importante quando o assunto representado. 

Proporção, harmonia, dinamismo, estabilidade vs. instabilidade, conflito vs. serenidade, tudo isto aqueles pintores exprimiam através do posicionamento das formas, massas e cores. E os modernos escritores o fazem através do posicionamento dos capítulos, do entrelaçamento de histórias, da trajetória ficcional dos personagens e de outros recursos.

Jorge Luís Borges tem um conto policial, “A Morte e a Bússola”, baseado no conflito entre duas formas geométricas: o triângulo e o losango. Os crimes sugerem a aplicação de uma das formas; o detetive intui que por trás desta primeira existe a indicação da segunda; segue as pistas correspondentes e vai ao encontro do criminoso, na última cena, na qual uma surpresa o espera. 

O romance V de Thomas Pynchon consta de duas narrativas separadas e convergentes, imitando o desenho dessa letra. 

O romance O Jogador Adversário de Ellery Queen é baseado (por motivos místico-simbólicos) no formato da letra Y: dois personagens se mesclam no final numa única identidade, e ficamos sabendo quem é aquele criminoso sem rosto cujos passos acompanhamos desde o início.

Escritores de temperamento visual recorrem a isto com freqüência, como Osman Lins, que construiu seu Avalovara reproduzindo o movimento de uma espiral em torno de um quadrado de 25 casas, a cada uma das quais corresponde a letra de uma frase que é um palíndromo, pode ser lida em qualquer direção: “Sator arepo tenet opera rotas”, “O lavrador mantém com cuidado o arado em seu sulco”. 

Um rótulo para esta literatura teria que incluir também a idéia de serialidade, uma estrutura em que uma série preexistente de elementos (A-B-C-D-E...) é mimetizada numa outra série. Exemplo clássico é o Ulisses de Joyce refletindo de um a um os episódios da Odisséia, ou O Caso dos Dez Negrinhos de Agatha Christie refletindo os versos de uma canção infantil.

Geometrizar uma narrativa significa muitas vezes que o autor está se dando um trabalho enorme para produzir certos efeitos que não serão percebidos pelo leitor. 

No caso do romance policial, que pelas regras próprias do seu jogo pode deixar explicitadas estas pistas, o efeito é mais fácil de executar. Mas para sabermos que determinados capítulos de Avalovara têm o mesmo número de linhas precisamos da informação do autor, porque acho que ninguém estava contando. 

Muitos segredos da grande literatura estão soterrados neste tipo de concepção estrutural, porque, como a planta-baixa de um prédio, só podem ser deduzidos por quem tem olho treinado e reconstitui mentalmente estas formas ao caminhar pelos aposentos.

1331) A existência de Deus (19.6.2007)

Woody Allen disse certa vez, num desabafo metafísico: “Se ao menos Deus me desse uma prova inequívoca de sua existência! Como por exemplo fazer surgir uma conta em meu nome num banco suíço!” Este argumento lembra as queixas dos materialistas em geral, que querem provas da existência de Deus – não qualquer prova, mas uma prova dentro dos seus próprios critérios. Uma vez um cientista queixou-se a um padre que a Igreja era incapaz de provar cientificamente a existência de Deus, e o padre retrucou; “Meu amigo, nós já provamos a existência dele teologicamente. Quem não está conseguindo prová-la científicamente é a Ciência, mas aí foge à nossa alçada”.

A verdade é que o conhecimento religioso se dá através da fé, a qual é uma atitude emocional, e não o resultado de uma cadeia de raciocínios. A existência de Deus não pode ser demonstrada cientificamente, pela própria natureza do conhecimento científico. A Ciência dos últimos quinhentos anos foi se especializando cada vez mais no estudo da matéria e com isto foi se afastando cada vez mais da possibilidade de provar a existência de Deus. Foi mudando de jurisdição, por assim dizer. A Ciência prova aquilo que consegue demonstrar em termos práticos, aquilo que consegue manter sob controle experimental.

Um cientista não conseguiria provar a existência de Deus nem mesmo se esbarrasse com ele na calçada. É como naquele famoso apólogo sobre um sujeito que, durante uma enchente, ficou rezando em casa, pedindo a Deus que viesse salvá-lo. A água subiu muito, e ele subiu no teto da casa, enquanto o aguaceiro aumentava. Veio um cara de barco para salvá-lo, ele recusou e continuou rezando. Depois veio uma canoa, depois veio um helicóptero, e ele recusava tudo, continuava rezando e pedindo socorro a Deus. Aí morreu afogado. Ao chegar no Céu, foi direto reclamar a Deus: “Mas, Senhor, isso é coisa que se faça? Rezei tanto e o senhor não foi me salvar!” E Deus: “Mas rapaz, eu mandei um barco, mandei uma canoa, mandei até helicóptero... Tu queria o quê?!” Vejam bem a alta octanagem filosófica dessa história. Ela não prova que Deus existe. Ela nos lembra que outras coisas (canoas, helicópteros, etc.) existem de fato. Considerá-las ou não como prova da existência de uma instância superior, por trás delas, é decisão nossa.

Melhor acreditar no mundo, amigos. Esse ninguém nega. É como dizia Ariano Suassuna, comentando a filosofia alemã: “Kant dizia que nós não podemos afirmar a realidade exterior, que aquele jasmineiro é uma coisa para mim, outra para você, outra para ele. Mais do que isso, ele acreditava que eu nem sequer posso provar que a imagem que eu tenho corresponde ao real. É muito fácil você discutir se a imagem daquele jasmineiro corresponde ou não ao real. O jasmineiro está quieto, no canto dele. Mas eu garanto que se fosse uma onça que entrasse aqui, nem Kant iria perguntar se por acaso se tratava de uma correspondência com o real”.

1330) Que mistério tem Clarice (17.6.2007)

A propósito de uma exposição sobre Clarice Lispector que ocorre em São Paulo, Zuenir Ventura, num artigo no “Globo”, perguntou-se, e a nós: “Como uma escritora tida como hermética, inacessível, introspectiva, é capaz de tanto sucesso de público?” A pergunta do mestre Zuenir é a mesma que me fiz por muitos anos, até perceber que não tem resposta porque é uma pergunta iludida, uma pergunta cujas premissas não batem com a realidade. Eu, por exemplo, me perguntava como é que uma autora tão intelectual conseguia ser tão lida, copiada, citada e imitada por adolescentes. Ora, não é bem isso. Se existe uma autora brasileira que não é intelectual é Clarice. Ou melhor: ela não é intelectual no sentido livresco-erudito da palavra, e sim no sentido metafísico, no sentido em que o jagunço Riobaldo é um dos grandes intelectuais da nossa literatura.

Clarice não é uma racionalista: é uma intuitiva que usa palavras simples e diretas para exprimir sensações mentais tortuosas e obscuras. Introspectiva? Isso, sim. Tudo que lhe acontece é da retina para dentro. Ela é capaz de escrever um livro inteiro narrando os poucos minutos de contemplação mútua entre uma mulher e uma barata numa cozinha. Enredo não era seu forte, porque quando ela começa a contar uma história a história dispara a galope para dentro dela e começa a contá-la. Tudo acontece dentro da mente dela. Mesmo quando descreve uma cena com pessoas almoçando e conversando numa sala não temos a impressão de ver a sala, e sim de estar olhando uma foto de Clarice e na pupila do seu olho estar acontecendo a cena, como se fosse uma janelinha do YouTube.

Num texto publicado aqui (“Claríssimo Espectro”, 14.11.2004) falei que ela criava a loucura como quem cria um cachorro dentro do apartamento. Era o seu estilo de conviver com o paradoxo, de dizer “eu sou mais forte do que eu”, “Eu não sou Tu, mas mim és Tu” e outros paradoxos lógicos que a Razão não comporta mas que são a essência da Literatura. Para a lógica aristotélica, A é A e B é B, e a questão acaba aí. Para a sensibilidade literária, A pode ser B. Ou pode ser X, pode ser 345, pode ser um coelho correndo em cima de um muro. Qualquer coisa, no momento da fagulha poética, pode ser qualquer outra, porque o Inconsciente (isto que popularmente é chamado de “emoção”) é o amálgama que “dá liga” entre as duas, que as funde numa única essência. E o Inconsciente não é racional. Pode ser analisado racionalmente, como descobriram Freud, Jung, etc., mas ele próprio não funciona pelas leis da Razão e da Lógica.

Por que motivo os adolescentes em geral entendem e amam Clarice? Porque em seus momentos de introspecção é assim que eles se sentem, são A e são Não-A ao mesmo tempo, movidos pelo choque e antagonismo entre corpos em plena metamorfose, pressões familiares e sociais, obrigação de tomar partido em disputas que não entendem, exigências e dilacerações que os deixam sem saber se são uma pessoa ou uma barata.