0585) O diálogo no cinema (2.2.2005)

Falei nesta coluna, a propósito do número “Matuto no Cinema”, de Jessier Quirino, como grande parte dos diálogos de filmes são irrelevantes, porque somos capazes de entender o que está sendo dito, sem necessariamente entender as palavras. 

Claro que isto não acontece o tempo todo, mas acontece com frequência suficiente para nos fazer ver que no cinema a grande maioria das coisas pode ser narrada apenas com imagens, e o diálogo deve ser usado para explicar só o que é absolutamente essencial. 

No monólogo de Jessier, o Bandido diz para o Artista: “Não-sei-que-lá, não-sei-que-lá, não-sei-que-lá, seu cába safado!” O texto é o que menos importa. A cena deu seu recado. 

Anos e anos de cineclubismo me fizeram passar noites inteiras em festivais ou em cinematecas assistindo um filme tcheco com legendas em italiano, ou um filme japonês com legendas em alemão. Em casos assim, a melhor coisa a fazer é esquecer as legendas, e ficar prestando atenção ao “não-sei-que-lá” dos personagens. A gente começa a perceber que grande parte do filme, o seu lado emocional, passa sem problema algum. 

Podemos não saber por que o rapaz e a moça estão brigando, ou por que motivo aquele telefonema deixou o sujeito tão preocupado; mas o que acontece emocionalmente entre os personagens é revelado pelo jogo sutil entre o ator e a câmara. O sujeito entra no quarto, olha para a mulher e diz: “Não-sei-que-lá, não-sei-que-lá!” Aí a mulher começa a tirar a roupa. Que importância tem o que ele disse? O que conta é o tom da voz. 

Roteiros mal-feitos geralmente se apóiam totalmente no diálogo, porque não sabem contar o filme através de imagens. É como aqueles filmes policiais onde na cena final, numa tempestade, o detetive está de volta ao local do crime, encontra a namorada, e os dois travam, debaixo de chuva e trovões, um diálogo explicativo: 

-- Samantha! Quer dizer então que naquele dia em que você fingiu desmaiar, estava apenas fornecendo um álibi para o Dr. Williamson! Então, você é a herdeira desaparecida da fortuna dos Hawthorne!

E ela grita: 

-- Não! Eu estava na verdade despistando a quadrilha dos Stompanato, porque Williamson era um testa-de-ferro e era meu contato! Eu sou uma agente do FBI disfarçada de garota-de-programa! 

Ou seja: se o espectador não entender o “não-sei-que-lá” deles, não entende nada do filme. 

Todo filme precisa de diálogos. Uma comédia tem que dizer (e não apenas mostrar) coisas engraçadas. Filmes-cabeça precisam filosofar de vez em quando. Filmes policiais precisam explicar como o crime foi cometido. O problema é quando o diretor “desliga” a imagem e se concentra só na fala, ou vice-versa. 

Imagem e som, no cinema, são como música e letra, na canção. Alguma coisa interessante tem que estar acontecendo o tempo inteiro em cada um desses canais, enriquecendo o outro, sem o atrapalhar. Quando um dos dois se torna dispensável e irrelevante, o filme ou a canção derrapam e perdem contato com a nossa atenção.

0584) Poesia oral e poesia recitada (1.2.2005)

(Colombita e Dedé da Mulatinha, em foto de Roberto Coura)

A “poesia oral” nordestina inclui coisas muito diferentes, que só têm em comum o fato de serem poesias e o fato de fazerem parte da literatura oral, a literatura que se faz com a voz, e não com lápis e papel. Distinguir as variáveis dessa poesia é muitas vezes um trabalho complicado. 

Uma Cantoria de Viola, por exemplo, é o exemplo mais típico de poesia oral, por se tratar de um espetáculo cuja própria essência é o verso feito na hora, cantado em voz alta no mesmo momento em que está sendo concebido pelo poeta. 

Mas, e quando no intervalo de uma Cantoria um dos repentistas atende ao pedido a platéia e canta uma canção tradicional, como “O Velhinho do Roçado” ou “Flor do Mocambo”? Essas canções fazem parte do universo cultural do violeiro, mas são “trabalhos prontos”, não são improvisos, e mesmo tendo brotado de dentro do caldo da poesia oral, não são um produto oral. 

São poesia “escrita”, mesmo que nunca tenham sido publicadas em livro ou gravadas em disco.

E o que dizer dos poemas matutos no estilo de Jessier Quirino ou José Laurentino? São publicados em livro, mas são claramente poemas que foram feitos para serem recitados em público, e grande parte do seu sabor vem justamente dessa recitação. As inflexões de voz fazendo um comentário irônico, realçando um sotaque, fazendo uma caricatura sonora do personagem, reproduzindo teatralmente as falas... Poemas que são bons no papel, mas só são completos em voz alta. 

São literatura oral? Mesmo assim, não creio. Tecnicamente falando, uma obra de literatura oral nunca é repetida duas vezes da mesma forma. A cada performance, trechos são omitidos, trechos são acrescentados, palavras são trocadas, versos mudam de ordem... O poema oral é como uma anedota: conta-se de memória, e não é preciso decorar com exatidão. Já no poema matuto, existe um texto fixo, tão fixo quanto o de um soneto de Augusto dos Anjos.

Oral é um coco tipo “Meu Nascimento” cantado por um embolador, no meio da rua. Cada versão, cada vez que ele é cantado, é diferente das outras. Ele é memorizado e repetido, mas nunca ao pé da letra. Há um fio condutor de episódios e situações que vão se sucedendo, mas o poeta sente-se livre para pular um, ou espichar outro, de acordo com o momento, com o interesse da platéia, com sua própria disposição. 

Mas quem começa a recitar “Vou-me embora pro passado” ou “Matuto no futebol” o faz com a intenção de reproduzir O Texto, porque existe um “texto inteiro” que serve de referência.

Poesia oral é um tipo artesanal de poesia, um artesanato onde repetem-se formas básicas mas sem o interesse da exatidão. 

Poesia escrita é um tipo industrial de poesia, onde existe um texto-base, uma matriz, uma “versão original”, e todas as versões subseqüentes devem ser iguais a esta. 

São duas coisas diferentes. Uma não é superior ou inferior à outra; apenas refletem situações sociais diferentes, maneiras diferentes de encarar a criação poética.

0583) Jessier Quirino, Fellini e Hitchcock (30.1.2005)

O CD duplo Paisagem de Interior de Jessier Quirino (Edições Bagaço) traz uma interessante lição de cinema que eu considero muito próxima dos ensinamentos de Alfred Hitchcock e Federico Fellini. 

No disco 1, a faixa “Matuto no Cinema” reproduz o relato de um matuto que vai à capital e assiste um filme legendado. Ele conta como o Bandido pegou o Artista, amarrou ele todinho com embira americana, não tinha quem soltasse, aí esfregou o dedo na cara do Artista e disse: “Não-sei-que-lá, não-sei-que-lá, não-sei-que-lá, seu feladaputa!...” Aí tu pensa que o Artista ficou com medo? Ficou nada!... Ele olhou assim pro Bandido e disse: “Não-sei-que-lá não-sei-que-lá não-sei-que-lá, um carái!...”

Isso é só um trechinho; a faixa tem 8 minutos, e como o resto do disco, é uma risada do começo ao fim. Mas isto capta de maneira intuitiva e fiel uma das coisas básicas do cinema: o fato de que o diálogo em geral é irrelevante. O que acontece na tela, a ação dos personagens, seus gestos, suas atitudes, o modo como a câmara os enquadra e circula em torno deles, descreve com muito mais fidelidade o que está acontecendo do que o diálogo propriamente dito. 

A sintaxe do cinema se formou no tempo em que ele era mudo, felizmente. Criamos uma linguagem que não existia antes, e é uma pena quando deixamos de utilizá-la.

Hitchcock dizia que um dos seus prazeres preferidos era filmar uma cena erótica em que meia dúzia de pessoas tomavam chá e conversavam sobre o clima, mas a câmara e os olhares revelavam o tempo inteiro o flerte sutil, a provocação sexual, o duplo-sentido nas frases entre um homem e uma mulher. 

Fellini sempre teve o costume de dirigir cenas inteiras sem saber o que os personagens diriam. Mandava que eles dissessem números ao acaso. Marcello Mastroianni se inclinava sobre Anouk Aimée e dizia: “Doze, quinze, vinte e seis... Ah, trinta e quatro!...” E ela respondia, misteriosamente: “Sessenta e sete... sessenta e oito...” 

Depois, durante a montagem, ele e o roteirista davam tratos à bola para escrever o texto que deveria ser dublado. Vejam, em qualquer filme de Fellini, como o movimento dos lábios raramente coincide com o que ouvimos na trilha sonora.

O “não-sei-que-lá” não deve ser redundante; deve ser um canal a mais de possibilidades criativas. 

Existe o diálogo meramente formal, que é esse não-sei-que-lá descrito por Jessier, onde geralmente se dizem coisas irrelevantes, e a cena diz tudo. E existe o diálogo que é essencial, que precisa ser compreendido, para que a cena ou o filme façam sentido. 

Neste caso, o diálogo é uma espécie de “canal literário”, onde a palavra pode ser usada como uma dimensão a mais: a dimensão da palavra poética. 

Em Hiroshima, meu Amor de Resnais os diálogos (ou monólogos, mais freqüentemente) correm em paralelo às imagens para construir uma narrativa cujo peso é verbal e visual, em partes iguais.

0582) O Flautista de Hamelin (29.1.2005)

É do inglês Robert Browning a mais famosa recriação da história do Flautista de Hamelin, um conto que cedo ou tarde aparece em nossa infância. O poema de Browning é brilhante; melhor ainda é o acontecimento misterioso que jaz por trás dele, talvez um episódio histórico, talvez uma “lenda urbana” da Idade Média. Teria acontecido no século 13 ou 14: o relato colhido pelos Irmãos Grimm fala em 26 de junho de 1284, mas o poema de Browning situa o fato em 22 de julho de 1376.

A cidade de Hamelin foi vítima de uma praga de ratos. As autoridades não sabiam mais o que fazer. Surgiu na cidade um sujeito que se apresentou como pegador-de-ratos (“Rattenfänger”), que era uma profissão informal muito comum na época. Tocando numa flauta, ele atraiu os ratos da cidade até o rio, onde todos se afogaram. Ao tentar receber o pagamento combinado, o prefeito recusou-se a pagar. Ele pegou a flauta, tocou outra música e atraiu todas as crianças da cidade, levando-as até uma montanha próxima, onde uma caverna misteriosa se abriu para que todas entrassem. E nunca mais ninguém teve notícias do Flautista ou das crianças. As crônicas históricas dizem que o episódio original envolveu apenas as crianças, e o extermínio dos ratos só foi anexado ao enredo alguns séculos depois. A lenda é uma dessas que crescem por justaposição de novos episódios a um episódio inicial. Hamelin vive ainda hoje dessa lenda; durante o verão, uma peça de teatro é montada ao ar livre para os turistas, todos os domingos. A cidade é cheia de estátuas, vitrais e monumentos recordando o Flautista.

Mas Hamelin não é a única. Brandenburgo conta a história de um tocador de realejo que levou as crianças da cidade para dentro de uma montanha; parece ser uma mera transposição de local, e não uma nova lenda. Outra lenda diz que na cidade de Erfurt, em 1257, cerca de mil crianças se agruparam no centro da cidade, cantando e dançando, e partiram assim de estrada afora, até chegarem em Arnstadt, onde foram recolhidas até que seus pais as trouxessem de volta. História parecida com a de Hamelin é contada em Korneuburg, na Áustria, onde as crianças foram levadas num navio e vendidas como escravos em Constantinopla. Algumas versões dizem que a montanha onde as crianças sumiram (o monte Poppenberg) tinha um túnel que ia dar na Transilvânia, e elas passaram o resto da vida lá.

Episódios reais (pragas de ratos, a “Cruzada das Crianças”) podem ter servido de origem para a lenda, mas sua longevidade se deve sem dúvida a sua lição moral nítida (castigo pelo não-pagamento de um acordo), ao cruel nivelamento entre ratos e crianças, ao poder mágico da música, à figura arlequinal e enigmática do Flautista (que geralmente é descrito como vestindo uma roupa de faixas vermelhas e amarelas). O final em suspenso, com uma pergunta que não é respondida ao longo dos séculos (para onde foram as crianças?) garante à lenda um mistério inesgotável.

0581) Os escritores reclusos (28.1.2005)

(Thomas Pynchon)

Quando Thomas Pynchon publicou em 1990 seu romance Vineland, os editores de suplementos literários espoucaram champanhes e correram à janela para soltar uma pistola-de-3-tiros. 

Há dezessete anos que o público e a crítica dos EUA esperavam o “próximo romance” do autor de Gravity´s Rainbow, um livro monumental e impressionante, que muitos disseram ser o maior romance americano do século 20 (e que foi traduzido no Brasil por Paulo Henriques Britto, com o título O Arco-Íris da Gravidade). 

O New York Times apressou-se a encomendar uma resenha do livro logo a quem? Ao indiano Salman Rushdie, autor do famoso e polêmico Os Versos Satânicos, que provocou enorme rebuliço no mundo muçulmano, fazendo com que os aiatolás do Irã lançassem contra Rushdie uma “fatwa”, ou sentença de morte. 

A sutileza e a ironia que cerca a publicação daquela resenha vem do fato de ser um escritor recluso comentando a obra de outro. 

A sentença de morte proferida pelos aiatolás, em fevereiro de 1989, fez com que Rushdie tivesse que desaparecer do mapa. Guardado por policiais britânicos (ele é cidadão britânico, nascido na Índia), Rushdie vivia trocando de apartamento toda semana, isolado da família e dos amigos, refém de assassinos desconhecidos movidos pelo fanatismo religioso ou pelo apetitoso prêmio de um milhão de dólares prometido pelo Irã a quem desse cabo dele. Durante dez ou doze anos viveu desse jeito. O tradutor do livro no Japão foi assassinado, e houve tentativas contra as vidas do editor norueguês e dos tradutores na Itália e na Turquia. 

Thomas Pynchon é outra história. Ele nasceu em 1937, estudou na Universidade de Cornell, trabalhou nos escritórios da Boeing Corporation, e depois que começou a publicar seus romances imensos e complexos, sumiu do mapa. Só se conhecem duas ou três fotografias dele, de quando era estudante. Ao que parece, mora em New York, mas a imprensa não consegue localizá-lo. Todos os contatos são feitos através de seus agentes. O cara é extremamente cioso de sua privacidade, não quer ver a mulher e os filhos envolvidos com assédio de fãs (fã de escritor faz tanta bobagem quanto fã de cantor de rock), e pronto. 

Os casos de Rushdie e Pynchon demonstram o desequilíbrio yin-yang de nossa civilização, das leis do oito-ou-oitenta a que temos de nos submeter. É o sujeito que-se-sair-de-casa-é-morto comentando a obra do sujeito que-se-sair-de-casa-é-endeusado. Ou então é o recluso-a-pulso comentando a obra do recluso-por-opção. 

Fala-se muito em escritores que se refugiam numa torre de marfim, mas existem casos em que a torre de marfim é o único lugar de onde se enxerga o mundo por inteiro, para quem realmente quer fazer isto. Ser recluso tem contra-indicações, mas tem vantagens: a possibilidade de fugir do papo furado, do “compromisso social”, dos coquetéis, das entrevistas sem propósito ou substância, dos milhares de compromissozinhos que impedem um escritor de escrever.

0580) “To do or not to do…” (27.1.2005)

(Innokenti Smoktunovsky, no papel de Hamlet)

Uma das minhas teorias prediletas é que a primeira coisa que qualquer gênio literário faria, se ressuscitasse hoje, seria revisar os próprios livros. Meteria a caneta encarnada numa porção de coisas que hoje em dia são consideradas geniais. Shakespeare é um que gemeria: “Não, não, não era bem assim que eu queria dizer!” Tomem por exemplo o seu trecho mais famoso, o monólogo do Hamlet. Não sei de nada mais inadequado do que iniciá-lo dizendo “To be or not to be, that is the question...” Porque, se continuarmos a leitura, veremos que não se trata de “ser ou não ser”, e sim de fazer ou não fazer.

O poeta nos descreve uma situação, e dois modos possíveis de reagir a ela. Ele nos pergunta o que é mais nobre, diante das injustiças do mundo, diante dos insultos, das calúnias, das flechadas e pedradas com que o mundo nos alveja durante a vida: resignar-se ou reagir? O que é mais nobre: fazer-se de mouco, dar de ombros, mandar o mundo lamber sabão, engrossar o couro, agüentar calado? Ou passar recibo, cismar dos pés, arregaçar as mangas, tomar satisfação, reagir à altura? É este o dilema filosófico proposto pelo poeta.

A questão filosófica de “ser ou não ser” nunca se colocou para mim. Meu negócio é ser, é existir, é estar vivo. Acho que a simples possibilidade de um dia eu não-ser é mais aterrorizante do que os monstros de H. P. Lovecraft. Há uma frase de William Faulkner: “Entre o Sofrimento e o Nada, eu prefiro o Sofrimento.” O problema é que no momento em que decidimos que nossa opção é “To Be”, aí sim, coloca-se o verdadeiro problema: fazer ou não fazer? Agir ou não agir? Encarar ou não encarar a barra-pesada do mundo?

Por bem ou por mal, eu acho que sou dos que não reagem. Acho mais nobre agüentar os sofrimentos do que “empunhar armas contra um mar de problemas, para enfrentá-los, e extingui-los.” Não gosto de enfrentamento. Eu sou o tipo do cara que tenta argumentar até com um tsunami: “Calma, não precisa alagar a praia desse jeito, vamos pensar numa alternativa...” Não digo isto para me gabar: é um mero diagnóstico. Admiro os guerreiros, de Spartacus a Lampião, os valentes que vão à luta e mudam o mundo, mas admiro muito mais os filósofos estóicos, aqueles que trincam o dente e pensam: “É nenhuma...” A maior parte das pessoas perde um tempo enorme tentando resolver problemas irrelevantes, pelo simples fato de que não conseguem suportá-los. São incapazes de dizer as frases mágicas “Deixa Pra Lá”, “Não Vale a Pena”, “O Que Vem de Baixo Não me Atinge” ou “Eu Só Piso em Merda Quando Não Vejo”. Desgastam-se e esgotam-se numa luta incessante contra as besteiras do mundo, como aqueles turistas americanos que nunca viram uma mosca e, aqui no Brasil, ficam querendo espantar da sala cada mosca que aparece.

Reagir? Brigar? Pegar em armas? Admiro quem faz, mas não sou eu. Meu reino não é desse mundo. E meu verbo preferido é dormir – talvez sonhar.

0579) Não é literato, mas é escritor (26.1.2005)

(A autora de Caminho das Borboletas: Meus 405 dias ao lado de Ayrton Senna, 1994)

Eu gostaria de dar um modesto palpite numa discussão interminável que rola por aí quando as pessoas folheiam um jornal e lêem as famosas “Listas dos Mais Vendidos”. Vão lendo os nomes que aparecem e dizem: “Isto é uma injustiça! Paulo Coelho não é escritor. Não escreve nada que preste... E olhe aqui: o livro de Dona Lily Marinho na lista! Ela não é escritora. Lair Ribeiro não é escritor, Içami Tiba também não é, Pasquale Cipro Neto também não... O que diabo esse pessoal, que não é escritor, está fazendo numa lista dos mais vendidos?!”

Se você pensa assim, caro leitor, permita-me discordar. Todos esses cidadãos, e muitos outros, são escritores, sim, pela simples razão de que escreveram e publicaram livros. Escritor é quem escreve, não é mesmo? Podemos, no máximo, maldar que pagaram a alguém para fazê-lo. Quando a esfuziante Adriane Galisteu publicou suas memórias do tempo de namoro com Ayrton Senna, eu me permiti um breve momento de dúvida sobre os pendores daquela senhorita para os processos sintáticos de articulação do discurso, e ousei supor que ela teria contratado um “ghost-writer”. Bastou-me, no entanto, folhear o livro para ter certeza de que foi ela mesma quem escreveu aquilo.

Sim, companheiros, trago para vocês esta má notícia: Adriane Galisteu é escritora, e nada podemos fazer quanto a isto. Escritor não é quem escreve bem: é quem escreve. (Eu, por exemplo, digo a todo mundo que sou cantor; alguém me nega este direito?) Quem escreve um livro de auto-ajuda, um livro de viagens, um livro de “pensamentos”, é escritor; quem escreve uma biografia é escritor. Estas pessoas lidam com a palavra escrita, com o discurso verbal, e têm o direito de se proclamarem escritores. Sem falar que há escritores técnicos, escritores especializados, que publicam livros sobre Gastroenterologia, sobre Jardinagem, sobre Direito Constitucional, sobre Informática. São escritores, sim senhor. Usam o discurso verbal para expor idéias ou agrupar informações sobre as suas respectivas áreas de trabalho.

O que esses indivíduos não são é literatos. Eles não praticam a arte da Literatura, a qual, por coincidência, também se manifesta através do discurso verbal. Toda Literatura se manifesta pelo discurso verbal, embora nem todo discurso verbal seja Literatura. A arte da Literatura, cujo praticante pode ser chamado de “Literato” (acho uma palavra horrível, mas na falta de outra, vá ficando esta) envolve a ficção (o romance, o conto, a novela, etc.), a poesia, a crônica (que tem uma interface com o Jornalismo), a Dramaturgia (que tem uma interface com o Teatro), etc. Quem pratica isto é, além de escritor, literato, e aí tenho outra má notícia, porque não é preciso ser um bom literato para ser literato. O pior literato que você imaginar é tão literato quanto Machado de Assis. Quem os define não é a qualidade do que produzem, é a natureza da atividade a que se dedicam.

0578) As duas vidas de Bob Dylan (25.1.2005)

Li num um livro sobre rock um trecho a respeito de Bob Dylan, que me parece refletir um engano, ou pelo menos uma visão distorcida, do que seja a criação artística. Diz Ian MacDonald: “Numa turnê incessante que durou de setembro de 1965 até junho de 1966, Dylan mergulhou nas drogas e num estado quase suicida, incapaz de assumir mais compromissos. Em 29 de julho ele teve um acidente de moto que se tornou uma desculpa para cancelar todos os contratos. Dali até o outono de 1967 ele viveu recluso em Woodstock, Estado de New York, fazendo gravações informais com o grupo The Band. Sua carreira nunca recobrou o mesmo ímpeto de antes, e a qualidade de seu trabalho entrou em declínio permanente.”

Quem diz isto é o insuspeito Ian MacDonald, que volta e meia estou citando nesta coluna. Os fatos estão corretos, mas discordo da interpretação. Dylan geralmente é descrito como um cantor folk de canções de esquerda que se deixou seduzir pelo rock, adotou a guitarra e ficou milionário. Na verdade, ele é um camaleão musical que sempre ouviu blues e rock, e entrou na música pela porta da canção folk porque era este o ambiente que predominava no Village de New York, quando ali desembarcou. E já chegou quebrando tradições. Os músicos folk novaiorquinos eram pesquisadores e colecionadores de canções tradicionais, que executavam com rigor arqueológico. Dylan foi o primeiro que ousou escrever canções folk. Isso não passava pela cabeça dos demais. O grande impacto de músicas como “Blowin´in the Wind” foi abrir os olhos de todos para o fato de que músicas tradicionais como “Lord Randall” ou “Barbara Allen” talvez tivessem sido escritas por garotos de 22 anos como aquele, só que no século19.

O período do rock e das drogas é descrito por Bob Spitz em seu livro Dylan, cuja utilidade maior é ser uma “biografia contra”, revelando inúmeros episódios de mau-caratismo de Dylan, principalmente no modo como tratava tanto as mulheres quanto os amigos que não igualaram seu sucesso – Phil Ochs, que o idolatrava, acabou se suicidando. Curiosamente, esta fase de crueldade e drogas foi também a que se considera a mais criativa de Dylan: o período de março de 1965 (o lançamento de Bringing it all Back Home) até o acidente, em julho de 1966. Os fãs de Dylan consideram seus discos e shows dessa época os melhores de toda sua carreira. E é verdade: nunca a voz de Dylan esteve tão límpida e expressiva quanto no CD duplo Live 1966 -- The Royal Albert Hall Concert.

O acidente serviu a Dylan para sumir por quatro anos, criar seus filhos, mergulhar no estudo da música tradicional americana, e fugir do delírio sexo-drogas-e-rock-and-roll que acabaria em breve matando Brian Jones, Jimi Hendrix, Janis Joplin, Jim Morrison e outros. O “declínio permanente” a que MacDonald se refere é uma ilusão. Houve dois Dylan. O primeiro deles morreu aos 25 anos, como o primeiro Rimbaud, o Rimbaud poeta, morreu aos 19.

0577) A nobreza obriga (23.1.2005)

(Rudyard Kipling)

Um poema de Bertolt Brecht (“A Lenda da Origem do Livro do Tao-Te-King, de Lao-Tsé”) conta como surgiu o Tao Te King, ou Livro do Caminho Perfeito, o mais enigmático e mais interessante livro da filosofia oriental.

Brecht relata que aos 70 anos Lao-Tsé pretendia se aposentar, aí empacotou suas coisas, montou num boi (costume chinês) guiado por um rapazinho, e partiu. Ao chegar na fronteira um guarda da alfândega perguntou quem era ele, para onde ia. O rapaz explicou. O guarda bateu um papo com o filósofo, achou interessantes as coisas que ele disse, aí propôs: “Eu deixo o senhor passar, se o senhor escrever essas coisas. Vai que depois o senhor morre, ou não volta mais...”

Durante sete dias Lao-Tsé ficou hospedado na cabana do guarda, escrevendo. Ao partir (para sempre), deixou para trás um manuscrito: o “Tao Te King”.

Num poema de Rudyard Kipling (“A Ponte de Akbar”) o Rei da Índia (ou coisa equivalente), Muhammed Akbar, encarrega seu Vice-Rei de construir a mais bela mesquita do mundo, e vai para a cidade de Jaunpore para supervisionar a construção.

Uma noite, ele vai passear disfarçado na beira do rio (como faziam os califas das Mil e Uma Noites, para saber o que o povo dizia de seu governo), quando vê uma mulher junto a um barco, praguejando contra o barqueiro ausente. É a Viúva do Poteiro, uma figura folclórica local. O Rei se oferece para levá-la ao outro lado do rio, remando.

O Rei começa a remar, e a mulher esculhamba com ele o tempo todo: “Já não basta meu atraso e o barqueiro não aparecer, quem aparece é um jumento como esse, que nem remar sabe!” O Rei na dele, calado.

A Viúva começa então a esculhambar com o Vice-Rei. “Aquele idiota vê a gente o dia inteiro aqui, sujeitos aos crocodilos e às tempestades, e inventa de construir uma mesquita, quando sabe que tudo que a gente precisa é uma ponte!”

O Rei a deixa sã e salva do outro lado, e ao tentar abraçá-la em despedida leva uma sapatada na cara, pelo desaforo. Volta ao Palácio, chama o Vice-Rei e diz: “Suspende a mesquita, e constrói uma ponte, pra ver se aquela bruxa sossega.” A Ponte está lá, até hoje.

O guarda-da-fronteira e a viúva são parceiros no livro e na ponte. Um sujeito sábio não tem medo de escutar os outros, e um sujeito poderoso não tem medo de admitir que cometeu um erro. Um filósofo não é apenas um cara que tem boas idéias, ele sabe reconhecer uma boa idéia alheia.

“Noblesse oblige”. A nobreza obriga a tratar nobremente os que não são nobres, por compreender que nem todos o são. Ouvir com atenção os conselhos dos iletrados, e tratar os mal-educados com cortesia. Nobre é um sujeito, rico ou pobre, que impõe a si mesmo um padrão elevado, e procura puxar para esse nível de comportamento ele mesmo e todas as outras pessoas com quem se relaciona.

Ser nobre não é ser superior, é reconhecer que existe um modo superior de ser, e que todos, sem exceção, devem se esforçar para ser assim.


O poema de Brecht, em tradução inglesa:
http://www.penninetaichi.co.uk/index_files/Page1090.htm

O poema original de Kipling:
https://www.poetryloverspage.com/poets/kipling/akbars_bridge.html

0576) Harry Potter vs Tolkien (22.1.2005)

(J. R. R. Tolkien)

O sucesso das séries “Harry Potter” e “O Senhor dos Anéis” tem levado muita gente a colocar os dois no mesmo saco. Afinal de contas, são muitos os pontos que as duas obras têm em comum. Ambas são de autores britânicos, abordam um universo fantástico, têm um poderoso apelo junto aos jovens, vendem milhões de livros no mundo inteiro, deram origem a filmes que também tiveram enorme sucesso. Isto faz com que muita gente raciocine como certa vez vi alguém dizendo: “Está faltando quem faça literatura de boa qualidade, e isso cria um vácuo por onde acabam entrando essas coisas tipo Harry Potter, Senhor dos Anéis...”

Peço licença para discordar. Peguemos os livros de J. K. Rowling. Ela não é uma grande estilista, sua imaginação é vulnerável a clichês (mas só percebe isto quem lê muita Fantasia inglesa), e parece ter uma tendência a escrever de forma cada vez mais prolixa. Tirando isto, seus livros são excelentes aventuras para garotos na faixa dos 8 aos 14 anos (estou falando garotos europeus, pois nem todo garoto brasileiro de 8 anos lê um livro sem figuras daquele tamanho). Têm histórias bem imaginadas (dentro das convenções do gênero), um protagonista interessante. E têm um forte senso de finalidade: o leitor sabe que cada um dos sete livros previstos irá narrar um dos sete anos necessários para a formatura de Harry como feiticeiro na escola de Hogwarts. A própria Rowling, na TV, mostrou certa vez um caderno onde ela diz ter a sinopse de todos os livros. O final já existe. Todos esperam chegar lá um dia.

Harry Potter é um entretenimento agradável, que não faz mal nenhum a um garoto, pelo contrário, dá-lhe a bendita e inesquecível experiência de “ler um livro grosso até o fim”. Li apenas os dois primeiros, e não tenho nada contra.

O Senhor dos Anéis é outra história. Tolkien é um erudito, um estilista, um poeta, e um indivíduo de pensamento profundo, com idéias vastas e complexas sobre o mundo, e que escolheu o gênero da Fantasia Heróica para exprimir estas idéias. Compará-lo com J. K. Rowling é como comparar Ingmar Bergman com George Lucas. Tolkien é um autor do mesmo time de (no Brasil) Guimarães Rosa, Ariano Suassuna e Euclides da Cunha. Pertence a uma linhagem literária de enorme valorização da tradição, do nacionalismo, e da firme convicção de que o Mundo é um campo de batalha onde se defrontam o Bem e o Mal. Seu estilo é um tanto pesadão mas clássico; os poemas que ilustram seus romances são obras impecáveis. O mundo fantástico que criou não tem paralelo. Pode-se discordar dele, mas não negar sua estatura.

Rowling e Tolkien não surgem num vácuo de ausência de boa literatura. Surgem num contexto em que a literatura fantástica vem sendo reavaliada e recriada por escritores e leitores, bem à frente, com a crítica tentando alcançá-los pouco a pouco. O mais notável deste processo é que ele seja simbolizado por autores tão distantes e tão diferentes quanto estes dois.