0434) Onde estás que não respondes? (10.8.2004)

(ideograma do Tao)

A TV-Globo mandou ao ar recentemente, no programa Linha Direta, uma reportagem sobre o naufrágio do “Bateau Mouche” no reveion do Rio de Janeiro, quando morreram 55 pessoas. Uma reconstituição muito bem feita, mostrando um episódio arrepiante da História do Capitalismo Selvagem. Uma noite de coragens e de egoísmos, em que algumas pessoas arriscaram a vida para salvar os náufragos, e outras viram tudo mas levaram seus iates para longe, para não perder a queima-dos-fogos. No meio das crises nervosas e dos desabafos pós-salvamento, uma pessoa resgatada dizia: “Foi Deus, foi Deus quem me salvou, eu sentia o tempo inteiro que ele estava junto de mim...” Não discuto o conceito, e entendo até demais a emoção, mas a pergunta que os incrédulos fazem nesta hora é: E por que Deus não salvou os outros?

Uma das piores contradições de quem se esforça para acreditar em Deus é a idéia de um Deus bom, compassivo, misericordioso, mas ao mesmo tempo capaz de permitir que coisas assim aconteçam. Uma das justificativas para a existência de guerras, crimes, barbaridades, é o livre-arbítrio. Deus nos deu a liberdade de escolher, de errar, de pecar, de pintar o sete e desenhar o oito... e de arcar com as conseqüências, que muitas vezes envolvem o fogo do Inferno. Tudo bem – mas e as crianças queimadas no supermercado de Assunção, e os meninos que perdem os braços no bombardeio de Bagdá, e as crianças indefesas seviciadas por pedófilos ou por psicopatas? O mal que lhes acontece não provém de uma escolha sua, do exercício de sua liberdade.

Sei que a questão é complexa, e antiga; aliás, na Biblioteca do Vaticano deve existir uma dúzia de livros que responde isto tudo, tintim por tintim. Mas não há como negar que realidades dessa natureza são um forte argumento em favor daquilo que eu chamo de “religiões impessoais”, onde o Universo não é explicado em termos de uma Divindade dotada de emoções humanas (Deus é bom, Deus é carinhoso, Deus se aborrece com isto, Deus se enfurece com aquilo...), mas em termos de processos. O Taoísmo é um pouco assim, conforme vemos em livros como o I-Ching ou o Tao Te King – O Livro do Caminho Perfeito. O universo é um conjunto de processos que envolvem nascimento e morte, expansão e contração, teses e antíteses. É uma dinâmica abstrata, e cabe a nós ter discernimento suficiente para perceber que tipo de processo está ocorrendo em nosso país, em nosso grupo social ou em nossa vida, e nos comportar de acordo.

As religiões impessoais não defendem a existência de um Deus com emoções humanas e valores humanos, mas um Deus responsável pelo funcionamento do Universo como um todo, sem se preocupar com nossos destinos individuais, que são assunto nosso. Mas somos humanos, demasiado humanos, e só nos sentimos à vontade quando pensamos num Deus feito à imagem dos nossos pais, um Deus que nos premia e castiga, que nos embala no colo e que nos expulsa de casa quando fazemos uma besteira.

0433) O falso duplo (8.8.2004)

Como todo mundo, Jorge Luís Borges foi crítico de cinema durante uma fase de sua vida. Um texto seu de 1941 desce o sarrafo em Hollywood por “difamar” Robert Louis Stevenson com sucessivas deturpações de sua história O Médico e o Monstro. (Acusação semelhante poderia ser feita ao mercado editorial brasileiro, que há várias gerações traduz desta maneira caricata o título original, e mais sutil, The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde). Argumenta JLB que no livro de Stevenson existe um elemento de surpresa que o filme desdenha. No livro, somos induzidos a ver no Dr. Jekyll o protótipo do bom sujeito, e em Mr. Hyde o típico canalha criminoso. Quando no capítulo nono ficamos sabendo que os dois são a mesma pessoa, isto é uma revelação de ordem moral: o ser humano é dual. A força da demonstração brota dos julgamentos que proferimos quando supúnhamos que se tratava de dois indivíduos distintos.

Borges ironiza o diretor do filme: “Victor Fleming suprime todo o assombro e todo o mistério: nas cenas iniciais do filme, Spencer Tracy apura sem medo a versátil beberagem e transforma-se em Spencer Tracy, com peruca diferente e traços negróides”. Para mim, este problema de escalação de elenco é muito semelhante a um que experimentamos no Brasil, quando Walter Avancini fez a sua bem sucedida adaptação do Grande Sertão: Veredas de Guimarães Rosa para a televisão. Avancini escolheu Bruna Lombardi para o papel de Diadorim, certamente pelo fato de que a atriz tem olhos verdes, como o personagem; mas com isto eliminou de cara toda a surpresa da revelação final de que Diadorim, tido como homem desde o começo da história, revela-se no episódio final como mulher.

Borges propõe dois atores diferentes para encarnar o médico e o monstro, com um “transformando-se” no outro no final. Eu proporia um Diadorim interpretado por um ator pouco conhecido, que fosse bonito, de olhos verdes, e que pudesse, em retrospecto, ser aceito como uma mulher disfarçada. A angústia de Riobaldo, no Grande Sertão, é o fato de ser homem e sentir que está apaixonado por outro homem. Fica difícil acreditar nessa angústia quando vemos o ator apaixonado por ninguém menos que Bruna Lombardi. A culpa não é da atriz, que se saiu masculinamente bem no papel, mas no fato de que, num “star system” como o de Hollywood e o da Globo, a “persona” pública dos atores sempre se sobrepõe aos personagens que interpretam. (Deixo de lado o segmento de público que desconhece Bruna Lombardi; é de nós que estou falando.)

O importante é tornar plausível para o espectador a ilusão inicial (Jekyll e Hyde são duas pessoas, Diadorim é homem), fazer com que ele creia nisto tanto quanto os personagens. Só assim pode-se capitalizar as emoções geradas por esta ilusão para dar mais força à reviravolta final. Só temos uma revelação legítima quando ela envolve a ruptura com algo em que acreditamos com força, com sinceridade, como uma verdade íntima e pessoal.

0432) Cronópios e famas (7.8.2004)

Cronópios e famas são criações do escritor Julio Cortazar, um irônico e compassivo observador da natureza humana, ao qual não passou despercebida a existência destes dois tipos tão universais. Nos textos curtíssimos que aparecem em Histórias de Cronópios e de Famas (com várias edições no Brasil), ele supõe serem reais estas criaturas, cuja intenção alegórica, todavia, salta aos olhos.

A maneira mais curta (e mais limitada) de explicar quem são é a que eu usava na década de 1970, quando os amigos perguntavam a razão do meu entusiasmo por esse pequeno livro. “São os malucos e os caretas”, dizia eu. Era a linguagem da época, o crivo seletivo da época, a polarização da época entre os modernos, os livres, os avançados (nós) e os que estavam presos a parâmetros limitados e repressores.

Os cronópios são avoados, lúdicos, sentimentais, infantis. Diante dos objetos mais comuns ou das situações mais corriqueiras, têm atitudes inesperadas e criativas. Nas suas mãos qualquer objeto bobo se transforma em algo surpreendente. Cenas tipicamente cronopianas, por exemplo, são o balé dos pãezinhos e o almoço da bota de Chaplin em Em busca do ouro. Os famas são metódicos, planejadores, cheios de regras para tudo: quando viajam, informam-se antecipadamente sobre o preço das diárias do hotel e a cor dos tapetes; fazem listas de tudo que levam na bagagem, anotam os médicos de plantão na cidade. Os famas são (para usar outra imagem do próprio Cortázar) aquelas pessoas que só escrevem em papel pautado, e que só apertam o tubo de pasta de dentes a partir da extremidade.

Ninguém tem muita dúvida sobre de que lado está o coração de Cortázar; aliás, ele deu a um ensaio seu sobre Louis Armstrong o título “Louis, enormíssimo cronópio”. Os cronópios parecem ouvir jazz, e os famas, marchas militares. Impossível não simpatizar com essas criaturas, cuja origem o autor assim descreve: “Eu estava num teatro nos Champs Elysées, e vi flutuar uns objetos cuja cor era verde, como se fossem pequenos balões, balõezinhos verdes que se moviam ao meu redor...” Os cronópios já são, nesse vislumbre inicial do escritor, uma espécie de criaturinhas de desenho animado vivendo no mundo real, no qual desencadeiam um caos benigno com sua simples presença, sua propensão à brincadeira, sua distração...

Aos 25 anos, eu me considerava um enormíssimo cronópio; é engraçado perceber que se nessa época eu encontrasse o sujeito que sou hoje, talvez o considerasse um típico fama – a começar por esta capacidade de escrever todo dia uma coluna com o limite de 3 mil toques. Paciência. Cortázar diz que “a primeira coisa que faz um cronópio recém-nascido é insultar grosseiramente seu pai, no qual vê obscuramente a acumulação de desditas que um dia serão suas”. São cruéis, são ingratos os cronópios? Não. Todo cronópio é filho de um casal de famas, e em fama um dia há de se tornar. Daí sua vontade de beber a beleza do mundo... antes que seja tarde demais.

0431) O maluco Bobby Fischer (6.8.2004)

O leitor habitual desta coluna já terá percebido a esta altura que eu tenho uma admiração especial pelos sujeitos a quem falta um parafuso, ou que o têm meio frouxo. Podem conferir: é Bispo de Rosário, Augusto dos Anjos, Campos de Carvalho, Stanley Kubrick... Alguém irá protestar: “Mas são geniais!” Concordo. São geniais, mas eu não deixaria nenhum deles tomando conta de um bebê enquanto eu fosse na esquina comprar cigarro. Não é por nada não. É porque corria o perigo de quando eu voltasse pra casa eles tivessem ensinado o menino a escrever hai-kais, ou a jogar xadrez.

O que nos traz ao nosso doido de hoje, Bobby Fischer, o ex-campeão mundial de xadrez que foi recentemente preso no Japão por estar portando documentos irregulares. Eu tinha 20-e-poucos anos quando Fischer foi campeão mundial, quebrando uma hegemonia de décadas dos enxadristas russos. Naquele longínquo 1972, o xadrez russo era como o atual vôlei brasileiro ou como Schumacher na F-1: sobrava, “não tinha pra ninguém”. Fischer era um “enfant terrible”, temperamental, imprevisível, desorganizado, autodidata. Pegou o campeão Boris Spassky e fez com ele o que Mike Tyson fez com muita gente. Ficou rico e famoso da noite pro dia, remédio infalível para virar pelo avesso um juízo que já não regulava bem.

Num recente artigo no “The Wall Street Journal”, o atual maior jogador de xadrez do mundo, Garry Kasparov, comenta o impacto do surgimento de Fischer. “Ele mudou o xadrez como ninguém o fazia desde o século 19,” diz Kasparov; “A distância que separava Fischer de seus contemporâneos era a maior que já se vira.” Estimulado pelo governo e pela mídia dos EUA, numa época crucial da Guerra Fria, Fischer virou herói nacional, o Homem Que Mostrou Aos Comunistas Quem é O Melhor. Política à parte, Kasparov (que tinha seis anos quando Fischer virou o tapete do mundo do xadrez) reconhece que o americano maluco tinha muitos fãs na União Soviética. “Respeitavam seu xadrez, é claro, mas muitos deles admiravam discretamente sua individualidade e sua independência.”

Fischer recusou-se a colocar o título em jogo e acabou sendo destituído pela Federação de Xadrez. Para Kasparov, Fischer tinha um talento destrutivo. “Ele demoliu a máquina enxadrística soviética, mas não foi capaz de construir algo em seu lugar. Era o desafiante ideal, mas como campeão foi um desastre.” Nos anos mais recentes, Fischer só tem aparecido ocasionalmente na imprensa através de atitudes estapafúrdias: queixa-se de uma conspiração dos judeus para desmoralizá-lo, aplaude os atentados de 11 de setembro, trava brigas intermináveis com as autoridades dos EUA e com os próprios amigos, por motivos fúteis. Fischer foi um sinônimo de brilhantismo, intuição pura, talento puro derrotando a escola russa, tida como imbatível. Hoje, irritadiço, paranóico, egocêntrico, parece cada vez menos com aquele Bobby Fischer, e cada vez mais com os Estados Unidos de George W. Bush.

0430) Pirlimpsiquice (5.8.2004)

(ilustração de Luís Jardim para "Pirlimpsiquice")

Há pouco tempo, ao preparar uma palestra sobre teatro, lembrei-me de um conto de Guimarães Rosa que é um ótimo ponto de partida para discutir o improviso no teatro e nas artes cênicas em geral. 

O palco é o ambiente natural para a Arte do Improviso, seja durante uma cantoria de viola, um show de música ou uma peça de teatro. O Improviso é aquele momento mágico em que o já-ensaiado se abre para o surgimento do não-previsto. E é no palco que Tempo e Espaço convergem para um ponto único onde as presenças simultâneas dos espectadores e dos artistas cria a possibilidade rara de um obra de arte ser fruída por uns no instante exato em que é criada pelos outros.

O conto (“Pirlimpsiquice”, em Primeiras Estórias) é simples. Os alunos de um grupo escolar começam a ensaiar uma peça para apresentar num dia de festa. O narrador, um dos garotos, descreve os ensaios (que são secretos, para não estragar a surpresa), a dedicação de todos, e a inveja que o trabalho deles desperta no resto da turma. Todo mundo quer saber “qual a história da peça”. 

Para ajudar a manter o sigilo, os atores começam a inventar uma história inexistente, e a deixá-la vazar para os demais, esperando despistá-los. Ao mesmo tempo, um aluno excluído da peça, o Gamboa, revela que essa versão que circula é falsa: e começa a circular outra, inventada por ele próprio.

No dia, uma série de atropelos faz com que logo na primeira cena da peça dê um branco geral no elenco. Os contratempos imprevistos fazem com que o grupo de atores fique no palco sem saber o que dizer, debaixo de uma vaia ensurdecedora. 

Nesse instante um deles pula para a frente e dá início a uma cena que, naquele atordoamento, soa familiar a todos eles; e o elenco inteiro “emburaca” na cena. Somente alguns minutos depois o narrador percebe que, em vez de interpretarem o texto da peça, estão interpretando a história do Gamboa!

Vou parar por aqui, para despertar a curiosidade sem estragar o prazer da leitura. Basta constatar que no conto estão presentes alguns dos elementos mais importantes para a Arte do Improviso. 

Primeiro: ninguém improvisa a partir do zero. Os estudantes têm 3 textos-base na memória: a peça original, a falsa-peça criada por eles, e a falsa-peça do Gamboa. 

Segundo: o improviso coletivo depende desse conhecimento em comum. 

Terceiro: o maior incentivo ao improviso é aquela desesperadora condição de estar diante de uma platéia que espera, e mais que espera, exige que se diga alguma coisa. 

O resultado é uma vertigem, uma tontura criativa que posso denominar, pedindo emprestado um termo de Ariano Suassuna, a “oura da folia”, a epifania delirante em que a mente precisa dizer, precisa criar, precisa tapar com palavras, sejam quais fôrem, a “boca hiante do contempto”, aquela expectativa aterrorizante que vemos nos olhos da platéia. Nada estava pronto ou decorado. O jeito é improvisar. E o poeta improvisa.

0429) O barra-a-barra (4.8.2004)

(campo de pelada em Portugal)

O futebol de salão foi inventado no Brasil, mas ninguém ainda nos deu o crédito, ao que eu saiba, por uma das mais curiosas mutações do jogo de futebol. Refiro-me ao “barra-a-barra”, uma interessante variante popular do jogo oficial. Joguei barra-a-barra a vida inteira, e até os 18 anos ainda travava disputas ferozes com meu irmão Pedro, numa sucessão infindável de partidas que terminavam sempre com “a do banho”, a saideira cujo vencedor tinha o direito de tomar banho primeiro, enquanto o outro ficava, suado, esperando o chuveiro desocupar.

O barra-a-barra é uma demonstração de como funciona a cultura popular. O futebol é um jogo regulamentado, com regras especificando tamanho do campo, linhas demarcatórias de espaços, número de jogadores, etc. A essência do futebol, contudo, não são essas regras. A essência do futebol é: colocar uma bola, sem usar as mãos, num espaço defendido pelo adversário, e impedir que ele faça o mesmo conosco. Em cima desta premissa, constrói-se tanto o universo das regras quanto o universo das manobras físicas (chutes, cabeçadas, dribles e tudo o mais).

As regras do barra-a-barra são simples. Num espaço aberto, a barra pode ser marcada por duas pedras ou dois montes de roupas, como numa pelada qualquer. Num espaço fechado (um quarto, por exemplo), podem ser duas paredes opostas. Existe o barra-a-barra de pé, e o barra-a-barra de cabeça. No primeiro, é simples: cada um tem direito a um chute, como se fosse uma disputa de pênaltis recíprocos. O barra-a-barra de cabeça é mais interessante: joga-se a bola para o alto e desfere-se uma cabeçada na direção do gol adversário. As duas modalidades têm acréscimos interessantes: o mata e o queima. O mata significa que quando o adversário chuta ou cabeceia e a gente consegue matar a bola no peito, daí em diante vira um jogo de verdade, ambos disputando a bola como num jogo normal, e ambos com a possibilidade de fazer o gol na barra do oponente. O queima significa que quando a gente chuta ou cabeceia e o adversário não consegue segurar (ele “queima”, ou “arrota”, a bola), a gente pode fazer o gol, mas ele não – ele continua a ser apenas goleiro, tem que voltar a segurar a bola.

As sutilezas deste jogo encheriam livros. Quero apenas lembrar que a Cultura de Rua é mestra nesse tipo de coisa. Não é por falta de 22 jogadores que alguém deixa de jogar futebol; não é por falta de grama; não é por falta de linhas ou de traves. As pessoas encontram um jeito de “distorcer”, “deturpar” uma atividade em seu benefício. Pessoas de índole purista detestam essas “deformações”, mas elas são inevitáveis e são necessárias. Legisladores futebolísticos britânicos do século 19 talvez ficassem horrorizados diante de uma variante plebéia como o barra-a-barra. Talvez dessem um jeito de proibi-lo na Constituição, transformá-lo em crime ou contravenção. Não adianta. A Rua assimila, aprende, desconstrói, reformata, recompõe, ensina e bota pra rodar.

0428) Robôs que parecem gente (3.8.2004)

Tenho um carinho especial por imagens de robôs, que me acompanham desde a infância, e que representavam, para o menino de 10 anos que nunca deixei totalmente de ser, uma síntese entre o passado (gente de carne e osso) e o futuro (as máquinas). Sim, eu achava que o futuro estava nas máquinas, nas engrenagens de metal e vidro que aos meus olhos exprimiam o que havia de mais moderno e de mais futurista. 

Muita água passou por baixo da ponte desde então, e cheguei a passar por uma fase de imensa antipatia e preconceito contra qualquer tipo de máquina. Tudo bem. Acho que, se o mundo não está chegando a uma síntese entre o orgânico e o mecânico, meu gosto pessoal pode estar aprendendo a unir esses dois polos.

Vou dar um exemplo. Em 1991 traduzi para a Editora Record um livro de Isaac Asimov, Sonhos de Robô, cuja capa tinha uma magnífica ilustração de Ralph McQuarrie, desenho que o próprio Asimov admite ter sido a inspiração para o conto que dá nome à coletânea. 

A imagem mostra um sofá, num terraço que dá para uma praia em cujo céu se vê um sol nascendo, ou se pondo. E sobre o sofá está um robô adormecido. Ele tem um corpo esguio, bem proporcionado, mas indiscutivelmente metálico, feito de placas articuladas, dobradiças, etc.; mas a posição e a atitude são humanas, flexíveis. Sua cabeça repousa sobre o braço esquerdo, o pé esquerdo está enfiado sob a outra perna, na atitude relaxada de quem sentou por ali e acabou dando um cochilo.

Não há como não perceber a semelhança desse robô com o famoso robô de Metrópolis, o filme feito em 1926 por Fritz Lang, que revolucionou o cinema de ficção científica, e que vi pela primeira vez aos 19 anos. 

Uma mulher, Maria, é colocada numa máquina que a transforma em robô (a ciência de Metrópolis é o que eu chamo de “ciência gótica”: um delírio fantástico onde a ciência e a tecnologia são mera roupagem). Só que um robô-fêmeo: corpo alto e esguio, pernas longilíneas, andar insinuante... e um belo par de seios metálicos. “Que diabo!...” pensava eu, “Pra quê que um robô precisa de seios? É um robô mamífero? Um robô erótico?”

(o robô de Metropolis)

A mesma sensação me deu, num saite dedicado a trucagens fotográficas em Photoshop, a visão da imagem de um robô gordo. Robô gordo é, mais do que um robô erótico, um contra-senso magistral, uma ironia que tem algo de Zen, algo de infantil. É uma imagem que concretiza essa síntese entre o humano e a máquina, sínese que coube à literatura de ficção científica trazer para o interior de nossa cultura. 

Quanto mais a ciência se pretende utilitária, funcional, mais a ficção científica se mostra contaminada de humanidade. Os robôs industriais das fábricas de automóveis, que parecem aranhas mecânicas, são a realidade; mas a poesia do nosso tempo está em nossa capacidade de imaginar robôs adormecidos, robôs sensuais, robôs gordos. Robôs que a outros robôs jamais ocorreria criar: somente a nós, simples humanos.

0427) Poesia e crise psíquica (1.8.2004)

(Fernando Pessoa fazendo um poema)

Comentei ontem nesta coluna episódios ocorridos com Augusto dos Anjos e Cole Porter, que em momentos de doença grave compuseram versos impecáveis. Uma espécie de crispação mental foi capaz de elevá-los a um estado alterado de consciência, a uma epifania criativa. 

Outro episódio curioso, e em alguns pontos semelhante, é narrado por Fernando Pessoa numa carta a Mário Beirão, em fevereiro de 1913 (“Crise psíquica”, em O Eu Profundo). 

Pessoa atravessava uma fase de atividade febril, escrevendo aos borbotões. Uma fase que ele denominava “crise de abundância”, em que a mão mal tinha tempo de registrar por escrito a cachoeira de versos que lhe brotava da mente. 

O poeta (que tinha fobia de trovoadas, desde a infância) voltava para casa certo dia, quando o céu carregou-se de nuvens escuras, e uma chuva pesada começou a cair. Tenso, angustiado com a possível proximidade de um ribombar de trovões, Pessoa apavorou-se e começou a correr para casa. Mas (como diria Veríssimo) deixemos que o próprio Fernando nos conte o que aconteceu.

“Atirei-me para casa com o andar mais próximo do correr que pude achar, com a tortura mental que você calcula, perturbadíssimo, confrangido eu todo. E neste estado de espírito encontro-me a compor um soneto – acabei-o uns passos antes de chegar ao portão de minha casa --, a compor um soneto de uma tristeza suave, calma, que parece escrito por um crepúsculo de céu limpo. E o soneto é não só calmo, mas também mais ligado e conexo que algumas coisas que eu tenho escrito. O fenômeno curioso do desdobramento é coisa que habitualmente tenho, mas nunca tinha sentido neste grau de intensidade.”

Eis o tal soneto, que ele intitulou Abdicação: 

Toma-me, ó Noite Eterna, nos teus braços 

e chama-me teu filho... Eu sou um Rei 

que voluntariamente abandonei 

o meu trono de sonhos e cansaços. 

Minha espada, pesada a braços lassos, 

em mãos viris e calmas entreguei, 

e meu cetro e coroa – eu os deixei 

na antecâmara, feitos em pedaços. 

Minha cota de malha, tão inútil, 

minhas esporas dum tinir tão fútil, 

deixei-as pela fria escadaria. 

Despi a Realeza, corpo e alma, 

e regressei à noite antiga e calma 

como a paisagem ao morrer do dia.

A história torna-se plausível quando vemos que o soneto, apesar de bom, tem todas as imperfeições de um improviso: repetição de palavras que se enfraquecem mutuamente (“braços”, “calma”), um primeiro terceto bem fraquinho, rimas óbvias. 

Existe no entanto uma coerência estilística na descrição desse Rei que se despe de seus atributos de realeza; e existe verossimilhança psicológica nesse percurso mental de quem foge às angústias e às batalhas da vida real para regressar à paz dessa Noite simbólica. 

Que um indivíduo seja capaz de produzir um poema tão articulado enquanto corre na base do pernas-pra-que-vos-quero debaixo de um toró, é para mim uma prova definitiva de que todo momento poético é um momento de loucura sob controle.

0426) A epifania da criação (31.7.2004)

(Cole Porter)


Sempre acreditei que o momento da criação artística (tanto quanto o momento da criação científica, visto que os dois são essencialmente a mesma coisa) é um estado alterado de consciência, um momento de epifania em que todos os interesses de ordem prática recuam para segundo plano, e a mente focaliza-se com toda sua energia naquela idéia que está brotando e desenvolvendo-se. São momentos raros, decerto. A maior parte da criação artística é pedestre, sofrida, e não se compara ao vôo de uma águia, e sim a um hipopótamo escalando uma montanha. Mas sempre me impressionou o fato de Augusto dos Anjos ter composto em seus últimos dias, febril, delirante, invadido pela pneumonia, um dos seus sonetos mais belos, “O último número”: “Hora da minha morte. Hirta, ao meu lado, a idéia estertorava-se...” Sim, mas mesmo estertorando-se compunha um poema de inquietante simbolismo filosófico – o conceito de Último Número é notável, ainda mais numa época em que poesia e matemática eram consideradas coisas incompatíveis.

Um artigo recente de John Lahr na revista The New Yorker comenta um episódio curioso na vida do compositor Cole Porter. Aos 46 anos Porter estava andando a cavalo num clube quando o cavalo tropeçou e caiu sobre ele, quebrando-lhe as pernas. Este acidente mudou a vida do compositor, que passou por numerosas cirurgias e nunca se recuperou totalmente, sendo forçado a usar muletas até sua morte, muitos anos depois. Sobre este episódio, Porter afirmava (e o seu biógrafo William McBrien achava difícil acreditar) que durante as seis horas em que ficou caído, esperando socorro, ficou trabalhando mentalmente numa das estrofes de uma canção que compunha na época, “At Long Last Love” (“O amor, até que enfim”). Os versos dizem: “Is it an earthquake or simply a shock? / Is it the good turtle soup or merely the mock? / Is it a cocktail, this feeling of joy? / Or is what I feel the real McCoy?” (“Será um terremoto, ou apenas um choque? É uma sopa-de-tartaruga legítima, ou uma falsa? Será que é só um coquetel, esta sensação de felicidade? Ou isto que eu estou sentindo é a-coisa-pra-valer?”).

Talvez num estado de tensão extrema a mente busque energias onde parecia não as ter; talvez o desespero, a dor física, desencadeiem no cérebro alguma compensação química que uma mente criativa seja capaz de utilizar como combustível para a criação. Em todo caso, o que é admirável é a decisão de criar, a decisão de, mesmo diante da morte certa (caso de Augusto) ou possível (caso de Cole Porter), concentrar o que resta de energia na composição de versos que, sem dúvida, já vinham sendo ruminados e planejados pelo poeta há algum tempo, como é habitual na criação literária. O momento de criar é uma epifania, um momento de iluminação íntima, um momento revelatório. O fato de versos serem produzidos em circunstâncias tão adversas não são um contra-senso: ele demonstra por A + B a excepcionalidade do momento da criação.

0425) Os “racconti” de Luis Fernando Borgerth (30.7.2004)

(Fernando Borgerth,
"Cinturão de Asteróides")


Alguns artistas plásticos se impõem à nossa imaginação pelo uso das formas, outros pela pesquisa de texturas, outros pela coerência cromática... Não prolongarei esta desnecessária enumeração. Prefiro dizer que tenho uma curiosidade especial pelos artistas cujas obras mostram uma dimensão que chamarei de “literária” à falta de um termo melhor. São “literárias” porque parecem contar uma história, parecem mostrar algo que aconteceu há poucos instantes ou que está a ponto de acontecer, parecem nos dar entrada num universo de lugares e criaturas muito distintos do nosso. Artistas cuja matéria prima são os seres e os eventos de um espaço-tempo vizinho ao nosso, mas puramente imaginário.

No carioca (radicado em Belo Horizonte) Luiz Fernando Borgerth existe esta coerência obsessiva, que se espalha por um espaço pictórico aparentemente inesgotável. A maioria dos seus quadros mostra cenas da vida cotidiana num mundo que, pela arquitetura, pelas roupas, lembra uma Europa medieval; parecem ilustrações de contos de Boccaccio, mas um Boccaccio dotado de um olho tão esperto e contemporâneo quanto um Ítalo Calvino. No catálogo da exposição individual que acontece em Belo Horizonte até 30 de julho, Eulalia Jorda-Poblet lembra os nomes de Bosch e Brueghel, e de fato o trabalho de Borgerth tem em comum com o destes o uso de um espaço amplo com dezenas de personagens que, em grupos de três ou quatro, dedicam-se a ações distintas, como que compondo mini-quadros dentro do quadro maior.

Só que Bosch e Brueghel, diz ela, são pintores invadidos por um senso de ameaça e de pecado ausente dos quadros de Borgerth. Obras como “Em Cinemascope” (2003), cheia de mulheres seminuas e de gente bebendo, ou “Folhagens” (2004), um matagal repleto de fadinhas igualmente nuas e álacres, podem evocar o “Jardim das Delícias” boschiano, mas o espírito que os governa parece mais próximo da inocência de certas visões de Chagall ou de Paul Klee, um olho meio infantil, ainda não corrompido pelo mundo, e que se dedica ao traço com a aplicação de um pré-adolescente.

Falei em conteúdo literário, e não sei por que me vêm à mente as “Fábulas Italianas” de Calvino, contos folclóricos recontados pelo escritor; ou os contos de Ray Bradbury sobre as cidadezinhas do interior onde basta chegar um circo ou um parque-de-diversões para que coisas extraordinárias comecem a acontecer. Há algo de histórias-em-quadrinhos nestes pequenos quadros (quase todos acrílico sobre tela, com cerca de 30x40cm), há algo dos anacronismos propositais de Moebius, algo das aparentes incongruências de Lewis Carroll... Imagens (infelizmente pequenas) dos trabalhos de Borgerth podem ser vistas em: http://www.murilocastro.com.br/expo/expo.php?expo=10. São pequenas polaróides de um mundo onde algo extraordinário está acontecendo, e se olharmos para elas por bastante tempo acabaremos nos transportando para lá e descobrindo o que é.