2460) “Europa 51” (22.1.2011)

Este filme de Roberto Rossellini faz a ponte entre o neo-realismo italiano do pós-guerra e o cinema dos anos 1960, chamado de “realismo crítico” e que teve como grandes nomes Antonioni, Visconti, Pasolini, algumas obras de Fellini, etc. Europa 51 já se afasta do neo-realismo (uma escola de filmes feitos nas ruas, com personagens populares, atores não-profissionais, “modus operandi” de documentário) em ser parcialmente ambientado nos apartamentos da alta classe média. Irene (Ingrid Bergman) é a esposa norte-americana de um industrial e sofre uma crise ao perder o filho de doze anos. Influenciada por seu primo, um jornalista marxista, começa a frequentar favelas e a se comover com o destino dos pobres. Torna-se um desses personagens que, sem ideologia política ou fé religiosa, sentem a compulsão de fazer o bem e de ajudar pessoas que antes eram-lhe invisíveis. Irene é um desses personagens que tateiam o mundo em busca do caminho de uma possível santidade. Como o Nazarín e a Viridiana de Buñuel, como vários personagens de Pasolini, como o São Francisco cuja vida o próprio Rossellini filmara em 1950, como o Rocco de Visconti (cada um desses personagens com nuances bem diferenciadas), Irene tenta justapor a um mundo áspero e pragmático um ideal intuitivo, não-racionalizado, de bondade, caridade e fraternidade.

A beleza nórdica de Ingrid Bergman faz um contraste interessante com os rostos mais feios, porém imensamente mais vívidos e reais, dos pobres com quem ela contracena. Estrangeira no país, ela é mais estrangeira ainda naquele mundo de pessoas que convivem diariamente com a doença, a violência, a fome e a morte. Aos poucos ela abandona a família (como os personagens de Pasolini em Teorema) e acaba sendo internada numa clínica para doentes mentais, onde nem o psiquiatra nem o padre conseguem entender com clareza qual é o mal de que ela sofre. Sua santidade fora de lugar contrasta incrivelmente com a personagem Passerotto (Giulietta Massina), uma mãe solteira de seis filhos, incorrigível namoradeira, e que tira de letra todos os problemas do cotidiano. É para que Passerotto não perca um emprego que Irene a substitui em alguns dias de trabalho numa fábrica de papel, onde parece entender pela primeira vez o gigantismo das engrenagens que tornam possível o mundo de onde ela vem.

Outra sequência notável é quando Irene caminha pela clínica e encara as loucas, uma por uma, que olham para a câmara com diferentes graus de desequilíbrio e com expressões “uncanny” de total alienação, desenraizamento, perda de contato humano; ainda assim, Irene ajuda a salvar uma mulher que tenta se enforcar. Acalma-a com as mãos e o olhar, e lhe diz: “Você não está sozinha”, antes de deitar-se ao seu lado, como fizera com o filho, antes da morte dele. Na cena final, somente os pobres que ajudara parecem compreendê-la; ela não tem lugar no seu mundo pequeno-burguês, e caberá a Antonioni na década seguinte mostrar que mundo é esse.

2459) Drummond: “Política” (21.1.2011)

Existem mil histórias de poetas que entram para a atividade político-partidária e se desiludem. O exemplo mais trágico é Paulo Martins (Jardel Filho) em Terra em Transe.

Um Dom Quixote se debatendo num mundo de Sanchos Panças. Um Jesus destrambelhado chutando-o-pau-da-barraca dos vendilhões do templo. Um idealista que foi naquela velha onda do “sonhar mais um sonho impossível...” e quando viu tinha cochilado ao volante e quem o acordou foi a colisão com o muro do Palácio do Governo.

Em seu livro Alguma Poesia, Drummond dedicou ao seu amigo Mário Casassanta (intelectual e educador, que veio a ser reitor da UFMG) o poema “Política” em que relata algumas melancolias desse personagem-tipo:

Vivia jogado em casa.
Os amigos o abandonaram
quando rompeu com o chefe político.
O jornal governista ridicularizava seus versos,
os versos que ele sabia bons.
Sentia-se diminuído na sua glória
enquanto crescia a dos rivais
que apoiavam a Câmara em exercício.

Vidinha antipoética, não é mesmo? Triste do poeta que para saber-se poeta depende dos elogios da imprensa ou dos amigos. Não que os dois não tenham importância, mas escrever poesia é uma façanha íntima que se esgota na página e na consciência do valor da página recém-escrita; o resto é política, é marketing, é comércio editorial.

E tem gente que para ser chamado de poeta é capaz de tudo, até de escrever poemas, mesmo não gostando de fazê-lo. Não buscam a poesia. Buscam o elogio do jornal governista (ou do oposicionista, o que dá no mesmo).

Entrou a tomar porres
violentos, diários.
E a desleixar os versos.
Se já não tinha discípulos.
Se só os outros poetas eram imitados.

Ter discípulos e imitadores é o horizontezinho de expectativa do nosso personagem; como não achar uma graça cruel nas desgraças que sofre? Mas para o cristão Drummond todo mundo é capaz de se auto-destruir por dentro, de renascer, de se auto-salvar:

Uma ocasião em que não tinha dinheiro
para tomar o seu conhaque
saiu à toa pelas ruas escuras.
Parou na ponte sobre o rio moroso, o rio que lá embaixo pouco se importava com ele
e no entanto o chamava
para misteriosos carnavais.
E teve vontade de se atirar
(só vontade).
Depois voltou pra casa
livre, sem correntes
muito livre, infinitamente
livre livre livre que nem uma besta
que nem uma coisa.

É o grito de ruptura do cara que percebe o grande engodo da política, onde “amizade” significa gratidão cega e lealdade não-crítica. O poeta dá um chute nos engodos e foge para um “rio” que lhe promete “misteriosos carnavais”.

Por outro lado, é o rompimento com a forma tradicional de poesia, parnasiana ou simbolista. Se Bilac quisesse falar sobre esse assunto aí escreveria um soneto, “A Desilusão de Péricles” ou coisa parecida. Drummond frita aquele conjunto de ilusões poético-alegórico-mitológicas no óleo fervente do coloquialismo, do jornalismo, do modernismo, da poesia livre que nem uma coisa.

2458) “_Não contem com o fim do livro” (20.1.2011)

O primeiro livro interessante de 2011 está sendo esta coletânea de diálogos (Ed. Record, 2010) travados entre Umberto Eco e Jean-Claude Carrière, com intermediação do escritor Jean-Philippe de Tonnac. Gosto de livros de diálogos assim, porque muitas vezes (como no presente caso) temos a sensação de estar na mesma sala, sem direito a voz, mas com direito a testemunhar a troca de idéias e de informações entre dois sujeitos que têm grande quantidade delas. Umberto Eco, autor de O Nome da Rosa é mais conhecido do que Carrière, que os cinéfilos conhecem como roteirista de dezenas de bons filmes, entre os quais alguns dos melhores de Luís Buñuel. O tema das conversas é o Livro, na era das tecnologias eletrônicas, das novas formas de edição e comercialização; e este tema tem um interesse adicional porque os dois, além de escritores, são bibliófilos e colecionadores de obras raras, com grande conhecimento da literatura e do mercado editorial dos últimos séculos.

Eco e Carrière conversam como quem joga frescobol, procurando devolver a bola ao outro da melhor maneira possível para que este abra uma nova vereda no diálogo. Mesmo quando discordam, o fazem com leveza e bom-humor. O fato de um ser italiano e o outro francês os leva a fazer comparações constantes (sem ufanismo, sem bairrismo) entre as artes dos respectivos países. A certa altura, Eco se pergunta por que motivo não havia uma grande pintura inglesa no tempo de Shakespeare, enquanto que no tempo de Dante havia Giotto, e na época de Ariosto havia Rafael. É como se em dado momentos as energias criativas de um país inteiro convergissem para uma única forma de arte, enquanto que em outros, por motivos obscuros, elas florescessem simultaneamente em muitas direções. Carrière cita uma frase meio cruel de François Truffaut, que dizia: “Não existe cinema inglês, não existe teatro francês”.

Com relação ao desaparecimento do livro, os dois observam com razão que as tecnologias digitais ficam obsoletas muito mais rapidamente que o livro impresso. Carrière vai buscar em sua biblioteca um pequeno incunábulo em latim, impresso em Paris em 1498; com exceção de umas poucas palavras obscuras, é perfeitamente legível como linguagem e como tecnologia, cinco séculos depois. E ele cita o caso de um cineasta belga, seu amigo, que tem no porão de casa 18 computadores diferentes, para poder consultar trabalhos antigos, criados em programas de PC que não são mais usados hoje.

Os dois comentam que a possibilidade atual de armazenar quantidades imensas de dados não significa que tudo isto continuará armazenado (e acessível) indefinidamente, e observam que mesmo uma biblioteca gigantesca não passa de uma mera seleção, um filtro de escolha, de prioridades, aplicado a uma cultura. “O que devemos preservar?” – eis a questão, porque é impossível preservar tudo, tanto quanto é impossível consultar tudo quanto foi preservado (e que é necessariamente uma pequena parte desse todo).

2457) As telenovelas de Woody Allen (19.1.2011)

Em cartaz na Paraíba, Você vai conhecer o homem dos seus sonhos, de Woody Allen, é uma espécie de novela da Globo, comprimida em uma hora e meia e falada em outra língua. O filme se passa em Londres mas só percebi isso quando vi o volante do automóvel no lugar errado; para mim, era a mesma Nova York de sempre, os mesmos casais-em-crise de sempre, os mesmos artistas frustrados, os mesmos cinquentões neuróticos. Não tenho visto seus filmes mais recentes, mas Woody Allen parece ter cristalizado um estilo em que cada filme parece se passar no quarteirão vizinho ao dos filmes anteriores.

Aqui estão de volta alguns personagens clichê de Allen: o ricaço de meia-idade que larga a esposa idosa por uma sirigaita que o trai com meio mundo; o escritor que nunca escreve, limita-se a queixar-se em voz alta do desinteresse dos editores e dos críticos; a mulher que recorre a cartomantes para ouvir coisas que lhe fazem bem; o marido jovem e ocioso que trai a mulher com quem quer que apareça à sua frente. São personagens e situações clichê, e por isto mesmo dependem do charme do ator ou atriz que os interpreta. Os melhores neste caso são Gemma Jones (a velhota que acredita no astral), Lucy Punch (a garota-de-programa vulgar e desengonçada), Naomi Watts (a secretária de Antonio Banderas), Josh Brolin (o escritor-marido cafajeste). Allen parece um diretor de óperas montando pela vigésima vez Aida ou Turandot pelo prazer de ver novos atores em velhos papéis.

Falei em novela; a vantagem de fazer cinema, como no caso de Allen, é o fato de poder comprimir os oito meses de uma novela em uma hora e meia de projeção. Se este filme fosse uma novela da Globo veríamos Banderas e Watts visitando vinte artistas plásticos e dizendo as mesmas coisas a cada um deles; veríamos todos os preparativos do casamento de Allan e Dia até seu cancelamento na véspera; veríamos 150 cenas de Anthony Hopkins sendo traído pela despilotada com quem casou. Um filme de hora e meia permite ao diretor resumir isso em meia dúzia de cenas, e dar a cada uma um quê de surpresa ou de reviravolta, antes que seu interesse se esgote.

O filme é mais divertido pelas situações do que pelos diálogos. Se o víssemos sem saber de quem era poderíamos pensar que era de um imitador de Allen (pois se trata de uma imitação, só que feita pelo próprio autor dos originais), porque desta vez há raros diálogos que valem como piada autônoma, piadas-de-uma-linha, frases devastadoras. As falas de Gemma Jones (“Cristal me disse que eu fui uma aristocrata numa vida passada...”) não são engraçadas em si, não são piadas; rimos porque nos parecem patéticas e estranhamente próximas de nós, e isto não se deve ao dialoguista, e sim à atriz. A crítica vive a cobrar de Woody Allen, aos 75 anos, uma nova obra-prima. Se ele fizesse um artesanatozinho como este todo ano eu me dava por satisfeito

2456) "O Cavaleiro de Bronze" (18.1.2011)

As chuvas catastróficas no Estado do Rio neste começo do ano aconteceram, por sincronicidade, na mesma semana em que eu estava lendo, no livro de Marshall Berman Tudo que é Sólido se Desmancha no Ar, o capítulo dedicado à cidade de São Petersburgo, e à sua importância na consolidação dos projetos modernistas da Europa. Berman explica que Petersburgo foi uma cidade conquistada ao mar, um triunfo da engenharia e do urbanismo de sua época, uma espécie de apoteose do pensamento modernista de que a ciência, a tecnologia e a razão são capazes de vencer qualquer obstáculo, e que suas vitórias sempre representam a passagem para um estágio superior da vida humana.

Berman comenta o poema de Puchkin “O Cavaleiro de Bronze”, em que Petersburgo é destruída por uma enchente do rio: “O rio desabou com ódio e tumulto, inundou as ilhas, fez-se cada vez mais feroz, elevou-se e rugiu como uma máquina exalando vapor e, frenético, desabou finalmente sobre a cidade. (...) Um cerco! Um ataque! Ondas sobem até as janelas, como bestas selvagens. Barcos, numa massa desordenada, quebram os vidros com as popas. Pontes que o dilúvio rompeu, fragmentos de cabines, vigas, tetos, as mercadorias dos comerciantes precavidos, os pertences arruinados dos pobres, as rodas das carruagens da cidade, os caixões do cemitério, tudo flutua à deriva pela cidade”.

A criação da cidade pela engenharia e sua parcial destruição pelo rio/mar ganham dimensão simbólica pela força da poesia de Puchkin e da análise de Berman. Cada cidade é um pequeno triunfo modernista e tecnológico, uma modesta derrota imposta à Natureza (porque é em termos de conflito contra a Natureza que as cidades em geral são vistas). Cada vez que o império da Natureza contra-ataca, conquista, por sua vez, uma modesta vitória. O mundo moderno, conforme Berman o enxerga, perde cidades inteiras como uma cobra perde pele: como uma fase natural de seu próprio crescimento.

As obras da antiguidade sonhavam em permanecer de pé durante 40 séculos; as de hoje querem ser a apoteose do presente. Até quando desmoronam são um triunfo, porque o capitalismo/modernismo, insaciável, constrói outra por cima das ruínas da primeira. Nossas cidades são o avanço do descartável, do efêmero, bairros construídos sobre lixões, favelas espalhadas no mangue da beira-rio, efeitos colaterais da briga com a Natureza e primeiras vítimas dos seus contragolpes. Cada pirâmide precisa de 150 mil operários e consequentemente de 150 mil barracos; não existem pirâmides onde não existem barracos.

As enchentes de Teresópolis, Friburgo, São Paulo, bem como as de Palmares e de cidades alagoanas ano passado, são a pororoca entre civilização e natureza. Nossas cidades se desmancham no ar porque seu sentido se esgotou (para quem as construiu) no empreendimento da construção. É a civilização do presente, que constrói como se o futuro não viesse nunca, como se já tivéssemos atingido o fim da História.

2455) Videoclip (16.1.2011)

Começa na escuridão total, um riff hipnótico de guitarra, palheta rascando nos bordões, enquanto a câmara recua e revela estar no interior de um labirinto de encanamentos enferrujados, gigantescos – a escala é dada por um operário com macacão de sarja azul e máscara de ferro, soldando uma juntura e produzindo uma girândola de faíscas prateadas, pelo meio da qual a câmara passa à medida que emerge o pulsar profundo da bateria e o solo lancinante de guitarra distorcida. 

Começa um lento travelling vertical ao longo da parede descascada em tons de ocre e azul-de-metileno, com pichações (pichações, nas paredes de um duto subterrâneo!), corações partidos, rabiscos pornô, raios em ziguezague, caveiras de vampiro, frases soltas, “concha de tu madre”, “abajo los de arriba”, a câmara continua subindo e vemos a descida vertical de uma bola de ferro atada à ponta de uma corda, quando entra o vocal rasgando os primeiros versos, “Embaixo do mundo tem um mundo de medo, tem um monstro, um segredo, tem uma montanha maior do que o mar...”

A parede é explodida e por trás dela vê-se uma parede que parece de chapas de aço luzidio cheias de rebites, que também é explodida enquanto a câmara avança para a frente, e depois vem uma parede de rocha basáltica negra e luzidia, que também explode, e depois desta há uma enorme folha de papel pautado, uma carta, escrita com tinta azul desmaiada, caligrafia cursiva com letras em cirílico, e essa carta gigantesca também explode e revela atrás de si (enquanto o verso é repetido, e guitarras dobradas em terça agora se superpõem à voz) uma epiderme de poros gigantescos, pele viva e colorida que arfa e se agita, e agora embora a câmara pareça estar avançando a imagem recua e a pele é do seio de uma moça deitada, cabeça apoiada no antebraço, está deitada numa mesa de laboratório cheia de cacos de vidro, enquanto os versos falam em “lençóis de gelo, lençóis de óleo negro, com moedas de ouro cristalizado...”

Rufos de tambores, uma meia dúzia de bateristas poderosos rufando em conjunto enquanto os contornos de imagem se desmancham a cada pancada, tremendo como treme a água de um copo à aproximação de um trem. 

E é de fato um trem que se desloca, pois a mesa de laboratório está no interior de um vagão hermeticamente fechado, e as vidraças estão ocupadas por homens-morcegos descarnados que esmurram os vidros querendo entrar. Teclados pungentes, rascantes, recortam o coro de vozes cavernosas que anunciam: “nas escadas da Noite de Walpurgis, rolam corpos queimando sem parar”. 

O trem avança no corredor de um hospital imenso, e nas portas dos quartos enfermeiras e pacientes o veem passar trovejante, e se persignam. E na última janela do trem que se afasta um homem nu, descarnado, amarrado por correntes de ferro ao gradil do vagão, canta “ecoa, ecoa, por dentro das veias de qualquer pessoa”, e a câmara se aproxima de sua boca e é engolida para sempre.

(Este conto está incluído no livro Histórias Para Lembrar Dormindo, Rio de Janeiro, Casa da Palavra, 2013) 

2454) Escravos e robôs (15.1.2011)

(O Homem Bicentenário, filme de Chris Columbus)

Os robôs, nos livros e filmes de FC norte-americana, vieram substituir historicamente os escravos numa sociedade que (como a nossa, aliás) se criou em cima da escravidão, com tudo que ela acarreta. 

Nós brasileiros nunca poderemos esquecer (mesmo com Rui Barbosa queimando os arquivos do tráfico, pra fazer de conta que nada daquilo tinha acontecido) que o nosso país foi construído ao longo de séculos de exploração e massacre de negros africanos e de índios. 

Eu, pessoalmente, nunca escravizei ninguém, nunca bati nem mandei bater de chicote em ninguém, acho a escravidão uma calamidade. Mas sou beneficiário dela, porque toda minha infância foi paparicada por negras e mais negras que ajudavam minha mãe no serviço doméstico e me tratavam como se eu fosse filho delas mesmas. Eram assalariadas, e ao mesmo tempo eram, naquela promiscuidade sociológica que já conhecemos, tratadas em parte como pessoas da família, com autoridade para nos repreender e nos proibir, com acesso à casa inteira, tornando-se confidentes e conselheiras das patroas. 

 Não sei o que é ser dono de um escravo, mas sei o que é ter dentro de minha casa uma pessoa de condição social supostamente inferior que me deve trabalho, respeito e obediência. Dentro dos parâmetros, é claro.

Nos primeiros contos de Isaac Asimov muitos robôs tinham funções parecidas às das escravas caseiras: exercer tarefas domésticas e cuidar das crianças. 

 Não é difícil, durante a leitura daqueles contos, abstrair o desajeitado corpanzil metálico do autômato, com seu cérebro positrônico, e ver no lugar dele uma crioula rotunda e bonachona, com paciência infinita para as infinitas perguntas dos sinhôzinhos, e sempre cumprindo ao pé da letra, com exatidão quase maníaca, as ordens que recebeu dos patrões. 

José dos Santos Fernandes, meu colega do Clube de Leitores de Ficção Científica, tem um conto intitulado “As Crianças Não Devem Chorar”, em que um criado-robô acaba adotando uma medida radical para evitar que as crianças chorem durante uma ausência dos pais.

Um robô é um escravo, seja ele a empregada doméstica Rose de The Jetsons, seja o Andrew de “O Homem Bicentenário” de Asimov (que evolui lentamente até se tornar um homem livre). De preferência é alguém que não tem iniciativa alguma, que obedece ordens sem discutir, que tem inteligência bastante para responder perguntas mas não para formulá-las, que é possuidor de reservas aparentemente inesgotáveis de força física e de concentração mental, alguém capaz de dar a vida pelos seus patrões, alguém que nunca irá questionar, divergir, discordar, desobedecer.

A literatura que fala de robôs se relaciona com a enorme necessidade de que exista uma classe servil para obedecer aos sinhôzinhos que foram, de maneira brusca, privados daqueles seres tão submissos e esforçados. Era como se os brancos de classe média pensassem: “Já que não posso mais comprar um escravo, vou tentar fabricar um”.

2453) A biblioteca de João Guimarães Rosa (14.1.2011)

Qualquer conjunto de informações pode ser interpretado de modos diferentes, desde que essa interpretação não seja contraditória e se atenha aos fatos. Interpretar não é o mesmo que provar; é ficar no simples terreno da conjetura. 

Minha conjetura de hoje é que Guimarães Rosa tinha uma razoável familiaridade com a literatura de gênero (fantasia, ficção científica, terror, policial, faroeste, etc.), e isso se refletiu em sua obra. 

Como suporte da minha conjetura usarei os livros que havia na biblioteca pessoal de Rosa quando de sua morte em 1967. Esses livros foram listados por Suzi Frankl Sperber em seu ensaio Caos e Cosmos (Editora Duas Cidades).

Rosa, leitor de obras fantásticas? Bem, ele tinha em casa o Manual de Zoologia Fantástica de Borges (também publicado como O livro dos seres imaginários), o Aura de Carlos Fuentes, além de obras de Garcia Márquez e Juan Rulfo. Não me surpreendi nem um pouco ao ver que os livros de Alice de Lewis Carroll também estavam presentes em sua estante. 

Os precursores da ficção científica também estavam por lá, como é o caso das obras completas de Luciano de Samosata, das Viagens de Gulliver de Swift e de O Golem de Gustav Meyrink. 

Ele tinha também a versão francesa de uma obra de H. G. Wells, L’île de l’Aepyonnis, que não estou conseguindo identificar. (Estou em viagem, e sem acesso a minha própria biblioteca. Não me venham com esse papo de Google. Mais de 90% do que tenho nas minhas estantes não está no Google.) [P.S. em 2017: trata-se do conto "A ilha do Epiórnis", que depois vim a traduzir e incluir na coletânea de Wells que organizei para o selo Alfaguara, O País dos Cegos e outras histórias, 2014. ]

Outros clássicos do fantástico que Rosa possuía são Peter Schlemihl de Adelbert von Chamisso (a história do homem que perdeu a própria sombra), Rashomon de Akutagawa (que deu origem ao filme famoso de Kurosawa), além de leituras místicas como Encontros com Homens Notáveis de Gurdjieff e Nothing dies de J. W. Dunne. 

Rosa também lia clássicos do gênero de aventuras, como As Minas de Salomão de H. Rider Haggard e a antologia Western Award Stories organizada por Zane Grey.

O Mistério Magazine de Ellery Queen, a famosa revista de contos policiais, era uma leitura que Rosa apreciava para relaxar, conforme confessa numa carta a seu tradutor italiano Edoardo Bizarri; e sua filha Agnes lembra numa entrevista à Revista do Livro que o pai a levou à banca de revista, comprou o EQMM e lhe aconselhou a leitura do conto clássico de mistério “A Dama e o Tigre” de Frank R. Stockton.

Claro que ter os livros na estante não prova que Rosa os tivesse lido, ou os tivesse apreciado, ou sido influenciado por eles. Mas prova que pelo menos ele os conhecia o bastante para tê-los em casa, levando-se em conta que numerosas mudanças de país o obrigaram a se desfazer de uma quantidade apreciável de obras. 

José Mindlin (Uma vida entre livros) conta que quando encontrou Rosa em Paris este lhe ofereceu à venda uma coleção de obras eróticas, porque suas filhas estavam ficando mocinhas e ele não queria manter aqueles livros em casa.

2452) O Ultra-Google (13.1.2011)

Este novo fenômeno do mundo digital vem comprovar minha tese de que tudo no mundo se deve ao Acaso, e mesmo os outros fatores que parecem contrabalançá-lo – a Vontade, a Necessariedade, o Determinismo, o Livre Arbítrio, a Convergência Sócio-Estatística – não passam de bolsões isolados no corpo do Acaso, como minúsculas bolhas de ar aprisionadas na massa densa de um iceberg. Uma década atrás, o sonho e xanadu mental de todo brasileiro eram as seis dezenas cabalísticas da Mega-Sena. Hoje, são os oito algarismos do telefone do Ultra-Google. Um programa especial os altera sempre que alguém acerta, de modo que quem tiver essa chance pode fazer um pedido, por mais complexo que seja; depois, não adianta discar de novo, porque o número mudou. Suas chances voltam a ser as mesmas de todo mundo.

Muitos amigos meus devem ter discado esse número por engano e perdido a oportunidade apenas porque estranharam a resposta calma e polida do outro lado da linha: “Ultra-Google. Em que posso servi-lo?”. O primeiro que teve uma resposta à altura foi meu amigo Dedé, da carvoaria, que, respondeu em cima da bucha: “Rapaz, me traga aqui em casa duas dúzias de Skol bem geladinhas, um prato de moela, e uma mulher!” Riu e desligou. Meia hora depois, tocou-lhe à campainha uma moreninha no capricho, com a encomenda em dois isopores. E a conta, claro. Que ele pagou e não se arrependeu. Depois matutou como o Ultra-Google sabia seu endereço, e deduziu que era através da conta do celular com que ligou.

João Paulo, aquele baixinho que trabalha na Chesf, ligou um número aleatório e quando ouviu a resposta disse, pra testar: “Quero uma pizza grande metade calabresa e metade pepperoni, uma Coca dois litros, uma camiseta preta tendo impressa minha foto e meu telefone, o livro novo de Veríssimo e um celular TIM em meu nome”. Meia hora depois recebeu a encomenda, pagou em cheque, e só reclamou do preço da camiseta (50 reais).

Oito números! Parece quase nada, mas vivo tentando, tentando... Jodélzio, que mora aqui no andar de baixo, mangou de mim dizendo que isso era lenda-urbana da operadora para fazer as pessoas ligarem mais e pagarem mais. Fiquei meio dubitativo, mas aí me chegou um email entusiasmado de Germana, que é produtora executiva na Sempre-Vídeo. Ela ligou para um fornecedor (estavam fazendo um longa-metragem sobre Villa-Lobos) e o Ultra-Google atendeu. De mau humor, ela disse: “Preciso de um palacete mobiliado estilo 1930, um trem de ferro e duas orquestras sinfônicas”. Preciso falar mais? O filme já ganhou três prêmios.

Ultra-Google! Por que não pensei nisto antes, por que deixei os americanos mais uma vez passarem na minha frente na árdua maratona das invenções que mudam o mundo? Continuo aqui, celular em punho, polegar infatigável. Meu pedido está pronto e decorado na ponta da língua. É só uma coisa, uma coisinha só, uma coisica de nada, nada, nada-nadinha... Atenda, Ultra-Google, por favor!

2451) De Moebius a Cortázar (12.1.2011)

Seja dada uma faixa plana de material maleável, mais longa do que larga, e muito mais larga do que espessa. Um modelo padrão seria uma faixa de pano, ou de papel flexível, com o formato aproximado de uma régua escolar, ou seja, 30 cm de comprimento por 3 de largura. Essa faixa tem a feição peculiar possuir duas faces reversas e opostas. Só é possível passar de uma faixa para outra indo até alguma das bordas e transpondo-a. Este aspecto é crucial, porque a faixa tem que ser achatada, diferente de uma faixa roliça (algo como uma corda, um barbante, etc). Uma corda roliça é cilíndrica, é contínua ao longo de seu eixo, não possui arestas ou bordas, não estabelece limites, parece aos nossos olhos uma única superfície. Já a faixa achatada, em forma de régua, sugere a presença de dois espaços contrapostos, duas faces.

A faixa parece ter apenas duas dimensões (comprimento e largura), porque sua espessura de meio milímetro, ou ainda menos, é mínima, quase insignificante. Mas o fato é que ela tem três dimensões, sim, e está num espaço tridimensional, o que vivemos.

O que chamamos de Faixa de Moebius é uma faixa que foi torcida sobre si própria e depois teve suas duas extremidades coladas uma à outra. Isto só é possível porque o espaço em que vivemos tem três dimensões visíveis. Ninguém se admira ao manusear uma Faixa de Moebius, ainda que a esteja vendo pela primeira vez. Parece algo curioso, mas nossa mente a assimila de imediato, porque estamos acostumamos a deformações desse tipo, e porque sabemos, mesmo sem verbalizar as coisas nestes termos, que aquela faixa embora pareça ter apenas duas dimensões tem na verdade três, como qualquer outro objeto físico.

O aspecto original da Faixa de Moebius consiste no fato de que ela nos sugere uma transição imperceptível de um universo X para um universo Y que lhe é oposto e aparentemente inacessível. Isto ocorre através de duas figuras que podemos chamar a Torção e a Juntura. porque a partir de certo ponto a faixa começa a sofrer uma Torção que, por mantê-la intacta, é quase imperceptível. A Torção se acentua até perfazer um giro de 180 graus, quando então a face e o reverso da faixa são invertidas em relação ao espaço circundante. A essa altura a Torção se estabiliza e a faixa se alonga, aparentemente idêntica a si mesma, até que as duas extremidades se encontram na Juntura. Em geral é somente neste ponto que se dá a percepção do que aconteceu.

Este é um processo clássico de muitas narrativas fantásticas em que dois universos incompatíveis acabam se encontrando e tornam-se vasos comunicantes. A Torção se produz ao longo da narrativa pela adição gradual de elementos aparentemente normais; a Juntura se dá em geral num trecho específico, quando algo impossível parece acontecer. A mais simples e clara ilustração desse processo é o conto de Julio Cortázar “Continuidade dos Parques”, no livro Final de Jogo.