5040) "Oppenheimer" (9.3.2024)

 
Não sei muitas coisas a respeito do físico J. Robert Oppenheimer, um dos criadores da bomba atômica. Mais da metade do que sei aprendi ontem, assistindo o filme Oppenheimer (2023) de Christopher Nolan, baseado numa biografia pesquisada durante décadas (American Prometheus, 2005, de Kai Bird e Martin J. Sherwin).
 
É um filme de três horas, muito bem dirigido, porque mostra homens de paletó discutindo o tempo inteiro, e ainda por cima conta uma história cujo final já sabemos: os cientistas conseguiram produzir duas bombas atômicas, que foram jogadas sobre o Japão, acabando a guerra. E o filme prende a nossa atenção.
 
Oppenheimer fala de ciência e de guerra, mas fala principalmente de política. E de um lado importante da política, a relação entre o Saber e o Poder, entre os que detêm o conhecimento técnico-científico, e os que financiam esse conhecimento e decidem como ele vai ser empregado.
 
São duas forças cegas, porque muitas vezes o Saber (Oppenheimer, no filme) pensa que sabe tudo, e não sabe; e o Poder (Lewis Strauss, no filme) pensa que pode tudo, e não pode. Os que melhor as utilizam são os mais conscientes dessas limitações.
 
Os homens do poder (nesse contexto, os políticos e os militares) precisam ganhar a guerra, e só podem ganhá-la se os cientistas fabricarem a Bomba. E Oppenheimer é uma encarnação convincente do cientista cujo primeiro compromisso é com a ciência, mas vê-se envolvido num jogo de moral e ética cujas manobras ele não domina.
 
Oppenheimer tem opiniões políticas – como muitos jovens de sua geração, leu livros de esquerda, interessou-se pelo comunismo, apoiou os Republicanos durante a Guerra Civil Espanhola. Não era de modo algum um apolítico: mas era despreparado para o varejo do poder, o toma-lá-dá-cá dos políticos profissionais, as intrigas de bastidores, as conspirações e as traições, as armações dos mais espertos contra os mais ingênuos.
 
Dias antes de Oppenheimer eu estava revendo um bom filme de espionagem, Tinker Tailor Soldier Spy (2011, Tomas Alfredson), baseado no romance de John Le Carré. A espionagem é, entre outras coisas, a arte de mentir sem ser descoberto e de ouvir mentiras sem ser enganado. Todo mundo mente o tempo todo.
 
O espião que havia em Los Alamos, no Projeto Manhattan, era Klaus Fuchs, e ele só aparece de passagem. A verdadeira batalha de espionagem se dá da parte de Lewis Strauss (Robert Downey Jr.) que se dedicou a destruir a reputação de Oppenheimer, acusando-o de espião comunista e de passar segredos para os russos.

(Robert Downey Jr., como Strauss, e Cillian Murphy, como Oppenheimer)


Lewis Strauss está para Oppenheimer como Salieri estava para Mozart no filme Amadeus. É um indivíduo que publicamente admira o talento real do outro, mas na surdina faz o que pode para destruí-lo, por uma combinação misteriosa de inveja, ressentimento, vingança, ambição e sei lá o que mais. Robert Downey Jr., neste papel, está fisicamente mais parecido com Sherlock Holmes do que quando fez Sherlock Holmes (2009, Guy Ritchie). Seu personagem é um político ambicioso que abala de forma irremediável a carreira de Oppenheimer, numa luta de egos que é um dos motores do filme.
 
Entre outras frentes, a luta se dá após o fim da Guerra, em torno da fabricação da bomba de hidrogênio, chamada “a Super”: Oppenheimer era contra (temendo consequências apocalípticas) e Strauss era a favor. Essa discussão, aliás, está presente em um bom filme alemão, muito parecido com Oppenheimer, e que está no Amazon Prime: Adventures of a Mathematician (2020, Thor Klein), que conta a vida do matemático Stanislaw Ulam, um dos cientistas presentes em Los Alamos.
 
Aqui:
https://www.imdb.com/title/tt6875374/?ref_=fn_al_tt_1
 
É um filme tecnicamente e comercialmente menos ambicioso do que Oppenheimer, mas pertence a essa mesma estirpe dos “filmes de cientistas e políticos, de paletó, discutindo diante de um quadro negro”. E é também muito bom.

Richard Feynman, um dos meus cientistas preferidos, estava lá também, e faz muitos comentários sobre Los Alamos (e alguns sobre Oppenheimer) em seu livro de memórias Surely You’re Joking, Mr. Feynman! (1985). Feynman foi para Los Alamos com cerca de 25 anos; era um aluno brilhante, e se incorporou ao grupo dos físicos teóricos.
 
Em seu livro, ele cita seu colega, o matemático Paul Olum:
 

Quando fizerem um filme sobre isto aqui, vão mostrar um cara chegando de Chicago para fazer um relatório sobre a Bomba e levar de volta aos homens [da Universidade] de Princeton. Ele vai estar de terno e empunhando uma pasta e tudo o mais – e em vez disso está você aqui, vestindo uma camisa suja e explicando coisas para a gente, mesmo sendo uma questão tão séria e tão dramática. (trad. BT)

 
Feynman narra alguns episódios pitorescos em que se envolveu (tudo em que ele se envolve torna-se “um episódio pitoresco”) e a certa altura descreve um fato que dá o que pensar.
 
Durante a fase final da II Guerra, os computadores tiveram um avanço excepcional, e em Los Alamos a IBM ajudou os cientistas a criar um sistema de máquinas calculadoras, necessário para testar numericamente todas as reações possíveis na desintegração do átomo, em diferente hipóteses de trabalho. Eram milhões de cálculos, em computadores muito rudimentares comparados aos de hoje.
 
Feynman recebeu a função de treinar um grupo de rapazes do Destacamento Especial de Engenharia. Eram rapazes brilhantes, recém-saídos da “high school” e com talento para a engenharia. Mas eram muito jovens, e passavam os dias perfurando cartões numéricos nas máquinas, e entregando os resultados, num tédio mortal.
 
Ele viu que aquilo não ia dar certo e pediu a Oppenheimer para explicar aos garotos (porque tudo ali era segredo de Estado) o que eles estavam fazendo, para dar uma sacudida no grupo.
 

Oppenheimer foi falar com a Segurança e conseguiu uma permissão especial para que eu explicasse aos rapazes o que estávamos fazendo. Fiz minha palestra e eles se entusiasmaram. “Uau, estamos lutando na guerra! Agora tudo faz sentido!” Agora estava claro o que aqueles números queriam dizer. Se a pressão aumentasse muito, havia uma liberação maior de energia, etc. e tal. Eles agora sabiam o que estavam fazendo!

 

Transformação completa! Eles começaram a inventar maneiras de executar melhor aquele trabalho. Melhoraram o esquema. Trabalhavam de noite. Não precisavam mais de supervisores, não precisavam de nada. Estavam entendendo tudo; inventaram vários dos programas que passamos a usar.

 

E assim os meus rapazes tornaram-se úteis, e para isto bastou explicar a eles o que estavam fazendo. O resultado é que, antes, eles tinham precisado de nove meses para resolver três problemas, e nos três meses seguintes nós resolvemos nove problemas, o que é quase dez vezes mais.

 
É um exemplo interessante de trabalho alienado em contraste com trabalho onde existe uma motivação pessoal, íntima, do trabalhador. No caso, o patriotismo (era preciso ganhar uma guerra) e o prazer que todo cientista e todo engenheiro tem ao enfrentar um problema concreto e resolvê-lo.
 
E este é um dos pontos em que o Poder e o Saber se conjugam de uma forma ameaçadora. Porque o Poder conhece bem esse fanatismo pelo Saber que existe nos cientistas, principalmente quando jovens: a curiosidade voraz de entender o mundo, de examinar dificuldades, propor explicações, testar soluções... Dê-lhe um laboratório, equipamento, recursos e diga: “Quero resultados.”

(Gary Oldman, como o presidente Truman)

 
Essa investimento maciço no Saber estava na raiz da Bomba Atômica e depois (mesmo com a oposição de Oppenheimer e outros) da Bomba de Hidrogênio – que é incrivelmente mais potente (dez mil vezes mais), e relativamente muito mais barata, “a um custo de centavos por cada grama de explosivo, e não centenas de dólares, como na bomba de fissão nuclear” (In Any Light: Scientists and the Decision to Build the Superbomb, 1952-1954, Peter Galison e Barton Bernstein).
 
Ver aqui:
https://www.jstor.org/stable/27757627
 
Um comentário no IMDB (Internet Movie Data Base) faz um lúcido comentário sobre a cegueira pessoal de Oppenheimer:
 

Ironicamente, apesar de ser um físico nuclear, alguém que naturalmente tem um conhecimento amplo a respeito de reações nucleares em cadeia, um tema recorrente no filme é que Oppenheimer não percebe a cadeia metafórica de consequências deflagradas pelas suas ações. Ele inicia e mantém relações com membros do Partido Comunista sem pensar no impacto futuro que isto pode ter na sua carreira como funcionário do governo norte-americano; e ele constrói a bomba atômica para derrotar o Eixo sem na verdade considerar os esmagadores efeitos que virão depois, como a subsequente corrida armamentista nuclear entre os EUA e a URSS. (Trad. BT)

 
Na queda-de-braço entre o Poder e o Saber, o Poder muitas vezes aposta na sede de conhecimento dos cientistas, na sua capacidade quase fanática de se concentrar num problema e não pensar em mais nada enquanto não o resolver. Pode ser a Bomba Atômica. Pode ser a Cura do Câncer. Pode ser a produção maciça de sistemas de Inteligência Artificial, de Fake News, de Deep Fake, de armas poderosas onde está sendo feito (hoje, agora) um investimento inédito de talento científico, recursos financeiros, e vontade política. Do jeito que ficou o mundo, existe sempre uma Guerra Mundial acontecendo.
 

5039) O Enterro do Diabo (6.3.2024)

 
O vilarejo de Macondo, perdido na selva da Colômbia, tornou-se famoso em Cem Anos de Solidão (1967), de Gabriel Garcia Márquez; mas já havia nascido, em essência e medula, no livro de estréia de Márquez, La Hojarasca (1955), que no Brasil saiu com os títulos “O enterro do diabo” e “A revoada”.
 
Macondo é um microcosmo pulsante de memórias afetivas, tanto coletivas quanto individuais, colhido em parte na Aracataca onde Márquez passou sua infância, em parte nas memórias dos avós que por algum tempo o criaram em sua companhia, e em parte na história delirante da Colômbia, um país relativamente pequeno (tudo é relativamente pequeno comparado a esse mastodonte geopolítico que herdamos) mas com uma topografia contraditória (mar, selva, montanha) e uma história de violência absurda assimilada ao cotidiano. 
 
Li agora a tradução de Joel Silveira para a Editora Record (15ª. edição, 1999). Ele explica numa nota sua opção de tradução para o título, “A Revoada”, uma vez que a tradução ao pé da letra seria “A folharada”. Esse fenômeno descrito pelo autor é a migração maciça de gente que se segue à criação de uma fonte de renda em grande escala, tal como as famosas corridas-do-ouro (Serra Pelada, etc.) ou construção de grandes obras (Canal do Panamá, Brasília, etc.). É um tsunami de gente disposta a tudo, e sem vínculo com ninguém. 
 
O prólogo do livro diz:
 

De repente, como se um redemoinho tivesse plantado raízes no centro do povoado, chegou a companhia bananeira, perseguida pela hojarasca. Era um aluvião revolto, alvoroçado, formado pelas sobras humanas e materiais dos outros povoados, restolhos de uma guerra civil que parecia cada vez mais remota e inverossímil. (...) [Eram] os escombros de numerosas catástrofes anteriores à própria invasão. (...) [H]omens que amarravam a mula na grade do hotel, trazendo como única equipagem um baú de madeira ou uma trouxa de roupa, e que poucos meses após já tinham casa própria, duas concubinas e o título militar que lhes ficaram devendo por haver chegado tarde à guerra. (p. 7) 

 
A companhia bananeira, ou United Fruit Company, é o vilão tradicional da obra de Márquez. Uma frota alienígena de poder incomparável, que desce sobre os tesouros locais, suga tudo que pode e vai embora, deixando os despojos para que alguém enterre. Uma invasão que traz no início o surto vertical de prosperidade, faz pipocar fortunas a torto e a direito, e parte: 
 

Aqui ficava uma aldeia arruinada, com quatro lojas pobres e escuras, ocupada por gente desempregada e rancorosa a quem atormentavam a lembrança de um passado próspero e a amargura de um presente deprimido e estático. Não havia nada no porvir a não ser um tenebroso e ameaçador domingo eleitoral. (p. 118) 

(Aracataca)

Copiando esses trechos agora meu olhar detecta o autor de 20-e-poucos anos, tão propenso a parelhas de adjetivos.  Márquez passou anos reescrevendo La Hojarasca, cuja inspiração inicial foi a viagem feita em 1952 com sua mãe para vender a casa da família em Aracataca. É o episódio que abre seu livro de memórias Vivir Para Contarla (Bogotá: Editorial Norma, 2002). 
 
O autor trabalhava como jornalista em Barranquilla, e começou a transportar para este livro a influência de suas leituras de Faulkner, Virginia Woolf e outros autores modernos que estava descobrindo junto com seu círculo de amigos. 
 
O livro foi recusado em Buenos Aires (na Editorial Losada) por Guillermo de Torre, o cunhado de Jorge Luis Borges, mesmo com uma ressalva elogiosa: “É preciso reconhecer no autor seus excelentes dotes de observador e de poeta”. Márquez chorou pitangas nos bares de Barranquilla, mas sobreviveu. Os amigos o consolaram lembrando que o mesmo Guillermo de Torre havia recusado nada menos que o Residencia en la Tierra, de Pablo Neruda. 
 
Antes de ser publicado, o romance era uma maçaroca amarrotada que o jovem autor levava para todo canto. Durante algum tempo, sem ter como pagar aluguel, Márquez descobriu um hotel de prostitutas onde um casal pagava $ 1.50 de diária. Tornou-se tão habituê, e amigo dos funcionários, que chegava desacompanhado e pagava o mesmo preço. A certa altura, já sem dinheiro, deixava o manuscrito de refém (“guarde isso, é meu bem mais precioso, quando eu pagar você me devolve”), mas tinha onde dormir. 

E o livro? Numa entrevista de 1977 a “El Manifiesto”, Bogotá, ele diz: 
 

Tenho grande carinho por esse livro, e pelo sujeito que o escreveu. Posso vê-lo perfeitamente: é um rapaz de 22 ou 23 anos, acredita que nunca mais vai ter uma chance de escrever nada na vida, que esta é sua única oportunidade, e trata de enfiar tudo ali, tudo que recorda, tudo que aprendeu de técnica e de malícia literária em todos os autores que leu. 

(Garcia Márquez habla de Garcia MárquezI, Bogotá, Renteria Editores, 1979)

 
Ele bebeu principalmente em Faulkner, sentindo uma certa sintonia de espírito entre o seu Caribe e o Sul Profundo do escritor norte-americano. La Hojarasca usa o artifício faulkneriano de várias vozes narrativas que se entrelaçam o tempo inteiro, contando uma só história, às vezes descrevendo a mesma cena, que surge enriquecida por três olhares diferentes: um Coronel idoso, sua filha adulta e seu neto de dez anos. 
 
O “diabo” que deve ser enterrado é o centro misterioso da história: um doutor que, no tempo da prosperidade, aportou em Macondo e de início se instalou na casa do Coronel, mediante uma carta de recomendação do “Coronel Aureliano Buendía”, visto no livro como alguém inquestionável, absoluto, merecedor de todo o respeito. 
 
O doutor exerce e depois abandona a medicina no povoado, mas passa a ser odiado pela população quando, durante uma das refregas da guerra civil, nega-se a atender os feridos. O romance começa com a notícia da morte do doutor, que a esta altura morava em completo isolamento, e um belo dia amanheceu enforcado. A população faz votos para que ele apodreça, mas o Coronel, por dever de honra, chama a filha e o neto para acompanharem o corpo até “a última morada”. 

 
É uma novela densa e curta de 140 páginas, e nela surge inteiro o retrato de Macondo, um povoado poeirento, silencioso, queimado por um sol implacável, imóvel como um lagarto sobre uma pedra, percorrido por lembranças de violências brutais e por segredos que ninguém comenta. 
 
Uma das questões centrais do livro é: deve-se tratar com humanidade alguém que foi desumano? Um canalha morto tem direito a sepultura, ou deve ser deixado apodrecendo ao léu até nada mais restar dele?  O livro tem uma epígrafe bem a propósito, da Antígona de Sófocles, onde o drama da personagem é dar sepultura a seu irmão Polinice. Quando é o irmão de Antígona todo mundo acha que ele tem esse direito, mas, e se um ex-nazista cai morto na rua, deve ser levado ao Caju ou deve ser arrastado para o terreno baldio mais próximo, onde os urubus se encarregarão do resto? 
 
O “doutor” (não se sabe seu nome) é uma dessas figuras escusas, um homem carrancudo, de poucas palavras que se instala como quase-dono na casa do coronel, usa-o, depois joga-o fora, e é esse mesmo Coronel que depois irá afrontar Macondo inteiro para levá-lo feito gente ao cemitério. 
 
A esposa do Coronel, num momento em que não suporta mais aquele hóspede antipático instalado na sua casa, queixa-se ao marido: 
 

– É uma heresia continuar alimentando-o. É como se estivéssemos alimentando o demônio.

E eu, que sempre tivera para com ele um complexo sentimento de piedade e admiração (pois, embora não queira desfigurá-lo agora, havia muito de pena naquele sentimento) insistia:

– Temos de suportá-lo. É um homem sem ninguém no mundo e que precisa ser compreendido. (p. 74) 

O Coronel, um dos narradores, prende-se ao doutor por reverência ao coronel Buendía, e em parte por aquela solidariedade masculina tão latino-americana, em que os homens constituem uma espécie de maçonaria inquebrantável, mesmo quando sacaneiam uns aos outros. A filha do Coronel, aliás, teve o garoto, um dos narradores da história, mediante um casamento fracassado com um espertalhão que queria apenas os favores do coronel. É ela quem narra: 
 

Eu não conhecia meu noivo, nunca estivera sozinha com ele. Martín, no entanto, parecia vinculado a meu pai por uma entranhada e sólida amizade e este falava daquele como se fosse ele e não eu quem ia casar-se com Martín. (p. 95) 

 
O Martín casa, engravida a esposa, consegue encaminhar os negócios que tinha em mente e desaparece para sempre. E o Coronel, anos depois, comenta assim o caso: 
 

Chegou a minha casa com um paletó de quatro botões, segregando juventude e dinamismo por todos os poros, envolto numa luminosa atmosfera de simpatia. Casou-se com Isabel em dezembro, onze anos atrás. Já se passaram nove anos desde que se foi com a pasta cheia de obrigações assinadas por mim, prometendo voltar logo que tivesse realizado a operação que se havia proposto e para a qual contava com a garantia dos meus bens. Já se passaram nove anos, mas nem por isso tenho o direito de pensar que ele era um velhaco. Nem por isso tenho o direito de pensar que seu casamento foi apenas uma jogada para convencer-me de sua boa fé.  (p. 106) 

 
A “revoada” é a revoada de predadores, seja o tipo selvagem (como o Doutor) ou o tipo doméstico (como Martín). São todos vampiros, estão ali em busca da riqueza, do anonimato, ou de ambos. Macondo é um lugar como a Amazônia brasileira de hoje, um fim de mundo onde é possível sumir do mundo e reaparecer com outra cara, outro nome, e muito dinheiro no bolso. 
 
É o Macondo onde vai se gestar, daí a uma década, o épico de Cem Anos de Solidão: uma terra de homens alucinados por miragens: a Pátria, a Amizade, a Honra, a Riqueza, a Palavra Dada. Quando se disser, nesse livro subsequente, que o Coronel Aureliano Buendía liderou trinta e sete revoluções armadas e perdeu todas, não está se falando apenas em insurreições republicanas ou em sublevações militares – é o grão de loucura instalado no DNA daquele povo, cujo corpo vive neste mundo de cá, mas cuja mente vive num mundo alucinatório que só eles enxergam. 
 

 

5038) "Dias Perfeitos" (3.3.2024)

 
O filme mais recente de Wim Wenders, realizado no Japão, é mais uma dessas combinações improváveis que têm uma boa probabilidade de não dar certo, mas acabam funcionando. Um filme despretensioso, no sentido ocidental, e um filme com endereço certo, no sentido oriental.
 
Os arqueiros zen dizem que você deve retesar o arco e apontar a flecha para o alvo, mas sem dispará-la. Quando o alvo e a flecha estiverem perfeitamente alinhados (e o olho humano é incapaz de perceber isso), a flecha se disparará sozinha. 
 
No futebol existe o conceito do “chute despretensioso”, que em geral é um chute dado de looonga distância, aquelas bolas que o jogador, lá da linha lateral ou do meio do campo, joga na direção do gol pra ver se alguém a empurra para dentro, e quando menos espera vê que fez um gol – como aquela falta de Ronaldinho Gaúcho contra a Inglaterra, na Copa de 1998. 

A prefeitura de Tóquio mandou construir, de olho nos Jogos Olímpicos de 2020, uma série de banheiros públicos, desenhados por vários arquitetos, em pontos diferentes da cidade. Foi o projeto chamado The Tokyo Toilet. Para divulgar o projeto, chamaram Wim Wenders, ao que parece para que ele dirigisse uma série de comerciais curtos. Ele propôs fazer um longa de ficção.
 
O filme foi escrito por ele e Takuma Takasaki em três semanas, e filmado em mais 17 dias. Juntando tudo (montagem, edição de som, etc.), poucos meses de trabalho e um filme minimalista, com poucos atores, rodado quase todo em locação.
 
Gostei deste filme principalmente pelo fato de que ele nos permite ver um homem que mora sozinho, não é rico nem pobre, e está satisfeito com a vida que leva.
 
Na verdade, para mim foi um filme cheio de suspense, porque fiquei imaginando o tempo todo que na última meia hora de filme ele iria se apaixonar por uma japonesinha charmosa, ou iria ser perseguido pela Yakuza, que invadiria seu modesto duplex para disparar rajadas de metralhadoras nas plantas que ele “agôa” com tanto carinho.
 
Felizmente não era um filme americano.

(Wim Wenders)
 

É um filme de Wim Wenders, e retoma suas obsessões, seus personagens permanentemente em trânsito, as engenhocas eletrônicas (câmeras, gravadores) com que eles registram o presente e recuperam o passado, seu relacionamento distante e contemplativo. E a sensação de que (como se diz em algum diálogo deste filme) as pessoas vivem em mundos diferentes, mesmo quando se cruzam na avenida, mesmo quando pertencem a uma só família, mesmo quando estão conversando umas com as outras.
 
Talvez o momento em que Wenders encontrou a melhor concretização dessa sua idéia foi em Asas do Desejo (1987), quando ele mostra um par de anjos vestindo sobretudo e andando por Berlim sem serem percebidos: vigiando, analisando, comentando invisivelmente. E a cena notável em que Peter Falk, comendo um sanduíche num trailer, sente a presença do anjo (que está parado à sua frente) e, sem vê-lo, conversa com ele.
 
Wenders passou a vida filmando pessoas em mundos paralelos, pessoas igualmente reais mas que estão (por assim dizer) em frequências de onda diferentes. Até conseguem se ver, se tocar, mas esses contatos não perduram. Como a moça que faz lanche num banco de um parque, perto de Hirayama: ela olha para ele como se o visse através de um telescópio. Percebe a presença dele mas sabe que estão a um universo de distância. Nada têm em comum. São como os números que são “primos entre si”.
 
Outro momento semelhante é a famosa sequência de Paris, Texas (1984) das mulheres que se despem diante de uma câmera enquanto um homem as voyeuriza na extremidade oposta do circuito. Proximidade física, mundos diferentes.
 
Wenders percebeu a sutileza que cerca o trabalho executado por Harayama: limpar privadas dos banheiros públicos. Ele despeja água, limpa, esfrega, passa álcool, recolhe o lixo, limpa aqueles banheiros já de si limpíssimos. Como duas pontas extremas que se tocam, a Sujeira e a Limpeza.

 
E nesse toque tocam-se também dois extremos sociais, porque a irmã de Harayama aparece a certa altura do filme num carro moderníssimo, com motorista, e olha com visível repulsa o lugar simplezinho onde ele habita. Vê-se que Harayama rompeu de forma brusca com uma família podre de rica, uma família coberta de horror porque um deles trabalha agora como limpador de privadas.
 
Essa irmã rica vive numa cultura em que sujar é normal, mas limpar é vergonhoso. O que puxa por um outro fio, o da canção de Gilberto Gil “A Mão da Limpeza”, onde ele pega o nosso contexto brasileiro (muito diferente do japonês) e questiona essa idéia.
 

Mesmo depois de abolida a escravidão

Negra é a mão de quem faz a limpeza

Lavando a roupa encardida, esfregando o chão

Negra é a mão, é a mão da pureza

Negra é a vida consumida ao pé do fogão

Negra é a mão nos preparando a mesa

Limpando as manchas do mundo com água e sabão

Negra é a mão de imaculada nobreza.

 
Aqui:
https://www.youtube.com/watch?v=3nId4SUxlns
 
Harayama, com seu risinho tranquilo, seu auto-apagamento voluntário, seu olhar que não perde nada do que acontece em torno, parece estar pensando: “Sujar é normal, limpar também, se todos nós sujamos, por que não limpamos todos também?”. 
 
Depois de ver o filme fiquei um tempo aqui na janela, velando o sono da cidade, e pensando. Por que foi que fiquei pensando nessas coisas enquanto assistia um filme? E me ocorreu: porque nesse filme as pessoas não falam o tempo todo. É um filme que deixa um tempo para a gente pensar. 

O saudoso Peter Przygodda, montador de vários filmes de Wim Wenders, tinha uma teoria de que o cinema (isso era nos anos 1970) estava indo numa direção de planos cada mais mais rápidos, mais picotados, para evitar que o público pensasse. Ele chamava isso de “cinema fascista”, por ser um cinema que inibe o raciocínio e a comparação de idéias, e repousa apenas na capacidade sensorial de absorver imagens rapidíssimas. 
 
Dizia ele: “Nos filmes de Wim Wenders, há planos longos que dão tempo do espectador fazer perguntas a si mesmo e ao filme; o filme e o público respiram juntos, avançam juntos, sem pressa.” 
 
Personagens lacônicos aparecem no cinema de Wim Wenders, como se nos prevenissem: “Não vou explicar nada. Olhe. Preste atenção nos detalhes. Vá deduzindo.”  Voltando um pouco, inclusive, à estética do cinema mudo, em que os planos demoravam um pouco mais para que o olhar do espectador pudesse procurar e encontrar os elementos que o diretor colocou naquela imagem para dar um recado qualquer. 
 
O diretor e o espectador estão também em universos afastados, não se veem, não podem conversar cara-a-cara, é preciso recorrer a esse sistema intermediário de imagens, histórias, etc.  O diálogo, porém, não é impossível. E neste filme há uma minúscula metáfora disso quando Harayama percebe num banheiro um papelzinho semi-oculto com um jogo-da-velha inacabado. E nos dias seguintes ele e esse usuário invisível conversam, com jogadas sucessivas rabiscadas no papel.  
 
Como o narrador do conto de Guimarães Rosa, “São Marcos”, que rabisca frases num bambuzal e depois percebe que alguém está lhe respondendo, lhe desafiando. Ele batiza esse interlocutor de “Quem Será”. 
 
Quem serão essas pessoas com quem estou conversando? É o que todo diretor de cinema, escritor, etc., se pergunta de vez em quando. Ele pode estar sentado num avião ao lado de uma pessoa com quem não tem nada a ver, e estar em sintonia com um espectador ou leitor do outro lado do planeta, alguém que está na sua frequência de onda. 

Dias Perfeitos, longe de ser um filme perfeito, é um filme despretensioso porque se volta para o mínimo, o pobre, o comum. Certos momentos do filme, em sua banalidade cotidiana, lembram a famosa cena neo-realista da empregadinha enchendo de água um caneco e jogando-a na fileira de formigas que cruza a parede. É a beleza do banal.
 
Que não cancela a beleza do super-espetáculo, por certo. Eu continuo fã de O Leopardo, de 2001, uma Odisséia no Espaço, de Lawrence da Arábia. O que faz um filme prender a atenção da gente não é a perfeição visual, nem a escala, nem o peso da ficha técnica. São as coisas que o filme suscita na gente durante as imagens. 

Dias Perfeitos me trouxe à memória outro filme recente, Paterson (2016) de Jim Jarmusch, um cineasta com mais de um ponto em comum com Wenders. O filme tem um protagonista parecido, um motorista de ônibus que lê Emily Dickinson e William Carlos Williams, e escreve poesia nas horas vagas. A poesia é um fio que une pessoas distantes: há uma cena em que o motorista encontra um japonês, leitor de Williams, que veio conhecer a cidade sobre a qual ele escreveu. 
 
Harayama, no filme de Wenders, lê obras de William Faulkner e Patricia Highsmith; e ouve rock antigo em fitas cassete. Fitas cassete, no universo de Wim Wenders, são pequenos talismãs, pequenos objetos mágicos, e deve ser por isso que o diretor faz um discreto cameo na cena da loja de fitas. 
 
No filme Kings of the Road (“Im Lauf der Zeit”, 1976), um personagem começa a cantarolar um blues de Robert Johnson e o outro comenta: “Os ianques colonizaram nosso inconsciente”. A música dos EUA é outro fio que costura quase todos os filmes de Wim Wenders e estabelece uma “frequência de onda” aproximando pessoas de universos afastados. 
 
Harayama ouve suas fitas de rock enquanto dirige, e a câmera fecha em seu rosto, mostrando o minimalismo de suas reações. E como a cena se demora, comecei a pensar nesse impacto do repertório musical (que é visivelmente o da memória afetiva de Wim Wenders). 
 
A música cria uma espécie de canal telepático entre nós e o personagem. Se eu estou olhando o rosto do ator enquanto ele escuta um pop japonês qualquer, eu o observo à distância, com uma espécie de simpatia antropológica. Dou um crédito de confiança ao filme, e admito que aquilo deve ter uma ressonância qualquer naquele sujeito antípoda.
 
No entanto, quando a música que aparece é a voz de Patti Smith cantando “Redondo Beach” ou a de Van Morrison cantando “Brown Eyed Girl”, a cena muda 100%, porque através desse canal de memória compartilhada eu sinto esse personagem muito próximo, muito na minha frequência de onda. A imagem é a mesma, mas por uma espécie de “Efeito Kulechov sonoro”, o significado da imagem é totalmente condicionado e definido pela música. 
 
Para um instante da vida ser diferente, basta estar tocando outra música. 
 
 
 

(KOMOREBI: é a palavra em japonês para o tremeluzir de luzes e sombras criado pelas folhagem que se agita ao vento; existe uma vez apenas, e naquele instante)
 

5037) Inteligência Artificial e o mundo do faz-de-conta (1.3.2024)

(Journal Wired)
 

Esses softwares recentes de Inteligência Artificial (nem tão recentes assim, na verdade – quando algo chega ao conhecimento do grande público, é porque já é moeda corrente nos laboratórios há décadas) estão nos empurrando na direção de um barranco cuja altura somos incapazes de prever, bem como o que pode haver lá embaixo.
 
O deep-fake capaz de mostrar, ao vivo e em cores, qualquer pessoa dizendo qualquer coisa, ou fazendo qualquer coisa, de modo indistinguível de uma imagem “real” está a cada ano, exponencialmente, muito mais aperfeiçoado.
 
Em sua versão mais ingênua e aconchegante, o deep-fake pode realizar a fantasia que William “Neuromancer” Gibson sugeriu há mais de trinta anos:
 

Daqui a dez anos, você vai poder entrar em lojas de Manhattan onde eles vão escanear você com um laser, apertar alguns botões, e lhe entregar uma cópia video-cassete de O Falcão Maltês onde sua imagem substitui a imagem de Humphrey Bogart. E vai ser digitalmente indistinguível do original.

(Journal Wired, Summer-Fall 1990, pág. 327, trad. BT)

 
(Essa fantasia é típica de Gibson e da época, misturando video-cassete e digitalização. O forte de Gibson é a imaginação tecnológica, não o conhecimento tecnológico. Ele diz que quando usou o conceito de vírus em Neuromancer, que foi escrito em máquina de escrever, pensava que todo mundo da área de Informática sabia o que era vírus de computador – e não sabiam.) 
 
A versão mais amedrontadora desse processo é sabermos que com a tecnologia disponível em 2024 já é plenamente possível produzir um vídeo em que o Presidente Biden, com seu rosto, sua voz, seus cacoetes, apareça declarando guerra à Rússia, ou ao Irã, ou à China. Ou o presidente Trump, etc etc, tanto faz. 

 
Ontem à noite estive assistindo um documentário sobre a guerra da Ucrânia, 20 Dias em Mariupol, de Mstyslav Chernov. Ele descreve o início da ofensiva russa sobre essa cidade, mostra os bombardeios, a entrada dos tanques no perímetro urbano, os hospitais cheios de feridos morrendo à mão dos médicos, o desespero de quem precisar fugir dali e não sabe como.
 
O filme tem seu lado documentarista, seu lado humanitário, e seu lado político. É claramente um trabalho com a intenção de interferir no modo como a guerra está sendo vista no mundo inteiro. 
 
As imagens dos cineastas ucranianos são mandadas para fora do país, divulgadas pela imprensa – e prontamente rebatidas pelas autoridades e pela imprensa da Rússia. “São atores contratados, não são feridos, não são médicos”. “Quem ganha a guerra da desinformação, ganha a guerra.” Isso virou lugar comum, desde aquela época da entrevista de William Gibson. Toda imagem pode ser fabricada e pode ser questionada. Toda entrevista pode ser construída e pode ser desmentida. 

 
Um dos pilares de credibilidade entre a comunidade internacional é o mundo acadêmico, e mesmo este não está vacinado contra o produto fake. Um dos casos mais rumorosos é o “Caso Sokal”, em que o professor de física Alan Sokal conseguiu publicar numa revista acadêmica um artigo completamente despropositado, escrito no academês ininteligível que virou um vício de muitos professores. 
 
O próprio Sokal desmascarou a farsa, dizendo que ela servia como um alerta – se as universidades estavam publicando coisas que não entendiam, e, pior, coisas deliberadamente absurdas, em quem podemos confiar? Na imprensa? Nos poetas? 
 
Aqui, o caso Sokal:
https://pt.wikipedia.org/wiki/Caso_Sokal

 
Isto me veio à mente lendo um artigo (em The Walrus) relativo à revista eletrônica Atlas Obscura, que frequento de vez em quando. Atlas Obscura é uma publicação (e editora) dedicada a “lugares ocultos, história inacreditável, maravilhas científicas, e prodígios gastronômicos”. Meu interesse nessas publicações não tem cunho científico; pouco estou ligando se aquilo é verdade ou não, e não trato como verdade. Trato sob a rubrica amplíssima de “Idéias Malucas Para Futuros Contos”. 
 
A revista publicava há anos matérias interessantes de um tal Blair Mastbaum, mas a certa altura alguém farejou um peixe podre e foi checar fontes. As matérias de Mastbaum eram falsas: pessoas que ele dizia ter entrevistado não o conheciam, livros citados eram inexistentes, e a reportagem em si era em cima de um fato imaginário. 
 
Na matéria de The Walrus que examina este caso, Michelle Cyca comenta um post de Blair Mastbaum onde ele cita a professora Jannifer Kramer (University of British Columbia), a qual nega com veemência conhecer o indivíduo ou ter-lhe feito declarações. Diz Michelle Cyca: 
 

Pesquisei uma citação atribuída ao famoso antropólogo Franz Boas e descobri que ela vinha de um livro de outro autor, escrito oito anos após a morte de Boas. O efeito geral daquele post era similar ao efeito daquelas imagens geradas por Inteligência Artificial onde aparece uma pessoa com dedos demais na mão. Quase convincente – mas não é. A professora Kramer comentou: “Parte das descrições provém de informações exatas, mas foram distorcidas ou lidas de maneira equivocada, e acabam produzindo resultados estereotipados ou mesmo ofensivos”. 

 
Blair Mastbaum não é uma Inteligência Artificial; ele foi pesquisado, investigado, existe de verdade. O que ele representa é uma nova maneira de pensar que está se alastrando tão aceleradamente que pode ser considerada “nova”, embora seja velha como o papiro ou a escrita cuneiforme. 
 
É a notícia-de-jornal inventada, por preguiça de pesquisar, desdém pela verdade, ambição de notoriedade, espírito anárquico, confiança na impunidade... São cientistas que plagiam cientistas, poetas que plagiam poetas, pintores que falsificam pintores, músicos que furtam idéias de outros músicos... Gente que atua num espaço profissional onde a Criatividade é um valor essencial, mas que descobrem um atalho que lhes permite não-criar. 
 
A Inteligência Artificial, ou pelo menos os softwares que estão na boca de todo mundo atualmente, são mais ou menos isso – sistemas sofisticados de varredura de tudo que foi estocado na memória das máquinas (bilhões de terabytes?), e a produção (automática, mecânica, impessoal, não-raciocinante) de pseudo-resultados. 
 
Mais do que “máquinas que pensam como gente”, o que estamos laboriosamente construindo, década após década, é uma humanidade composta de “gente que pensa como máquinas”. 
 
Na mesma entrevista de William Gibson que citei acima, ele conta um episódio bobo mas revelador, que não tem nada a ver com Inteligência Artificial, mas mostra um flash dessa zona intermediária entre humanos e máquinas. 
 

Numa sessão de autógrafos, um cara se aproximou de mim, depois que autografei o livro para ele, e disse: “Isto vai valer muito dinheiro depois que você morrer?”  E eu falei: “Uh, não posso saber. Talvez valha ligeiramente mais. ” Então ele perguntou: “Qual é sua idade?” Eu disse: “Ah, espere sentado.” Ele olhou para o livro, com uma expressão de tristeza sincera, e disse: “Sabe, eu pedi autógrafo esperando faturar alguma grana”, e se afastou. Ele não estava sendo cruel. Estava apenas sendo estúpido. 

 
Não acho que o cara fosse tão estúpido assim. Provavelmente é um cara que não gosta de ler, não sabe quem é “William Gibson”, mas já ouviu histórias de livros autografados que vendem por mil dólares, dez mil dólares. Seu único objetivo é ganhar dinheiro sem fazer força. Pessoas com esse perfil, com esse grau de desinteresse pela vida, com essa falta de curiosidade, de empatia, estarão um dia sentados numa mesa, com uma Inteligência Artificial à sua disposição, para executar qualquer tipo de tarefa – escrever obras literárias, inclusive. Esta é uma das facetas mais importantes do atual perigo, e o perigo é real.   
 
 
 

5036) Brian Stableford, 1948-2024 (27.2.2024)

Uma perda muito triste para a literatura de ficção científica foi o falecimento, dia 24 deste mês, do inglês Brian Stableford, pouco conhecido aqui no Brasil, onde foi pouco traduzido. Há alguns títulos dele naquela antiga coleção de bolso da Ed. Bruguera, que ainda podem ser encontrados nos sebos. 
 
Stableford foi uma dessas máquinas infatigáveis de produzir textos, e o que admira na obra dele é que dentro da espantosa quantidade de livros que escreveu, traduziu, antologizou e editou haja tanta coisa de alto nível. 
 
Era daquela geração de ingleses que cresceu no pós-guerra, já se beneficiando da reconstrução do país mas sentindo pairar, ainda, a sombra do absurdo, a ameaça das novas tecnologias (como a bomba atômica) e o fatalismo ideológico da Guerra Fria. 
 
Uso com frequência um termo que foi popularizado por Stableford em sua obra Scientific Romance in Britain, 1890–1950 (1985). O “romance científico” é uma espécie de contrapartida européia à “ficção científica” que os norte-americanos popularizaram através de revistas como Amazing Stories, Astounding Science Fiction e outras.  

A diferença que Stableford estabelece é que antes do século 20, antes de surgirem os pulp magazines da década de 1920, havia na Europa uma tradição de romance científicos, na qual as revistas norte-americanas claramente se inspiraram, do ponto de vista temático, mesmo que não do ponto de vista estilístico. 
 
Quando Hugo Gernsback criou a revista Amazing Stories em 1926, ele colocou na capa três nomes essenciais, como inspiradores do nosso gênero que ele na época batizou inicialmente de “scientifiction”: o francês Jules Verne (com Off on a Comet), o inglês H. G. Wells (com “The New Accelerator”) e o norte-americano Edgar Allan Poe (“The Facts in the Case of Mr. Valdemar”). 
 
Ao mesmo tempo, a Inglaterra desenvolvia sua própria “narrativa científico-fantástica”, não sob a forma de revistas populares (inicialmente), mas através de romances escritos por autores que não se limitavam a esse gênero de narrativa: H. G. Wells, Edgar Rice Burroughs, Conan Doyle, William Hope Hodgson, M. P. Shiel e outros.
 
O gênero teve uma breve ascensão na virada do século 19 para o 20, uma queda durante e após a I Guerra Mundial, e depois outra breve ascensão no entre-guerras. 

Diz Stableford, em Science Fiction and Science Fact – An Encyclopedia (no verbete “Scientific Romance”, trad. BT):
 

O Romance Científico teve um lento retorno nos anos 1920, mas com aparições apenas ocasionais nas revistas populares, e concentrando-se nos livros. Um revigoramento de sua popularidade após 1930 tem relação direta com a agitação política da Europa, que tornava provável uma nova guerra. O tom dos romances científicos entre 1919 e 1939 ia de um alarmismo estridente até um pessimismo amargo. Os novos autores que deram prosseguimento à tradição wellsiana entre as duas guerras, além de [Neil] Bell e Fowler Wright, incluíam Olaf Stapledon, John Gloag, J. Leslie Mitchell, Katharine Burdekin (que também usava o pseudônimo de Murray Constantine), Muriel Jaeger, C. S. Lewis e Gerald Heard, embora a obra isolada de maior sucesso desse período seja o Admirável Mundo Novo de Aldous Huxley. 

 
Acho importante lembrar sempre esta tradição européia, porque aqui no Brasil vejo algumas pessoas dizerem que “a ficção científica foi inventada nos EUA em 1926”, o que é mais ou menos como dizer que os Beatles inventaram o rock-and-roll. 
 
Tudo que faz sucesso tem mais História por trás. 

Essas correntes literárias, como as correntes marítimas, tendem a convergir e se misturar lá na frente, mas a primeira metade do século 20 teve essas duas tradições com contornos bem marcados, o “scientific romance” na Europa e a “science fiction” dos EUA. Diz Stableford:
 

A diferença mais visível entre as duas, enquanto foram tradições separadas, era a total ausência, no Romance Científico, do mito da “Era Espacial”. Embora esses romances descrevessem expedições ao espaço, eles nunca retrataram tais expedições como o início de uma inexorável expansão colonial. (..) O Romance Científico era também visivelmente mais sombrio do que a FC, em virtude das profundas cicatrizes deixadas na Grã-Bretanha pela Primeira Guerra Mundial. (...) O Império Britânico estava em declínio terminal ao longo de toda a história do Romance Científico, e para os seus praticantes o futuro surgia como um encolhimento e não uma expansão de horizontes, e como um tempo de difícil sobrevivência, em vez de um triunfante progresso. 

 
O viés britânico do livro de BS sobre o “romance científico” foi mais uma questão de foco do que de xenofobia. O interesse pelo fantástico europeu-em-geral sempre esteve presente na sua obra, e produziu outra atividade em que ele praticamente não teve rival na Inglaterra, o da redescoberta e tradução (para o inglês) de obras de FC e do fantástico escritas em francês. 

 
O verbete pessoal dele na Wikipedia lista mais de 500 obras que ele traduziu, muitas delas de escritores pouco conhecidos até mesmo na França, embora na lista apareçam nomes como Rémy de Gourmont, Paul Féval, Camille Flammarion, Villiers de l’Isle Adam, Maurice Renard, J.-H. Rosny Ainé, Richard Bessière, Ponson du Terrail, Albert Robida e muitos outros.
 
Mergulhando nesse gigantesco filão do fantástico continental (como os ingleses gostam de dizer), ele editou também um sem-número de antologias, entre elas The Dedalus Book of Decadence (Moral Ruins) (1990), The Second Dedalus Book of Decadence (The Black Feast) (1992), The Dedalus Book of Femmes Fatales (1992), Tales of the Wandering Jew (1991) etc. 

Stableford foi editor assistente em The Science Fiction Encyxlopedia, que eu considero o trabalho mais confiável no gênero. Depois de duas edições em livro, a enciclopédia hoje está online, e o verbete sobre BS faz um bom resumo sobre sua obra colossal.
 
SF-Encyclopedia:
https://sf-encyclopedia.com/entry/stableford_brian_m
 
Não me lembro de ter lido nenhum romance dele, mas li uma boa quantidade de contos, todos excelentes. Stableford tinha estudos aprofundados em Biologia, e durante muitos anos ele cultivou uma linha de histórias de especulações biológicas, envolvendo mutações, simbioses, engenharia genética e outros processos de transformação, e de criação de tipos de vida inesperados. Um conto dele cujo título sempre me divertiu é “The Growth of the House of Usher” (“O crescimento da Casa de Usher”, em Interzone, # 24, Summer 1988), uma reversão da história de Edgar Allan Poe. 
 
Um autor contemporâneo que explora bem esta linha é Jeff Vandermeer, principalmente com sua trilogia “Comando Sul” (Aniquilação, Autoridade e Aceitação, e mais um quarto volume a sair este ano).

5035) "True Detective 04: Night Country" (24.2.2024)

 
Desde o romance gótico do século 18 a narrativa fantástica começou a opor duas visões do mundo, representadas por dois personagens típicos: o Crente e o Cético. (Às vezes uso um parâmetro mais explicativo: o “Mulder” e a “Scully”.) Em geral, a história termina com as convicções do Cético sendo abaladas e a confirmação de que o sobrenatural existe. Ou pelo menos, quando se encerra sem “bater o martelo”, com um recado indireto, uma advertência de que “existem mais coisas entre o céu e a terra do que sonha nossa filosofia”. 

Tenho interesse especial numa variante desse tipo de narrativa, que mistura a racionalidade do romance detetivesco clássico com a irrupção do irracional no mundo. Este é o tema da antologia que organizei em 2014 para a Casa da Palavra, Detetives do Sobrenatural, onde a mentalidade analítico-científica é posta à prova o tempo todo. 
 
Em True Detective 04: Night Country (escrito e dirigido por Issa López) o Cético é a detetive Liz Danvers: branca, pragmática, autoritária, irritadiça; o tipo que se impacienta diante de qualquer menção a animismo e reage de maneira sarcástica, agressiva. O Crente é a detetive Evangeline Navarro: de raça inuit do Alaska, vigorosa, igualmente pragmática, reservada, compassiva, tentando administrar uma herança nativa incompleta (ela recebeu um nome “evangélico” e desconhece seu nome tribal). 

(Kali Reis e Jodie Foster)

 
Cada época elege temas, imagens, situações recorrentes, que acabam constituindo uma espécie de memória coletiva. Diretores deixam-se impressionar por imagens que viram em outros filmes e acabam trazendo essas imagens de voltam quando dirigem seus próprios filmes – transformadas, retocadas, recompostas. E dialogando umas com as outras. 
 
Às vezes, quando examinamos obras de 100 ou 200 anos atrás, deixamos de perceber certas coisas porque são diálogos com obras que eram contemporâneas ao seu autor – e que hoje ninguém lembra, ninguém sabe, eram obras menores e foram esquecidas. 

(a diretora e roteirista Issa López)

A roteirista/diretora Issa López cita como influências nesta temporada o filme de John Carpenter The Thing (“O Enigma do Outro Mundo”, 1982), onde uma base de cientistas na Antártica é atacada por um alienígena predador e incompreensível. As referências são muitas e óbvias. 
 
Referências narrativas igualmente ominosas vêm da série O Terror (David Kajganich, baseado no livro de Dan Simmons) e do misterioso evento da Expedição Dyatlov, um grupo de cientistas e estudantes russos que morreu nas montanhas da Sibéria. (O detalhe da língua arrancada à vítima é tipicamente Dyatlov. O mesmo para a explicação fajuta das autoridades sobre “avalanche + hipotermia” para a morte do grupo.) 
 
Sobre este caso:
https://pt.wikipedia.org/wiki/Incidente_do_Passo_Dyatlov
 
Todas as histórias baseadas em regiões polares e geladas acabam se parecendo, mas creio que não seja exagerado notar a afinidade de Night Country com os quadrinhos 30 Days of Night (Steve Niles & Ben Templesmith, 2002), em que vampiros aproveitam os trinta dias sem sol para infernizar um vilarejo do Alasca; e Takla, série islandesa de Baltasar Kormakur e Sigurjon Kjartansson (2021), onde nas vizinhanças de um vulcão gelado começam a aparecer pessoas que haviam morrido mas retornam em carne e osso. 

 
Não são apenas as semelhanças de ambientação gélida, assombrações inexplicáveis, mortes horripilantes. Night Country  mostra uma dupla de she-cops duronas, vulneráveis, antipatizadas por uns e protegidas por outros, numa cidadezinha onde todo mundo se conhece e ambas têm que prestar contas de um passado. Bem na linha de Mare of Easttown (com Kate Winslet) e da xerife com sangue índio (Tamara Podemski) na primeira temporada de Outer Range (aquela série faroeste-fantástico em que Josh Brolin descobre um abismo-portal em sua fazenda). 
 
Toda esta enumeração é apenas para reafirmar o que falei acima: há tipos humanos, situações fantásticas, ambientes insólitos, que reaparecem durante algum tempo em dezenas de obras diferentes, e isto acontece por duas razões principais. 
 
A primeira é que o público reage bem; esses elementos parecem corresponder a algum tipo de arquétipo inconsciente que nos fascina, nos inquieta, nos repele e ao mesmo tempo nos atrai. A segunda é que, pelo mesmo motivo, roteiristas e diretores, quando estão reunidos em torno de uma mesa escolhendo elementos para começar a compor uma narrativa, apontam um deles com o dedo e dizem algo tipo: “Vamos usar isto aqui. Já foi usado, mas ainda pode render pra caramba. Ainda dá pra tirar uma cem coelhos dessa cartola”. 

 
São temas que fazem parte desta imensa paella narrativa que coloca numa tigela imensa o horror, a narrativa policial, a fantasia, a ficção científica. A presença invisível mas opressiva de entidades sobrenaturais que causam o Mal no mundo. A sobrevivência de forças ancestrais que tiveram sua terra invadida e pressionam há séculos para expulsar os invasores. A volta dos mortos, porque nesse sistema de crenças simbólicas nenhuma pessoa morre enquanto existir alguém que pense nela. Os ajustes de contas com erros do passado, que parecem ter sido deixados para trás mas estão à nossa espera na próxima esquina. O choque sempre cruel entre as crenças dos civilizados e as crenças dos primitivos, e não se sabe quais são as mais brutais. A violentação da Natureza pela cegueira predatória de bilhões de criaturas que precisam de comida e água todo dia. 
 
Night Country puxa para si cada um desses temas tão batidos e tão essenciais, e os requenta e os revigora à sua maneira, ao ambientá-los no Alasca, na cidade fictícia de Ennis (talvez uma homenagem a Garth Ennis, autor de Preacher, The Punisher, etc.).

 
O Alasca é um corpo estranho que os EUA ocuparam por motivos estratégicos/geográficos, mas não sabem direito o que fazer com ele. É como uma Lua remota e um tanto lucrativa, habitada por descendentes de astronautas e por humanóides locais, soturnos, desconfiados. São os inuit, nome que aos meus ouvidos roseanos-trocadilhescos guarda ressonâncias de “nuit” (=noite) e de “inoui” (=inaudito, nunca-ouvido, desconhecido).
 
O “night country” do título, o País da Noite, é o labirinto de cavernas geladas onde alguém pode se deparar tanto com um monstro quanto com um laboratório secreto, mantido pelo equivalente moderno das hidras-de-7-cabeças – as megacorporações que transformam em zumbis seus funcionários, seus cientistas, seus executivos todo-poderosos. 

 
“Tsalal”, a estação científica onde ocorre o massacre do primeiro capítulo, é um nome extraído da Narrativa de Arthur Gordon Pym (1838), de Edgar Allan Poe, uma história ambientada na região antártica, perto do Polo Sul. É o nome de uma ilha por onde passam Pym e seus companheiros, nome retomado depois na continuação do livro escrita por Jules Verne, A Esfinge dos Gelos (1897). As séries de TV praticam uma obsessiva referencialidade, em que nomes próprios servem como indicadores de afinidade, de influência, uma espécie de sinalização de que “tudo isto se situa no mesmo universo de idéias”. 
 
Essa referencialidade funciona, em obras de ficção, como as citações bibliográficas num “paper” acadêmico. Podem servir como sugestão de aprofundamento, mas o texto principal precisa ter “sustança”, ou substância. Night Country tem uma boa proposta, uma realização meio atabalhoada (em que “o longo braço da coincidência”, como diria Hercule Poirot, precisa quebrar uma série de galhos), e inúmeras cenas excelentes como pequenas peças dramáticas onde o elenco se mostra à altura. 
 
Os problemas da série são do roteiro: implausibilidade, soluções de conveniência, etc. E quando os personagens pretendem se referir a forças cósmicas, ou a arquétipos cataclísmicos do universo, usam um vocabulário (“o tempo é um círculo plano!...”) ginasiano. Pode soar portentoso a um leitor de horror, mas um leitor de ficção científica cobre o rosto. Esse “mumbo-jumbo” que não diz nada já apareceu em momentos da temporada 01 da mesma série, e na série alemã Dark (que era até muito boa, pelo meu gosto) quando os escritores repetiam sem cessar alguns chavões sobre Espaço e Tempo, mas aparentemente não sabiam direito o que estavam tentando exprimir, se é que estavam. 
 
Night Country, para mim, foi uma boa temporada desta série, até porque não fico cultivando expectativas, pelo contrário. Em termos de verossimilhança narrativa, não está muito distante da maioria do repertório da DarkFlix. O lado humano, dos conflitos inter-pessoais, é o que conduz a narrativa, e com isto ela acaba virando uma alegoria satisfatória do mundo de hoje. 
 
Sabemos que há uma catástrofe tremenda em curso, não entendemos direito suas razões (ou julgamos entendê-las por completo, o que é ainda pior), nos deparamos o tempo inteiro com carnificinas monstruosas e crimes impensáveis, e só nos resta tocar o barco da vida pessoal e do trabalho diário, e aguardar os acontecimentos. Não há nenhuma força superior, boa ou má, tomando conta do mundo. E, como diz Navarro, “estamos todos sozinhos, mas Deus também está sozinho”.