4940) Rita Lee (1947-2023) (9.5.2023)

“A mais completa tradução de São Paulo”, no verso de Caetano Veloso. Eu não diria a mais completa, porque acho meio utópica a idéia de que uma parte possa representar bem o todo. Eu diria que era a idéia mais femininamente charmosa de São Paulo, pois naquele tempo eu (falo de eu-adolescente, eu-dezesseis anos quando ela tinha dezenove) via São Paulo como uma cidade lúgubre, cinzenta, fuliginosa, tchecoslovaca, uma espécie de 1984 dublado em português. A São Paulo terrificante do Lugar Público de José Agrippino de Paula.
 
Rita (a Rita dos Mutantes) era luminosa, irreverente, irrequieta e dizia coisas inteligentes. Uma mistura de Janis Joplin com Gelsomina. Se o Tropicalismo daquele tempo nos parecia uma noite no circo, o número dos Mutantes já sugeria que em breve eles teriam sua lona própria e fariam turnês independentes. A voz de Rita ia desde a carícia de “Le Premier Bonheur du Jour” até o caipirês caricato de “2001” (a famosa “Astronarta libertado...”). Num dia ela aparecia vestida de noiva, no outro vestida de bruxa. “São Paulo é assim?”, pensava eu. “Se for, eu quero conhecer São Paulo.” (Só conheceria dez anos depois, mas esta é outra história.) 

Volto a dizer aqui algo que já falei sobre a imagem da mulher sexy. Minha geração (não falo pelas outras) foi submetida a um bombardeio de mulheres fatais do cinema, aquelas que Carlos Drummond chamava de “as sereias vulcânicas da Broadway”. Era Elizabeth Taylor, Jayne Mansfield, Rachel Welch, Kim Novak, Ursula Andress... Mulheres fatais, mulheres capazes de descarrilar uma locomotiva com um olhar. E vigorosas. Lembro de uma palestra de Antonio Callado em que ele se referia a personagens femininas “tão atemorizantes quanto uma nadadora olímpica iugoslava”.
 
Rita Lee era o contrário disso, e se não foi a mais completa tradução de sua cidade foi a de sua época, a época das garotas de minissaia, botinhas, boné, casaco, gola olímpica, as Annas Karinas, as Jeannes Moreaus, as garotas-do-apartamento-ao-lado. Jogando em cima disto, claro, a carnavalização figural dos Tropicalistas. Com ou sem fantasia, eram garotas da vida real que se comportavam (inclusive no palco) como gente. Você não imagina Marlene Dietrich dando uma topada no palco. Eu conseguia imaginar Rita Lee dando uma topada, se estabacando no chão, e levantando às gargalhadas.

 
Os Mutantes traziam também um fio de ficção científica – a FC que nunca mais deixei de associar à capital paulistana. Ao que parece (versões divergem), o grupo tirou seu nome do livro O Império dos Mutantes (“La Mort Vivante”, Stefan Wul, 1958), que o grupo leu sob este título na edição portuguesa (a tradução brasileira se chamou “A Cadeia das 7”). 
 
Era um livro sobre clonagem, em que o DNA de uma menina é reproduzido sete vezes (por segurança, para o caso de alguma falha) em laboratório. Algo foge ao controle (ou não seria FC) e daí a pouco temos sete meninas clones, idênticas, telepáticas e (pouco a pouco) todo-poderosas. 
 
Havia nos Mutantes, talvez, essa utopia ingênua do “somos todos um só”, o famoso “I am he, as you are he, as you are me, and we are all together”. Não eram: a banda brigou, Rita foi expelida, decolou numa carreira solo, voltou arrasadoramente no fim dos anos 1970 com “Mania de Você”, ao lado de Roberto de Carvalho; e o resto é história. Um pop brasileiro com voz feminina, pegada roqueira, doçura bolerística, sarcasmo urbano, letras de quem gostava de ler.

 
A história de Rita foi se me revelando de pouquinho, ao longo dos anos. Eu sabia desde o início que ela tinha ascendência norte-americana, e achei que “Lee” era sobrenome da família, sendo seu nome completo “Rita Lee Jones”. 
 
Nos anos 1980, já morando no Rio de Janeiro, comecei a ajudar Duncan Lindsay (“o irmão de Arto”) numa pesquisa dele sobre ex-Confederados norte-americanos que, derrotados na Guerra da Secessão, vieram morar no Brasil a partir de 1867. Entre eles, algum antepassado de Rita, cujo “Lee” não era sobrenome de família, e sim homenagem ao famoso General Lee. 
 
Segundo descobri através de Duncan, havia toda uma história de Confederados que se auto-exilaram no Brasil após a derrota, muitos indo morar na Amazônia, e outros no interior de São Paulo. Em Santa Bárbara d’Oeste, terra do pai de Rita, há um Cemitério dos Americanos. A cidade de Americana (SP), deve seu nome a essa corrente migratória. Que nos deu, afinal, a “ovelha negra” da família Jones.  
 
É mais um fio-de-aranha da História, daqueles difíceis de enxergar e difíceis de romper, ligando a guerra de libertação dos escravos norte-americanos e a formação do rock brasileiro. Como diziam os dialéticos, tudo se relaciona, tudo está interligado. Isto não quer dizer que tudo seja causa de tudo, mas que tudo é efeito-conjunto de um tecido, de um entrecruzamento de presenças. 
 
Quando algum artista morre, os coleguinhas de imprensa sempre vêm nos perguntar “qual é o legado que Fulana de Tal nos deixa”. O legado somos nós, companheiro. O legado de uma pessoa como Rita Lee é a pessoa que eu sou hoje, e não desmereço o legado dela dizendo que há mil outros legados, além do dela, teclando estas palavras.
 
Somos um tecido, um texto, fios entrecruzados por onde passa uma corrente de alguns ampères. E o mais interessante é que, mesmo que a partir de hoje um desses fios não esteja mais aqui, a corrente vai continuar passando. Por que? Não sei, só sei que a gente faz amor por telepatia. 

(ilustração by Fraga)
 

4939) Nick Cave e a coroação do Rei Charles (6.5.2023)

No próximo sábado (estou escrevendo na 4ª. feira, dia 3) o Rei Charles da Inglaterra vai ser coroado, e o Reino Unido fervilha de piadas, memes, debates, fofocas.  Para isso servem as monarquias, afinal – para tirar dinheiro dos turistas, e para aquecer as fantasias-de-poder das multidões. 
 
A monarquia é puro espetáculo. O Império brasileiro, por exemplo, teve um imperador playboy, pegador e voluntarioso. Foi substituído pelo filho – intelectual, conciliador, severo, mas que mesmo assim não abominava o espetáculo. O Baile da Ilha Fiscal não foi apenas o símbolo do fim de uma era, foi o adeus à pompa e a frivolidade do reino para dar lugar à rudeza e ao suor da caserna. 
 
E os dois não estão assim tão distantes um do outro, porque as monarquias são construídas no fio das espadas e no fundo das alcovas. Já dizia o impagável Pedro Dinis Quaderna, de Ariano Suassuna, no Romance da Pedra do Reino (1971):

“Pode dizer, Excelência!  Eu absolutamente não me incomodo mais de ser filho-da-puta!  Ou melhor, de ser neto-da-puta, porque minha Mãe, coitada, é que era filha-da-puta, filha bastarda do Barão do Cariri e portanto irmã por vias travessas de Dom Pedro Sebastião Garcia-Barretto.  Antes, eu ficava danado da vida quando alguém falava nessa filho-da-putice nossa.  Mas lá um dia, numa discussão, Samuel declarou que isso de bastardia não tem a menor importância nessas coisas de fidalguia e linhagens reais, tanto assim que os Braganças, descendentes de Dom João I e Nuno Álvares Pereira, são várias vezes bastardos e netos de padre!  Depois daí, fiquei descansado e perdi a vergonha!” (Folheto 53) 

 
Satirizar a espetacularização do poder e a glamurização da banalidade é um dos esportes favoritos de escritores, intelectuais, artistas em geral. E quando o roqueiro Nick Cave, um dos expoentes do dark rock de língua inglesa, foi anunciado dias atrás como um dos convidados para a coroação de Charles, houve no meio roqueiro um certo movimento sísmico de incredulidade e deboche. 
 
Nick Cave distribui periodicamente uma newsletter, The Red Hand Files, onde troca idéias com seus admiradores, responde perguntas, discute questões propostas. E no número 235, já agora nos primeiros dias de maio, ele reproduziu as mensagens de espanto de alguns fãs: 
 

-- Que diabos, você vai pra coroação do Rei?  (Jon)

-- Fiquei sabendo que você vai para a coroação, fazendo parte da delegação da Austrália. Você é monarquista? Por que está indo? (Adrian)

-- A co-ro-a-ção?  Fala sério. (Roger)

-- Nick Cave vai à coroação? O que será que o jovem Nick Cave ia pensar disto?! (Matt)

 
Com a sisudez e a franqueza de sempre, o roqueiro respondeu (tradução minha):
 

Caros John, Adrian, Roger e Matt:

Vou dar uma resposta breve, porque ainda estou escolhendo uma roupa para usar na Coroação.

 

Não sou monarquista, nem sou roialista [Nota do tradutor: neologismo português recente], como também, por falar nisto, não sou o mais ardente dos republicanos. O que também não sou é espetacularmente desinteressado pelo mundo e pela maneira como ele funciona; não sou tão ideologicamente sequestrado nem tão ranzinza a ponto de recusar um convite para (talvez) o evento histórico mais importante no Reino Unido em nossa geração. Não apenas o mais importante, mas o mais estranho, o mais bizarro.

 

Encontrei a falecida Rainha uma vez, no Palácio de Buckingham, num evento dedicado aos “Australianos Mais Promissores Morando no Reino Unido” (ou coisa parecida). Foi uma ocasião meio canhestra, mas a Rainha em pessoa, vestida num conjunto cor de salmão, parecia quase extraterrestre, e era a mulher mais carismática que conheci. Talvez fosse a iluminação, mas ela de fato emitia uma espécie de brilho. Quando contei a minha mãe – a qual tinha a mesma idade da Rainha e, como ela, morreu com mais de 90 anos – a respeito dessa ocasião, seus velhos olhos se encheram de lágrimas. 

 

Quando acompanhei o funeral da Rainha pela TV no ano passado percebi, para meu próprio pasmo, que também eu estava chorando quando retiraram do ataúde a coroa, o orbe e o cetro, e o abaixaram para a abertura sob o piso da catedral de São Jorge. Estou tentando dizer a vocês que, para além do interminável mas necessário debate sobre a abolição da monarquia, tenho um inexplicável vínculo emotivo com a família real – sua estranheza, e a natureza profundamente excêntrica de todo esse fenômeno, o qual reflete com perfeição a bizarrice inigualável da próprio Grã-Bretanha. Eu simplesmente sinto uma atração por esse tipo de coisa – tudo que é bizarro, estranho, extraordinariamente espetacular, tudo que nos deixa pasmos.  

 

Quanto ao que o jovem Nick Cave iria pensar... bem, o jovem Nick Cave era, com todo o respeito ao jovem Nick Cave, jovem, e como muitos outros jovens, era ligeiramente insano, e eu procuro ter uma certa moderação ao usá-lo como parâmetro para o que eu devo ou não devo fazer. Mas era um cara legal, eu tenho que admitir. Era insano, mas era um cara legal.

Com tudo isto em mente, estou me preparando para ir à Coroação. Acho que vou de terno.

Com amor, Nick

 
Sou um admirador de Nick Cave, um dos grandes poetas do rock em sua geração. Ele é uma espécie de Edgar Allan Poe com auto-controle. Tem a fagulha demoníaca, a vulnerabilidade angelical, o cinismo neo-urbano, o romantismo temperado pelo senso da fatalidade, a influência má dos signos do Zodíaco. E é australiano, ou seja, vem de uma espécie de Brasil-do-império-britânico, um país posto de pé com o muque de degredados, bandidos, fanáticos, aventureiros, religiosos de maus costumes, fidalgos de má reputação.
 
Pior que o Brasil, aliás, porque o Brasil pelo menos tem amazônias inteiras para vender. Teve madeira, ouro, açúcar, diamantes; hoje tem petróleo e floresta. Já a Austrália (posso estar sendo injusto, claro) é um deserto de sal, que o ser humano tenta comer pelas beiradas e ainda não conseguiu.

 
Bruce Chatwin, em The Songlines ("O Rastro dos Cantos", Companhia das Letras, 1987), mostra a Austrália como uma mistura de sítio arqueológico e solo sagrado ao ar livre, invadido e depredado aos poucos. Werner Herzog, amigo de Chatwin, glosou o mesmo mote em filmes como Nomad (2019) e Onde Sonham as Formigas Verdes (1984).
 
Neste último, ele mostra o confronto às vezes violento entre os aborígines australianos, defensores de seus sítios religiosos, e as construtoras e mineradoras européias, vindas para passar o trator, a dinamite e a escavadeira naquilo tudo. Em algumas cenas de tribunal, discutem-se os respectivos direitos, e os aborígines precisam vestir ternos para defender seu território diante de um juiz britânico.
 

“Acho que vou de terno” (Nick Cave)

(Roy Marika e Wandjuk Marika, em Onde Sonham as Formigas Verdes)

 
Dizem que quando D. Pedro II estava exilado em Paris, no fim da vida, fez uma visita a Victor Hugo, a quem admirava muito. Os dois conversaram de maneira sisuda e cortês sobre temas literários. À saída, Hugo o tratou por “Majestade”, e D. Pedro respondeu: “Só há uma majestade aqui, e é Victor Hugo”.
 
Wilson Martins comenta que esta resposta foi dada com mais malícia do que parece à primeira vista, mas eu, como tenho cabeça de romancista, posso imaginar que foi sincera, assim como posso imaginar o Rei Charles III apertando a mão de Nick Cave e tratando-o por “Majestade”. Depois de toda a esculhambação a que o rock britânico já submeteu a monarquia, seria uma vingançazinha divertida.

 
(Príncipe Charles e Princesa Diana visitando Uluru (“Ayers Rock”), sítio sagrado dos aborígines australianos, 1983)

4938) O Cavaleiro Não-Existente (3.5.2023)

Ítalo Calvino é capaz de juntar num mesmo texto a manipulação pós-moderna dos instrumentos narrativos e a capacidade de empregá-los para contar uma história à moda antiga. Nem todo mundo consegue. Um problema da escritura de vanguarda, a escritura que questiona explicitamente os instrumentos que usa, é que o resultado é quase insignificante. O texto fica sendo só experimentação e questionamento. O leitor acostumado a ler histórias pensa consigo: “Sim, entendi o questionamento. E daí?...”
 
Por outro lado, como dizia Bernard Shaw (se não me engano) sobre artes plásticas: “As pessoas que não gostam da Arte Moderna também não suportam mais a arte à moda antiga.”
 
Eu estou um pouco nessa zona crepuscular, porque há muitos autores de vanguarda que eu admiro, leio, comento, mas não tenho prazer em ler. O texto, mesmo apresentando-se como um romance, conto, etc., é só uma reflexão sobre o Texto. Um experimento necessário, é claro, mas se a literatura inteira fosse daquele jeito eu não leria muitos livros.
 
Calvino faz experiências com as técnicas narrativas, mas consegue contar histórias que são alternadamente divertidas, reflexivas, desconcertantes, humanas, absurdas, reveladoras... Ou seja, cumprem a mesma multiplicidade de funções que cumpriam as histórias escritas nos anos 1800 e 1900.
 
Um bom exemplo disto é a trilogia que estou lendo, Nossos Ancestrais, que inclui os livros O Visconde Partido ao Meio (1952), O Barão nas Árvores (1957) e O Cavaleiro Não-Existente (1959). Farei alguns comentários sobre este último.

 
Li O Cavaleiro Não-Existente numa tradução em inglês (“The Non-Existent Knight”, Picador, trad. Archibald Colquhon), onde percebi que os nomes próprios têm grafia diferente do original (Rambaldo torna-se Raimbaud, Gurdulù vira Gurduloo, etc.).
 
Em primeiro lugar, quando Calvino usa protagonistas do tipo visconde/barão/cavaleiro ele está pedindo emprestados não apenas personagens-símbolos dos velhos romances de cavalaria, mas também os nobres que são a encarnação daquela Europa refinada, aristocrática, guerreira, grandiloquente. E ele faz com esses personagens o mesmo que Cervantes fez com seu Dom Quixote. Uma desconstrução bem-humorada do cavalheirismo, dos códigos de nobreza, da valentia, das obsessões genealógicas. 
 
Depois, as confusões em que os personagens se metem parecem mais reais do que os ideais que defendem. Calvino tem (como Fellini, como Pasolini) a intuição correta e vivida de como as pessoas comuns se comportam em variadas situações. A batalha contra os mouros pode ser uma mera abstração, sem nenhuma autenticidade histórica, como num folheto de cordel ou num desenho animado. Mas os dramas individuais soam verdadeiros. Como já vi um leitor dizer uma vez: “O livro é bom porque quando o personagem tem um problema a gente se aperreia.” 
 
Nestas fábulas cavalarianas, Calvino pega um personagem meio absurdo e tece em torno dele e de suas ações um rosário de histórias menores e de personagens impagáveis. O “cavaleiro não-existente” é Sir Agilulfo, que não passa de uma armadura vazia mas que pensa, fala, age, discute, entra em combate, etc.   Vale como uma radicalização daquele personagem de Machado de Assis (“O Espelho”) que só se via no espelho quando vestia o uniforme militar. 
 
No livro, entretanto, Agilulfo chama-se “Agilulfo Emo Bertrandino dei Guildiverni e degli Altri di Corbentraz e Sura, cavaliere di Selimpia Citeriore e Fez”, ou seja, é um representante legítimo da meritocracia hereditária do mundo feudal e monárquico. “Tem que respeitar!...”
 
Agilulfo é antipatizado no exército de Carlos Magno. Os outros cavaleiros o aceitam porque ele exerce a indispensável e chata função de organizador de logística do exército, supervisionando comidas, dormidas, etc.  É um fanático da organização e da informação. Numa cena hilária, uma viúva bonitona consegue levá-lo para a alcova, pensando tratar-se de um homem como os outros. Agilulfo não quer despir a armadura e revelar-se inexistente, e no mais puro espírito nerd passa a noite ensinando longamente à beldade as técnicas corretas de como acender a lareira, como forrar a cama, etc., e nada acontece. 
 
A história tem momentos que lembram Dom Quixote, outros que lembram Monty Python e o Cálice Sagrado. Sem ser propriamente um romance humorístico, ele provoca sorrisos pela justaposição inesperada entre emoções e ambientes que não combinam entre si, ou entre valores morais e necessidades práticas, ou entre a fantasia afetiva do personagem e o que de fato está acontecendo ao seu redor.

Todos nós achamos hoje em dia que o povo medieval vivia numa espécie de delírio coletivo, acreditando em conceitos invisíveis e não-existentes, morrendo e matando por causa deles. Eles pensariam o mesmo de nós. E por isso a sátira de Calvino tem dois gumes.  
 
O autor brinca com instrumentos literários como a voz narrativa. Há um narrador invisível contando esta história das aventuras do inexistente Agilulfo, do jovem escudeiro Raimbaud, do brutal e desorientado Gurduloo, e outros. O capítulo 1 começa de forma tradicional: 
 

Por baixo dos parapeitos vermelhos das muralhas de Paris, o exército da França estava reunido. Carlos Magno preparava-se para passar em revista os seus paladinos. Eles já estavam à espera há mais de três horas... (trad. BT)

 
É uma típica história contada por um narrador onisciente. Ele descreve os fatos como um Deus que lá do alto vê não apenas os grandes acontecimentos, mas sabe das emoções mais íntimas de cada personagem, e até de coisas que eles próprios não sabem.
 
A narração prossegue assim, bem normal, até que o Capítulo 4 se inicia com uma longa reflexão sobre os conceitos de existir e não-existir, e a certa altura lemos:
 

Eu, que conto esta história, sou a Irmã Teodora, freira da ordem de Santa Columba. Escrevo de um convento, baseando-me em velhos papéis descobertos, ou relatos escutados em nosso parlatório, ou ainda em raros depoimentos de testemunhas. Nós, freiras, temos raras oportunidades de conversar com soldados; portanto, aquilo que eu não sei sou obrigada a imaginar, e digam-me, que outro recurso eu teria? Nem toda esta história está clara para mim. Tenho que implorar indulgência; nós, moças do campo, mesmo de sangue nobre, vivemos vidas reclusas, em castelos e conventos afastados; e a não ser por cerimônias religiosas, tríduos, novenas, jardinagem, plantio, cuidados com a vindima, punições pelo chicote, escravidão, incestos, incêndios, enforcamentos, invasões, saques, estupros e epidemias, somos pessoas com pouca experiência do mundo. (trad. BT)

 
Deste momento em diante, o livro ganha outra dimensão, porque em vez do onisciente Calvino quem está nos contando a história é a desabusada “Irmã Teodora”, que toma diante de nós liberdades narrativas estonteantes. 
 
Um dos mandamentos básicos da Arte da Narrativa é: faça o leitor (espectador, ouvinte, etc.) acreditar nos personagens, interessar-se por eles, preocupar-se com o que lhes acontece. Os livros que permanecem costumam ter essa capacidade. Isto está presente em obras como Em Busca do Tempo Perdido de Proust, O Nome da Rosa de Umberto Eco, Grande Sertão: Veredas de Guimarães Rosa... E também em best-sellers formulaicos, como os livros de espionagem de Ian Fleming ou as novelas de amor de Barbara Cartland. As pessoas parecem reais. O que acontece com elas, mirabolante, banal, absurdo, nos interessa.
 
Isto não quer dizer que não haja grandes obras literárias sem estas características. A literatura, no entanto, é um diálogo, ou melhor, uma discussão coletiva entre autores e leitores, onde têm mais chance de marcar presença as obras que (de acordo com a antiga e quase inatingível fórmula) usam uma linguagem interessante para contar coisas interessantes que acontecem com criaturas interessantes. 
 

 
 

4937) As chamadas telefônicas de Roberto Bolaño (30.4.2023)

(Roberto Bolaño) 
 
A literatura de Roberto Bolaño (1953-2003) tem uma aparente facilidade, porque sua escolha de palavras, de frases, de formato de discurso, é sempre a escolha visando à solução mais fluida, mais imediatamente legível. Numa entrevista à televisão (no YouTube) ele afirma que seus livros têm 600 páginas mas teoricamente poderiam ser lidos de uma só “estirada”. Não é exagero.
 
Essa opção faz, sem dúvida, muita gente desdenhar do seu estilo, porque é sempre forte no meio literário a corrente que privilegia a frase trabalhada, a palavra surpreendente, o discurso que de tão alusivo chega a ser enigmático. Ou seja, a prosa de Guimarães Rosa, de Osman Lins, Nélida Piñon, Carlos Emílio Corrêa Lima. 
 
Isaac Asimov criou uma dualidade famosa: a prosa-vidraça (que é transparente, discreta, quase invisível) e a prosa-vitral (colorida, decorativa, que vale por si mesma, e não pelo que está além de si). Bolaño tem uma prosa-vidraça, das que parecem mostrar a ação da história sem interferir sobre ela. (Sabemos que é a prosa quem cria essa “ação”; mas no instante da leitura a ação flui tão cristalinamente que esquecemos esta verdade básica.)

Estou terminando a leitura da coletânea de contos Llamadas telefónicas (1997), em que o chileno recorre o tempo inteiro a essa prosa que para alguns é meramente denotativa, jornalística, pouco poética, usando palavras comuns e parecendo mais descrever do que recriar, transfigurar.
 
No plano do vocábulo e da frase a literatura de Bolaño é o contrário da que Guimarães Rosa defendia. Rosa queria uma briga permanente com a palavra, recusando o termo habitual e tentando interferir nele, ou então substituí-lo por um equivalente capaz de produzir estranhamento ou surpresa.
 
No entanto, essa prosa invisível, nos contos do chileno, está a serviço de uma complexa dramaturgia de personagens e situações. Com linhas simples, ele produz um desenho complexo. Estruturas barrocas, onde se cruzam e se interferem os destinos e as motivações dos seus personagens. A complexidade de Bolaño não está na frase, está um degrau mais acima.
 
A ficção de Bolaño pode ser vista como (entre outras coisas) uma coreografia dos fluxos individuais dos personagens. É no plano dos personagens (não no plano do vocábulo) que Bolaño desafia a atenção e a memória do leitor, e libera sua imaginação. Ele é desses autores capazes de “tirar da cartola”, dezenas, centenas, talvez milhares de figurantes, cada qual com rosto, biografia, alma, personalidade, idiossincrasias e mistérios. Durante algumas linhas ou algumas páginas serão protagonistas dos episódios mais variados – coisas que estão acontecendo na história em si, ou que alguém meramente conta para outra pessoa no ônibus, num passeio, numa chamada telefônica.
 
Episódios que podem ser trágicos, engraçados, violentos, patéticos, emotivos, enigmáticos, sórdidos... É uma exuberância barroca de situações, algumas banais, outras excêntricas, algumas beirando o surrealismo. Todas verossímeis, toda dolorosamente reais no mundo em que a história acontece.
 
Bolaño tem um olhar empático para contemplar a comédia humana. Constrói seus personagens com traços rápidos e precisos, revelando um lado essencial de seu método: uma curiosidade atenta e lúcida pelas pessoas de carne e osso, seus sentimentos, crenças, expectativas. Uma empatia que não dispensa a visão crítica, o humor e mesmo o sarcasmo, onde ele se aplica. Uma vivência de pele curtida. O autor viajou muito, e conheceu vários países sem muito dinheiro no bolso, o que tem sempre seu lado educativo. Sua experiência internacional não é a de um jovem europeu fazendo sua “grand tour” de acesso à vida adulta; é a de um auto-exilado que sobrevive como pode, trabalha no que aparecer, e se diverte em qualquer brecha que surgir.
 
Essa enorme “legibilidade” do texto de Bolaño não se perde quando ele injeta maior dose de projeção subjetiva, como se dá com a narração, na primeira pessoa, do conto “Joanna Silvestri”, a história de uma atriz pornô e sua paixão por um colega de membro desmedido; ou em “Detetives”, o conto só-diálogo entre dois policiais comentando o reencontro com um ex-colega de esquerda, agora preso na cadeia (um episódio da juventude do próprio autor, que fugiu da prisão no Chile ajudado por um ex-colega de escola).
 
Bolaño escreveu A Literatura Nazista nas Américas (1996), onde conta as biografias fictícias de escritores de direita, dos matizes mais variados, e em muitos casos consegue retratar de maneira não-hostil, mas analítica, esses autores, que podem ser fascistas cruéis, e às vezes são meros desorientados, carreiristas, oportunistas sem talento, que querem apenas “aproveitar a maré” e se refugiar à sombra do poder.
 
Comentado aqui:
https://mundofantasmo.blogspot.com/2013/02/3113-literatura-nazista-1922013.html
 
Ele não nega sua simpatia aos medíocres como “Henri Simon Leprince” (em Llamadas Telefónicas), um escritor francês de terceira categoria que arrisca a vida, nos anos da Resistência Francesa, para salvar a vida de escritores melhores do que  ele, que não dão muita atenção a esse indivíduo “modesto e repugnante”.

(Bolaño jovem)

Bolaño é da minha geração: era três anos mais novo do que eu. São muitas as infuências que se compartilha quando se tem a mesma idade e os mesmos gostos. Seus personagens leem Borges, Albert Camus, Lovecraft, William Carlos Williams; assistem filmes de Antonioni e de John Carpenter. Leem a mesma ficção científica que eu li (Fritz Leiber, Philip K. Dick, Ursula LeGuin) – e o autor dedicou a este aspecto um livro inteiro, O Espírito da Ficção Científica (2016):
 
https://mundofantasmo.blogspot.com/2017/04/4228-roberto-bolano-e-ficcao-cientifica.html
 
Seus personagens cometem erros, tomam decisões irracionais, acreditam em miragens, brigam por bobagens, mas são o tempo inteiro homens e mulheres verossímeis, consistentes, além de imprevisíveis.
 
Bolaño, o narrador, o mamulengueiro desse imenso cortejo de criaturinhas, é às vezes um pouco como o Tony do conto “Vida de Anne Moore”:
 

Tony jamais se irritava, jamais discutia, como se considerasse absolutamente inútil forçar outra pessoa a compartilhar seu ponto de vista, como se acreditasse que todas as pessoas estão extraviadas e que é muito pretensioso um extraviado tentar ensinar a outro a melhor maneira de achar o caminho. Um caminho que não apenas ninguém conhece, mas que provavelmente não existe.

 
Muitos destes contos têm como protagonista direto ou subentendido o poeta Arturo Belano, alter-ego do autor, um dos protagonistas de Os Detetives Selvagens (1998). Muitos dos seus personagens são escritores: profissionais, amadores, famosos, obscuros. Muitos escrevem diários privados, poemas que ninguém lê, romances que ficam pela metade. Curiosamente, os personagens-escritores de Bolaño não são pretexto para longas teorias estilísticas ou discussões existenciais sobre o “fazer literário”. Detetives Selvagens tem como figuras centrais dois anarquistas de vanguarda, Belano e Ulises Lima; durante o livro inteiro não vemos os poemas escritos por eles. Vemos somente a vida, a miragem, a busca, a juventude que não volta, o caminho que talvez não exista.
 

 
 

4936) Sete mortes misteriosas (27.4.2023)

 
1
Oleg Demerov, russo, 48 anos, investidor em criptomoedas, proprietário de minas de estanho, produtor cinematográfico, caiu, jogou-se ou foi jogado da janela de seu quarto de hotel no trigésimo andar, em Santiago do Chile, onde se encontrava a passeio com sua noiva Masha Kurulenko, 22 anos. Demerov estava num ritmo alucinante de trabalho, envolvido no seu super-projeto de uma cinebiografia não-autorizada de Vladimir Putin, a ser interpretado por Daniel Craig por um cachê na ordem dos oito dígitos. Demerov acabava de chegar ao Chile depois de passar um mês entre Auckland e Dresden, acompanhando um grupo de pesquisadores, e tinha uma entrevista agendada com a CNN na semana seguinte, no Texas, na qual iria fazer importantes revelações.  
 
2
Sylvie Froussière, 19 anos, moradora de Nantes, desapareceu na noite de seu aniversário, até seu corpo ser encontrado dias depois numa floresta nos arrabaldes da cidade.  Crises histéricas de sofrimento por parte de alguns amigos e amigas, estranhamente ausentes no velório, despertaram a curiosidade da polícia, que apertou os interrogatórios até descobrir que o grupo se cotizara para pregar-lhe uma surpresa, abordando-a, todos de macacão escuro e touca ninja, numa rua deserta, vendando seus olhos, conduzindo-a a uma granja da família de um deles onde a esperavam champanhe, balões comemorativos, muita música, muitos salgadinhos na companhia de sua dúzia de amigos mais próximos, os quais perderam a cabeça quando a retiraram da van e constataram sua parada cardíaca de puro susto, sendo baldadas todas as tentativas de reanimação, dando origem a uma briga feroz entre os que advogavam a confissão total às autoridades e os que queriam ocultar o corpo como se nada tivesse acontecido. 
 
 
3
Igor Ivanovich Oblamov, 71 anos, foi assassinado misteriosamente na mesma noite que seus filhos Piotr (46 anos), Lev (42 anos) e Andrei (39 anos), todos solteiros e que moravam com ele, nos arredores de Oblonska, na Geórgia meridional. Pai e filhos eram caçadores e colecionadores de armas, e foram mortos com uma metralhadora, em diferentes cômodos de “dacha” onde estavam passando o verão. Os corpos foram encontrados ao amanhecer pelo leiteiro que os servia; a única pessoa sobrevivente do massacre foi a cozinheira Nadezhda, 33 anos, que servia à família desde garota, e foi achada em estado de choque, agachada no interior de um banheiro. As autoridades locais teceram suposições de tentativa de assalto e de vingança, pois as vítimas eram conhecidas pelo seu temperamento explosivo e autoritário. A cozinheira foi levada a um hospital, onde ficou sob cuidados médicos durante duas semanas, e ao receber alta guardou suas coisas numa malinha, pegou um trem e nunca mais foi vista.
 
 
4
Ralph Kaprinski, 61 anos, dono de uma cadeia de lanchonetes em Minneapolis, preparou com cuidado a próprio suicídio após descobrir-se no estágio terminal de uma grave doença. Depois de tomar várias providências jurídicas (testamento, liquidação de dívidas, etc.), trancou-se na cabana que lhe servia de escritório, nos fundos de sua casa de fazenda, redigiu e datou de próprio punho um bilhete de despedida para sua esposa Marjorie, 60 anos, colocou na mesa à sua frente a caixa de comprimidos que iria tomar, junto com uma garrafa de seu vinho preferido, e foi encontrado pela manhã, vítima de um tiro na nuca, disparado por uma pistola que não foi encontrada na cabana, trancada pelo lado de dentro. 
 
5
Henry Koshavik, 30 anos, publicitário numa agência em Manhattan, bolou uma surpresa para o aniversário de sua namorada, Judy Plimpton, 27 anos, a qual tinha um fetiche erótico (publicamente assumido) pelo Homem Aranha. Cedinho naquela manhã do ano de 2001, foi para a garagem de uma empresa de entregas, vestiu-se de Homem Aranha, e fez-se encerrar num contêiner vertical, do tamanho de uma cabine telefônica, o qual foi embarcado num furgão e remetido para a casa onde morava a moça, a algumas quadras dali. Foi durante este curto trajeto, e naquele mesmo trecho da cidade, que os aviões terroristas derrubaram as Torres Gêmeas, espalhando o caos e cobrindo de poeira e de detritos inúmeras ruas e centenas de veículos, inclusive o tal furgão, cujo motorista morreu na hora. O veículo permaneceu soterrado e dias depois foi removido e rebocado, sem maiores exames, para um depósito de emergência situado em Staten Island, onde uma intrigante descoberta está à espera dos investigadores de uma década futura. 
 
6
Funcionários de um hotel em Harrogate (Yorkshire), chamaram a polícia depois de ouvir disparos num quarto recém-ocupado. Arrombada a porta, foram encontrados três corpos: Stephen Miller (41 anos), Samson Duncalf (35 anos) e Annabelle Ridgeway (40 anos). Foi comprovado, por vários depoimentos, que Miller e Ridgeway moravam na cidade e tinham um caso amoroso há alguns anos, apesar de não viverem juntos; outras testemunhas garantiram que Samson Duncalf, que morava em Londres, vinha nos últimos meses encontrando-se às escondidas com ela. Os três chegaram juntos ao hotel, sem bagagem, pouco depois do meio-dia, e três horas depois ouviram-se os tiros. Pela posição dos corpos e pelo exame dos ferimentos, foi estabelecido que os três estavam sentados no chão, cada um com uma arma de fogo (Miller tinha uma pistola automática, os outros tinham revólveres) e dispararam simultaneamente uns sobre os outros, na cabeça: Miller acertou Duncalf, este acertou Ridgeway, e ela atingiu Miller. O Inspetor Pettinger, da polícia local, declarou aos repórteres: “Tudo sugere tratar-se de um pacto de suicídio, a três, planejado e executado com uma mistura de desespero e frieza. E cada um deles com absoluta confiança de que os outros dois fariam o que foi combinado”. 
 
7
No terceiro mês do terceiro Tenwa, na corte do Lorde Wakimodo, em Yedo, o seu principal samurai, Yamasuké, apareceu certo dia com um ar transtornado, e ajoelhando-se diante dos seu lorde anunciou que tinha cometido um crime inominável e que por isso devia praticar o sepukku ou haraquiri, o suicídio ritual. Foi grande a comoção na casa nobre e o espanto do lorde, mas ninguém conseguiu arrancar de Yamasuké qualquer informação sobre a baixeza ou o crime bestial que cometera. Depois de um dia inteiro de discussões, o lorde curvou-se aos imperativos da honra, e os preparativos começaram a ser feitos no pátio, para a cerimônia na manhã seguinte. Yamasuké pediu a seu wakatö (escudeiro), Yokushi, que o assistisse nos procedimentos, como seu kaishakunin,  e cortasse sua cabeça, conforme o costume, no momento adequado. Pela manhã, estavam todos os membros da casa nobre prontos para assistir o ritual. Yamasuké, agindo como que num sonho, fez as abluções e os demais preparativos e sentou-se na posição tradicional. Quando empunhou a tantö e se preparou para o golpe, houve no céu um relâmpago fortíssimo que cegou momentaneamente todos os presentes, seguido por alguns segundos de escuridão total e de um trovão ensurdecedor, que fez a casa estremecer. Quando todos se recuperaram do susto e puderam enxergar novamente, perceberam horrorizados que Yokushi, o escudeiro, estava caído sobre a própria espada que empunhava instantes atrás, morto; e que no grupo dos assistentes estava também caída no chão, lívida e morta, a jovem e bela esposa de Yamasuké. Quanto a este, pareceu emergir de um pesadelo, saltou, ficou de pé horrorizado e pôs-se a perguntar a todos o que estava acontecendo. As crônicas da época registram apenas que depois desse dia Yamasuké raspou a cabeça e tornou-se monge andarilho. 
 
 
 

4935) O deserto dos tártaros (24.4.2023)

 
Na ciência da Guerra existem incontáveis alçapões onde o indivíduo pisa quando menos espera... e é precipitado no abismo das situações sem volta. 
 
O problema filosófico mais importante não é o suicídio, como sugeriu Albert Camus, mas a guerra. Quando mais não seja, porque: 1) movimenta bilhões (talvez trilhões) de dólares sem parar, o tempo inteiro; 2) consome milhões de vidas; 3) produz mudanças irreversíveis no mundo inteiro. 
 
Seria possível conciliar os dois conceitos dizendo: “O problema filosófico mais importante é o suicídio, especialmente a guerra, que é o suicídio da espécie humana”. 
 
Ou, como disse inesquecivelmente Augusto dos Anjos, no erguer-das-cortinas da Primeira Guerra Mundial: 
 

É a obsessão de ver sangue, é o instinto horrendo

de subir, na ordem cósmica, descendo

à irracionalidade primitiva...

É a Natureza que, no seu arcano,

precisa de encharcar-se em sangue humano

para mostrar aos homens que está viva! 

(“Guerra”, 1914)

 
Minha geração só conheceu a guerra através de livros e filmes. Cabe à minha imaginação dizer o que é a vida quando sabemos que o mundo está sendo destruído brutalmente ao nosso redor. 
 
Os romanos diziam: Si vis pacem, para bellum. Se você quer viver em paz, prepare-se para fazer a guerra. Porque (subentende-se) alguma coisa precisa ser resolvida pela violência, antes que a paz possa reinar.
 
E também é um alerta: você tem, sim, o direito de viver em paz, desde que possa entrar em guerra assim que for necessário. Ou seja, se já tiver pessoas treinadas, tiver armamentos, planejamentos, estratégias do tipo “Se nos invadirem assim-assim, reagiremos fazendo assim-assado”. 
 
E aí entra um dos problemas da paz. Porque mesmo quem vive num país estável e numa nação pacífica não está a salvo de uma guerra que venha de fora, uma guerra de invasão. O povo é pacífico, mas precisa se preparar para o pior. Ele se prepara para o pior; gasta oceanos de dinheiro comprando armas e treinando soldados. Fica pronto para o pior. E aí... começa a ficar impaciente porque o pior está demorando demais. 
 
O mecanismo da guerra começa com a preparação, e quem se prepara para a guerra começa a ficar impaciente para que ela comece logo. 

É este um dos temas do filme O Deserto dos Tártaros (”Il deserto dei Tartari”, 1976) de Valerio Zurlini. Baseado num livro famoso de Dino Buzzatti (que ainda não li), ele conta o dia-a-dia de um posto avançado do exército de um país vagamente equivalente à Itália, à beira do deserto. Aqueles oficiais e soldados estão estacionados num Forte onde Judas perdeu as botas, esperando um inimigo que nunca vem. 
 
Enquanto isso, os soldados ociosos descarregam uns sobre os outros a raiva, a impaciência, a irritação, a agressividade acumulada ao longo daquela guerra que nunca acontece.
 
Jacques Perrin é o oficial jovem que chega lá, inocente e deslocado, e aos poucos vai se enredando na teia de intrigas dos oficiais mais velhos (Giuliano Gemma, Fernando Rey, Philippe Noiret, Vittorio Gassman, Jean-Louis Trintignant, Laurent Terzieff, Max von Sydow, Fernando Rabal, etc.), cada um deles um ambicioso, maluco ou criminoso em potencial. 
 
O Deserto dos Tártaros, livro e filme, é geralmente descrito como uma obra kafkeana, por mostrar uma estrutura enorme e dispendiosa que existe para nada, para esperar uma coisa que não acontece. Um exército que custa caro, financiando carreiras profissionais de gente bem preparada. Homens para quem a guerra seria preferível àquela expectativa constante de guerra.

“O soldado que não guerreia” é um tema espalhado pela literatura e pelo cinema, e não creio que Dino Buzzatti e Valerio Zurlini o tenham esgotado.
 
Ele aparece de forma arrepiante (e real) nos bombardeiros mostrados por Stanley Kubrick em Dr. Fantástico (“Dr. Strangelove”, 1966), aviões carregados de ogivas nucleares que voam sem pousar, incansáveis, como tubarões insones, sendo abastecidos em pleno ar, porque a qualquer momento a Guerra Nuclear pode ser decretada e eles precisam estar perto do alvo. Qual o tripulante que em algum momento não tem um pensamento de “Ora, foda-se, vamos acabar logo com isto!”?
 
E os soldados peruanos enfiados nos cafundós da Amazônia no romance de Vargas Llosa Pantaleão e as Visitadoras (1973)? Eternamente em guarda, esperando alguma guerra que nunca vem, precisam ser distraídos com prostitutas. Vargas Llosa, sabiamente, desvia a neurose na direção da galhofa satânica, como diria Pedro Dinis Quaderna.
 
Quando um homem é preparado intensivamente, profissionalmente, cientificamente, para a guerra, não se deve esperar muita coisa dele em tempo de paz. O que fazer com esses contingentes, eternamente de armas nas mãos, no alto de uma muralha, olhando o deserto ocre e escaldante, ansioso pela chegada dos tártaros que (reza a lenda) vêm para matá-lo?  

 

4934) O quebra-cabeças e o calidoscópio (21.4.2023)

A literatura pode às vezes ser dividida em dois tipos: a literatura quebra-cabeças e a literatura calidoscópio.
 
(NOTA INDISPENSÁVEL: o mesmo se aplica a cinema, teatro, quadrinhos, etc. – a qualquer arte narrativa.)
 
O que é um quebra-cabeças, ou um puzzle, como dizem os falantes do inglês?
 
É uma imagem subdividida em inúmeros pedacinhos que depois são misturados. Cada pedacinho corresponde rigorosamente a um trecho da imagem maior, tem seu lugar específico. Existe nele um trecho de imagem suficiente para podermos perceber que aqui ele se encaixa, ali não, e assim vamos juntando as peças que se encaixam até perceber qual é a imagem.
 
Muitas vezes começamos a resolver o puzzle já sabendo qual é a imagem final. (É a que vem na caixa do brinquedo.)  Na literatura, nem sempre sabemos. Vamos adivinhando à medida que a história avança e o significado de cada pedacinho daqueles vai sendo reavaliado. Dá trabalho, mas a gente insiste, porque sabe que há uma resposta final. Faz parte do jogo haver uma resposta final, única, inalterável, onde todas as pessoas terão forçosamente que chegar.

E o que é um calidoscópio?
 
É um tubo cilíndrico forrado de espelhos por dentro, colocados num ângulo tal que refletem uns aos outros infinitamente. Se colocamos um pequeno objeto dentro do tubo (uma bola de gude, p. ex.) e olharmos pelo visor, esse objeto vai aparecer multiplicado ao infinito nos reflexos, nos reflexos dos reflexos, e assim por diante. 
 
O passatempo do calidoscópio é colocar ali um elenco arbitrário de elementos: contas de colar, pedrinhas coloridas, tudo que for pequeno, leve, visualmente atrativo. A cada olhada pela extremidade do tubo, essas coisas aleatórias estarão formando uma imagem simétrica – a simetria é fornecida pelos espelhos. 
 
Num calidoscópio, tudo é aleatório e tudo é simétrico – uma aparente contradição. E tudo que é simétrico nos provoca uma sensação agradável. 
 
Vamos trazer para o campo da Literatura. 
 
A “literatura quebra-cabeças” é aquela que parte de uma resposta pré-existente, uma resposta final que será dada ao leitor (ou descoberta por ele). Isto acontece com muita frequência, p. ex., na literatura policial, em que nos defrontamos com um crime misterioso e aparentemente inexplicável, mas juntamente com o detetive vamos reunindo as peças e descobrindo a resposta. (Neste tipo de literatura policial, puzzle e quebra-cabeças são termos de comparação frequentes.) 
 
A “literatura calidoscópio”, pelo contrário, não tem uma resposta. Ela lida com elementos aleatórios (tudo que a imaginação do autor puder conceber) e uma certa aparência de ordem, fornecida pela narrativa sequencial: “Aconteceu isto, e por causa disto aconteceu aquilo, e logo em seguida esta outra coisa, e depois desta acabou sucedendo outra...”  
 
A narrativa sequencial produz um efeito parecido com o da simetria no calidoscópio: dá uma impressão de ordem. Uma impressão de causalidade, mas isto não é obrigatório. A história não tem uma “resposta oculta” da qual nos aproximamos durante a leitura. Cada página, cada episódio é a resposta a si mesmo. Não conduz necessariamente a nada. E muitas vezes, quanto mais a gente avança, mais caótica a história vai ficando. 
 
Num livrinho que publiquei há alguns anos (A Pulp Fiction de Guimarães Rosa, João Pessoa, Ed. Marca de Fantasia, 2008) fiz esta mesma divisão, argumentando que estas duas literaturas se baseavam em protocolos (=acordos implícitos com o leitor) diferentes: o Protocolo da Resposta e o Protocolo da Pergunta. 
 
O Protocolo da Resposta equivale ao quebra-cabeças: o autor criou uma resposta final, uma resposta única e indiscutível, mas oculta. Cabe ao leitor descobrir esta resposta ao longo da leitura. 
 
O Protocolo da Pergunta não tem um objetivo final; cada passo da narrativa a conduz numa direção diferente; o prazer não está numa revelação, mas num estado constante de surpresa.
 
As duas formas de literatura são perfeitamente legítimas. O quebra-cabeças está muito presente na literatura de mistério detetivesco. Está na ficção científica hard, onde há sempre um problema científico que se coloca no começo para ser resolvido no final. Está em muitas literaturas que procuram ilustrar uma princípio ideológico qualquer (uma mensagem política, uma mensagem social, etc.), colocando um problema no início e indicando uma solução inequívoca no final. 
 
Esse tipo de literatura é muito reconfortante, porque fechamos o livro com a sensação real de que uma tarefa foi cumprida, um mistério foi esclarecido, um problema complexo foi solucionado. (E mais uma vez vale a advertência: nada disto tem a ver com a qualidade literária do texto; há centenas de obras-primas indiscutíveis, e também milhões de livros péssimos, seguindo esta fórmula.) 
 
A literatura calidoscópio me parece mais frequente no que chamamos “romance absurdista”, e em certas obras de vanguarda como os romances do pessoal da OuLiPo: Harry Matthews, Georges Perec, Raymond Queneau e outros. São histórias que geralmente “não trazem uma mensagem”, não alcançam uma resolução final (nem se propõem a isso): são uma sucessão de episódios desconexos, que valem por si mesmos e pelo traçado ziguezagueante por onde conduzem o leitor. 
 
Há uma certa literatura meio lúdica onde a gente sente o autor improvisando doidices à medida que escreve, como nas Confissões de Ralfo (1975) de Sérgio Sant’Anna, em Os Morcegos Estão Comendo os Mamãos Maduros (1973) de Gramiro de Matos, em A Lua Vem da Ásia (1956) de Campos de Carvalho... E não só nela, porque se olharmos bem a prosa de Rabelais ou de Lautréamont vamos encontrar esse mesmo fluxo sem direção obrigatória, esses mesmos saltos sem pouso. 
 
Ocorre também em certa ficção popular, como a de alguns autores de pulp fiction que começavam a contar uma história sem saber onde iam parar, atraídos pela possibilidade da invenção incessante, da surpresa, da imprevisibilidade. O Surrealismo, tanto nos romances de André Breton quanto nos filmes de Luís Buñuel, elevou isso a um grau máximo.
 
E, mais uma vez: há também grandes obras e obras péssimas escritas de acordo com este impulso. 
 
Parece existir, no entanto, pelo menos em nossa cultura ocidental e em nosso século, uma predileção pelas obras fechadas, que têm uma resposta única, que dão ao leitor a sensação tranquilizadora de uma conta matemática que não deixa resto. Acho isto muito natural, porque aprecio esse tipo de narrativa. 
 
O problema surge quando um apreciador deste tipo de narrativa abre um livro (ou assiste um filme, etc.), na ilusão de que se trata de uma obra com esta característica, e se depara com um Livro Calidoscópio (pense Raymond Roussell, R. A. Lafferty, Carlos Emilio Corrêa Lima, etc.) ou com um Filme no Protocolo da Pergunta (pense David Lynch, Raúl Ruiz, etc.).
 
A solução seria talvez a de tentar agradar esses dois tipos exigentes de consumidor, dando-lhes algumas respostas mastigadinhas que abrandassem sua fome de solução-de-problemas, mas mantendo no ar certas interrogações mais amplas, mais implicitas, mais abstratas.
 
Que é, no fim das contas, o que estes autores citados fazem, porque muito dificilmente iremos encontrar modelos puros do tipo A ou do tipo B. Mesmos praticantes ortodoxos da literatura puzzle, como Isaac Asimov ou Arthur C. Clarke, deixam-se seduzir, em seus romances, por certos elementos irrespondíveis, certas dízimas periódicas do pensamento que podem ser estendidas infinitamente sem fechar a conta. 
 
Ao fim e ao cabo, tude retorna àquela velha arte de comer mel-de-engenho com farinha. Ficou muito molhado? Bota mais farinha. Ficou muito seco? Bota mais mel.
 
 

4933) O passe e a assistência (18.4.2023)

(Pequeno Dicionário Brasileiro da Língua Portuguesa)

 

A língua brasileira tem umas coisas engraçadas. A primeira delas é que começou sendo “Língua Portuguesa”. Era assim chamada na época em que eu comecei a frequentar a escola, ou seja, quando os dinossauros dominavam a Terra. Mas... Meu pai era viciado em palavras-cruzadas e charadas; eu passava dias e noites folheando as dezenas de dicionários que ele tinha em casa, e sempre me chamou a atenção haver um Pequeno Dicionário Brasileiro da Língua Portuguesa, cujo propósito eu já era capaz de entender e aceitar. 
 
Era uma língua traduzida para outra língua quase igual. 
 
Portugal, no entanto, é um amor que eu tive e vi, pelo espelho, na distância se perder, como disseram de forma irretocável Roberto & Erasmo Carlos. Surgiu na estrada a cordilheira dos Estados Unidos e a língua inglesa, que tem contaminado de forma irremediável a nossa, contando com o apoio entusiasmado de muita gente – inclusive eu. 
 
Um debate recente é o que envolve a adoção da palavra “assistência”, no futebol: “O gol de Pedro foi uma beleza, mas vamos reconhecer que a assistência de Arrascaeta foi sensacional.” 
 
Muita gente se rebela contra isto, dizendo que na nossa língua patriótica já existe a palavra passe e que o anglicismo é dispensável. Bastava dizer “o passe”. Era assim que a gente escrevia no Diário da Borborema. “O gol de Fernando Canguru foi uma beleza, mas vamos reconhecer que o passe de Assis Paraíba foi sensacional.”  

(Assis Paraíba e Fernando Canguru)


A palavra assistência, pelo que entendo, veio do basquete. Eu já a via nas transmissões do SporTV na década de 1990, quando passei a acompanhar o time do Chicago Bulls, no tempo de Phil Jackson como técnico, e Michael Jordan e Scottie Pipen na quadra.
 
Posso estar me enganando, mas desde essa época – quando ninguém usava “assistência” no futebol – eu via uma diferença entre assistência e passe. O passe é quando você apenas entrega a bola a um companheiro. A assistência (no basquete) é aquele passe decisivo, no garrafão, naquelas frações-de-segundo cruciais quando o ataque penetra todo de uma vez e é preciso entregar a bola, de maneira inesperada, para alguém em condições de fazer a cesta.
 
Nessa mesma época, anos 1990, eu não via ninguém da imprensa do futebol chamar um passe decisivo, passe-para-o-gol, de “assistência”. Todo mundo que eu lia dizia algo como: “No jogo de hoje da Seleção Brasileira, Rivaldo teve grande atuação; não marcou gols, mas deu passes decisivos para os gols de Ronaldo e Bebeto”.

(Rivaldo)
 

Ninguém dizia “assistência”.
 
E aqui entra meu argumento em favor deste anglicismo. A palavra nova é necessária (mesmo que venha de outra língua, o que não é nada demais) quando carrega consigo uma nuance que não tem na palavra anterior. A palavra assistência não substitui a palavra passe: ela indica um tipo específico de passe, um tipo mais importante de passe. 
 
É algo parecido com o que faz a gente distinguir entre “passe” e “lançamento”. Um lançamento, no futebol, também é um passe: Fulano entrega a bola para Sicrano. Mas é um passe geralmente a grande distância, e que muitas vezes tem a intenção de dar início a uma jogada nova, um ataque, uma combinação de avanço a toda velocidade e de deslocamento paralelo dos outros jogadores, que se oferecem como opções de jogada. 
 
“Jogador era Gérson, que fazia um lançamento de 40 metros com a facilidade de quem atrasa uma bola para o goleiro.”  Onde se lê “Gérson”, claro, pode-se ler também Zico, Zidane, Iniesta, Zezinho Ibiapino. 
 
Quem descreveu de maneira exemplar a diferença entre “passe” e “lançamento” (sem usar estas duas palavras) foi João Cabral de Melo Neto neste poema, do livro Agrestes (1981-1985). O “passe” é uma carta, que se entrega em mãos; o “lançamento” é um telegrama que cruza o hiperespaço para chegar ao destinatário. 

(João Cabral de Melo Neto, pelo Santa Cruz, do Recife)

 

DE UM JOGADOR BRASILEIRO A UM TÉCNICO ESPANHOL

 

Não é a bola alguma carta

que se levar de casa em casa:

 

é antes telegrama que vai

de onde o atiram ao onde cai.

 

Parado, o brasileiro a faz

ir onde há-de, sem leva e traz;

 

com aritméticas de circo

ele a faz ir onde é preciso;

 

em telegrama, que é sem tempo

ele a faz ir ao mais extremo.

 

Não corre: ele sabe que a bola,

telegrama, mais que corre voa.

 
Passe é quando você simplesmente entrega a bola a um companheiro. Lançamento é quando você descobre à distância um companheiro desmarcado, ou um espaço vazio, e lança ali a bola, para “precipitar os acontecimentos”. E a assistência é, de certa forma, o penúltimo toque antes do gol. É aquele passe (pode ser curto ou longo) que deixa o atacante na cara do gol, com a única função de finalizar corretamente. 

(Gerson – Turma do Roma)


Me perdoem os leitores que não curtem muito futebol. Ele entrou neste texto como Pilatos no “Credo” ou como as pedrinhas na sopa de Pedro Malazarte. O texto é sobre a língua, as importações da língua e o enriquecimento da língua. Não acho que dizer “assistência” empobreça nosso vocabulário esportivo, pelo contrário. 
 
Uma língua busca o tempo inteiro dois objetivos opostos: ser cada vez mais simples e precisa (para que a comunicação possa fluir sem tropeços), e cada vez mais rica e cheia de nuances (para poder refletir a realidade, que é assim). 
 
Quando os “Manuais de Escrita Criativa” nos dizem para usar palavras simples, não estão nos dizendo para só dizer coisas banais. Fernando Pessoa disse que o poeta é um fingidor porque “chega a fingir que é dor a dor que deveras sente”. Só usou palavras simples, e isso serviu para ressaltar o imprevisto da idéia, a originalidade da idéia, a verdade profunda da idéia. 
 
(E o Brasil já chegou a um ponto em que muita gente torcerá o nariz diante do “deveras”, dizendo que isto é “falar difícil”. Paciência.)