4776) Oito cidades (21.12.2021)

 

1
Nome: Simsim. População: Flutuante. Descrição: A cidade-espelho situada numa área com cerca de 10 km2, no deserto de Ambilach. Todas as superfícies e todas as construções tridimensionais (casas, pontes, monumentos) são repetidos por drones reflectivos em movimento constante. Esse processo teve início pela multiplicação desordenada das microcâmeras flutuantes de vigia ao espaçoporto local, o maior do planeta. O efeito potencializa a cidade, tornando-a aparentemente muito maior do que sua estrutura física original. Chamada por alguns velhos pilotos dos anderespaço “O Olho da Mosca”, perdeu importância militar e estratégica ao longo dos séculos, mas tornou-se referência cultural e meta-arqueológica. Reflexos na cultura popular: um ciclo fractal de canções, em forma de cânon, fazendo citando os “oito milhões de histórias na cidade grande” e potencializando esse número a cada nova história contada.
 
2
Nome: Vão-da-Cabra. População: 20 mil. Descrição: Cidade incrustada nas galerias refrescantes da serra escarpada que acompanha um trecho calcinante do deserto de Cumaru. Uma temperatura que é um alívio no verão, e serve de abrigo aos pastores de cabras selvagens. No inverno, basta trocar o roteamento dos canais de ventilação e canais exaustores, e é possível ter algum conforto bem agasalhado. Num ecopacto que envolvia uns vinte mil seres, tem um sistema de galerias para os humanos, e três sistemas não misturados para diferentes animais domésticos.
 
3
Nome: Don Perenna. População: 18.500. Descrição: Vila tradicional num rincão remoto da Espanha, onde ainda se cantam serestas com lutes e se cultivam as tradições do Bicho Sem Cabeça, do Monta-Leão, e da Corrida da Falsa Fuga. Nesta cerimônia, criou-se o costume de, em dias aleatórios, soltar nas ruas os prisioneiros de alguma cadeia local, os quais invariavelmente supõem que estão fugindo do cárcere por um descuido dos guardas. Os presos que conhecem a festividade muitas vezes deixam-se ficar na cela, sem esperanças. A maioria foge; o divertimento da população local é fingir que está lhes dando refúgio ou contribuindo para sua fuga, quando na verdade tudo se encaminha para levá-los de volta às mãos dos guardas. Noites assim são de festa ininterrupta, gritaria, quebra-quebra, risos, foguetões, tiroteios; e um alto índice de mortalidade em mesas de bar, tanto por consunção quanto por divergências.
 
4
Nome: Ambrellis. População: 7 mil. Descrição: A cidade-aqueduto, onde todas as pessoas vivem à sombra de um aqueduto construído milhares de anos atrás por outra civilização. As fontes de água já se esgotaram há séculos, mas a estrutura, em pedra esculpida, permanece. Com mais de vinte quilômetros de comprimento, o antigo aqueduto fornece a única sombra possível no deserto de Khytian. À medida que o sol executa seu movimento pendular ao longo das estações do ano, os moradores transferem pouco a pouco suas tendas para a parte com maior extensão de sombra.
 
5
Nome: Burguenthal-le-Couan. População: 320.  Teve toda sua população dizimada pela guerra há mais de um século, e tornou-se uma cidade corredor-da-morte. Os habitantes atuais descendem todos de alguma das famílias exterminadas, e só eles têm direito de morar na cidade, como forma de dar continuidade â suas linhagens. Um véu de lendas e superstições cobre a cidade, e algumas mortes inesperadas de turistas e visitantes fizeram propagar na região o boato infundado de que pessoas de fora que durmam lá correm o risco de morrer em circunstâncias misteriosas. Indivíduos condenados à morte no cantão de Villesburg, a que a cidade pertence, pedem para passar ali sua última noite. Há casos de pessoas que vão para lá com a intenção deliberada de praticar o suicídio, numa média de três por ano.
 
6
Nome: Caramanduva. População: 1.350. A cidade das casas com uma cozinha em comum. Todas as casas foram construídas duas a duas, com uma parede comum a ambas. Cada uma tem entrada própria, salas, quartos, corredores, banheiros. No fim de tudo, há uma cozinha ampla, larga, que serve às duas casas. Através dela as famílias interagem, e podem ter acesso ao interior da casa do vizinho. Mudar-se para uma casa em Caramanduva implica em aceitar essa convivência onde se vive numa linha delicada entre intimidade e privacidade, amizade e respeito.
 
7
Nome: Spinspace. Cidade agregativa formada por cápsulas em flutuação orbital livre em torno do planeta Acton 3. Cada cápsula (que eles chamam de “casas”) tem capacidade para até dez pessoas em compartimentos separados. Estão todas ligadas por feixes de cabos de nanofibra, e através deles recebem energia e telecomunicação. Acidentes e construção de novas casas mantêm a população da cidade oscilando em torno de 1 milhão de habitantes, num cinturão interconectado que circunda o equador do planeta.
 
8
Nome: Balde do Açude. População: 2.500. Em meados da década de 1960 a prefeitura de Santa Maria da Posse (PB) construiu, com verbas da Sudene e do governo do Estado, um açude que serviria para o abastecimento da sua população. O açude secou dentro de pouco tempo, e o crescimento de um bairro periférico próximo fez com que seu terreno fosse invadido pela população, que limpou o mato do local antes ocupado pelas águas, e ali começou a instalar barracos, e depois casas de alvenaria. A comunidade declarou sua independência do município em 2005, proclamando-se “Território Livre de Balde do Açude”. O prefeito local ameaça desviar um rio próximo para submergi-los. Santa Maria da Posse continua com problemas de abastecimento.

 

4775) Paraibês (18.12.2021)

(Flávio Tavares, "Engenhos do Brejo Paraibano")

O linguajar nordestino não consta apenas de palavras exclusivas, palavras que só se usam por lá. Também inclui expressões, frases-feitas, “ditados” compostos por palavras que todo mundo usa, mas numa combinação diferente. Por isso, gera mal entendidos de vez em quando, porque quem é de fora fica tentando colocar essas palavras tão familiares num contexto diferente.

 

Quer se parecer

Parece um pouco; lembra um pouco.  “Aquela moça ali na mesa do canto quer se parecer com uma prima minha”.  “Chegando lá você procura Fulano, é um cara baixinho, que quer se parecer com Getúlio Vargas”.  O “quer se...” não implica vontade por parte da pessoa: funciona apenas como atenuante, em casos onde dizer “Fulano se parece com Sicrano” seria exagerar a semelhança.

 

Fazer besouro

Acho que em todas as escolas, de todos os continentes, em todas as épocas, garotos e garotas fizeram isto. Consiste em produzir um zumbido com os pulmões e as cordas vocais, mas com a boca fechada e o olhar inocentemente posto em alguma coisa inofensiva: “Mmmmmmm...” O professor levanta o olhar, vê a turma aparentemente entretida com seus deveres e exercícios, ninguém abre a boca, mas o zumbido irritante se eleva, e parece vir de todos os lugares ao mesmo tempo. Quando a turma está fazendo besouro no auge, de vez em quando um mais atrevido eleva um barulho de avião-dando-rasante: “Mmmmm... uuuóóóóóiinnn... mmmmmm...”

 

Pagar o novo e o velho

Pagar pelos mal-feitos antigos e pelos mais recentes; pagar os pecados.  “Venha cá, seu cabra, que você agora vai me pagar o novo e o velho!”  “Eu só estou esperando chegar em casa, que esses meninos vão me pagar o novo e o velho”.  Existe a variante “pagar o grosso e o fino”:

 

Eu juro pelo meu rifle

que o Padre José Paulino

cai sempre na ratoeira

e paga o grosso e o fino;

não há de casar mais homem

nem batizar mais menino.

(Leandro Gomes de Barros, "Antonio Silvino, o rei dos cangaceiros", em "Literatura popular em verso, Antologia, Tomo II", pag. 108)

 

Cobrar xêxo

Está aí uma expressão complexa. “Cobrar xêxo” (o acento é necessário, para não deixar dúvida quanto à pronúncia) é jogar pedrinhas ou bolas de papel amassado, em alguém, não para machucar, mas para irritar. “Xêxo” significa pedrinha, “seixo”. Mas “passar um xêxo” também significa “calote, cano, o ato de se escapulir sem pagar a conta”. Talvez por causa disso quando alguém joga uma bola de papel etc noutra pessoa, diz que está “cobrando um xêxo”, ou seja, cobrando algo que o outro supostamente lhe deve.

 

Bater pino

Recuar, desistir, fugir vergonhosamente diante de uma situação difícil. “A gente combinou que ia reclamar das notas com o professor, mas quando foi na hora uns dois ou três bateram pino e foram embora”.  Também se usa para qualificar uma pessoa: “Eu não confio em combinar essas coisas com Fulano, ele é muito batedor de pino, já umas duas vezes deixou a gente na mão.”  Também se usa assim, para descrever a ação: “Vocês viram o discurso do ministro Fulano ontem na TV? Eita batida de pino da porra!”

 

Queimar o chão

Partir bruscamente.  “Ele disse que ia ficar aqui no fim-de-semana, mas quando deu no sábado de manhã ele queimou o chão e na hora do almoço estava em João Pessoa.”  Por analogia a um carro que arranca de maneira brusca, queimando os pneus no asfalto.

 

Maldar

Interpretar com malícia um fato qualquer. “Você não devia sair sozinha com seu namorado e chegar uma hora dessa, os vizinhos ficam maldando”.  Também se usa uma forma atenuada, apenas para indicar que se está atento para segundas intenções, ou para detalhes pouco esclarecidos: “Esse livro diz que é primeira edição, mas eu maldo que é uma reimpressão, porque fui comparar com a que eu tenho e vi que nele já tem alguns erros corrigidos”.

 

Pegar ar

Enraivecer-se, ficar furioso, ficar puto.  "Fulano anda muito nervoso...  Já é a segunda vez que eu digo uma brincadeira besta e ele pega ar comigo".  "A gente acertou uma laranja no bandeirinha... rapaz, ele pegou um ar que só tu vendo!"  "Me disseram que ela achou não sei o que na carteira do marido e pegou o maior ar com ele."   "Não pegue ar, não, rapaz!  Você sabe que eu tô só brincando!"   Origem: talvez o fato de que o sujeito irritado "incha" como um pneu sendo enchido de ar.

 

Ir por dentro chupando imbu

Ir caminhando, sem pressa e sem afobação. Usa-se muito quando se quer diminuir a importância de ir a pé; para dizer que o trajeto não vai ser tão cansativo assim. O “por dentro” sugere a tomada de algum atalho, e o imbu (ou umbu) entra na história como complemento fantasioso, como quem diz: “Fica tranquilo, eu vou por aqui, me distraindo”.

 

4774) O fantástico brasileiro e a visão do Paraíso (15.12.2021)

É uma pergunta recorrente, que volta e meia me fazem: "Por que a literatura brasileira explora tão pouco o Fantástico, prende-se tanto ao modo realista de narrar?"
 
Eu mesmo me pergunto isso há décadas. Um livro que recentemente comecei a folhear em busca de pistas é o ensaio Visão do Paraíso – Os Motivos Edênicos no Descobrimento e Colonização do Brasil (Rio: Livraria José Olympio Editora, 1959, 1ª. edição) de Sérgio Buarque de Holanda, o “pai de Chico”.
 
Sérgio Buarque não fala propriamente sobre literatura, mas sobre mentalidade coletiva, sobre o espírito do século. É o espírito de que os portugueses estavam possuídos durante aquele período crucial, quando os navegadores ibéricos descobriram a América, descobriram o caminho para as Índias, e fizeram a viagem de circunavegação.
 
Foram três façanhas movidas pela inspiração científico-geográfica e pelo impulso colonizador-mercantil. Tiveram consequências decisivas na nossa visão do mundo, do planeta. Agora ia ser preciso rever tudo, recalcular tudo, redesenhar tudo.
 
O autor abre o capítulo inicial fazendo a constatação:
 

O gosto da maravilha e do mistério, quase inseparável da literatura de viagens na era dos grandes descobrimentos marítimos, ocupa espaço singularmente reduzido nos escritos quinhentistas dos portugueses sobre o Novo Mundo. (pág. 3)

 
Ele reconhece nos portugueses da época um temperamento pragmático que, se por um lado os ajuda na resolução de problemas concretos, por outro os limita na capacidade fabulatória:
 

O que, ao primeiro relance, pode passar por uma característica “moderna” daqueles escritores e viajantes lusitanos – sua adesão ao real e ao imediato, sua capacidade, às vezes, de meticulosa observação, dirigida, quando muito, por algum interesse pragmático – não se relacionaria, ao contrário, com um tipo de mentalidade já arcaizante para sua época, e ainda submisso a padrões longamente ultrapassados pelas tendências que anima o pensamento dos humanistas e, em verdade, de todo o Renascimento? (pág. 3)

 

Sérgio Buarque principia sugerindo que realismo e particularismo seriam mais próprios da mentalidade medieval; e que o Renascimento foi também um resgate da fantasia, da capacidade de imaginar o inusitado, o surpreendente.
 
Desbravadores, exploradores, os portugueses entravam no mundo novo desconfiados, de cenho franzido, dispostos a não se deixar iludir:
 

Muito mais do que as especulações ou os desvairados sonhos, é a experiência imediata o que tende a reger a noção do mundo desses escritores e marinheiros, e é quase como se as coisas só existissem verdadeiramente a partir dela. (...) A obsessão de irrealidades é, com efeito, a que menos parece mover aqueles homens, em sua constante demanda de terras ignotas. (...) Podem admitir o maravilhoso, e admitiam-no até de bom grado, mas só enquanto se achasse além da órbita do seu saber empírico.  (pág. 8)

 

 
Riquezas espantosas, criaturas de pesadelo, monstros marinhos ou terrestres, tudo isto fez parte do folclore das navegações de todos os povos. 

Um bom catálogo do “monstruário” que passava de país em país, de século em século, de cultura em cultura, aparece em Esquecidos por Deus – Monstros no Mundo Europeu e Ibero-Americano (séculos XVI-XVIII) de Mary Del Priore (Companhia das Letras, 2000).  SBH vê a empresa portuguesa, de certa forma, como um combate da razão contra as trevas:
 

A exploração pelos portugueses da costa ocidental africana e, depois, dos distantes mares e terras do Oriente, poderia assimilar-se, de certo modo, a uma vasta empresa exorcística. Dos demônios e fantasmas que, através de milênios, tinham povoado aqueles mundos remotos, sua passagem irá deixar, se tanto, alguma vaga ou fugaz lembrança, em que as invenções mais delirantes só aparecem depois de filtradas pelas malhas de um comedido bom senso.  (pág. 15)

 
SBH admite, sem dúvida, o lado positivo dessa atitude geral, que de certo modo empurra para trás, em muitos aspectos, as sombras do irracionalismo, e ajuda a inaugurar “novos caminhos ao pensamento científico”.
 
Ele cita Joaquim de Carvalho, em seus Estudos sobre a Cultura Portuguesa do século XVI (1949):
 

“As idéias geográficas acerca da África começaram a ruir subitamente com a passagem do Equador, e com este rasgo audaz os nossos pilotos articulam, ao mesmo tempo, os primeiros desmentido à ciência oficial e aos prejuízos comumente admitidos. A inabitabilidade da zona tórrida, certas idéias sobre as dimensões da Terra, o ‘sítio do orbe’, as imaginadas proporções das massas líquida e sólida do nosso planeta, os horríveis monstros antropológicos e zoológicos, as lendas de ilhas fantásticas e de terrores inibitórios – tudo isso que obscurecia o entendimento e entorpecia a ação foi destruído pelos nossos pilotos com o soberano vigor dos fatos indisputáveis.”  (pág. 15-16)

 
Como se vê, é um movimento complexo de superposição de mentalidades, conflito de teorias, mas tudo isto num momento em que as conquistas da observação e experimentação direta acabaram se afirmando mais importantes e cruciais do que os voos imaginativos.
 
O mundo descoberto revela-se novo em tudo, surpreendente em sua flora e fauna, inexplicável nos usos e costumes dos nativos. De certo modo, tem-se a impressão de que nenhuma fantasia desregrada poderia superar em estranheza as descobertas feitas ano após ano, década após década.

SBH comenta, já no capítulo 6:
 

Ao lado disso, não é menos certo que todo o mundo lendário nascido nas conquistas castelhanas e que suscita eldorados, amazonas, serras de prata, lagoas mágicas, fontes de juventa, tende antes a adelgaçar-se, descolorir-se ou ofuscar-se desde que se penetra na América lusitana. (pág. 148)

 
Acontece aqui uma clivagem, uma separação brusca e nítida, em mais um aspecto que vem se somar a tantos outros, entre a América hispânica e a América lusitana (nós). Diferenças de espírito, de cultura, de visão do mundo. Os portugueses seriam, então, menos propensos do que os espanhóis ao cultivo fantasioso desses prodígios. Aqueles, por sua vez, teriam quem sabe preservado uma fidelidade maior a esse espírito:
 

De ilhas encantadas, fontes mágicas, terras de luzente metal, de homens e monstros discrepantes da ordem natural, de criações aprazíveis ou temerosas, com que os novelistas incessantemente deleitavam um público sequioso de gestos guerreiros e fantásticos sortilégios, rapidamente se foram povoando as conquistas de Castela. (pág. 149)

 
SBH lembra que o conceito de Renascimento é muito amplo, e que em cada nação e cultura faz surgir formas de pensar peculiares à História de cada uma, o que resulta num “estranho conluio de elementos tradicionais e expressões novas”.
 
Fica em aberto a questão da pouca evidência de literaturas fantásticas nos países da América espanhola. Pelos registros que temos, o fantástico latino-americano é um fenômeno do século 19, paralelo à ficção científica européia que nós costumamos, um tanto arbitrariamente, mas com lógica, traçar desde o Frankenstein (1818) de Mary Shelley até as Viagens Extraordinárias (segunda metade do século) de Jules Verne e os romances científicos britânicos das suas últimas décadas.

O estudo de Rachel Haywood-Ferreira, The Emergence of Latin American Science Fiction (Wesleyan University Press, 2011) inclui uma cronologia relativa a Argentina, Bolívia, Brasil, Chile, Colômbia, Costa Rica, Cuba, Guatemala, México, Peru e Uruguai.
 
A única obra anterior a 1800 é mexicana: “Siziglas y cuadraturas lunares ajustadas al meridiano de Mérida de Yucatán por um anctítona o habitador de la luna, y dirigidas al bachiller don Ambrosio de Echeverria, entonador de kyries funerales en la parroquia del Jesús de dicha ciudad, y al presente profesor de logarítmica en el pueblo de Mama de la península de Yucatán, para el año del Señor de 1775”, de autoria do Fray Manuel Antonio de Rivas (1775).
 
Tudo indica que se trata de uma viagem fantástica (o argumento fala numa viagem à Lua), um tipo de história bem contemporâneo dos escritos de Voltaire, Jonathan Swift ou Cyrano de Bergerac.
 
Existe um abismo gigantesco entre os relatos dos viajantes e marinheiros dos séculos 15-16 e a prosa de ficção brasileira dos séculos 19-20, mas não deve ser exagerado ver entre os dois alguma continuidade de espírito.
 
A narrativa brasileira, a prosa romanesca com certa extensão, só veio a se desenvolver plenamente em meados do século 19, e chega a dar um certo orgulho perceber que quando nosso romance deu seus primeiros vagidos (como gostam de dizer os historiadores), seja com Teixeira e Sousa (O Filho do Pescador, 1843), seja com Joaquim Manuel de Macedo (A Moreninha, 1844), não demoraria muito até o próprio Macedo conceber O Fim do Mundo (1857) e Joaquim Felício dos Santos as suas Páginas da História do Brasil, Escritas no Ano 2000 (1868-1872).
 
A mentalidade que explorou o Brasil Colônia revela traços variados que inevitavelmente se projetaram no futuro, e é preciso reconhecer que estes nossos primeiros esforços na prosa de ficção se deram no Brasil Império. Num contexto que, mesmo procurando a todo custo afirmar-se brasileiro, estava totalmente impregnado do espírito português e dos veios literários portugueses. Desse (segundo SBH) “conservantismo intrínseco, e tanto mais genuíno quanto não é, em geral, deliberado”.

 

4773) "The Beatles -- Get Back" parte 3 (12.12.2021)

 
A série de Peter Jackson The Beatles: Get Back, da qual vi agora a Parte 3, está chegando para nós como um bom documento sobre o processo criativo da banda, e de muitos outros artistas.
 
Convivo com muita gente que gosta de música mas, como trabalha com outra coisa, tem apenas uma noção muito distante do que é o processo de gravação de um disco.
 
Uma vez vi uma pessoa explicando a outra (embora se referisse, no caso, a um disco de cantora de MPB):
 

-- O letrista faz as letras, depois o compositor bota as melodias, o maestro ouve isso, escreve os arranjos, e no dia marcado a cantora e os músicos vão para o estúdio, ela canta, eles tocam, e os técnicos de som gravam as músicas, de uma em uma.

 
É uma descrição muito boa. Equivale a dizer que num país republicano o Poder Legislativo cria as leis, o Executivo as põe em prática, e quando há alguma dúvida o Judiciário decide quem tem razão.
 
Mas... como se sabe, a teoria na prática é outra.
 
Acho que Get Back só deve interessar mesmo às pessoas que têm um certo apego afetivo aos Beatles e suas músicas; e às pessoas que gostam de acompanhar o processo criativo dos artistas em geral. Eu me enquadro nos dois grupos.

 

Recentemente foi descoberto, na Holanda, o rascunho ou esboço desenhado do quadro de Rembrandt A Ronda Noturna, mostrando as primeiras idéias do pintor, que foram consideravelmente modificadas até resultar no quadro que todo mundo conhece.
 
https://veja.abril.com.br/cultura/ronda-noturna-rascunho-secreto-de-rembrandt-e-encontrado-sob-pintura/
 
Vi uma vez com álbum com dezenas de esboços e rascunhos de Picasso para o famoso Guernica. Sim, enchem um álbum. O mesmo poderia ser feito sobre milhares de quadros famosos. Ninguém chegou e foi logo pintando. É um processo comprido.
 
A criação artística se dá por muitos caminhos diferentes. O caminho escolhido pelos Beatles não foi sempre o que aparece nesta série. Em seu primeiro álbum, Please Please Me, o produtor George Martin organizou uma sessão contínua tentando reproduzir o “pique” de um show de palco.

Em 11 de fevereiro de 1963, das 10 da manhã às 22:45, os Beatles gravaram nove faixas do disco: “There’s a Place”, ”A Taste of Honey”, “Do You Want To Know a Secret”, “Misery”, “Anna (Go To Him)”, “Boys”, “Chains”, “Baby It’s You” e “Twist and Shout”.  São as versões que ouvimos até hoje.
 
O processo não foi tão simples. “Misery”, por exemplo, requereu 11 takes. Houve outras faixas que foram descartadas por não terem ficado boas. O elepê foi complementado com canções já lançadas como “singles” (“Love Me Do”, etc.).
 
Quando acabaram as turnês, o tempo que os Beatles passaram a gastar compondo no estúdio (onde se paga por hora de utilização) passou a ser enorme, em discos como Revolver, Sgt. Pepper’s e o famoso Álbum Branco. Meses inteiros consumidos em busca de uma sonoridade aqui, de um verso acolá, um solo não-sei-do-quê não-sei-onde. É pra quem pode. É pra quem vende dezenas de milhões de discos e fica semanas inteiras no número 1 das paradas de sucesso.
 
Já falei num artigo anterior que os Beatles iam chegando à forma definitiva das canções por um processo de aproximações sucessivas, de infinitas repetições ao longo das quais tudo ia sendo ajeitado aqui e ali e ganhando formato. Acordes, pulsações, versos, vocalizações em harmonia, a ordem das partes da canção.

 

Existe uma coisa interessante na “arte em processo”, ou na “obra em progresso”, que é a busca de uma forma ideal. Enquanto o artista está buscando esse ideal impossível, ele não se cansa de repetir algo um milhão de vezes, porque cada repetição é como a gota dágua pingando numa estalactite, deixa um residuozinho a mais, que o anima a continuar buscando.
 
Quando ele acha que encontrou essa forma ideal (talvez até por mera exaustão), passa a repeti-la para garantir sua cristalização definitiva. E ai começa a se enjoar dela. Aquilo começa a encher-lhe a paciência. Ele deixa de ser “O Perseguidor da Beleza”, e passa a ser “O Administrador da Perfeição” – o que, convenhamos, é um saco. O artista é capaz de repetir algo um milhão de vezes, quando é movido pela ânsia de acertar. Depois que a perfeição foi conseguida, ele passa a ser movido pela obrigação de não-errar, e a coisa perde a graça.

Essas reflexões acabam sedo úteis num documentário como este, mostrando a criação e gravação do que não é nem de longe um dos melhores discos dos Beatles. Eu coloco o álbum Let It Be numa área de importância criativa próxima de Rubber Soul ou de Help. Era justamente para essa fase que eles estavam tentando retornar neste projeto – “nada de overdubs, nada de trucagens, vamos tocar como a gente tocava no palco antigamente”. Era essa a idéia que alavancou Let It Be.
 
Se víssemos 8 horas de “reality show” sobre a criação e gravação de Revolver ou de Sgt. Pepper’s, não sei não. Talvez só enxergássemos o lado bom, será?  Por outro lado, ver a criação de um disco meramente bonzinho nos abre melhor os olhos, o julgamento, a capacidade de comparar, de discriminar, de discernir. Não é um grande disco. Para quem gosta dos bastidores da música, no entanto, é um grande momento documental, pois mostra o trabalho de gente que nessa época estava empurrando as fronteiras à medida que avançava.
 
Sobre o famoso “Rooftop Concert”, não sei se foi o primeiro, como algumas pessoas afirmam. Outros grupos já tinham tocado em lugares mais-ou-menos públicos, provocando um certo tumulto. No filme, não é possível saber quem lançou primeiro a idéia do “Bora Tocar Na Laje”. Lembro que Paul, no Episódio 1, sonhava com uma coisa meio juvenil, o grupo tocando num lugar proibido e a polícia invadindo e prendendo todo mundo.

De qualquer modo, o Concerto Na Laje é algo no espírito de vários números musicais dos filmes deles. Nas gravações de estúdio de TV em A Hard Day’s Night, em “And I Love Her”, Richard Lester usava a mesa de corte da TV para multiplicar o ângulo da câmera-única do cinema usando as câmeras-múltiplas da televisão. Ringo, em “If I Fell”, montava sem pressa a bateria com a canção já rolando, a tempo de realizar a entrada-de-bateria mais cronometrada da história do rock. Algo dessa bagunça brincalhona se repete na laje de Saville Row.

Em Help!, a gravação em estúdio de “You’re Gonna Lose That Girl” é interrompida por uma interferência sonora que se escuta ao fundo, e que no final revela serra a serra com que o piso está sendo cortado para que os thugs indianos possam raptar Ringo. Essa mistura meio juvenil de James Bond com Monty Python é própria do espírito dos Beatles, e é claro que uma câmera foi instalada na recepção para documentar a chegada da polícia.
 
Uma das melhores decisões de Peter Jackson neste documentário foi preservar de forma nítida a ordem cronológica dos fatos. É praticamente um mês de discussões, ensaios, criação, becos sem saída, bate bocas, looongas horas-do-recreio, atrasos... E a última vez em que os Beatles tocaram juntos para uma platéia acabou sendo um encerramento honroso, mesmo que nada apoteótico. Como diz Paul, com total conhecimento de causa: “É quando estamos contra a parede que conseguimos dar o melhor que temos”.  
 
Dois fatos importantes passam rapidamente no filme.

(Allen Klein com John Lennon e Yoko Ono)

Um deles é quando Lennon, na ausência de Paul, comenta com George que se reuniu na véspera com o empresário Allen Klein e ficou muito impressionado com ele. “O cara sabe mais sobre mim do que eu mesmo!...”  Lennon nomeou Klein seu procurador; McCartney estava fazendo o mesmo com o pai e o irmão da namorada (Lee e John Eastman). Essa clivagem de interesses, acho, pesou muito mais no fim da banda do que a presença, até discreta, de Linda Eastman e de Yoko Ono.

(Paul McCartney, com Lee e John Eastman)

 
Claro que a imprensa prefere escrever "pensatas" sobre as rivalidades amorosas, terreno onde  qualquer um (inclusive eu) pode especular à vontade, sem ter que pesquisar orçamentos, contratos, percentagens, cotações da Bolsa e filigranas jurídicas sobre direitos autorais.

Nessa mesma tarde da ausência de Paul no estúdio (isto é sintomático), George Harrison, com certa timidez, fala para Lennon que pensa em fazer um álbum com suas próprias canções. Queixa-se de que tem muita coisa composta, quer mostrar aos fãs, quer “desimpedir o caminho” para compor mais... Lennon simpatiza com a idéia. O assunto morre aí, porque George certamente não ficava à vontade para discutir o assunto com McCartney.

 
Resultado: George foi se desmotivando com a banda. Os interesses dos dois líderes começaram a divergir. A banda acabou. George lançou o álbum triplo All Things Must Pass, cheio de excelentes canções, musicalmente muito superior a Let It Be.
 
Hoje em dia, é a coisa mais comum os membros de uma banda manterem a banda e alternarem esses discos em conjunto com seus trabalhos “solo”. Os Beatles, pioneiros em tantas coisas, bem que poderiam ter sobrevivido sendo pioneiros nisto.

Aqui, os comentários sobre as partes 1 e 2 da série:
 
Parte 1:
https://mundofantasmo.blogspot.com/2021/11/4769-beatles-get-back-parte-1-30112021.html
 
Parte 2:
https://mundofantasmo.blogspot.com/2021/12/4771-beatles-get-back-parte-2-6122021.html
 
 
 

4772) Cinco pinturas (9.12.2021)

1
A Mansão dos Espelhos (1944, técnica mista), de Dag Seenkmaier, é um curioso experimento em perspectiva e profundidade de campo, e já mereceu vários estudos, principalmente de professores da Universidade de Cracóvia. Misturando bico-de-pena, aquarela e óleo sobre tela, com quatro metros por três, é o retrato minucioso do salão principal de uma mansão em estilo do século 18. Vê-se uma parede com livros, alguns poltronas, uma porta à direita que dá para um corredor, outra porta à esquerda que dá para outro aposento. Seenkmaier colocou no fundo do corredor que se vê à direita um espécie de porta chapéus, com um espelho à altura do rosto. Nesse espelho é possível ver um aposento circular interno, com várias portas e janelas que dão para diferentes partes do edifício. Cada espelho reflete outros espelhos situados em ângulo, de modo que observando-os com uma lupa é possível conhecer a mansão por inteiro. O detalhismo na reprodução dos objetos e do cenário faz com que mesmo em alguns trechos do quadro com apenas alguns centímetros quadrados de área seja possível discernir detalhes como a capa e o título de um livro visto sobre um anteparo, ou a data num calendário afixado na parede (críticos mais perspicazes descobriram uma descontinuidade entre as datas mostradas em dois calendários, vistos em pontos diferentes da casa), ou o fato de que sobre uma mesa de toucador num quarto do primeiro andar há um par de óculos com uma das lentes quebrada.
 
2
Luciana Alucinada (2002, acrílico sobre tela), de Aluísio Reis. Um retrato da noiva do artista, pintado com acúmulo de massa acrílica endurecida, em relevos que chegam a dois centímetros acima do plano da tela. Rotulada pelo artista como “pintura corográfica”, essa técnica requer a instalação de diferentes fontes de luz incidindo sobre a tela, criando jogo de sombras, e (de acordo com a cor da lâmpada) produzindo novas misturas de cores.  O espectador é convidado a manipular os controles da iluminação, extraindo combinações imprevisíveis. Em função dessas interferências, e do ângulo de visão do observador, o rosto da mulher retratada dela assume aleatoriamente a aparência de uma folha de urtiga, de uma máscara bantu, de um palhaço com barba, de um galgo com focinheira, de um rosto tipicamente Modigliani, de uma bandeja oval com hors d’oeuvres, e até mesmo de Dorotéia, a irmã mais nova de Luciana.
 
3
A Ceia dos Cardeais (1874, óleo sobre tela), de Gustavo Ayala y Trueba. Esta pintura anticonvencional pode ser admirada numa sala especial do Mosteiro de la Escudería, em Toledo, onde se encontra desde que foi concluída e doada ao Mosteiro pelo autor. Consta de quatro telas independentes mas com uma só imagem que se prolonga de uma para outra. Cada uma delas mede seis metros de largura por 33 cm de altura, e juntas reproduzem uma longa mesa onde se assentam 64 cardeais durante uma ceia fictícia, numa visualização semelhante à da Última Ceia de Da Vinci. Cada tela mostra dezesseis cardeais, perfeitamente individualizados em detalhes como feições, vestimentas, pratos e copos, tudo reproduzido com minúcia quase fotográfica. Apesar do aparente realismo, os historiadores estão de acordo em afirmar que nenhuma das imagens corresponde a qualquer cardeal da Igreja da época da pintura, ou mesmo de épocas anteriores. Não se sabe se algum dos 64 tipos foi pintado a partir de modelo vivo ou se são todos frutos da imaginação do artista. Um documento de doação conservado no Mosteiro sugere, de forma oblíqua, que o próprio pintor (de quem não foi preservada nenhuma imagem) retratou-se a si mesmo entre o grupo, mas opiniões divergem quanto a qual dos cardeais o representaria. O fato de que os quatro quadros se estendem de parede a parede faz com que eles fiquem situados por cima das portas de acesso ao aposento, que ademais está totalmente vazio.
 
4
Esposa Surpreendida na Sesta (1952, óleo sobre tela), de Werner B. Foehr. A imagem é enquadrada por trás de um divã. O ponto de vista do observador revela, mesmo à sua frente, a porta – aberta num movimento brusco (a mão do homem ainda segura a maçaneta, o braço está levemente desfocado numa sutil sugestão de movimento). Ele traja terno escuro, um sobretudo cinza com gola de peliça. Aparenta uns cinquenta anos, tem um cavanhaque grisalho de aspecto prussiano. O rosto (com expressão de surpresa) é magro mas colérico, avermelhado, denotando um indivíduo de notável vigor físico e paixões intensas. Seus olhos estão voltados para o divã e neles há uma expressão de indisfarçável concupiscência. O que vemos da mulher? Quase nada. O divã, que vemos por trás, é uma massa escura, difusa, de tons negros, cinzas e marrons. Na extremidade à nossa esquerda surgem dois pés femininos, descalços, muito brancos, de formas delicadas, com tornozelos convidativos. Os pés estão um sobre o outro numa atitude de relaxamento, de descanso. Na extremidade oposta do divã, vê-se uma mão também numa posição lânguida, pendida, os dedos relaxados, e é possível ver as unhas não muito longas, mas pintadas de vermelho-sangue. O corpo está oculto, mas percebe-se que está nu, pois sobre o tapete, junto ao divã, há roupas jogadas descuidadamente, um roupão, e peças íntimas de renda. Com um pouco mais de atenção, percebe-se que de frente para o divã, à esquerda do homem imobilizado no umbral, há um imponente armário de mogno, cuja porta escura e lustrosa reflete a silhueta imprecisa do divã de estofado escuro, e do corpo esguio que nele repousa e se alonga, felinamente. O homem à porta contempla o corpo morno, macio, com pele de marfim, pérola e alabastro; e sabe que está perdido para sempre.
 
5
Composição K-68-33 (1925, técnica mista), de Yuri Saavdrovich. Como representante da escola destrutivista que floresceu em Berlim durante a República de Weimar, Saavdrovich especializou-se na produção de pinturas com forte questionamento ao suporte tradicional. Este quadro consiste numa moldura de 5 por 4,2 metros, em cuja área interior não foi presa uma tela, mas foram colados, pregados e aparafusados entre si inúmeros objetos feitos de materiais diferentes: madeira, louça, pano, papel, vidro, gesso, etc. Sobre a superfície (necessariamente irregular) de cada um desses objetos foi pintada uma cena diferente, e como a maioria deles são utensílios tridimensionais é preciso que o “quadro” fique exposto num espaço aberto (o meio da sala), e assim os espectadores podem apreciar por inteiro cada objeto pintado: um sapato de couro coberto por uma paisagem da tundra siberiana, uma xícara de chá com peixinhos dourados, um cesto de vime com um balancete fiscal em nanquim, uma camisola feminina com lantejoulas multicores formando a imagem de uma boca, um pássaro empalhado coberto por uma cena de batalha em guache, um exemplar do Fausto com as páginas presas por parafusos, um bueiro metálico de esgoto coberto por um sol sorridente, um fuzil cheio de olhos. No canto superior direito, quase inacessível, há um leque de madrepérola, pendurado num cordão de seda; ao abri-lo, encontra-se a assinatura do autor, coberta por uma colagem de moscas mortas.
 
 

4771) "The Beatles - Get Back" parte 2 (6.12.2021)

Estou assistindo a Parte 2 do documentário de Peter Jackson, The Beatles – Get Back (Disney Channel, 3 episódios).
 
A primeira parte terminou com a crise do afastamento de George Harrison. Ele viu a certa altura que nenhum dos companheiros estava lhe dando muita atenção, a não ser para dizer “toque isto, toque aquilo”, como se ele fosse um músico-de-estúdio pago pela banda. Levantou-se, anunciou: “Estou indo embora da banda, contratem alguém para meu lugar.”
 
Na época (1969) lembro com clareza que cheguei a ler na imprensa algo como “Depois de uma briga no ensaio com os colegas, Harrison foi visto deixando o estúdio furioso, com o nariz sangrando, após receber um soco de McCartney.” Pensávamos que os Beatles trocavam sopapos durante as gravações. Disseram na época que alguns daqueles vocais primorosos de Abbey Road, gravado meses depois, foram feitos sem que Lennon e McCartney se encontrassem pessoalmente – um botava a voz de manhã, o outro à tarde. Verdade? Não sei.
 
Já vi coisa muito mais preocupante, em ensaio, do que as discussões e os aborrecimentos que Peter Jackson mostra aqui. Os Beatles batiam boca e ficavam enfarruscados uns com os outros? Sim, e todo mundo faz isso quando está trabalhando sob pressão, precisa entregar resultado com prazo fixo, e não sabe direito como resolver os problemas que tem pela frente.
 
Yoko Ono contribuiu para isso? Sempre duvidei. Nesta série, pelo menos, Yoko é mais silenciosa do que a Mona Lisa. E Paul McCartney, num rasgo de precognição, ironiza a certa altura: “Pois é... e daqui a cinquenta anos vão dizer que os Beatles se acabaram porque Yoko sentou em cima de um amplificador.”  Mal sabia ele o quanto estava certo.

(Yoko Ono)
 
Algumas pessoas perguntam se a gente aconselha ver a série. Para quem quer se divertir, eu não aconselho. Posso aconselhar somente para as pessoas que, não sendo do ramo musical, têm curiosidade em saber como são os bastidores da música profissional, ou pelo menos como era esse ambiente meio século atrás. Muita coisa mudou. Muita coisa não mudará nunca. Mas para quem só vê esses grupos no palco, é muito esclarecedor vê-los na ralação do dia-a-dia.

Há um momento que poderia ser um curta por si só, quando McCartney lê com voz caricatural algumas matérias de jornal fazendo sensacionalismo com as brigas do grupo, enquanto Lennon cobre a voz dele com barulheira de rock. 

 
Uma das cenas mais interessantes do doc aparece na parte inicial deste segundo episódio, após a briga com George. São cerca de quatro minutos, entre o 12’ e o 16’. Lennon e McCartney afastam-se para discutir a situação. A equipe, prevendo isto, colocou um microfone disfarçado num vaso de flores. A cena fica mostrando o vaso, com leves movimentos de câmera, e ouvimos ao fundo o áudio da conversa de John e Paul, com as falas (meio abafadas) transcritas em legendas.
 
Os dois conversam, previsivelmente, sobre a necessidade de falar com George, pedir desculpas, reintegrá-lo no trabalho, que naquele momento roda todo em torno das canções da dupla... Discutem a atitude “mandona” de Paul na concepção e execução dos arranjos...

 
O mais interessante é que essa conversa é um dos raros momentos do “filme” em que os dois não estão fazendo palhaçadas ou caras-e-bocas para a câmera. Eles julgam estar a sós. E nesse áudio a fala dos dois muda muito. O sotaque (que imagino ser o “scouse”, o jeito de falar típico de Liverpool) fica acentuado a ponto da gente ter dificuldade em entender, sem a legenda, alguns trechos simples. São duas vozes que ouço (na música, filme, etc.) desde que me entendo de gente, e acho que nunca as tinha escutado num acento tão carregado, tão alienígena.
 
Já percebi que a maioria das pessoas, quando está num momento emocionalmente muito tenso, muito carregado (raiva, tristeza, desabafo, etc.) reverte ao seu sotaque regional da infância, principalmente se estiver discutindo com pessoas da família. (Eu reverto para aquele sotaque paraibano que botava Lampião pra correr.)
 
Acho que é isso que se dá com John e Paul: naquela hora, estão a sós, e num momento emocionalmente tenso. E a fala liverpudliana volta “com força”. É um momento-verdade. Não é palhaçada ou “atitude” voltada para as câmeras, como em todo o restante. Nesse momento, a série deixa de ser “reality show” e vira “escuta telefônica”.

(Peter Sellers / John Lennon)
 
E por falar em palhaçada, quem faz uma breve visita ao estúdio de Twickenham é Peter Sellers, amigo dos Beatles há muito tempo. Ele se preparava para as filmagens (ao lado de Ringo Starr) de The Magic Christian, no mesmo estúdio, dali a algumas semanas.
 
É curioso ver Lennon e Sellers lado a lado, porque muitas das macaquices e dos lero-leros de Lennon têm a ver com Peter Sellers. Ambos gostam de exibir aquela cara branca, aparvalhada, com um sorriso fixo de manequim, enquanto usam uma voz anasalada ou roufenha para dizer inconsequências, ou dialogar com fantasmas de nomes saxões.
 
Esse humorismo britânico meio abobalhado não é para todo mundo; é um gosto que se adquire aos poucos. Os Beatles sempre estiveram com um pé dentro dele. Lennon era um grande fã de The Goons, o grupo de humor radiofônico dos anos 1950 que reuniu Sellers, Harry Secombe e o impagável Spike Milligan. Muitos dos textículos absurdistas dos livros de Lennon têm grande influência da prosa caricatural de Milligan.

É bom lembrar que, anos depois, George Harrison seria um grande amigo e co-financiador de algumas das aventuras do Monty Python, herdeiros espirituais dos Goons.
 
Depois da visita de Sellers, e de um novo encontro com George, os Beatles se transferem para o estúdio da Apple, em Saville Row. Sair daquele mausoléu gelado de Twickenham fez muito bem à banda. O novo estúdio é minúsculo e apertado, mas eles retomam o trabalho com outro espírito. Também ajuda a chegada do pianista Billy Preston, bom instrumentista, meio tímido mas à vontade, e claramente alguém de quem a banda gostava (tinham se conhecido em Hamburgo, no tempo das vacas magras e dos hamburgers divididos).
 
Existe coisa mais exaustiva do que passar o dia ensaiando (música, teatro, seja o que for), das 10 às 10?
 
Existe coisa mais exaustiva do que fazer “reunião de produção” e tomar decisões irreversíveis enquanto ainda se está totalmente “no escuro” quanto às reais possibilidades?
 
Não é de admirar que os Beatles façam tanta brincadeira boba. Ou melhor: que John Lennon faça isso o tempo todo. Paul, que tinha com ele um bluetooth-telepático, embarca nas zuêras de vez em quando, mas tenta se comportar como um herdeiro hierárquico de Brian Epstein, o falecido empresário. George, reconciliado (provisoriamente) arrisca de vez em quando um sorriso, de vez em quando uma frase. Ringo é Ringo. O único ser humano Zen que já vi na vida. (O problema é que o preço de ser Zen é ser Ringo.)
 
Peter Jackson consegue a proeza de passar horas, literalmente, mostrando esse tipo de coisa, mas ele é um produto da era do “Reality Show”, tem olho atento e cronômetro embutido. Quando as tomadas começam a se alongar, ele joga um non sequitur, uma incongruência, um corte brusco de áudio, um corte brusco de movimento ou de enquadramento... e acorda o espectador.

Aqui, a parte 1: 

https://mundofantasmo.blogspot.com/2021/11/4769-beatles-get-back-parte-1-30112021.html

E a parte 3 (final):

https://mundofantasmo.blogspot.com/2021/12/4773-beatles-get-back-parte-3-12122021.html 

4770) A arte do improviso (3.12.2021)

Eu não sei até hoje em que consiste, de maneira indiscutível, a arte de improvisar. 

A descrição mais simples desse processo seria: “Improvisar é criar alguma coisa sem planejamento prévio, criar em cima da hora, em tempo real.”
 
Mas o que quer dizer “sem planejamento prévio”? Um músico de jazz que sobe ao palco para dar uma canja num show de amigos pode já ter em mente o que vai fazer, porque vai tocar uma música que já tocou antes, talvez com alguns daqueles mesmos músicos, de modo que não começa rigorosamente da estaca zero. Ele pode até planejar algo de forma meio abstrata. Pode pensar: “Naquele trecho que faz assim-assim eu vou tentar acelerar as notas no início, mas a cada passada vou diminuindo a velocidade, e no final tentar criar uma frase qualquer em cima de tais ou tais notas...”
 
Ou seja: ele planeja, mas não planeja exatamente. Planeja em linhas gerais. Os detalhes serão resolvidos no calor do momento.
 
Pode ocorrer também que depois de tocar esse número alguém da platéia, ou da própria banda, sugira: “Agora vamos tocar XYZ.” E começa uma música que ele desconhece, num tom diferente, compasso diferente, e é aquele momento em que a gente olha e o cara está de pé no palco, à espera, deixando a música correr, o olhar baixo, concentrado, assimilando tudo, até chegar o instante em que ele ergue o instrumento e começa a tocar.
 
Num caso assim deve ser improviso mesmo, ainda mais se a música for desconhecida, uma canção que ele nunca tocou, nunca sequer ouviu. Como ele pode improvisar, então? Ora, nenhuma música é produzida da estaca zero. Toda música, por mais original que seja, passa por sequências de acordes que geralmente já são conhecidos por ele. Cabe a ele descobrir e tocar, em cima da hora, um fio melódico cujas notas se harmonizem com aqueles acordes subentendidos, que vão se sucedendo em sua mente à medida que são tocados pela banda.
 
Se for uma sequência complexa demais, talvez nem dê para ousar muito nessa improvisação – o simples fato de conseguir improvisar uma melodia que não entre em choque com os acordes nem com o “tempo” já é uma pequena façanha. É como no atletismo o cara completar um “100 metros com barreiras” sem derrubar nada, não importa quanto tempo levou.
 
Deve ser neste sentido que um cantador de viola me disse, muitos anos atrás: “Para improvisar é preciso muito boa memória”. "Por que?", perguntaria alguém. Se é improviso, é uma coisa totalmente nova, então depende mais da imaginação do que da memória, não é mesmo? Sim e não. A imaginação vai atrás. A memória vai na frente, fornecendo as matérias primas. Versos são frases, e sextilhas improvisadas oscilam o tempo todo entre os produtos da imaginação (um verso original, criativo, brilhante, que ocorre ao poeta no calor do entusiasmo) e os da memória – aquelas linhas ligeiramente burocráticas, sem muita poesia, que é preciso continuar dizendo para completar os versos.
 
Quando numa cantoria de viola a gente dá um mote, às vezes os cantadores olham o papelzinho escrito, deixam ali na frente, enquanto estão cantando outras coisas, mas mentalmente a cabeça já vai escolhendo rimas, separando, preparando frases. Quando começam a cantar pra valer, quanto tempo tiveram para se preparar? Alguns minutos?
 
Improviso não quer dizer instantaneidade. Algum tempo de preparação tem que haver antes do “improviso” ter lugar.
 
Isso nos leva a conceitos mais largos, como o de improvisação no cinema. Como improvisar na feitura de um filme? Num filme, o roteiro e o cronograma de filmagens são preparados meses antes. Na hora, é só chegar e executar a idéia que alguém botou no papel, e que já foi lida, discutida e assimilada por toda a equipe. Como improvisar?
 
Bem, aqui é onde entra a vida real com suas armadilhas. Planejamento de filmagem não é linha-de-montagem de fábrica, onde cada estágio, cada tarefa é executada mecanicamente, sempre da mesma forma. Visto de maneira mais realista, um roteiro e um plano de produção são sempre “cartas de intenções”. É como se dissessem: “No dia tal, vamos tentar gravar isto aqui, desta maneira.” Porque os imprevistos e as surpresas são mais frequentes do que se imagina.
 
Já vi casos em que na véspera de uma cena o ator quebrou e engessou a perna. A cena foi improvisada na manhã seguinte, e tudo que ele iria fazer andando foi reescrito para que fizesse sentado, e filmado da cintura para cima. (Às vezes dá. Às vezes não.)
 
Já vi ator cortar a mão num caco de vidro e, sem interromper a filmagem, usar a mão ensanguentada como parte da cena.
 
Já vi ator estar fugindo apavorado, tropeçar, cair, levantar-se rindo, olhar para a câmara, fazer cara de apavorado de novo e continuar correndo.
 
Quando alguém grita: “Ação!...” ou “Rodando!...”, tudo vira uma questão de vida ou morte. Claro que sempre existe a opção do take 2, take 3, take 4... Mas às vezes nunca se consegue repetir exatamente as coisas boas que aconteceram no take anterior, e cada “Rodando!...” é sempre um salto no escuro.
 
Um salto no improviso, porque mesmo quando se repete algo o fato de ser uma repetição coletiva introduz novos ruídos, novas interferências – pense cena de briga, cena de multidão, cena que envolve animais ou que é filmada na rua... Mesmo que tudo ocorra como foi planejado, é preciso estar sempre pronto para improvisar.
 
E para reconhecer o bom improviso. Já vi casos em que na conclusão de uma cena a atriz resolveu executar um gesto ou uma caminhada que não tinha feito nas vezes anteriores e o diretor, apressadinho, não percebeu e gritou “Corta!...”, olhando para o relógio... e o complemento perfeito se perdeu.
 
Tudo isto ainda está no capítulo de coisas improvisadas num espaço de segundos ou de minutos, como no jazz e na cantoria.
 
Existe também a necessidade de improvisar em larga escala. Quando se tem horas, dias inteiros para pensar, mas se está mexendo com algo tão coletivo e tão complexo que o que se cria nesses dias equivale a meses de preparativos.
 
Nas vésperas da filmagem, a locação combinada não está mais disponível, por alguma razão. A cena que ia acontecer num shopping vai ter que ser feita numa praça. Prancheta em punho, as pessoas traçam o novo posicionamento das câmeras, do som, e os deslocamentos dos atores. “Ah, não temos mais o parque, mas temos a praia”. Muito bem, vamos re-desenhar tudo e filmar na praia as cenas do parque.
 
É improviso também? Por mim, é, até porque todo o pessoal envolvido já tinha se preparado mentalmente para fazer a cena no espaço “X” e agora vai ter que se adaptar ao espaço “Y”, e não é tão fácil quanto parece para quem está de fora.
 

4769) "The Beatles - Get Back" - parte 1 (30.11.2021)

Em janeiro de 1969 aconteceu a gravação do chamado “Projeto Get Back”, dos Beatles, agora transformado em série de TV por Peter Jackson (exibida pelo Disney Channel). O novo diretor, acertadamente, organizou o material numa implacável ordem cronológica, o que acaba criando um efeito de suspense dentro de um documentário – pelo uso da contagem regressiva rumo ao evento final.
 
Os Beatles (somos informados nos letreiros iniciais) têm menos de um mês para terminar de compor 14 canções, ensaiá-las, fazer um show, gravar um disco e um especial de TV. Na gravação que vemos agora, Ringo Starr e John Lennon estão com 28 anos, Paul McCartney com 27, e George Harrison está às vésperas de completar 26 anos, no mês de fevereiro seguinte.
 
Para mim, não importa que eles sejam milionários, poderosos, “celebridades” (no repulsivo jargão de hoje em dia). São quatro rapazes. Talentosos, calejados, que àquela altura da vida já tinham mais tempo de palco e de estúdio do que qualquer músico de sua geração. Trabalhavam contra o relógio e contra o calendário, pressionados por interesses comerciais gigantescos que sempre fugiram ao seu controle. A biografia Shout! de Philip Norman me parece a que melhor registra o descalabro econômico que foi o sucesso dos Beatles, onde muita gente acabou ganhando mais dinheiro do que eles, na mera assinatura de alguns contratos.
 
Havia a pressão dos prazos, da necessidade de grana (“Quanto mais rico você é, de mais grana você precisa” – reza o Primeiro Mandamento do Capitalismo), da bagunça na vida pessoal de cada um (drogas, polícia, casamentos, separações, namoros, endeusamento da mídia, perseguição da mídia).

("I'm Only Sleeping")

 
E o bem documentado Bill Harris, na The Ultimate Beatles Encyclopedia (1992), lembra que os estúdios de Twickenham, onde eles começaram a gravar em 2 de janeiro, tinham sido alugados para o horário diurno. Os Beatles, famosamente notívagos, tinham que começar a ensaiar diariamente às 8 da manhã. Num estúdio gélido, amplo como um hangar, em pleno “aconchego” de um inverno inglês. Como se diz hoje em dia: “Ninguém merece.”
 
Ali, eles tinham que passar o ensaio inteiro envergando seus custosos e cafonas casacos de pele, bocejando, tiritando, bafejando nos dedos enregelados, e tentando recuperar – quem sabe? – um pouco da animação que tinham quando tocavam seis horas por noite nos clubes de Hamburgo, anonimamente, menos de dez anos antes. (E haja bagunça e gritaria, para desenferrujar os dedos, para esquentar o sangue.)
 
Em todo caso... trabalho é trabalho. E o que há de fascinante em séries como esta é acompanhar o processo de criação de músicas. Algumas entraram no disco oficial Let It Be, é claro. Muitas ficaram pelo meio do caminho e nunca foram gravadas pra valer. Outras acabaram brotando algum tempo depois nos discos individuais de um ou de outro, como “All Things Must Pass” de Harrison ou “Gimme Some Truth” de Lennon.
 
Esse processo de ir compondo, arranjando e gravando uma canção de rock, pedaço por pedaço, já havia sido documentado no filme de Jean-Luc Godard com os Rolling Stones, que aparece em duas versões diferentes com os títulos de One Plus One e Sympathy For The Devil. (Para quem se interessar, tem em streaming no saite “Belas Artes À La Carte”).
 
Tem gente que pensa que uma canção é como um ovo, algo que a galinha já bota pronto. Na verdade ela se parece com um ovo de mármore, algo que tem de ser esculpido com todo cuidado até ganhar aquela forma, tão perfeita que parece espontânea.

("A Day in the Life")

 
Ainda hoje vejo pessoas se referindo às composições dos Beatles em termos como “foi uma letra de John Lennon musicada por Paul McCartney...” Não é assim. Em geral, um dos dois fazia a primeira parte, completa, e o outro fazia a segunda.

E eles usavam o método aproximativo: repetir os trechos mil vezes e ir trocando palavras, notas, acordes, tornando a canção mais tensa, mais forte, mais vibrante, mais expressiva. Um processo que era basicamente de John & Paul, mas no qual os outros eventualmente davam palpites.
 
Esse processo, mostrado em Get Back, já era descrito por Hunter Davies na biografia autorizada do grupo (1968), onde o biógrafo descreve fases da composição de “With a Little Help From My Friends”, “A Day in the Life” e outras..
 
Qualquer dupla ou trio de compositores que se junta para compor “na hora” passa por um processo semelhante. É algo distinto da composição solitária, de quando a gente está botando música numa letra alheia, ou letra numa música. A composição “na hora” envolve um processo de um milhão de idas e vindas, pausas, conversas noutro assunto, voltas, novas tentativas, novas anotações, sugestão de novos caminhos, experimentação, constatação de que aquilo não levou a nada, retorno para o formato anterior...
 
Precisa gostar muito de música para fazer isso. E fazer isso diante de 20 ou 30 pessoas estranhas (câmeras, fotógrafos, eletricistas, técnicos de som, aspones) exige uma energia e uma paciência notáveis.
 
A maioria das pessoas que trabalha com música gosta de música e se diverte fazendo música, mesmo nesses momentos de incerteza, de frustração, de sensação de “eu sou um incompetente, um idiota, e todo mundo está vendo”. A toda hora tem uma piada, um gracejo, uma brincadeira de “vamos tocar aquela antiga que todo mundo curte”. Isso faz com que muita gente não considere isso um trabalho. “Ora essa... Os caras param quando querem, contam piadas, tomam cafezinho, estão rindo o tempo todo... Que trabalho é esse?!”
 
O conceito religioso-capitalista de que “trabalho é missão, não pode ser prazer” não admite esse sistema.

("While My Guitar Gently Weeps")

 
Muita gente deverá se chocar com a quantidade enorme de brincadeiras, paródias, imitações, empostações de voz e molecagens que os Beatles fazem. Ora, o ambiente estava tenso. A banda estava a ponto de romper ali mesmo. Era questão de tempo. Lennon e Paul recorrem a todo tipo de palhaçada para desanuviar a irritação de todos. (Oito da manhã no inverno? Ninguém merece.)
 
E há outra coisa. Quando você está ensaiando uma música semi-pronta que vai ser gravada, quanto mais variações, distorções, exageros se colocar, melhor. Só se chega à forma final da música vindo de 100 direções diferentes. Subir o tom, baixar o tom, acelerar, ralentar o ritmo, gritar, fazer barulho... Não, a música final não vai ser assim. Mas a forma dela vai sendo percebida, conquistada, domesticada, em cada uma dessas caricaturas.
 
Alguém já disse, referindo-se a futebol, que torcedor de verdade não é o que vai ao jogo, é o que vai ao treino. Ir ao treino pode ser indício de algum fanatismo, mas para um certo tipo de torcedor é uma experiência educativa. Jogo pode ser espetáculo; mas o treino é trabalho puro. O mesmo vale para o ensaio musical. Uma coisa é estar no palco diante de 100 mil pessoas, recebendo ovações. Outra coisa é repetir um take 20 ou 30 vezes até tudo acontecer como foi combinado. 
 
Get Back (vi até agora apenas a Parte 1) consegue a útil proeza de nos fazer sentir esse processo num esticamento de tensão, à medida que o calendário aparece na tela, e mais um dia de trabalho é dado por findo, aproximando o grupo cada vez mais do fim do prazo. E do fim da própria banda.
 
Muito bem encaixada a canção de Harrison, “Isn’t It a Pity?” para fechar o primeiro episódio.

 

Aqui, a parte 2:

https://mundofantasmo.blogspot.com/2021/12/4771-beatles-get-back-parte-2-6122021.html 

E a parte 3 (final):

https://mundofantasmo.blogspot.com/2021/12/4773-beatles-get-back-parte-3-12122021.html