4825) Minhas canções: "Batida"

(BT, no Teatro Lira Paulistana, foto Iroã Simões)

 
Minha vitoriosa carreira de cantor-de-bar começou em finais dos anos 1970, sucedendo a uma também vitoriosa carreira de cantor-de-mesa-de-bar.
 
Para os leigos a distinção pode parecer irrelevante, mas para os praticantes essa diferença é tudo e mais um pouco. Cantar em mesa de bar é justamente para os leigos, os diletantes, as pessoas felizes que estão ali apenas se divertindo. Cantar-no-bar é reivindicar o palco para si. E envolve conversar com o dono, mandar fazer cartazes e fôlderes, cobrar couvert artístico – em suma, sentir-se um Artista de verdade.
 
Nessa época, eu morava em Salvador, e além da capital baiana cantava em bares da Paraíba (Campina Grande e João Pessoa), e de Pernambuco (Recife e Olinda). Era um anônimo, um compositor de menos de 30 anos e sem nenhuma música gravada.
 
Isso foi mudando aos poucos, graças a Elba Ramalho, que me “amadrinhou” gravando algumas canções. Mas a essa altura eu já tinha aberto uma franquia cordelesca que me ajudava a faturar alguns caraminguás noturnos, além do famoso “couvert”. Através dos meus contatos com os cordelistas, comecei a editar folhetos com as letras das músicas que cantava no palco.

 
Este folheto foi homenageado anos depois pelo meu futuro parceiro Silvério Pessoa, num CD homônimo. O folheto trazia as letras das músicas “A Hipótese do Hipopótamo Tartamudo”, “Batida”, “Parece que é Rock”, “Soberano Desprezo”, “Meu Pai”, “Calango, Jumento, Mosquito e Preá” e “Caldeirão dos Mitos”.
 
Não dava para sobreviver mas ajudava. Digamos que eu vendesse um folhet por 5 reais; tinha noite em que eu chegava a vender 50 ou 100. Era uma grana extra que às vezes equivalia ao que era arrecadado com o “couvert” ou ingresso.
 
“Batida” era uma das canções típicas dessa época, e forneceu o nome, “Batida de Madrugada”, do meu primeiro show pra valer em espaço nobre – o Centro Cultura Luís Freire (Olinda), ao lado do meu parceiro Zeh Rocha, em 1979.

(com Zeh Rocha) 
 
Eu tinha várias canções melodicamente mais elaboradas, com dedilhado lento, e apesar de não serem tecnicamente blues eu as batizei de “blues etílicos”, porque quase todas falavam em bebedeira e dor de cotovelo. Eram canções como “Atlântico Blues”, “Cabelo de Espantalho”, a própria “Batida”, etc.
 
Depois que vim morar no Rio, descobri a banda Blues Etílicos, e houve uma conexão telepática imediata. Alguns anos se passariam até ficarmos amigos e eu compor, a pedido de Flávio Guimarães, a letra da “Balada de Robert Johnson”, que ele e Sebastião da Silva gravaram brilhantemente.
 
E no papo-vai papo-vem com Flávio, Otávio, Greg e o resto da turma acabei me lembrando da minha velha “Batida”, que eles gravaram de maneira divertida e escrachada em 2003, no álbum Cor do Universo.
 
Aqui:
https://www.youtube.com/watch?v=44l-I2xLCko
 
Muitas das minhas músicas daquela época estão longe do esquema habitual das canções de MPB: primeira parte, segunda parte, refrão, etc. Elas seguem o esquema da canção folk: uma estrofe musical simples, que se repete sempre igual, com letra diferente. Pense em “Asa “Branca”.
 
“Batida” é uma dessas letras que poderiam ser esticadas indefinidamente, porque admitem uma espécie de mote, mudando apenas a palavra final, e sugerindo infinitas rimas.
 
 
 
 
***************** 
 

BATIDA

(BT)

 

Quando o tempo vai roendo

os ossos do calendário

e você envelhecendo

como um lobo solitário,

ainda existe uma saída

pra salvar o coração:

basta um copo de batida

de limão.

 

Quando alguém deixa os teus braços,

sai voando, e vai viver,

e o teu amor feito em pedaços

leva tempo pra morrer...

Pra curar essa ferida

de uma paixão que se acaba

basta um copo de batida

de goiaba.

 

Quando a noite desce fria

como um fundo de uma lagoa

e ao amanhecer do dia

a luz dos olhos magoa,

pra que a alma dolorida

tenha onde repousar

basta um copo de batida

de maracujá.

 

Quando você já não quer

acreditar em ninguém

e os olhos dessa mulher

amam sem dizer a quem...

Para haver uma saída

ligando o eu e o tu

basta um copo de batida

de caju.

 

Quando todo mundo crê

que o que importa é ser feliz

e entre todos só você

sabe que não, mas não diz..

Para a boca contraída

imaginar que está sorrindo

basta um copo de batida

de tamarindo.

 

Quando o último segredo

torna iguais o não e o sim

e a gente encara sem medo

a rocha escura do fim,

pra curar o mal da vida

quando não restar mais nada

basta um carro e uma batida

de madrugada...

Basta um carro e uma batida

de madrugada...

 

E aqui, eu mesmo gravando em Natal, no estúdio DoSol, sob os auspícios de Ana Morena Tavares e Anderson Foca:
 
https://www.youtube.com/watch?v=oiZ8n3NodAM
 

4824) Movimento Armorial 50 anos (18.5.2022)

(ilustração: Eduardo Azevedo)

O Movimento Armorial, criado por Ariano Suassuna, está completando 50 anos de existência, e em sua homenagem o Centro Cultural Banco do Brasil produziu uma exposição que foi inaugurada em Belo Horizonte, está atualmente no Rio de Janeiro, e no segundo semestre deverá seguir para São Paulo e Brasília.
 
A exposição é vasta e cobre as áreas em que o Movimento Armorial atuou: teatro, música, literatura, artes plásticas, cinema, televisão... Falta alguma coisa? Talvez, porque foi uma estética que se espalhou por todos esses lados, a partir da visão que o próprio Ariano tinha da arte e especialmente da chamada arte popular.
 
Ariano Suassuna via no folheto de cordel a síntese dessa estética. O folheto é visto tradicionalmente como uma espécie de “besouro que não podia voar, mas voa”, um livrinho que não parece livro, não parece nada, mas acaba cumprindo sua função. Começou a ser produzido em massa no Nordeste a partir da década de 1890, e vendeu muitos milhões de poemas impressos nas décadas seguintes.
 
Vendeu (isto é o mais importante) para milhões de pessoas que não tinham acesso a livrarias nem dinheiro para comprar livros, mas que gostavam de histórias, gostavam de versos, gostavam de cantigas, de piadas, de comédias e tragédias.
 
Criou-se assim a Literatura de Cordel nordestina, que Ariano preferia chamar Romanceiro Popular Nordestino, destacando o fato de que o mais importante ali eram os poemas, e não os livrinhos onde eles vinham impressos.
 
Sem que isto, é claro, desmerecesse os livrinhos, uma tradição que já era européia e portuguesa, mas que aqui no Brasil ganhou fisionomia própria.

Ariano via nesses folhetos a convergência de várias artes. A poesia, porque o folheto de cordel é sempre em verso, composto em estrofes de forma fixa, geralmente a sextilha, a septilha e a décima (com 6, 7, ou 10 linhas).
 
Além da poesia havia a música, porque o folheto é cantado na feira para chamar a atenção dos compradores. Existem centenas de toadas melódicas que coincidem exatamente com o formato das estrofes dos folhetos, de modo que cada folheteiro é capaz de pegar um folheto que nunca viu e encaixar nele uma melodia perfeita e pre-existente.
 
E havia também a literatura, no sentido da arte milenar de contar histórias. Grande parte do cordel consiste em narrativas, historinhas, aventuras, tragédias, comédias... Isto se soma aos folhetos descritivos, retóricos, propagandísticos; soma-se às reconstituições das “pelejas” dos cantadores ou das “discussões” de personagens do povo. Mas o cordel é maciçamente um universo onde se contam histórias de entretenimento.
 
Sem esquecer as artes plásticas, porque a partir de certa altura o folheto nordestino começou a ser ilustrado com xilogravuras na capa. Gravuras toscas, mas que com o passar do tempo foram se aprimorando e revelando grandes artistas da goiva e da madeira: J. Borges, Marcelo Soares, Stênio Diniz, Abraão Batista, Dila e tantos outros.
 
E a arte do folheto incorpora também o teatro, porque o folheteiro, no ato de cantar o folheto na calçada da feira, vira um teatro de um homem só, enunciando a narração distanciada, depois assumindo o papel e a voz do dragão ameaçador, da mocinha ameaçada, do cavaleiro valente, do rei magnânimo, do vizir astucioso... Cada personagem é cantado ou recitado com voz diferente, dando aos espectadores, em cada dez ou quinze minutos em que o folheteiro faz amostra de um livrinho, um pequeno esquete teatral onde o ator único se torna quase brechtiano em seu controle narrativo e percepção atenta do que ocorre ao redor.

A Exposição “Movimento Armorial 50 Anos” tem curadoria de Denise Mattar, produção de Regina Godoy, expografia e arquitetura de Guilherme Isnard, identidade visual de Ricardo Gouveia de Melo.
 
A consultoria geral da exposição é de dois amigos meus que são além de tudo as minhas fontes para quando eu preciso saber de alguma coisa relacionada à obra de Ariano Suassuna e dos artistas armoriais. Manuel Dantas Suassuna é filho de Ariano e depois da morte do pai passou a gerir as atividades relativas à sua obra. Carlos Newton Júnior trabalhou durante muitos anos com Ariano, tem o que é certamente o maior arquivo de documentos, manuscritos e referências da obra do dramaturgo, e (esperançosamente) encontrará tempo para escrever a primeira grande biografia do autor da Compadecida.
 
Há algumas coisas que eu gostaria de destacar na exposição.
 
Uma delas é a presença do Ariano pintor, o Ariano desenhista, ou artista plástico, tema que Carlos Newton já destacou numerosas vezes em artigos e palestras. Ariano não apenas escrevia, como inventou de sua cabeça uma nova forma de arte que ele denominou de “iluminogravura”, uma mistura das “iluminuras” dos manuscritos medievais com as “gravuras” em geral, principalmente as xilogravuras nordestinas.

Ele produziu então essa série de trabalhos, aqui expostos, em que ele copiava um soneto seu com caligrafia cursiva (a letra de Ariano é inconfundível), e criava em torno dele uma floresta de símbolos, desenhados e pintados: monstros, estrelas, formas extraídas da “Pedra do Ingá” e outros sítios de inscrições rupestres, símbolos alquímicos (penso eu), astrológicos...
 
São trabalhos realizados principalmente (se não me engano) na década de 1980, e é possível, ao acompanhar uma parede cheia desses quadros, perceber o começo tateante e depois a firmeza gradual que o artista foi adquirindo na composição e execução de sua figuras hieráticas, emblemas estáticos que aos nossos olhos podem lembrar as figuras de um mural egípcio. Ou os elementos heráldicos de um brasão. Ou o arranjo descontínuo e meio enigmático das imagens de um “rébus” charadístico...
 
Também é importante ressaltar as presenças dos artistas mais variados que produziram obras dentro da estética armorial: Gilvan Samico, Zélia Suassuna, Romero de Andrade Lima, Aluísio Braga, Francisco Brennand... Cada um deles com uma história pessoal e uma estética bem sua, mas incorporando-se mesmo que brevemente ao movimento, como é o caso de Brennand, grande amigo de Ariano, e autor dos figurinos da primeira versão cinematográfica do Auto da Compadecida (1970).
 
A exposição não esgota o movimento armorial, nem poderia, por tantas ramificações e influências que ele produziu. Embora centrada na obra do criador do movimento, tem espaço suficiente para ilustrar, principalmente para os que não conhecem bem o ambiente cultural da Paraíba e Pernambuco, fontes primárias da inspiração de Ariano Suassuna, um pequeno repertório das influências que moldaram a sua arte. Assim é que temos salas dedicadas aos folhetos de cordel, ao maracatu urbano e rural, ao cavalo marinho...

Num texto em que explicava as origens e as características do Movimento Armorial, Ariano Suassuna fez a seguinte comparação:

 ...(a)os esmaltes da Heráldica, limpos, nítidos, pintados sobre metal ou, por outro lado, esculpidos em pedra, com animais fabulosos, cercados por folhagens, sóis, luas e estrelas. (...)  (Armorial era aquilo que) brilhava em esmaltes puros, nítidos, metálicos e coloridos, como uma bandeira, um brasão ou um toque de clarim. (...) Descobri que o nome “armorial” servia, ainda, para qualificar os “cantares” do Romanceiro, os toques de viola e rabeca dos Cantadores – toques ásperos, arcaicos, acerados, como gumes de faca-de-ponta, lembrando o clavicórdio e a viola-de-arco da nossa música barroca do século XVIII.

(Ariano Suassuna, O movimento armorial) 

4823) Improvisando trilhas sonoras (15.5.2022)

 

A música é uma forma de arte total, que só diz o que está dizendo. Não precisa se reportar a nenhuma realidade externa a si mesma. A pintura abstrata chega perto disso: são formas que valem por si, pelas cores, pelo movimento que sugerem, pelas associações inconscientes que provocam.
 
Isso faz com que, por uma espécie de paradoxo, a música instrumental possa ser “pregada” a qualquer imagem e assim constituir, de modo aleatório, um comentário a essa imagem. O cinema faz isso o tempo todo.
 
Podemos fazer o tempo todo também. Juntar uma música e uma imagem que não têm relação entre si. Quando entrei na era do computador (que facilitou esse processo, do ponto de vista meramente físico, de botar-e-tirar as músicas), cansei de rodar no monitor as imagens (sem som) de um filme qualquer, e ao mesmo tempo tocar um CD qualquer, fazendo de conta que aquela era a trilha sonora do filme.
 
Em geral, não resulta em nada mais do que uma cacofonia desconchavada. Mas às vezes produz certos sincronismos que arrepiam a gente.
 
Há umas experiências curiosas por aí – se bem me lembro, assistir O Mágico de Oz tendo como fundo musical um disco de Pink Floyd. “As possibilidades, como sempre, são infinitas.”
 
Vai daí que muitos cineastas encomendam trilhas sonoras improvisadas aos seus parceiros de música. Ao invés do cara ver o filme, compor, orquestrar, escrever e gravar uma trilha inteira, e depois essa trilha ser pregada no filme, o compositor vai ao estúdio com seu instrumento, as imagens são projetadas numa tela, e ele vai vendo aquilo e improvisando.

Neste clipezinho do YouTube, vemos Neil Young tocando e gravando a trilha sonora que ele fez para Dead Man (1995) de Jim Jarmusch. É um faroeste meio surrealista, um dos melhores filmes do diretor, e ele escolheu para trilha sonora a guitarra de Young, aquela guitarra tão fanhosa quanto o dono, distorcida, rasgada, com notas longas arranhando-se interminavelmente e depois cedendo lugar a punhaladas curtas, agudas, lancinantes.

 

Neil Young & Jim Jarmusch

“Dead Man”

https://www.youtube.com/watch?v=Bll9WC-RASU

 

Outro tipo de utilização da guitarra é o que Werner Herzog propôs a Richard Thompson. Herzog é um repentista a médio prazo, gosta de fazer um certo planejamento e na hora de rodar joga tudo pra cima pra ver de que jeito cai. O improviso faz parte, e para isso ele dispõe de uma estrutura previamente pensada e “provisoriamente definitiva”, dentro da qual ele vai engastando os repentes dos atores, os erros que acrescentam, os imprevistos caídos do céu para esquentar uma cena que se arrastava morna.

Grizzly Man (2005) é um documentário dele sobre Timothy Treadwell, um cineasta e ambientalista que foi morto por um urso quando o filmava. Imprevistos assim parecem ferrar a fogo uma espécie de sinete sobre uma obra a quem isso acontece. Para a música, Herzog chamou o guitarrista Thompson, e combinou com ele o seguinte: ele não veria o filme todo. Veria 30 segundos de cada sequência, para ter uma idéia do que se tratava, e depois improvisaria tudo no estúdio.
 
Talvez isso servisse para evitar que o músico, tocando com o olho pregado na tela, acabasse executando riffs instrumentais muito servis, muito obedientes à imagem: música ligeirinha para uma corrida, música nostálgica para uma lua cheia sobre os montes... Podemos apenas supor.
 
Aqui está o resultado, naquele timbre sofrido e metálico de blues instrumental, parecido com a paleta sonora de Ry Cooder para o Paris, Texas de Wim Wenders.
 

Richard Thompson & Werner Herzog:

“The Grizzly Man”

https://www.youtube.com/watch?v=Kf1AhYFQuQk

 
Retroagindo no tempo, podemos lembrar um dos melhores resultados desse sistema de colaboração. O francês Louis Malle, um dos melhores diretores de sua geração, estava ultimando Ascenseur pour l’échafaud (1958). É um filme policial noir, história de um crime cuidadosamente planejado que acaba não dando certo por causa de um imprevisto. É uma das melhores interpretações de Jeanne Moreau, principalmente na longa sequência em que ela, desorientada por não ter notícias do seu amante (o tal criminoso), vagueia desesperada por entre a treva luminosa de uma Paris em preto-e-branco.

Um duendezinho irreverente me sugere jogar como trilha sonora Maria Bethania cantando Paulo Vanzolini (“À noite eu rondo a cidade, a te procurar, sem encontrar...”). Louis Malle fez melhor: chamou Miles Davis e seu grupo para improvisar os temas musicais, olhando o filme rolar mudo na tela e tocando em cima.
 
Um breve aperitivo do resultado:
 

Miles Davis & Louis Malle

“Ascensor para o Cadafalso”

https://www.youtube.com/watch?v=8WVSQTg_rm0

 
O filme é excelente, o resultado musical idem.
 
A música, por ser abstrata, é capaz de envolver uma sequência de imagens concretas sem modificá-las por dentro, mas imprimindo nuances emocionais no espectador, que tem a experiência simultânea da imagem e do som.
 
Muitas outras melodias poderiam ser superpostas, com bons resultados, às belas imagens do filme de Malle, fotografadas por Henri Decae. E os improvisos de Miles Davis poderiam servir de comentário emotivo a inúmeras cenas de inúmeros outros filmes.
 
É um vale-tudo? Qualquer música se encaixa em qualquer imagem? De jeito nenhum. O mais provável é que se tenha de fazer dezenas de combinações até achar uma que sirva. Mas para mim existe uma fascinação nessa cena de um estúdio à meia-luz, uma tela repassando cenas mudas de um filme que ainda não existe, e um músico de olho na tela, mãos no instrumento, procurando às cegas, e com a clarividência dos cegos, a alma daquele filme.
 

4822) "Não sou especialista, mas..." (12.5.2022)

A gente está vivendo um momento curioso na História da Opinião.
 
De um lado, todo mundo quer emitir uma opinião sobre qualquer assunto. Desde o preço do café até o filme do Batman, desde a guerra da Europa até a corrida espacial. E vai logo dizendo:
 
– Não sou especialista nisso, mas...
 
Ela pede desculpas por, não sendo especialista, ter a ousadia de emitir uma opinião sobre aquilo.  Mas, por quê? Será que só especialistas podem comentar sobre um assunto? Será que para comentar sobre a invasão da Ucrânia eu tenho que ser especialista em guerra, ou em geopolítica da Europa Oriental?...
 
Para comentar um prato culinário, é preciso ser chef? Para dar palpite sobre um romance recém-publicado é preciso ter Mestrado em Literatura da PUC ou na USP?
 
Eu tenho um certo número de assuntos em que dou palpites, teorizo, defendo idéias, questiono opiniões. Sou especialista em qualquer um deles? De jeito nenhum. E não sou justamente porque há dúzias de assuntos que me interessam. Como poderia me especializar em dúzias de assuntos?
 
Meus interesses flutuam. Às vezes eu passo anos sem ler um romance policial sequer, sem ouvir baião, sem ver um “filme cabeça”. Depois, tenho uma recaída braba. Por que? Não sei. São interesses pessoais, emotivos. Minha vida intelectual é afetiva. A faceta profissional é mera consequência.
 
Meu conhecimento é cheio de lacunas, de falhas estruturais, de coisas lidas às pressas na juventude e não revisitadas depois... Tenho consciência disso. Por isso já me vi constrangido mil vezes quando fui apresentado “E agora, vamos ouvir o especialista em Cantoria de Viola, Braulio Tavares...” Se eu pego o microfone e confesso que não o sou, as pessoas vão comentar: “Gente, como ele é modesto...” e outros vão dizer: “Que sujeito hipócrita.”
 
Nem uma coisa nem outra. Meu conhecimento é alternadamente empírico e teórico. Eu vejo algo interessante, passo vinte anos lendo aqui e acolá, até que um dia meto os pés e penso: “Peraí. Esse negócio é muito mais sério do que eu pensava. Preciso estudar esse troço pra valer.” Aí passo alguns anos estudando, depois volto à “fruição sem compromisso”, lendo só como leitor, sem categorizar, sem questionar... Vinte anos depois, estudo de novo... E la nave va.
 
O que me faz aceitar convites para dar palestras ou cursos, inclusive recebendo cachê, é o fato de que eu convivo com esses assuntos há muitos anos. Mas convivo pensando. Mesmo não tendo descoberto nenhum teorema-de-pitágoras que possa classificar como de minha autoria, não me importo. Se algum ouvinte estiver interessado no tema, eu posso indicar alguns caminhos-das-pedras. E sou (imagino ser) um bom popularizador de idéias complexas. E não sou nem um pouco modesto; pelo contrário.
 
Meu objetivo é ser capaz de explicar um assunto a quem entende dele menos do que eu, e ser capaz de fazer perguntas pertinentes a quem entende mais.
 
Minha mentalidade é aquilo que na discussões acadêmicas se classifica às vezes como “mentalidade jornalística”: capaz de falar superficialmente sobre 257 assuntos, sem poder se aprofundar em nenhum. Acho isso ótimo. A sociedade precisa de pessoas assim. Desde que elas saibam que são assim, e para que servem.
 
O problema (acho) é quando a pessoa diz:
 
– Não sou especialista nesse assunto, mas vocês todos estão errados e quem sabe o que está acontecendo sou eu.
 
Hoje, depois das profundas mudanças estruturais nas nossas linhas de comunicação coletiva (internet, redes sociais, smartphones, aplicativos de grupos, etc.) estamos oscilando entre dois polos.
 
De um lado, o Império dos Especialistas, uma tecnoburocracia regida, a golpes de bibliografia e sarcasmo, por acumuladores de títulos e de portfólios. Ali, um cidadão comum hesita antes de abrir a boca e dar um mero palpite, pelo receio de ser humilhado em público, além de esmagado por toneladas de currículo.
 
Do outro lado, a Babel dos Opiniosos, uma arena cheia de pessoas de microfone em punho, todas falando ao mesmo tempo, e cada uma delas imbuída não apenas do direito democrático de ter opinião sobre o que quer que seja, mas também do dever de bradar essa opinião cem vezes por dia, e não admitir que alguém a conteste.
 
 
 
 

4821) "Severance": o Eu dividido (9.5.2022)

Tempos atrás, Philip K. Dick concebeu a história de um policial do departamento de narcóticos a quem cabe vigiar a casa de um usuário de drogas. O policial vigia a casa com toda aplicação. O que ele não sabe é que ele é o próprio usuário, que sofre de dupla personalidade e na verdade está vigiando sua própria casa, sua própria turma de amigos.
 
O usuário sai de casa todo dia de manhã para o trabalho, e no trabalho passa por um processo que o obriga a ir vigiar a casa “daquele sujeito suspeito” – que é ele próprio.
 
A Scanner Darkly (1977) foi publicado no Brasil com o título “O Homem Duplo”, mesmo título da adaptação cinematográfica de 2006, dirigida por Richard Linklater em forma de animação.
 
É o grau máximo das histórias de FC sobre personalidades divididas, um subgênero ilustremente inaugurado por Robert Louis Stevenson com Strange Case of Dr. Jekyll and Mr Hyde (1886). Este livro pode ser considerado FC, pois se trata de uma transformação de personalidade provocada pelo uso de uma droga fabricada em laboratório.
 
Uma nova versão deste tema, e mais apropriada a nossa época corporativa, é a série Ruptura (“Severance”), da Apple TV, projeto dirigido pelo comediante Ben Stiller. Não há muitos momentos de humor: a série é séria. É um pesadelo corporativo comparável a O Show de Truman (1998) de Peter Weir. A fábula de como os seres humanos se transformam em bonecos para atender às conveniências das empresas que os sustentam.
 
Uma grande corporação, a Lumon, oferece aos seus empregados a opção de fazer uma “ruptura” (“severance”) em suas mentes através do implante de um chip. Com isso, cada pessoa passa a ter duas mentes, uma para sua vida pessoal, outra para as horas de trabalho. E cada uma desconhece o que se passa na vida da outra, pois as respectivas memórias não são compartilhadas.
 
Quem já trabalhou em grandes empresas vai sentir um calafrio de terror quando assistir isto. Quem trabalha nesse regime precisa de fato, na hora do trabalho, esquecer por completo quem é, como vive, o que pensa; esquecer que é contra isto ou a favor daquilo; esquecer sua própria pessoa, em troca de bons salários, segurança, plano de saúde, e bônus, muitos bônus quando as metas forem atingidas.
 
Tudo isto é acidamente ridicularizado em Severance.
 
E quando o sujeito chega em casa, no aconchego de seus móveis, seus discos, a esposa, as crianças, os amigos, a última coisa que ele deseja é pensar no trabalho. Ele não quer, aqui fora, ficar pensando: Que empresa é esta? O que ela faz?: Como se comporta? Para que serve isto que passo o dia fazendo? Qual a utilidade desse trabalho que sei fazer mas não sei o que significa?

Mark (Adam Scott) é o recém-promovido líder de uma equipe de quatro pessoas, que tem mais Irving (John Turturro), Dylan (Zach Cherry) e a novata Helly (Britt Lower). Os primeiros episódios mostram Mark ensinando a Helly como se adaptar ao choque de não lembrar “quem é”, de como executar o trabalho, etc. Com isso, é resolvido de forma simples o problema de explicar todos esses detalhes ao espectador.

 
Acompanhamos a vida de Mark dentro do trabalho (chamemos de “Mark 2”) e fora (“Mark 1”). Sabemos quem é ele, entendemos os problemas por que passa; a cidadezinha onde ele vive existe praticamente em função da Lumon, o que não impede que os jovens, principalmente, façam manifestações de rua pedindo o fim da empresa.
 
Uma das grandes vantagens da ficção científica é poder radicalizar situações da vida real. A dupla personalidade é uma patologia mental, digamos – mas na FC essa patologia mental pode se tornar uma prática médica regulamentada e acessível a quem tem muito dinheiro. E para grandes empresas, principalmente empresas que detêm segredos corporativos, seria uma-mão-na-roda essa possibilidade de isolamento mental dos funcionários.
 
Afinal, “A Primeira regra do Clube da Luta é: Você não conversa sobre o Clube da Luta”. O que acontece aqui dentro, fica aqui dentro.
 
Severance lida com essa superposição de realidades na mente dos personagens, e de certa forma as projeta no espectador – porque embora vejamos tudo de fora, e saibamos coisas que Mark não sabe, tudo aquilo é também um mistério para nós, mistério que começa a se acelerar nos capítulos finais desta primeira temporada, à medida que novas revelações vão gerando novos enigmas. 
 
A premissa não é tão fantasiosa assim – os cientistas de hoje lidam até mesmo com a possibilidade de “recortar” memórias e implantá-las num cérebro, e não é absurdo supor que possa ser criado algum “filtro” que divida o cérebro em dois sistemas paralelos de memória, assim como podemos dividir um HD em dois.
 
O que seria, aliás, apenas a concretização física de um processo que, psicologicamente, todo trabalhador se esforça para produzir em si mesmo. Não pensar na família nem no lazer, quando está trabalhando. Não pensar no trabalho, quando está em casa. Muitos de nós achariam isso um paraíso.

 

4820) "Deus ex Machina" (6.5.2022)

(foto de Bertolt Brecht)

Em algumas peças de teatro da Antiguidade, principalmente entre os gregos, acontecia às vezes de o texto se encaminhar para o final sem poder dar uma resolução satisfatória aos problemas dos protagonistas.  Os deuses do Olimpo ficavam impacientes com os desmandos praticados pelos seres humanos, e se viam obrigados a interferir nas suas ações, para evitar que maiores injustiças fossem cometidas. 
 
Na última cena, então, descia do alto um Deus ou Semideus que interferia na história de diferentes maneiras: salvando a vida do protagonista, condenando os vilões, e assim por diante. 
 
Esses personagens eram descidos ao palco através de um sistema de andaimes ou plataformas que pareciam descer do céu, sendo erguidas e baixadas através de roldanas, daí o termo original, deus ex machina, que significa aproximadamente “deuses surgidos através de meios artificiais”. 
 
O recurso do “deus ex machina” acabou se impondo como um dos clichês mais mutantes e mais recorrentes na história da Arte da Narrativa – que inclui teatro, cinema, literatura, etc. 
 
No Cristianismo, as narrativas de cunho religioso, desde as mais refinadas até as mais ingênuas, recorrem insistentemente a diversos tipos de milagres  -- ou seja, intervenção direta da divindade – para salvar seus personagens da morte, da doença, da ruína e de incontáveis outros desastres pessoais.  A salvação está geralmente condicionada à conversão ou ao arrependimento.
 
Cada gênero usa esse recurso para seus próprios fins.  Os apreciadores dos filmes de faroeste lembram as centenas de vezes em que a cavalaria do exército norte-americano surgia a galope, fazendo soar seus clarins, bem na hora em que os índios se preparavam para fazer o ataque final aos colonos encurralados. 
 
O “deus ex machina” foi aos poucos virando quase um sinônimo de final feliz, porque esta intervenção brusca no clímax da narrativa surgia invariavelmente para anular perigos e salvar os personagens com quem a platéia estaria se identificando.
 
No caso do romance policial, o “deus ex machina” geralmente não ocorre para salvar vidas, mas para dar ao detetive ou à polícia a pista providencial que lhe indicará quem é o assassino.  É uma testemunha inesperada, que até então não aparecera na trama, ou uma conversa ouvida por acaso pelo detetive, ao passar embaixo de uma janela... Mesmo grandes autores do gênero, como Agatha Christie e Ross MacDonald, não tinham muito pudor de usar artifícios assim de vez em quando.  Filmes de ficção científica que envolvem monstros ou cientistas loucos numa ilha remota geralmente acabam com uma providencial erupção vulcânica que elimina o perigo e salva a Humanidade.
 
Por motivos óbvios, ocorre o mesmo na nossa telenovela, que em geral é escrita meio às pressas, forçada a acompanhar o ritmo da gravação dos capítulos e as flutuações do gosto do público aferido pelo Ibope.  Janete Clair tem um exemplo famoso, em que pegou uma história tão intrincada que a única solução possível foi produzir um terremoto, matar quase todos os personagens e recomeçar a história noutros termos. 
 
Outra novela do horário nobre, na década de 1980, apresentou um assassinato misterioso que, nas últimas semanas, prendeu a atenção do público.  No último capítulo o Brasil inteiro sentou-se diante da televisão para ver a polícia carioca examinar de novo a cena do crime e descobrir que o assassino tinha perdido ali sua carteira de identidade. 
 
O “deus ex machina” é perigoso por poucas e boas razões.  A primeira delas é que acaba sendo mesmo uma solução artificial, ou seja, que não brota do jogo de circunstâncias que constitui a narrativa. É um elemento estranho, imprevisível pelo leitor, e que está ali apenas para resolver um problema que o autor colocou para si próprio. 
 
Torna-se semelhante ao que no futebol a gente chama de “vitória no tapetão”, quando um time perde o jogo mas consegue descobrir ou inventar um quiproquó jurídico qualquer que obriga as autoridades a proclamá-lo vencedor. Não é uma vitória obtida dentro do jogo. É algo que desceu artificialmente “do céu”.
 
Uma outra razão é que, mesmo quando há um mínimo de verossimilhança (como é o caso da cavalaria no faroeste), essa solução é rapidamente incorporada por dezenas de roteiristas atarefados ou preguiçosos que têm em mãos um problema narrativo e precisam de uma solução convincente, simples e que encerre o filme de maneira triunfal.
 
O dramaturgo Bertolt Brecht usou o recurso de maneira satírica em sua peça A Alma Boa de Setsuan: nas cenas finais, um grupo de deuses desce literalmente sobre o palco, como no teatro grego, mas em vez de interferir na solução do dilema da protagonista o grupo comenta o quanto é difícil encontrar justiça num mundo injusto, e fala diretamente com os espectadores, dizendo que cabe a eles a decisão final.  Brecht vira o clichê pelo avesso e lhe dá uma direção inesperada. 
 
Ou seja: não há clichê que não possa ser utilizado se o autor conta com: 1) o fato de que a platéia conhece o clichê e consegue farejá-lo quando ele se aproxima; 2) a possibilidade de virar o clichê pelo avesso, usando-o como isca, para dar à platéia algo que ela não esperava. Usar o clichê para criar uma “zona de conforto” fictícia, e em seguida puxar-o-tapete de baixo dos pés do público.
 
 
 
(Uma versão ligeiramente diversa deste texto foi publicada na revista Língua Portuguesa, Editora Segmento, São Paulo, # 57, julho de 2010)
 

4819) Primeiras Estórias: Um Moço Muito Branco (3.5.2022)

Este texto (em Primeiras Estórias, 1962) é conhecido como “o conto de ficção científica de Guimarães Rosa”. E é de fato um conto de “visita de alienígena” para ninguém botar defeito.
 
O enredo: na década de 1870, depois de uma tempestade cheia de visagens e clarões, aparece num povoado do interior de Minas um rapaz muito alvo, sem roupas, aparentando estar desmemoriado, e incapaz de falar a língua local. É amparado e recolhido por uma família, e começam as especulações sobre quem seria ele, de onde vinha, etc. Uma noite, ele pede ajuda a um negro velho das redondezas, acende uma série de fogueiras numa elevação, e faz descer do céu um aparelho luminoso, que o leva consigo para sempre.

 
Com algumas adaptações poderia ser um esboço de sinopse para um filme como o E.T. de Steven Spielberg.
 
Já escrevi mais longamente sobre este conto num dos capítulos do meu livrinho A Pulp Fiction de Guimarães Rosa (João Pessoa: Marca de Fantasia, 2008).
https://marcadefantasia.com/livros/veredas/pulpfiction/pulpfiction-a.htm
 
Esse capítulo foi traduzido para o inglês por Elizabeth M. Ginway e incluído na coletânea Latin American Science Fiction – Theory and Practice (New York: Palgrave Macmillan, 2012), editada por Elizabeth M. Ginway e J. Andrew Brown.

O conto foi publicado pela primeira vez em 29 de julho de 1961, em O Globo, onde Guimarães Rosa colaborava periodicamente. Muitos textos publicados no jornal foram aproveitados em Primeiras Estórias (1962). Outras colaborações desse período foram aproveitadas em Tutaméia (1967), que usou também material surgiu da coluna mantida por Rosa em Pulso, um jornal de médicos mantido pelo Laboratório de Sidney Ross, no Rio de Janeiro.

“Um Moço Muito Branco” é o que poderíamos chamar de “conto de disco voador”, um tema tão em voga na época, quando todo mundo estava de olho nas viagens espaciais – o primeiro voo orbital de Yuri Gagárin foi em abril de 1961. A década anterior foi talvez o auge do “filme de disco voador”, em obras como O Dia Em Que a Terra Parou (“The Day the Earth Stood Still”, 1951) ou A Invasão dos Discos Voadores (“Earth vs. Flying Saucers”, 1956).
 
Espaçonaves humanas partindo rumo à Lua ou a Marte se misturavam no imaginário popular, através da imprensa e do cinema, com espaçonaves extra-terrestres que nos estudavam à distância ou se preparavam para nos invadir.
 
A pulp fiction da época (que já havia migrado das revistinhas populares para os livros de bolso) não ficava atrás.
 

(S.O.S. Soucoupes, 1954, de B. R. Bruss, pseudônimo de René Bonnefoy)

Nessa época, lá em casa já havia a tradução brasileira do best-seller de George Adamski, Discos Voadores – a História de suas Aparições – Seu Enigma e sua Explicação (Ed. Globo, 1957), bem como o ilustradíssimo Discos Voadores (Ed. Melhoramentos, 1959) de J. Escobar Faria.

O disco voador é uma das imagens mais fortes do imaginário dos últimos cem anos, e digo isto porque ela precede em muito o famoso “primeiro avistamento” feito por Kenneth Arnold em 1947. É um fenômeno de tal dimensão que o próprio Carl G. Jung dedicou-lhe um livro inteiro, vendo ali um reflexo luminoso e elusivo de conteúdos do nosso inconsciente coletivo.

 
Quem duvidar, confira aqui mais de mil capas de revistas onde essa imagem aparece:
 
https://ufopop.org/ufopop_mags.php
 
E quanto ao conto de Rosa?
 
Num contexto desta natureza, não é de admirar que ele aderisse pelo menos uma vez ao tema, usando-o com aquele tom que lhe era próprio, uma mistura de criança séria e adulto brincalhão, erguendo alto a pipa da fantasia e puxando a linha de volta com os pés plantados no passado barroco de Minas Gerais. (O conto alude à atual cidade do Serro, antes conhecida como “Serro Frio”.)

Na noite de 11 de novembro de 1872, na comarca do Serro Frio, em Minas Gerais, deram-se fatos de pavoroso suceder, referidos nas folhas da época e exarados nas Efemérides. (p. 99)

 
Começa assim o conto, e prossegue com o aparecimento do rapaz, que traz uma comoção duradoura àquele lugarejo onde não acontece nada. A simples presença do rapaz produz reações emocionais exaltadas em muita gente, e ele se comporta como alguém amnésico e incapaz de falar o idioma local.
 
Há uma estranheza permanente em torno dele, embora ninguém demonstre hostilidade. O fato de ter descido do céu é atestado por um preto velho local, José Kakende, meio aluado, testemunha do que aconteceu na noite de sua chegada. No meio da tempestade, Kakende avistou no céu
 

uma artimanha amarelo-escura, avoante trem, chato e redondo, com redoma de vidro sobreposta, azulosa, e que, pousando, de dentro, desceram os Arcanjos, mediante rodas, labaredas e rumores. (p. 101)

E é a Kakende que o rapaz recorre no desfecho da estória, para ajudá-lo a acender fogueiras numa elevação, numa noite escura, e assim atrair uma outro geringonça que desce dos céus e leva o rapaz embora.
 

José Kakende contava somente que o ajudara a acender, de secreto, com formato, nove fogueiras; e, mais, o Kakende soubesse apenas repetir aquelas suas velhas e divagadas visões – de nuvem, chamas, ruídos, redondos, rodas, geringonça e entes.  Com a primeira luz do sol, o moço se fora, tidas asas. (p. 104)

As descrições feitas por Kakende nos lembram, além das histórias de discos voadores propriamente ditos, as visões do profeta Ezequiel na Bíblia (a partir do Capítulo 1),visões que numerosos ufólogos citam como indício de que prodígios emelhantes vêm sendo avistados desde a Antiguidade. 
 

EZEQUIEL 1

(...)

4 Olhei e vi uma tempestade que vinha do norte: uma nuvem imensa, com relâmpagos e faíscas, cercada por uma luz brilhante. O centro do fogo parecia metal reluzente,

5 e no meio do fogo havia quatro vultos que pareciam seres viventes. Na aparência tinham forma de ho­mem,

6 mas cada um deles tinha quatro rostos e quatro asas.

7 Suas pernas eram retas; seus pés eram como os de um bezerro e reluziam como bronze polido.

8 De­baixo de suas asas, nos quatro lados, eles tinham mãos humanas. Os quatro tinham rostos e asas,

9 e as suas asas encostavam umas nas outras. Quando se moviam, andavam para a frente e não se viravam. (...)

15 Enquanto eu olhava para eles, vi uma roda ao lado de cada um deles, diante dos seus quatro rostos.

16 Esta era a aparência das rodas e a sua estrutura: reluziam como o berilo; as quatro tinham aparência semelhante. Cada roda parecia estar entrosada na outra.

17 Quan­do se moviam, seguiam nas quatro direções dos quatro rostos e não se viravam enquanto iam.

18 Seus aros eram altos e impressionantes e estavam cheios de olhos ao redor.

19 Quando os seres viventes se moviam, as rodas ao seu lado se moviam; quando se elevavam do chão, as rodas também se elevavam.

20 Para onde quer que o Espírito fosse, os seres viventes iam, e as rodas os seguiam, porque o mesmo Espírito estava nelas.

 https://www.bibliaon.com/ezequiel_1/

 

Guimarães Rosa faz neste conto uma infusão de memória bíblica, tradição oral e documentação obscura, e com isso propõe uma pequena alegoria mística em que falta pouco para dizer que o moço muito branco é um anjo sem asas, como os de Wim Wenders em Asas do Desejo, tornado material e visível por um acidente-de-percurso qualquer.
 
É um conto com medula religiosa e mineira, mas contaminado pelo imaginário cósmico-espacial do momento em que foi composto. Comentei com mais detalhes este aspecto, ao falar sobre outro conto de Primeiras Estórias com influência da ficção científica e dos voos espaciais:
 
https://mundofantasmo.blogspot.com/2020/10/4632-primeiras-estorias-terceira-margem.html
 

 

4818) A solidão dos fantasmas (30.4.2022)

Num conto de Karen Blixen, “A ceia em Elsinore” (Seven Gothic Tales, 1934), ambientado na primeira metade dos anos 1800, duas irmãs idosas reencontram o irmão que não viam há muitos anos. Tinham tido a notícia da morte dele em outro continente, e agora é sob a forma de fantasma que ele reaparece às duas. Elas não se assustam; pelo contrário. Sentam-se os três à mesa, e começam a relembrar episódios do passado, versos, cantigas da juventude... Aos poucos, ele restaura diante das irmãs a imagem de “um homem que está à vontade na companhia de outras pessoas”.
 
A certa altura, o fantasma começa a perguntar pelos idosos da família. E tio Fulano, ainda está vivo? E tia Sicrana?... E nesse momento a voz da narradora diz:
 

[Fanny] sentiu-se deprimida nesse instante. Todas aquelas pessoas já tinham morrido; ele deveria estar informado sobre isto. A solidão do seu irmão já morto fez descer uma nuvem sombria sobre seu coração.

 
Existe em nossa cultura a noção um tanto vaga de que os mortos vão todos para um mesmo lugar. Mesmo as pessoas que não acreditam exatamente numa divisão do tipo “céu, inferno e purgatório” imaginam que do lado de lá estão as almas de todos os que já se foram, e que de certo modo elas têm mais mobilidade do que temos nós aqui. Lá, seremos puro espírito. Aqui, somos acima de tudo este corpo pesadão, carente de cuidados, criador de problemas.
 
Não. O susto de Fanny é quando constata que os membros da família De Coninck, quando morrem, não ficam reunidos num feriadão eterno, sob o sol e as sombrinhas do relvado, ou aconchegados diante da lareira em tempos de neve. Cada um dos De Coninck que morre (é isto que depreendemos da leitura), vai para um lugar qualquer, e lá fica só. Talvez seja por isso que quando as irmãs lhe perguntam onde ele está agora, o rapaz responde laconicamente: “No inferno”, e não dê mais detalhes.

(Karen Blixen)

 
Crenças religiosas ocupam um espaço à parte, em relação à literatura, que tem suas próprias regras e seus objetivos. Karen Blixen, ou “Isak Dinesen”, como costumava assinar seus livros, está inventando para seu fantasma um destino que ela não pede emprestado a ninguém além da sua imaginação. E tem tanta liberdade para isto quanto May Sinclair, que num de seus contos faz o protagonista, um filósofo, encontrar-se no Além com Immanuel Kant e ter longas e agradáveis discussões filosóficas com ele. Em literatura, quem manda é o Autor. E a Autora.
 
Seria possível supor (literariamente, mesmo que não religiosamente) que as almas humanas não preexistem ao nascimento. Elas se formam no instante da concepção (ou do nascimento, como o autor preferir). Crescem com a pessoa, sofrem, aprendem, desenvolvem-se, enriquecem junto com a pessoa. E no instante da morte, essas almas separam-se pela primeira vez do corpo que lhes deu vida.
 
Para onde vão? O autor pode supor então que umas poderão se agrupar, segundo algum critério de afinidade. E outras ficarão sozinhas.
 
Talvez tenha sido este o castigo de Morten De Coninck, o filho caçula da família. Belo, inteligente, audaz. Fidalgo que se torna pirata, assassino, um aventureiro de sangue nobre que abandonou a família para se tornar um salteador dos mares, e acabar morrendo na forca, num país tropical do Caribe.
 
Rubem Fonseca, num dos seus livros (não lembro agora qual) narra o episódio do homem que, já com a corda no pescoço e os pés sobre o alçapão do cadafalso, pede ao carrasco que lhe conceda um minuto a mais de vida. O carrasco diz: “Para que?”. Ele responde: “Para que eu possa me lembrar por mais um minuto da Bela Eliza.”  E Fonseca completa dizendo que a Bela Eliza não se trata de uma mulher: era o navio com que o jovem pirata aterrorizou os mares.
 
Foi deste conto de Isak Dinesen que Fonseca extraiu esta citação (que eu me lembre, ele não cita a fonte), e o curioso jogo de ambiguidades que ela encerra. Quando ouvimos o pedido do condenado, pensamos que ele quer se lembrar, por mais um minuto, de alguma das muitas mulheres que amou, mas em seguida descobrimos tratar-se de um barco. Mas as duas irmãs de Morten são Fernande (“Fanny”) e Eliza (“Lizzie”). Ele batizou o barco com o nome da irmã, e há mais de um indício de amor incestuoso entre eles.
 
Talvez não uma paixão, mas aquele narcisismo estético e espiritual dos ricos que se consideram superiores a todo mundo, em beleza, em talentos, em encantos. Após o sumiço de Morten – que larga uma noiva no caminho do altar, e desaparece para sempre – Fanny e Lizzie não se casam, embora sejam disputadas pelos “melhores partidos” da Dinamarca na era napoleônica.

("Elsinore", René Magritte, 1944)

 
Uma velha criada da família, Madame Baeck, pensa que “...não tinham sido capazes de encontrar nenhum homem que fosse digno delas, exceto o irmão”. As belas de Elsinore, diz a narradora, mesmo depois dos trinta anos “podiam usar as jovens da cidade para limpar o chão”. São aquelas famílias que evoluem numa sucessão de castelos, mansões, cabriolés, bailes, recepções, reuniões de Estado, casamentos; uma elite “de dinheiro antigo” cada vez mais restrita a si mesma, cada vez mais isolada.
 
Morten procura (conscientemente ou não) romper com isso, larga a noiva fidalga, assume de vez o papel guerreiro que já tinha experimentado no combate a Napoleão. Foge para longe, torna-se fazendeiro e senhor de escravos nas Antilhas. Perde tudo, e acaba morrendo na forca.
 
E indo para esse lugar que ele qualifica como “o inferno”, um lugar onde não se tem notícias do mundo em que habitara.
 
Quando Morten surge na mesa para se reencontrar com as irmãs, ele explica: “Pude vir agora, como vocês estão vendo, porque o Estreito está congelado. Num caso assim, posso vir. É uma regra”.

O Estreito a que ele se refere é a faixa de mar entre Elsinore (“Helsingor”, em dinamarquês) e o porto sueco de Helsingborg. (Os dois nomes não deixam de sugerir “hell”; e Karen Blixen, como se sabe, escrevia seus contos diretamente em inglês.) São apenas quatro quilômetros de mar separando os dois portos. A imagem sugerida por Blixen é que esse estreito representa, de certo modo, a separação entre o mundo dos vivos e o mundo dos mortos. Quando o mar se solidifica no Estreito, as almas podem passar.
 
No fim do conto, o relógio bate meia-noite e o espírito de Morten desaparece da mesa onde está junto às irmãs.
 

[Fanny] ficou imóvel por um longo tempo, sem fazer nenhum gesto. E da noite de inverno lá fora, da direção do norte, veio um ruído profundo, ressoante, como o eco de um disparo de canhão. As crianças de Elsinore conheciam bem o seu significado: era o gelo se partindo em algum lugar, produzindo uma comprida fenda. (trad. BT)

 
Partindo-se o gelo, parte-se a ponte entre o mundo dos vivos e o mundo dos mortos, e Morten (o nome não é escolhido por acaso) volta para o lugar onde não vê ninguém.

("Sete Narrativas Góticas", Ed. Sesi/Senai)