4813) "The Batman": o Homem que Bate (15.4.2022)

 

 
Tenho boas lembranças de ler gibis do Batman em nossa antiga casa na Rua Miguel Couto. Mudamos dali em 1960, de modo que posso contar umas seis décadas de convivência com o Cruzado De Capuz. Li os gibis; assisti fartamente a série de TV com Adam West; voltei anos mais tarde pelas mãos de Frank Miller; vi alguns dos filmes (numerosos e desiguais) feitos dos anos 1990 para cá; li algumas graphic novels.
 
O filme recente de Matt Reeves tem suas ênfases neste ou naquele aspecto da lenda ou do lore do personagem. É o que se espera de cada nova abordagem. Uma coisa que ele mantém, em relação aos filmes recentes de Christopher Nolan, é o aspecto trevoso, a pirotecnia nas perseguições e nas catástrofes, o impacto sonoro das porradas.
 
E isto é o que acaba fazendo emergir em mim uma lembrança difusa de infância, de quando eu lia alternadamente gibis do Batman e do Superman, e raciocinava que Superman não tinha o direito de dar socos de verdade nos bandidos, porque ele tem superpoderes, supermúsculos e supernós-dos-dedos, e poderia desintegrar o crânio de alguém; mas o Batman pode, porque ele não passa de um ser humano, fisicamente normal.
 
E não está no gibi o que o Batman soca, esmurra, cotovela, chuta e espanca nesses filmes. Não são só os filmes dele, é claro. Poderíamos até diagnosticar a existência de um gênero chamado “Testosterona Thrillers”, onde história, tema e personagens são irrelevantes, por serem meros pretextos para tiroteios, explosões, perseguições de carro... e socos, muitos socos. Como bate esse pessoal.
 

“Bater era um prazer. Havia um prazer especial em sentir as coisas se partindo, em sentir as coisas afundando-se e cedendo. Com o soco-inglês metálico encaixado nas falanges, com os poderosos músculos contraídos no braço que parecia uma jibóia, o sangue latejando nas têmporas, as mãos dele eram como dois aríetes poderosos esboroando, rachando, botando abaixo as muralhas obtusas da História.” 

 
Há todo um Fahrenheit 451 a ser escrito sobre esse prazer profano dos homens jovens (principalmente), um prazer mais legalizado do que o de queimar.

Bater é um descarrego físico que cumpre alguma função terapêutica inconsciente. Muitos homens deveriam ter em casa um daqueles sacos de areia dos boxeadores, pendurados no teto, para poderem descarregar suas raivas e voltar a si. A criminalidade cairia. É um impulso primitivo, como o de cravar dentes ferozes num naco de picanha ensanguentada.
 
Uma vez um cara me disse: “Estou com vontade de aprender a tocar bateria.”  Eu disse: “Acho uma boa idéia, desde que você entenda que a bateria é um instrumento musical, e não um veículo para descarregar as frustrações da vida.” Ele disse: “O que eu quero é descarregar as frustrações da vida.” Tenho o direito de dizer que ele estava errado?...
 
“Bateria” é um nome curioso de instrumento, porque vem do verbo bater; no caso, espancar com bastões. Tocar tambores cumpre uma função parecida com a de esmurrar sacos de areia acolchoados. Cumpre uma função parecida com a daqueles estabelecimentos suíços onde o sujeito entrava, pagava algo como dez dólares, e podia ficar meia hora lá dentro, por entre milhares de pratos e utensílios de louça barata, arrebentando o que bem entendesse.
 
Alguém vai ponderar que a maioria das pessoas não sente esse impulso, e eu concordo, mas acho que um dos problemas do mundo está nas pessoas que o sentem.
 
Tudo isto parece estar na raiz do visível tormento existencial do Bruce Wayne interpretado neste filme por Robert Pattinson. Diferentemente da empáfia autossuficiente do Bruce Wayne de, por exemplo, Christian Bale, Pattinson evoca (o diretor-roteirista o confirma) o sofrimento passivo de um Kurt Cobain do “Nirvana”, um indivíduo arredio, introvertido, dono de um poder que não controla e de uma inteligência que não consegue apaziguar.
 
Este Bruce Wayne é um guerreiro gótico com vibe de emo, um personagem tragicamente híbrido. Uma mente criptográfica, introspectiva, hospedada a contragosto num corpo que quer inflar-se, quer explodir, quer pilotar a 300 km por hora, quer voar, quer bater, bater.
 
Quando ele está de terno ou de roupas comuns, parece magro. Tem aquela aparência insalubre de quem não vê o sol há séculos, é um tipinho nosferal, caligaresco. Em alguns momentos, quando as mechas rebeldes de cabelo escuro lhe caíam sobre a testa larga, imaginei estar vendo na tela John Cazale, aquele emblema da neurose humana.

Quando ele enverga a armadura de Batman... Aí sim, ele é só músculos, triunfal como um The Rock, maciço como um Everest, rápido como uma Lucas-ship fazendo manobras em "V" no vácuo. Um Mr. Hyde desabrochando em plena maldade, finalmente livre, sentindo-se, como diz a canção de Caetano Veloso, “feliz e mau como um pau duro”. Do Bruce Wayne agora escravizado restam sob a máscara apenas os olhos, dois botões de angústia, e a boca lacônica e crispada.  
 
O desespero de Wayne é perceber que sua atividade de “vigilante” gerou um copycat como o Charada, um imitador psicótico que, como todo psicótico, interpreta seu ídolo como uma versão não-censurada de si mesmo.
 
Quem combate a violência com violência gera um loop do qual não se foge. Ele tenta fugir quando, por pelo menos duas vezes, no filme, evita que a Mulher Gato mate um vilão. Quando os dois estão juntos, ela o chama de “bat boy”, trocadilho com “bad boy” que a legenda traduz como “morcegão”. (Talvez uma alternativa fosse: “É você de novo, amorcego?...”)
 
O Wayne de Reeve/Pattinson ganha um pouco daquela aura de herói trágico que tem o Paul Atreides de Duna (refiro-me ao livro original de Frank Herbert). O herói a contragosto, um dom-sebastião messiânico que se sente desconfortável na missão que lhe cobram, o jagunço-sniper que não quer ser chefe do bando... O cara de boa índole que aceita liderar uma guerra por temer que talvez ponham no lugar dele alguém que não tem os seus escrúpulos, os seus valores, o seu equilíbrio... E lá vai ele, o pacifista frustrado, começar mais uma guerra.
 
Não é muito diferente do drama de T. E. Lawrence, o da Arábia, que a certa altura das guerras no Saara tem que matar alguns inimigos... e descobre, horrorizado, que gostou.

(T. E. Lawrence)

Todos esses indivíduos experimentam em si (porque são, teoricamente, personagens com uma inteligência e uma sensibilidade superior à média) essa contradição entre primitivismo e civilização, ou entre os prazeres puros e não-censurados do primitivismo... e o mal-estar da civilização.
 
Bater, bater, bater... Uma vez primitivos, primitivos até morrer. O ser humano não é um fantasma dentro de uma máquina, é um vidente montado num tigre.
 
O Homem Que Bate, mesmo quando se ilude com o discurso de que está castigando malfeitores ou defendendo a ideologia correta, não consegue ocultar de si mesmo (e muito menos das câmeras de cinema, essas deusas mitológicas que tudo veem e tudo revelam) o prazer que sente ao esmigalhar cartilagens.
 
Qual a solução? Ninguém sabe. Mas vale lembrar que o verbo bater em inglês pode ser “to beat”, no que se aplica surras, socos, etc.; mas que a palavra “beat” pode significar “batida” no sentido musical. Pancada, mas pancada rítmica. Bateria, mas bateria de tambores.
 
E que o verbo imperativo “beat it” significa “cai fora, sai dessa, te manda”.
 
https://www.youtube.com/watch?v=oRdxUFDoQe0
 
Beat It (1983), um videoclip famoso de Michael Jackson (escrito e dirigido por Bob Giraldi), mostra Jackson interferindo numa briga de gangs e pondo os brigões para dançar.
 
Nem todas as formas de violência podem ser sublimadas em música, mas algumas podem. Nada impede que alguém faça um spin-off da saga de Gotham City e introduza um novo personagem, The Beatman. 

 

4812) Linhagem de sangue e linhagem de poder (12.4.2022)

Existem dois tipos de linhagens (=transmissões hereditárias de valores, de uma geração para outra, através dos séculos).
 
A linhagem de sangue é a que os pais e as mães transmitem aos seus filhos. Em termos modernos, é a linhagem genética, baseada no DNA. As descobertas genéticas dos últimos 100 anos deram mais nitidez a esse conceito, que o termo “sangue” deixava num terreno muito simbólico. Hoje podemos saber quem é filho biológico de quem –  e principalmente quem não é filho de quem – com um alto grau de certeza.
 
A linhagem de poder é tradicionalmente a herança do ducado, do baronato, dos títulos de nobreza que passam de pais para filhos. A posse das terras, das capitanias hereditárias, das riquezas acumuladas, dos servos, das tropas, de toda a parafernália medieval e feudal que compôs nossa cultura. Mais modernamente, no mundo “republicano”, é a transmissão hereditária de outros tipos de poder: cargos políticos, ações de grandes empresas, contatos e compromissos formais e informais no interior de grupos importantes.
 
Nesse drama genealógico está fundamentada toda uma literatura, todo um teatro, todo um cinema, toda uma novelística da televisão. Em um milhão de narrativas sobre outros assuntos, a certa altura surge o velho drama: é preciso provar que “A” é filho(a) de B, uma informação totalmente inesperada na história até então; ou então provar que “A”, que se supunha filho(a) de B, não o é de fato.
 
Para que? Para que o poder e a fortuna sejam transmitidos a quem é da mesma linhagem biológica.
 
Cada reviravolta folhetinesca desse tipo envolve mil circunstâncias dramatúrgicas – infidelidades conjugais, morte e substituição de bebês, bebês problemáticos que alguém entrega a um lenhador para que o mate... Alguém já viu lenhador matar bebê?! Não: ele esconde, cria, espera crescer... só pra ver a encrenca futura.
 
O ideal da mentalidade aristocrática, pelo que imagino, é que as duas linhas coincidam sempre. Que as riquezas materiais, o poder material (seja um castelo, seja uma vaga no Congresso Nacional) permaneçam sempre em mãos das mesmas linhagens genéticas que as administram há séculos (aqui na América), ou milênios (na velha Europa).

Vi pouco tempo atrás um excelente filme de Dino Risi, Aquele Que Sabe Viver (“Il Sorpasso”), onde Vittorio Gassman faz um playboy espertalhão e bon-vivant, e Jean-Louis Trintignant o estudante modesto que por acaso torna-se seu companheiro de farra ao longo de dois dias.

 
Gassman é malicioso, bonitão, conhece as sacanagens do mundo. Jean-Louis o leva para conhecer um velho casal de tios ricos que moram na província. Tomam chá com os tios, com o filho deste, o pomposo e engravatado “primo Alfredo”, e o capataz da herdade. A certa altura, Gassman sussurra no ouvido do amigo: “Você tem consciência de que seu primo Alfredo é filho do capataz, não?... Olhe só... A cara... a envergadura... o gesto que faz com a mão...”   

(a tia e o capataz)

E Jean-Louis, que convive com aquelas pessoas desde a infância, fica aterrado por essa verdade, que salta aos olhos.  Naquele instante, é como se se descobrisse numa árvore vetusta e centenária um enxerto de um parasita que ali se instalou para roubar-lhe a seiva, e quem sabe para um dia matá-la por estrangulamento vagaroso, e ocupar seu lugar na terra.
 
É a invasão genética dos plebeus. Vingam-se de séculos de opressão plantando, nas linhagens de poder, a infiltração vagarosa de seus genes egoístas, que daqui a um século estarão desfrutando das fortunas construídas às custas da servidão de seus antepassados.
 
A ironia, no filme de Dino Risi, é que essa infiltração, que poderia parecer uma revolucionária tomada do poder pelo povo,  é o contrário. Porque o “filho do capataz” tem um discurso proto-fascista que agrada tanto aos seus “pais jurídicos”, pequenos proprietários rurais, quando ao seu “pai biológico”, o capataz, que ao fim e ao cabo está se lixando para política e para o povo, quer apenas que seus cromossomos-transmitidos comam do bom e do melhor.
 
Filhos adúlteros, filhos ilegítimos, filhos bastardos, filhos adotados... Todos estes personagens de novela-das-oito são candidatos ao poder e à glória, e o único obstáculo é o diabo da genética.
 
E isto se complica quando pensamos que os detentores do poder – os reis, os nobres, os fidalgos, os senhores de engenho, os coronéis sertanejos – são muitas vezes um bando de garanhões impenitentes, passando no rodo qualquer mulher desprevenida que se atravesse na sua frente. Afinal, como diz o ditado popular, “triste do poder que não pode”. Ou seja: é digno de pena o sujeito que, dispondo do poder, hesita em usá-lo.
 
Uma antiga historieta fala de um príncipe que estava cavalgando pelos seus domínios quando avistou um jovem aldeão mais ou menos da sua idade, e praticamente um sósia dele. O príncipe inquiriu: “Você aí, rapaz. Caramba, como nós somos parecidos, dir-se-ia que somos irmãos. Sua mãe por acaso já trabalhou no palácio real?”  E o rapaz respondeu: “Não, Alteza, mas meu pai sim.”
 
E há aquela divertida canção gravada por Shawn Elliot (“e a torcida do Flamengo”), “Shame and Scandal in the Family”. Um rapaz se apaixona por uma garota. Diz isso ao pai, que responde, triste: “Não, meu filho, não pode ser. Essa garota é minha filha, mas sua mãe não sabe.” O rapaz, inconformado, vai se queixar à mãe. A mãe dá uma gargalhada e diz a ele: “Vá em frente! Você também não é filho dele, mas ele não sabe.”
 
“Shame and Scandal in the Family”:
https://www.youtube.com/watch?v=5rIKIvZVj7M
 

 

(Il Sorpasso) 
 

4811) A ficção poética (9.4.2022)

 
Um recente livro de poemas de Fabrício Corsaletti (Engenheiro Fantasma, Companhia das Letras, 2022) parte de uma curiosa premissa ficcional, que o afasta do simples território do “livro de poemas” para o território, não tão distante assim, da narrativa em versos.
 
Fabrício Corsaletti (que não se perca pelas iniciais) propõe uma hipótese, não de FC, mas de “História Alternativa”. No prefácio, ele relata um sonho em que conheceu, num hotel de Buenos Aires, um homem de seus 60 anos, e percebeu em seguida que se tratava de Bob Dylan. O verdadeiro. O “outro”, o que circula por aí, ganhando prêmios e fazendo shows, é um mero dublê, um sósia – de recursos vocais bastante limitados, aliás.
 
Dylan teria dado um pontapé no showbiz e fugido com a família para Buenos Aires, incógnito. Lá escreveu um livro intitulado 200 Sonetos, e no sonho Corsaletti chegou a ver o livro numa banca de revistas, mas quando estendeu a mão para tocá-lo... acordou.
 
Começou então a escrever por conta própria os sonetos desse Dylan portenho, que constituem o presente livro, Engenheiro Fantasma (título de um fragmento inédito, que Dylan acabou transformando em outra canção).
 
É portanto uma espécie de poesia épica, por assim dizer – onde o que conta não é a expressão de sentimentos íntimos de um indivíduo, mas a produção de uma narrativa. Em Engenheiro Fantasma, os poemas não contam uma história: fazem parte de uma história mais ampla. Seria uma espécie de poesia ficcional, como os Cânticos de Ossian de Mac Pherson ou o Livro das Horas de Sóror Dolorosa de Guilherme de Almeida. Poemas ficticiamente atribuídos pelo autor a outra pessoa. (O pulo-do-gato de Corsaletti é atribuir tudo a um sonho, o que deixa a hipótese toda num território crepuscular.)
 
Curiosamente, são poucas as referências diretas e inequívocas a Dylan no livro, sendo a principal delas o soneto 27, que é praticamente uma paráfrase/recriação de “All Along the Watchtower”:
 

27

“os mercadores bebem do meu vinho

e falam alto, dando gargalhadas

eles pensam que a vida é uma piada

quero sair desse redemoinho”

 

disse o coringa, “procuro um caminho”

o ladrão respondeu: “não faça nada

nem diga falsidades, camarada

a hora está chegando, eu adivinho”

 

os príncipes na torre sentinela

vigiavam o panorama inteiro

entre mulheres e servos descalços

 

ouviu-se um gato na noite amarela

logo avistaram-se dois cavaleiros

o vento assobiou no cadafalso

 
Acho que vejo outras canções citadas en passant (“Leopard-Skin Pillbox Hat”, “Crossing the Rubicon”, “Dark Eyes”, “When I Paint my Masterpiece” etc). Porém, o que há de interessante no livro, além da premissa, é o verso fluente e coloquial do autor, que escreve “ao correr da pena”, sem pretensões simbolistas ou parnasianas, e vai cravejando pequenas frases brilhantes ou divertidas na estrutura do soneto.
 

17

(...) eu deveria acender uma vela

queimar meu passaporte e minha mala

 

12

ontem eu vi o show de umas garotas

os clássicos do tango com guitarras

panteras metafísicas com garras

forçando o leme e alterando a rota //

das melodias, bebi gota a gota

do melaço vocal livre de amarras

tomei um porre de cerveja em jarra

notei que a baterista era canhota (...)

 

18

estou sempre diante do mistério

quando te encontro, Senhorita M

seus olhos rimam, sua boca treme

o nariz aldeia, o cabelo império (...)

 

16

(...) estamos dentro de um instante raro

num café que é agora e é já lembrança

 
 
Corsaletti escreve sonetos à maneira moderna, abrindo mão das maiúsculas no início de verso, usando com frequência as rimas toantes (embora prefira as rimas exatas do modelo tradicional). Usa de ponta a ponta o formato clássico italiano, mais familiar a um brasileiro do que a um norte-americano como Dylan: ABBA-ABBA-CDE-CDE.

Outra experiência nessa mesma linha é um livro recente de Carlos Newton Júnior, Memento Mori - Os Sonetos da Morte (Nova Fronteira, 2020), em que ele reúne 100 sonetos atribuídos à Morte. (Quase todos em formato italiano, com um ou outro no formato inglês.) 
 
É ela quem se dirige na primeira pessoa a todos os humanos, ou ao leitor, ou a um grupo em especial... É a Morte quem fala o tempo inteiro, uma Morte irônica, coloquial, irreverente, às vezes cruel quando sugere os sofrimentos por que o leitor há de passar, às vezes desdenhosa quando comenta as tentativas fúteis de quem tenta escapar-lhe. Ora distante, ora cúmplice, ora solene, ora sarcástica, é ela quem dá as cartas:
 

31

Não há no meu palácio uma outra porta

que não seja a de entrada. Desde antanho

jamais eu solto o pássaro que apanho,

e o elo com o vivido aqui se corta.

 

Não há festa ao entrar. E o que me importa?

A tristeza profunda – eis o meu ganho.

A todos, amparando, eu acompanho,

quem me conhece logo se comporta.

 

O passado se foi: a fama, o nome,

agora nada conta ou interessa.

A luz, entrando aqui, em treva some.

 

A minha marca em todos tenho impressa.

Ninguém jamais se cansa, dorme ou come,

o tempo aqui não passa – e não há pressa.

 
A Morte não faz segredos daqueles que compõem, segundo ela, “minha milícia”: “Um qualquer assassino, um pistoleiro, / um chefão, um maluco, um genocida, / um cruel psicopata, um homicida, / desses que escondem corpos num bueiro”. Não faz segredos da sua indiferença pelas convenções humanas: “Às vezes colho a flor antes do fruto / e levo o filho sem levar o pai.”
 
Tem aqui e ali a lembrança de episódios clássicos de sua história:
 

Um dia, já faz tempo, um cavaleiro

ousou desafiar-me no xadrez. (...)

Achou que com seu jogo salvaria

algum jovem casal de saltimbancos;

percebi como agia pelos flancos

e ataquei com maior selvageria...

Ah, tão honrado e digno cavaleiro!

Pra contentá-lo eu o levei primeiro...

 
A Morte que escreve todos esses sonetos é portanto uma criação ficcional.  Assim como o livro de Corsaletti é atribuído a um “Dylan” que não passa de pretexto fabulatório do autor, a “Morte” de Carlos Newton faz o mesmo papel. Os dois livros não “contam uma história”: são conjuntos homogêneos e épicos de poemas que cumprem uma função narrativa, fabulatória, de ilustração a uma história subentendida.
 
E por que o soneto?
 
O soneto já foi a mais nobre e a mais popularizada das formas poéticas brasileiras. Imperou na segunda metade do século 19, mas não é exagero afirmar que grande parte dos sonetos mais impactantes de nossa poesia se deve a autores do século 20: Vinícius de Moraes, Jorge de Lima, Mario Quintana, Carlos Drummond, Ariano Suassuna, Manuel Bandeira, Glauco Mattoso...
 
Harry Mathews, numa conversa com John Ashbery, dizia que o soneto já foi difícil numa certa época, mas não é mais. É uma forma já familiar a todo mundo, e de certo modo já “domesticada”, já incorporada ao ouvido melódico do poeta e também do leitor. O soneto italiano é hoje, para um poeta brasileiro com domínio das formas fixas, quase tão simples de escrever como a sextilha do cordel. A forma em si deixa de ser um desafio a ser enfrentado; é um instrumento. Ou melhor, é um recipiente já pronto onde as “coisas a dizer” são derramadas.
 
Nasce daí uma crítica frequente à poesia em formas fixas – a de que, se métrica e rima são obrigatórias e estão sendo obedecidas, o autor se dispensa de usar linguagem “poética” e produz apenas uma espécie de prosa. Banal, opaca, diluída, sem graça – mas impecavelmente rimada e metrificada.
 
Não é o caso destes dois livros: neles, a forma “soneto” é adotada quase como um instrumento musical (poderia ser outro) para e execução daquela peça narrativa. O soneto isolado não é um fim em si, é um meio usado para compor um mosaico amplo de situações e idéias.
 

  

4810) Eu Me Lembro 24 - músicas (6.4.2022)

 
1)
Eu me lembro de uma música de Renato e Seus Blue Caps, num dos seus elepês de maior sucesso (1967), onde o cantor, numa vocalização pra lá de melancólica, cantava “Menina feia que mora... na mesma rua que eu... com ela ninguém namora... sozinha sempre viveu...”
https://www.youtube.com/watch?v=T-99vNQGZiM
 
Essa música era usada a toda hora como gozação e provocação com as garotas que a gente conhecia. Amizade de adolescente, em geral, é com quem mora perto, ou com quem estuda no mesmo colégio, e sempre existia uma menina para quem alguém podia dizer no meio de uma festa, ao trocar o disco e colocar a agulha naquela faixa: “Essa música agora é uma mensagem sonora dedicada de todo coração a Fulana...”  Fulana ficava toda fofa na expectativa da homenagem, e quando a música começava, rolava a mangação.
 
Pouco importa que nos versos seguintes a música dissesse: “Menina feia... não chore assim... você é feia pra eles... mas é a mais linda menina pra mim, linda pra mim...”  O que valia de fato era a provocação no início. Ressalte-se que não me lembro disso sendo feito em tom de bullying contra alguma menina feiosa. Em geral, dedicavam às bonitonas da turma, que davam de ombros, entortavam a boca e diziam: “Muito engraçadinho você, achando que tem chance.”

2)
Eu me lembro de vez em quando que há um livro a ser escrito, na História Secreta da Música Popular Brasileira, ou se não um livro pelo menos um capítulo, intitulado: “As Músicas Sem Pé Nem Cabeça”. Se tem uma coisa que música precisa ter é pé e cabeça, não é mesmo? Ou a música faz a gente dançar, ou diz alguma coisa que faz pensar. Quando não serve para essas duas coisas, serve pra quê então, meu Deus do céu?
 
É o caso desta obra-prima do surrealismo, “A Mulher Que o Trem Matou” (1961), da Dupla Ouro e Prata. Uma composição (registremos, para a História) de Waldomiro “Dinho” da Silveira. E diz: 

A mulher que o trem matou, morreu; morreu pela primeira vez... 

Morreu, que triste fim, morreu com o nariz fazendo assim: 

Hum, hum hum, hum, 

Hum, hum hum, hum. 

Quando ela estava enterradinha, 

o mundo inteiro quis saber: “Morreu?” 

Morreu! Que triste fim! 

Morreu com o nariz fazendo assim: 

Hum, hum hum, hum,

Hum, hum hum, hum. 

Eu passei minha juventude cantando isso em mesa de bar.
https://www.youtube.com/watch?v=3TWQ6hBowMk

3)
Eu me lembro, ainda no capítulo de músicas sem pé nem cabeça, vai ser difícil arrancar o troféu das mãos de Geraldo Nunes e seu clássico “A Velha Debaixo da Cama” (composição de Jonas de Andrade): 

“A véia debaixo da cama, a véia criava um rato... 

À noite que se danava, o rato chiava, e a véia dizia: 

Ai meu Deus se acaba tudo, tanto bem que eu te queria!...”

https://www.youtube.com/watch?v=rv5LnDRAOks

 
É um poema cumulativo, porque debaixo da cama são acrescidos um gato que mia, um cachorro que late, um veado que corre, um galo que canta, um macaco que pula, um porco que fuça, um bode que berra, um jumento que rincha, um leão que esturra, e uma cobra que morde rato, gato, cachorro, veado, galo, macaco, porco, bode, jumento, leão, a própria véia... “e não sobrou nenhum”. 

É um formato folclórico, no estilo do tradicional “A Velha A Fiar”, e neste caso a cobra serve para dar um fim a uma história infinita, matando os outros figurantes.
 
O mais curioso é que dá para entender que a velha era uma velha comum, e era embaixo da cama que ela criava esses bichos todos. Mas no tempo em que essa música tocava O DIA TODO, O DIA TODO nas rádios de Campina Grande, todas as caricaturas, desenhos, charges, cartazes, graffiti de parede que se referiam a ela desenhavam uma cama e... a véia debaixo da cama!

4)
Eu me lembro de outra música da infância, que jamais seria gravada hoje: “Maria Chiquinha”. Verdade que acabou sendo gravada anos atrás pelos infantis Sandy & Júnior, e que deu o que falar. É aquela música dialogada em que “Genaro”, o namorado, submete a namorada “Maria Chiquinha” a um interrogatório sobre um passeio suspeito que ela deu no mato.
 
Parece que a gravação original de 1961, é de Evaldo Gouveia e Sônia Mamede:
https://www.youtube.com/watch?v=Ny8S9nb4nzg
 

“Que é que ocê foi fazer no mato, Maria Chiquinha? Que é que ocê foi fazer no mato?”

“Eu precisava de cortar lenha, Genaro meu bem... Eu precisava de cortar lenha.”

 

E por aí vai, Genaro encurralando a moça cada vez mais, para saber quem era a pessoa “de culote” e “de bigode” que estava com ela. Insatisfeito, ele ameaça:
 

“Então eu vou te cortar a cabeça, Maria Chiquinha... Então eu vou te cortar a cabeça.”

“Que é que ocê vai fazer do resto, Genaro meu bem? Que é que ocê vai fazer do resto?”

“O resto? Pode deixar comigo que eu aproveito!...”

 
É uma música surrealista, punk, que envolve ciúme, assédio, feminicídio e necrofilia, tudo ao mesmo tempo. E a gente ouvia isso sem problema algum, porque o tom caricato e meio infantil da melodia e das vozes projetava tudo num plano cartunesco, de gibi, e a violência era tão abstrata quanto a dos desenhos de Tom & Jerry.
 
O grande mistério para mim era “jamelão”. Eu já sabia que, como nome próprio, era um sambista; entendia que era uma planta; mas como seria essa planta? E durante muitos anos fiquei guardando o jamelão na prateleira mental das plantas exóticas, junto com o ruibarbo e a salsaparrilha.

5)
Eu tenho a mania de gostar de doidos, e nisso me sinto bem avalizado estando na companhia de Ariano Suassuna, Guimarães Rosa, Raymond Queneau, Werner Herzog, André Breton e muitos outros. É preciso ficar claro que não é qualquer doido, pois muitos deles são dignos de pena, ameaçadores, ou incômodos; mas o doido que se manifesta de maneira absurdamente profunda, ou imaginativamente caótica.
 
Quando eu era garoto, tocava demais no rádio esse rock de Gordurinha (sim, o rock quando apareceu todo mundo fez algum tipo de rock, inclusive os nordestinos). Ele me fazia largar o que estivesse fazendo e correr para a sala, para escutar de perto. (Naquele tempo, era preciso aproveitar qualquer chance para ouvir uma música que a gente gostava; a gente não sabia quando teria outra.)
 
“Tô Doido pra Ficar Maluco” (de Ataíde Pereira e Rodrigues Da Silva).
https://www.youtube.com/watch?v=Tvb7Mgg7fEs
 

Eu estou doido pra ficar maluco

estou doidinho mesmo pra ficar maluco

tenho calo na memória, tirei curso de caduco

sou um matusquela que chegou de Pernambuco.

 

Alô alô, Jacarepaguá, voluntariamente vou me apresentar

Alô alô, Jacarepaguá, guarde o meu cantinho que eu já vou pra lá.

 
O “Jacarepaguá” é no caso uma referência à Colônia Juliano Moreira, que meio século depois voltaria a ser famosa através da figura do artista Bispo do Rosário. Naquele tempo, o bairro virou sinônimo de “lugar pra doido”, e lembro também a música “Neurastênico” (“Brrrum, ai que nervoso estou; brrrrum, tou neurastenicô... Brrrrum, preciso me casar, senão... eu vou pra Jacarepaguá”).
 
No rock de Gordurinha, o melhor era a letra, onde eu reencontrava a poesia do absurdo, ao estilo de Zé Limeira:
 

Lá na Colombo eu fiz uma confusão

pedi água sanitária e sanduíche de sabão;

mexi o cafezinho com o cabo da vassoura

mandei somar a conta num pedaço de cenoura...

 
A Colombo é sem dúvida a famosa e chique Confeitaria Colombo, um dos lugares mais bonitos do Rio de Janeiro. Gordurinha fecha a canção com esta quadra impecável:
 

Trabalho atualmente numa fábrica de areia

Me deito às quatro horas e levanto às três e meia

Sou telefonista, só atendo quando quero:

“ – Zero mil e zerecentos e zerenta e zero!...”

 
O nonsense dos versos da “Colombo” são no clima dos versos absurdistas que Aloysio de Oliveira compôs para a melodia do clássico de Glenn Miller, “In the Mood”, que ele aproveitou por assonância para intitular “Edmundo”:
 

Edmundo nunca sabe bem o que faz

ele é um sujeito distraído demais

dizem que uma noite quando em casa chegou

antes de ir pra cama ele fez tal confusão

que os chinelos no seu travesseiro botou

e se ajeitando foi dormir no chão...

Na manhã seguinte, depois de levantar,

encheu a banheira para um banho tomar,

foi para a cozinha e fritou o roupão,

e a água da banheira ele mexeu com a colher,

depois de passar pasta-de-dentes no pão

foi se lavar na xícara de café...

 

É demais, o homem não sabe o que faz

eu tenho pena do rapaz,

o Edmundo, todo mundo diz que não tem jeito mais...

 
Aqui, na bela gravação de Lisa Ono, “Edmundo”
https://www.youtube.com/watch?v=JFnSNvPFQeI
 
 
 
 
 
 
 
 

4809) "Taboo" e o coração das trevas (3.4.2022)

 

O Netflix está exibindo uma série, Taboo (uma temporada, 8 episódios), com uma mistura eficaz de violência, sutileza psicológica, brutalidade colonialista, intriga política, espionagem, tecnologia proto-steampunk, magia primitiva.
 
A mistura parece boa, e é. Os responsáveis pela série são (pelo que se diz) os mesmos criadores de Peaky Blinders, outro drama de gangsters “de época”. Em Taboo, a reconstituição da Londres de 1814 é convincente. Os personagens são fortes, pesados; têm alta voltagem. A história é aquele habitual enredo televisivo em que os fatos se sucedem de modo quase hipnótico, intercalados com cenas de amplos diálogos onde ficamos com alguma idéia de quem é quem, o que pretende, de quem é inimigo, de quem é aliado provisório.
 
É interessante perceber que muitas dessas séries televisivas têm enredos mais complicados e mais labirínticos do que muitos romances policiais. E olha que no romance o tempo é outro. O leitor pode se interromper, botar o dedo em cima da página, ficar pensando... voltar até o capítulo anterior... conferir um diálogo... perceber uma rápida menção a um nome, a um fato... pensar “Arrá!... Entendi agora como está sendo a armação!...”
 
Uma série de TV, não. É uma montanha russa – você segura o chapéu, e seja o que Deus quiser. Teoricamente, o espectador pode fazer o mesmo, parar, voltar, conferir, mas em geral não faz. A imagem cinematográfica (para esse efeito, cinema e TV são equivalentes) nos arrasta, impõe seu tempo, nos leva – ou pelo menos me leva – a pensar: “Não sei para que diabo ele está levando os explosivos para esse prédio, que já vi, mas não me lembro do que é, mas vamos em frente.”
 
Stanley Kubrick dizia que um filme deve ser visto não como quem lê um romance, mas como quem escuta uma música. O que nos seduz e nos arrasta é uma espécie de melodia visual, de ritmo; uma orquestração de emoções e expectativas imediatas, gerada pela câmera e pelo corte. A história... a história a gente só vai entender daqui a algum tempo.

(Tom Hardy)

Em Taboo, ajuda bastante o fato de que o protagonista, James Delaney (Tom Hardy) é um desses indivíduos marcados pelo signo de Caim. Um homem fechado em si mesmo, com poucos escrúpulos, implacável, incomunicável, empenhado numa vingança pessoal e numa cartada política internacional capaz de render fortunas – um homem que nada revela do que está pensando. Só vamos entender daqui a algum tempo.
 
Delaney volta a Londres para o enterro do pai, um homem rico, poderoso, excêntrico; e para reaver, na qualidade de primogênito (ele tem uma meia-irmã londrina, interpretada por Oona Chaplin, com quem mantém uma relação heathcliffiana) uma faixa de terra entre os EUA e o Canadá, faixa de importância vital para o comércio de chá (e de produtos menos anunciáveis) entre a China e o Ocidente.
 
Não demora para Delaney estar lutando sozinho contra a Coroa Britânica, representada por um Príncipe Regente ( o futuro rei George IV) retratado em tintas afetadas e bobonas, não muito diferentes das que o cinema brasileiro tem usado para descrever D. João VI.

(Jonathan Pryce)

 
Delaney luta, também sozinho, contra a poderosíssima Companhia das Índias Ocidentais, cujo cabeça é Sir Stuart Strange, interpretado magnificamente por Jonathan Pryce (o abestado protagonista de Brazil, o Filme).
 
E luta, também sozinho, contra os Estados Unidos da América, uma terceira via que em 1814 está começando a botar as garras de fora e quer-porque-quer aquela faixazinha de terra que o pai de Delaney comprou aos nativos anos atrás, por uma merreca.
 
O fato de Delaney estar lutando sozinho contra adversários tão poderosos o leva a agir como o enxadrista amador do conto de Malba Tahan, que desafia os dois campeões do reino para partidas simultâneas, e daí a pouco está simplesmente botando cada um deles a jogar contra o outro. 

É um pouco o que em literatura policial se chama de “o gambito Red Harvest”, criado por Dashiell Hammett no livro com esse título, e depois muito explorado em outras histórias (a mais famosa creio ser Yojimbo, de Akira Kurosawa).
 
Você é fraco? Está enfrentando um grupo de fortões? Faça com que eles se destruam mutuamente. Fortões adoram destruir-se mutuamente. Sentem mais prazer com isso do que destruindo um fracote como você, um bebum que nem navio tem.
 
Delaney é interpretado por Tom Hardy, especialista em papéis com muita presença física e poucas palavras (Mad Max Fury Road, The Dark Knight Rises). E não há como não ver nele a energia surda e brutal que o ator injetou em seu Mad Max e principalmente em seu Bane, criaturas meio primais, meio trogloditas, radioatividade pura represada num vórtice de ambição e vingança.
 
O pulo-do-gato do personagem (que aliás foi concebido pelo próprio ator e por seu pai, o romancista Chips Hardy) é que Delaney não é um mero Max Rockatansky ou Bane. É um enxadrista político. Um chantagista sênior. Aquele anti-herói na tradição de Rocambole ou Lupin, que mesmo condenado à guilhotina é capaz de trazer a sua masmorra um Ministro, que negocia com o presidiário e sai dali com o rabo entre as pernas.
 
Um típico anti-herói de folhetim, sem o sentimentalismo do folhetim. Tornado plausível por um viés ético e amoral que nos são totalmente contemporâneos. É o império da luta político-econômica dos grandes conglomerados, onde valem palavras de ordem como “quem for podre que se quebre”, “foi ferido está morto” ou “manda quem pode, obedece quem tem juízo”.
 
Quando li a respeito da série, vi Tom Hardy citando, entre suas influências na criação do personagem, Sherlock Holmes. E, sim, ele faz bom uso dos seus “irregulares-de-Baker Street”, e guarda suas deduções para si mesmo até que chega a hora de agir. 

Também citou Marlow, o narrador de O Coração das Trevas de Joseph Conrad. Este lado é o mais interessante. Quem leu o livro de Conrad lembra do seu narrador, o inglês equilibrado e profissional que navega Rio Congo acima para checar as atividades de um tal de Kurtz, de quem se diz estar aprontando horrores com os nativos; ele o faz, e volta abalado para sempre.

 

De fato, James Delaney viveu na África, viajou em navios negreiros, foi co-responsável pela morte de escravos, submeteu-se a rituais mágicos (que explicam inclusive sua resistência aos espancamentos e torturas físicas que sofre ao longo da série). Ele tem um pouco de Marlow, um pouco de Kurtz. É um indivíduo que viveu os horrores do colonialismo lá longe, nas periferias do colonialismo, de onde não chega notícia alguma na capital. O que chega são indivíduos como ele, transtornados, vingativos, transformados em máquinas de destruição do sistema que os produziu. E que eles destroem, mas não têm alternativa senão substituir; e replicar.
 
 

4808) Colocando as idéias em camadas (30.3.2022)

 

("Babel", de Peter Bruegel)

Qual a melhor maneira de se comunicar uma idéia sutil, uma ideia extraordinária, ou pelo menos distante da experiência comum do leitor?   Talvez pelo retorno dessa ideia em situações diferentes que lhe servem de ilustração, mesmo quando o autor parece estar querendo contar outro fato ou comentar outro assunto. 
 
Isto tanto pode ser uma estratégia deliberada quanto um processo que o autor faz instintivamente.  Grandes escritores têm, muitas vezes, um certo número de idéias fixas que os perseguem durante a vida inteira. 
 
Guimarães Rosa tinha uma obsessão assim com o tema da vitória do espírito sobre si mesmo, ou sobre suas próprias fraquezas.  Leitor de correntes variadas do misticismo e do ocultismo, ele acreditava no poder da meditação, da prece, da concentração mental, para atingir uma disciplina superior sobre as idéias e as emoções.
 
O Grande Sertão: Veredas está costurado de ponta a ponta por este tema, que aparece das formas mais variadas. 

(Guimarães Rosa, entre vaqueiros)

 
Há dois episódios principais.  Um deles (pág. 147-148, 2^a. edição) é a lenda, referida por Riobaldo, de que
 

“...qualquer um vira brabo corajoso, se puder comer cru o coração de uma onça pintada.  É, mas, a onça, a pessoa mesma é quem carece de matar; mas matar à mão curta, a ponta de faca!” 

 
Existe aí um curioso raciocínio circular, porque para se tornar corajoso o indivíduo precisa praticar uma ação que por si só já requer coragem. 
 
O outro episódio (pág. 408-409) é o divertido diálogo entre dois jagunços, o José Misuso e o Etelvininho, em que o primeiro se propõe a ensinar ao segundo, por 40 mil réis, como fazer para fazer um inimigo errar o tiro.  Segundo ele, basta pensar com força:
 

“Tu erra esse tiro, tu erra, tu erra, a bala sai vindo de lado, não acerta em mim, tu erra, tu erra, filho de uma cã!...” 

 
Ao que o Etelvininho responde que não vai pagar nada, porque já empregava esse mesmíssimo método, com uma diferença: que no final insultava o outro de “filho de uma cuia!”.  E Misuso retruca: “Então basta que tu me pague só uns vinte milréis...”

 

A concentração mental não é capaz apenas de fazer tremer a mão que dispara, mas de evitar o contágio com o medo alheio, como Riobaldo diz à pág. 377:
 

“Alguém estiver com medo, por exemplo, próximo, o medo dele quer logo passar para o senhor; mas, se o senhor firme aguentar de não temer, de jeito nenhum, a coragem sua redobra e tresdobra, que até espanta”. 

 
O mesmo funciona (pág. 406) para evitar a inveja: “A primeira coisa, que um para ser alto nesta vida tem de aprender, é topar firme as invejas dos outros restantes...  Me rejo, me calejo!”.  O autodomínio é uma luta de si consigo mesmo, da força do espírito contra a própria fraqueza.
 
Os exercícios de autossugestão ou de autoconcentração são evocados quando Riobaldo diz (pág. 45-46):
 

“...para a gente se transformar em ruim ou em valentão, ah basta se olhar um minutinho no espelho – caprichando de fazer cara de valentia; ou cara de ruindade!”.  

 
Note-se que todas estas referências surgem espalhadas ao longo da história de um herói problemático, um intelectual que somente se junta ao bando de jagunços com a função de dar aulas ao chefe destes, e que depois descobre ter talento para atirador. 
 
Riobaldo torna-se guerreiro, e mais tarde torna-se chefe, apesar de si próprio, após um pacto com o Diabo ao qual ele próprio fica sem saber se o Diabo compareceu ou não.  “Travessia” é uma palavra chave do romance, entendida, entre outros sentidos (viagem, etc.) como a transformação que só se obtém através da experiência, do esforço, do poder de modificar a si mesmo e aos outros.

Jorge Luís Borges, por outro lado, costura através de sua obra a ideia fantástica de que a mente possa ser capaz de influir no mundo físico.  Uma ideia recorrente, que lhe deu alguns dos seus melhores contos.
 
Em “As ruínas circulares”, um mago sonha um ser humano célula por célula, órgão por órgão, imagina esse indivíduo, que será seu filho, e o faz brotar do nada pelo simples esforço da vontade. 
 
Em “Tlon, Uqbar, Orbis Tertius”, ele conta a história de um planeta em que a simples expectativa de encontrar um objeto faz com que ele surja do nada: se um lápis se perde e três pessoas o procuram, isto pode fazer com que surjam três lápis diferentes. 
 
No mundo de Rosa, a mente faz um esforço sobre-humano para moldar a si mesma; no mundo fantástico de Borges, a existência de objetos materiais depende do fato de serem percebidos ou não, e ele conta:
 

“É clássico o exemplo do umbral que perdurou enquanto o visitava um mendigo, e que se perdeu de vista com sua morte.  Às vezes alguns pássaros, um cavalo, salvaram as ruínas de um anfiteatro”. 

 
Borges atribui à mente humana o papel de dar e de manter a existência, papel semelhante ao de Deus, como ele mesmo lembra em “Deutsches Requiem”:
 

“Se a atenção do Senhor se desviasse um só segundo da minha mão direita que escreve, esta cairia no nada, como se a fulminasse um fogo sem luz”. 

 

Reiterações desse tipo, salpicadas ao longo de um extenso romance, como o de Rosa, ou de vários contos curtos, como os de Borges, acabam dando espessura e peso a uma ideia. Talvez o leitor a visse com estranheza se fosse apresentada às pressas, ou, pior ainda, se o autor tentasse dar-lhe uma extensa justificativa, cheia de exemplos, ao longo de várias páginas. 
 
O que estes dois autores fazem não é mais do que deixar que a ideia aflore, num movimento emocional espontâneo, no ato da escrita.  Entranhada em sua visão literária do mundo, a ideia emerge nos momentos em que é necessária, revestindo-se dos exemplos que cabem em cada situação. 
 
E assim, camada vai se superpondo a camada, permitindo-nos recompor em nossa mente a ideia abstrata por trás de todas essas instâncias concretas.
 

(Uma versão ligeiramente diferente deste artigo foi publicada na revista “Língua Portuguesa”, Editora Segmento, São Paulo, # 62, dezembro de 2010)