4773) "The Beatles -- Get Back" parte 3 (12.12.2021)

 
A série de Peter Jackson The Beatles: Get Back, da qual vi agora a Parte 3, está chegando para nós como um bom documento sobre o processo criativo da banda, e de muitos outros artistas.
 
Convivo com muita gente que gosta de música mas, como trabalha com outra coisa, tem apenas uma noção muito distante do que é o processo de gravação de um disco.
 
Uma vez vi uma pessoa explicando a outra (embora se referisse, no caso, a um disco de cantora de MPB):
 

-- O letrista faz as letras, depois o compositor bota as melodias, o maestro ouve isso, escreve os arranjos, e no dia marcado a cantora e os músicos vão para o estúdio, ela canta, eles tocam, e os técnicos de som gravam as músicas, de uma em uma.

 
É uma descrição muito boa. Equivale a dizer que num país republicano o Poder Legislativo cria as leis, o Executivo as põe em prática, e quando há alguma dúvida o Judiciário decide quem tem razão.
 
Mas... como se sabe, a teoria na prática é outra.
 
Acho que Get Back só deve interessar mesmo às pessoas que têm um certo apego afetivo aos Beatles e suas músicas; e às pessoas que gostam de acompanhar o processo criativo dos artistas em geral. Eu me enquadro nos dois grupos.

 

Recentemente foi descoberto, na Holanda, o rascunho ou esboço desenhado do quadro de Rembrandt A Ronda Noturna, mostrando as primeiras idéias do pintor, que foram consideravelmente modificadas até resultar no quadro que todo mundo conhece.
 
https://veja.abril.com.br/cultura/ronda-noturna-rascunho-secreto-de-rembrandt-e-encontrado-sob-pintura/
 
Vi uma vez com álbum com dezenas de esboços e rascunhos de Picasso para o famoso Guernica. Sim, enchem um álbum. O mesmo poderia ser feito sobre milhares de quadros famosos. Ninguém chegou e foi logo pintando. É um processo comprido.
 
A criação artística se dá por muitos caminhos diferentes. O caminho escolhido pelos Beatles não foi sempre o que aparece nesta série. Em seu primeiro álbum, Please Please Me, o produtor George Martin organizou uma sessão contínua tentando reproduzir o “pique” de um show de palco.

Em 11 de fevereiro de 1963, das 10 da manhã às 22:45, os Beatles gravaram nove faixas do disco: “There’s a Place”, ”A Taste of Honey”, “Do You Want To Know a Secret”, “Misery”, “Anna (Go To Him)”, “Boys”, “Chains”, “Baby It’s You” e “Twist and Shout”.  São as versões que ouvimos até hoje.
 
O processo não foi tão simples. “Misery”, por exemplo, requereu 11 takes. Houve outras faixas que foram descartadas por não terem ficado boas. O elepê foi complementado com canções já lançadas como “singles” (“Love Me Do”, etc.).
 
Quando acabaram as turnês, o tempo que os Beatles passaram a gastar compondo no estúdio (onde se paga por hora de utilização) passou a ser enorme, em discos como Revolver, Sgt. Pepper’s e o famoso Álbum Branco. Meses inteiros consumidos em busca de uma sonoridade aqui, de um verso acolá, um solo não-sei-do-quê não-sei-onde. É pra quem pode. É pra quem vende dezenas de milhões de discos e fica semanas inteiras no número 1 das paradas de sucesso.
 
Já falei num artigo anterior que os Beatles iam chegando à forma definitiva das canções por um processo de aproximações sucessivas, de infinitas repetições ao longo das quais tudo ia sendo ajeitado aqui e ali e ganhando formato. Acordes, pulsações, versos, vocalizações em harmonia, a ordem das partes da canção.

 

Existe uma coisa interessante na “arte em processo”, ou na “obra em progresso”, que é a busca de uma forma ideal. Enquanto o artista está buscando esse ideal impossível, ele não se cansa de repetir algo um milhão de vezes, porque cada repetição é como a gota dágua pingando numa estalactite, deixa um residuozinho a mais, que o anima a continuar buscando.
 
Quando ele acha que encontrou essa forma ideal (talvez até por mera exaustão), passa a repeti-la para garantir sua cristalização definitiva. E ai começa a se enjoar dela. Aquilo começa a encher-lhe a paciência. Ele deixa de ser “O Perseguidor da Beleza”, e passa a ser “O Administrador da Perfeição” – o que, convenhamos, é um saco. O artista é capaz de repetir algo um milhão de vezes, quando é movido pela ânsia de acertar. Depois que a perfeição foi conseguida, ele passa a ser movido pela obrigação de não-errar, e a coisa perde a graça.

Essas reflexões acabam sedo úteis num documentário como este, mostrando a criação e gravação do que não é nem de longe um dos melhores discos dos Beatles. Eu coloco o álbum Let It Be numa área de importância criativa próxima de Rubber Soul ou de Help. Era justamente para essa fase que eles estavam tentando retornar neste projeto – “nada de overdubs, nada de trucagens, vamos tocar como a gente tocava no palco antigamente”. Era essa a idéia que alavancou Let It Be.
 
Se víssemos 8 horas de “reality show” sobre a criação e gravação de Revolver ou de Sgt. Pepper’s, não sei não. Talvez só enxergássemos o lado bom, será?  Por outro lado, ver a criação de um disco meramente bonzinho nos abre melhor os olhos, o julgamento, a capacidade de comparar, de discriminar, de discernir. Não é um grande disco. Para quem gosta dos bastidores da música, no entanto, é um grande momento documental, pois mostra o trabalho de gente que nessa época estava empurrando as fronteiras à medida que avançava.
 
Sobre o famoso “Rooftop Concert”, não sei se foi o primeiro, como algumas pessoas afirmam. Outros grupos já tinham tocado em lugares mais-ou-menos públicos, provocando um certo tumulto. No filme, não é possível saber quem lançou primeiro a idéia do “Bora Tocar Na Laje”. Lembro que Paul, no Episódio 1, sonhava com uma coisa meio juvenil, o grupo tocando num lugar proibido e a polícia invadindo e prendendo todo mundo.

De qualquer modo, o Concerto Na Laje é algo no espírito de vários números musicais dos filmes deles. Nas gravações de estúdio de TV em A Hard Day’s Night, em “And I Love Her”, Richard Lester usava a mesa de corte da TV para multiplicar o ângulo da câmera-única do cinema usando as câmeras-múltiplas da televisão. Ringo, em “If I Fell”, montava sem pressa a bateria com a canção já rolando, a tempo de realizar a entrada-de-bateria mais cronometrada da história do rock. Algo dessa bagunça brincalhona se repete na laje de Saville Row.

Em Help!, a gravação em estúdio de “You’re Gonna Lose That Girl” é interrompida por uma interferência sonora que se escuta ao fundo, e que no final revela serra a serra com que o piso está sendo cortado para que os thugs indianos possam raptar Ringo. Essa mistura meio juvenil de James Bond com Monty Python é própria do espírito dos Beatles, e é claro que uma câmera foi instalada na recepção para documentar a chegada da polícia.
 
Uma das melhores decisões de Peter Jackson neste documentário foi preservar de forma nítida a ordem cronológica dos fatos. É praticamente um mês de discussões, ensaios, criação, becos sem saída, bate bocas, looongas horas-do-recreio, atrasos... E a última vez em que os Beatles tocaram juntos para uma platéia acabou sendo um encerramento honroso, mesmo que nada apoteótico. Como diz Paul, com total conhecimento de causa: “É quando estamos contra a parede que conseguimos dar o melhor que temos”.  
 
Dois fatos importantes passam rapidamente no filme.

(Allen Klein com John Lennon e Yoko Ono)

Um deles é quando Lennon, na ausência de Paul, comenta com George que se reuniu na véspera com o empresário Allen Klein e ficou muito impressionado com ele. “O cara sabe mais sobre mim do que eu mesmo!...”  Lennon nomeou Klein seu procurador; McCartney estava fazendo o mesmo com o pai e o irmão da namorada (Lee e John Eastman). Essa clivagem de interesses, acho, pesou muito mais no fim da banda do que a presença, até discreta, de Linda Eastman e de Yoko Ono.

(Paul McCartney, com Lee e John Eastman)

 
Claro que a imprensa prefere escrever "pensatas" sobre as rivalidades amorosas, terreno onde  qualquer um (inclusive eu) pode especular à vontade, sem ter que pesquisar orçamentos, contratos, percentagens, cotações da Bolsa e filigranas jurídicas sobre direitos autorais.

Nessa mesma tarde da ausência de Paul no estúdio (isto é sintomático), George Harrison, com certa timidez, fala para Lennon que pensa em fazer um álbum com suas próprias canções. Queixa-se de que tem muita coisa composta, quer mostrar aos fãs, quer “desimpedir o caminho” para compor mais... Lennon simpatiza com a idéia. O assunto morre aí, porque George certamente não ficava à vontade para discutir o assunto com McCartney.

 
Resultado: George foi se desmotivando com a banda. Os interesses dos dois líderes começaram a divergir. A banda acabou. George lançou o álbum triplo All Things Must Pass, cheio de excelentes canções, musicalmente muito superior a Let It Be.
 
Hoje em dia, é a coisa mais comum os membros de uma banda manterem a banda e alternarem esses discos em conjunto com seus trabalhos “solo”. Os Beatles, pioneiros em tantas coisas, bem que poderiam ter sobrevivido sendo pioneiros nisto.

Aqui, os comentários sobre as partes 1 e 2 da série:
 
Parte 1:
https://mundofantasmo.blogspot.com/2021/11/4769-beatles-get-back-parte-1-30112021.html
 
Parte 2:
https://mundofantasmo.blogspot.com/2021/12/4771-beatles-get-back-parte-2-6122021.html
 
 
 

4772) Cinco pinturas (9.12.2021)

1
A Mansão dos Espelhos (1944, técnica mista), de Dag Seenkmaier, é um curioso experimento em perspectiva e profundidade de campo, e já mereceu vários estudos, principalmente de professores da Universidade de Cracóvia. Misturando bico-de-pena, aquarela e óleo sobre tela, com quatro metros por três, é o retrato minucioso do salão principal de uma mansão em estilo do século 18. Vê-se uma parede com livros, alguns poltronas, uma porta à direita que dá para um corredor, outra porta à esquerda que dá para outro aposento. Seenkmaier colocou no fundo do corredor que se vê à direita um espécie de porta chapéus, com um espelho à altura do rosto. Nesse espelho é possível ver um aposento circular interno, com várias portas e janelas que dão para diferentes partes do edifício. Cada espelho reflete outros espelhos situados em ângulo, de modo que observando-os com uma lupa é possível conhecer a mansão por inteiro. O detalhismo na reprodução dos objetos e do cenário faz com que mesmo em alguns trechos do quadro com apenas alguns centímetros quadrados de área seja possível discernir detalhes como a capa e o título de um livro visto sobre um anteparo, ou a data num calendário afixado na parede (críticos mais perspicazes descobriram uma descontinuidade entre as datas mostradas em dois calendários, vistos em pontos diferentes da casa), ou o fato de que sobre uma mesa de toucador num quarto do primeiro andar há um par de óculos com uma das lentes quebrada.
 
2
Luciana Alucinada (2002, acrílico sobre tela), de Aluísio Reis. Um retrato da noiva do artista, pintado com acúmulo de massa acrílica endurecida, em relevos que chegam a dois centímetros acima do plano da tela. Rotulada pelo artista como “pintura corográfica”, essa técnica requer a instalação de diferentes fontes de luz incidindo sobre a tela, criando jogo de sombras, e (de acordo com a cor da lâmpada) produzindo novas misturas de cores.  O espectador é convidado a manipular os controles da iluminação, extraindo combinações imprevisíveis. Em função dessas interferências, e do ângulo de visão do observador, o rosto da mulher retratada dela assume aleatoriamente a aparência de uma folha de urtiga, de uma máscara bantu, de um palhaço com barba, de um galgo com focinheira, de um rosto tipicamente Modigliani, de uma bandeja oval com hors d’oeuvres, e até mesmo de Dorotéia, a irmã mais nova de Luciana.
 
3
A Ceia dos Cardeais (1874, óleo sobre tela), de Gustavo Ayala y Trueba. Esta pintura anticonvencional pode ser admirada numa sala especial do Mosteiro de la Escudería, em Toledo, onde se encontra desde que foi concluída e doada ao Mosteiro pelo autor. Consta de quatro telas independentes mas com uma só imagem que se prolonga de uma para outra. Cada uma delas mede seis metros de largura por 33 cm de altura, e juntas reproduzem uma longa mesa onde se assentam 64 cardeais durante uma ceia fictícia, numa visualização semelhante à da Última Ceia de Da Vinci. Cada tela mostra dezesseis cardeais, perfeitamente individualizados em detalhes como feições, vestimentas, pratos e copos, tudo reproduzido com minúcia quase fotográfica. Apesar do aparente realismo, os historiadores estão de acordo em afirmar que nenhuma das imagens corresponde a qualquer cardeal da Igreja da época da pintura, ou mesmo de épocas anteriores. Não se sabe se algum dos 64 tipos foi pintado a partir de modelo vivo ou se são todos frutos da imaginação do artista. Um documento de doação conservado no Mosteiro sugere, de forma oblíqua, que o próprio pintor (de quem não foi preservada nenhuma imagem) retratou-se a si mesmo entre o grupo, mas opiniões divergem quanto a qual dos cardeais o representaria. O fato de que os quatro quadros se estendem de parede a parede faz com que eles fiquem situados por cima das portas de acesso ao aposento, que ademais está totalmente vazio.
 
4
Esposa Surpreendida na Sesta (1952, óleo sobre tela), de Werner B. Foehr. A imagem é enquadrada por trás de um divã. O ponto de vista do observador revela, mesmo à sua frente, a porta – aberta num movimento brusco (a mão do homem ainda segura a maçaneta, o braço está levemente desfocado numa sutil sugestão de movimento). Ele traja terno escuro, um sobretudo cinza com gola de peliça. Aparenta uns cinquenta anos, tem um cavanhaque grisalho de aspecto prussiano. O rosto (com expressão de surpresa) é magro mas colérico, avermelhado, denotando um indivíduo de notável vigor físico e paixões intensas. Seus olhos estão voltados para o divã e neles há uma expressão de indisfarçável concupiscência. O que vemos da mulher? Quase nada. O divã, que vemos por trás, é uma massa escura, difusa, de tons negros, cinzas e marrons. Na extremidade à nossa esquerda surgem dois pés femininos, descalços, muito brancos, de formas delicadas, com tornozelos convidativos. Os pés estão um sobre o outro numa atitude de relaxamento, de descanso. Na extremidade oposta do divã, vê-se uma mão também numa posição lânguida, pendida, os dedos relaxados, e é possível ver as unhas não muito longas, mas pintadas de vermelho-sangue. O corpo está oculto, mas percebe-se que está nu, pois sobre o tapete, junto ao divã, há roupas jogadas descuidadamente, um roupão, e peças íntimas de renda. Com um pouco mais de atenção, percebe-se que de frente para o divã, à esquerda do homem imobilizado no umbral, há um imponente armário de mogno, cuja porta escura e lustrosa reflete a silhueta imprecisa do divã de estofado escuro, e do corpo esguio que nele repousa e se alonga, felinamente. O homem à porta contempla o corpo morno, macio, com pele de marfim, pérola e alabastro; e sabe que está perdido para sempre.
 
5
Composição K-68-33 (1925, técnica mista), de Yuri Saavdrovich. Como representante da escola destrutivista que floresceu em Berlim durante a República de Weimar, Saavdrovich especializou-se na produção de pinturas com forte questionamento ao suporte tradicional. Este quadro consiste numa moldura de 5 por 4,2 metros, em cuja área interior não foi presa uma tela, mas foram colados, pregados e aparafusados entre si inúmeros objetos feitos de materiais diferentes: madeira, louça, pano, papel, vidro, gesso, etc. Sobre a superfície (necessariamente irregular) de cada um desses objetos foi pintada uma cena diferente, e como a maioria deles são utensílios tridimensionais é preciso que o “quadro” fique exposto num espaço aberto (o meio da sala), e assim os espectadores podem apreciar por inteiro cada objeto pintado: um sapato de couro coberto por uma paisagem da tundra siberiana, uma xícara de chá com peixinhos dourados, um cesto de vime com um balancete fiscal em nanquim, uma camisola feminina com lantejoulas multicores formando a imagem de uma boca, um pássaro empalhado coberto por uma cena de batalha em guache, um exemplar do Fausto com as páginas presas por parafusos, um bueiro metálico de esgoto coberto por um sol sorridente, um fuzil cheio de olhos. No canto superior direito, quase inacessível, há um leque de madrepérola, pendurado num cordão de seda; ao abri-lo, encontra-se a assinatura do autor, coberta por uma colagem de moscas mortas.
 
 

4771) "The Beatles - Get Back" parte 2 (6.12.2021)

Estou assistindo a Parte 2 do documentário de Peter Jackson, The Beatles – Get Back (Disney Channel, 3 episódios).
 
A primeira parte terminou com a crise do afastamento de George Harrison. Ele viu a certa altura que nenhum dos companheiros estava lhe dando muita atenção, a não ser para dizer “toque isto, toque aquilo”, como se ele fosse um músico-de-estúdio pago pela banda. Levantou-se, anunciou: “Estou indo embora da banda, contratem alguém para meu lugar.”
 
Na época (1969) lembro com clareza que cheguei a ler na imprensa algo como “Depois de uma briga no ensaio com os colegas, Harrison foi visto deixando o estúdio furioso, com o nariz sangrando, após receber um soco de McCartney.” Pensávamos que os Beatles trocavam sopapos durante as gravações. Disseram na época que alguns daqueles vocais primorosos de Abbey Road, gravado meses depois, foram feitos sem que Lennon e McCartney se encontrassem pessoalmente – um botava a voz de manhã, o outro à tarde. Verdade? Não sei.
 
Já vi coisa muito mais preocupante, em ensaio, do que as discussões e os aborrecimentos que Peter Jackson mostra aqui. Os Beatles batiam boca e ficavam enfarruscados uns com os outros? Sim, e todo mundo faz isso quando está trabalhando sob pressão, precisa entregar resultado com prazo fixo, e não sabe direito como resolver os problemas que tem pela frente.
 
Yoko Ono contribuiu para isso? Sempre duvidei. Nesta série, pelo menos, Yoko é mais silenciosa do que a Mona Lisa. E Paul McCartney, num rasgo de precognição, ironiza a certa altura: “Pois é... e daqui a cinquenta anos vão dizer que os Beatles se acabaram porque Yoko sentou em cima de um amplificador.”  Mal sabia ele o quanto estava certo.

(Yoko Ono)
 
Algumas pessoas perguntam se a gente aconselha ver a série. Para quem quer se divertir, eu não aconselho. Posso aconselhar somente para as pessoas que, não sendo do ramo musical, têm curiosidade em saber como são os bastidores da música profissional, ou pelo menos como era esse ambiente meio século atrás. Muita coisa mudou. Muita coisa não mudará nunca. Mas para quem só vê esses grupos no palco, é muito esclarecedor vê-los na ralação do dia-a-dia.

Há um momento que poderia ser um curta por si só, quando McCartney lê com voz caricatural algumas matérias de jornal fazendo sensacionalismo com as brigas do grupo, enquanto Lennon cobre a voz dele com barulheira de rock. 

 
Uma das cenas mais interessantes do doc aparece na parte inicial deste segundo episódio, após a briga com George. São cerca de quatro minutos, entre o 12’ e o 16’. Lennon e McCartney afastam-se para discutir a situação. A equipe, prevendo isto, colocou um microfone disfarçado num vaso de flores. A cena fica mostrando o vaso, com leves movimentos de câmera, e ouvimos ao fundo o áudio da conversa de John e Paul, com as falas (meio abafadas) transcritas em legendas.
 
Os dois conversam, previsivelmente, sobre a necessidade de falar com George, pedir desculpas, reintegrá-lo no trabalho, que naquele momento roda todo em torno das canções da dupla... Discutem a atitude “mandona” de Paul na concepção e execução dos arranjos...

 
O mais interessante é que essa conversa é um dos raros momentos do “filme” em que os dois não estão fazendo palhaçadas ou caras-e-bocas para a câmera. Eles julgam estar a sós. E nesse áudio a fala dos dois muda muito. O sotaque (que imagino ser o “scouse”, o jeito de falar típico de Liverpool) fica acentuado a ponto da gente ter dificuldade em entender, sem a legenda, alguns trechos simples. São duas vozes que ouço (na música, filme, etc.) desde que me entendo de gente, e acho que nunca as tinha escutado num acento tão carregado, tão alienígena.
 
Já percebi que a maioria das pessoas, quando está num momento emocionalmente muito tenso, muito carregado (raiva, tristeza, desabafo, etc.) reverte ao seu sotaque regional da infância, principalmente se estiver discutindo com pessoas da família. (Eu reverto para aquele sotaque paraibano que botava Lampião pra correr.)
 
Acho que é isso que se dá com John e Paul: naquela hora, estão a sós, e num momento emocionalmente tenso. E a fala liverpudliana volta “com força”. É um momento-verdade. Não é palhaçada ou “atitude” voltada para as câmeras, como em todo o restante. Nesse momento, a série deixa de ser “reality show” e vira “escuta telefônica”.

(Peter Sellers / John Lennon)
 
E por falar em palhaçada, quem faz uma breve visita ao estúdio de Twickenham é Peter Sellers, amigo dos Beatles há muito tempo. Ele se preparava para as filmagens (ao lado de Ringo Starr) de The Magic Christian, no mesmo estúdio, dali a algumas semanas.
 
É curioso ver Lennon e Sellers lado a lado, porque muitas das macaquices e dos lero-leros de Lennon têm a ver com Peter Sellers. Ambos gostam de exibir aquela cara branca, aparvalhada, com um sorriso fixo de manequim, enquanto usam uma voz anasalada ou roufenha para dizer inconsequências, ou dialogar com fantasmas de nomes saxões.
 
Esse humorismo britânico meio abobalhado não é para todo mundo; é um gosto que se adquire aos poucos. Os Beatles sempre estiveram com um pé dentro dele. Lennon era um grande fã de The Goons, o grupo de humor radiofônico dos anos 1950 que reuniu Sellers, Harry Secombe e o impagável Spike Milligan. Muitos dos textículos absurdistas dos livros de Lennon têm grande influência da prosa caricatural de Milligan.

É bom lembrar que, anos depois, George Harrison seria um grande amigo e co-financiador de algumas das aventuras do Monty Python, herdeiros espirituais dos Goons.
 
Depois da visita de Sellers, e de um novo encontro com George, os Beatles se transferem para o estúdio da Apple, em Saville Row. Sair daquele mausoléu gelado de Twickenham fez muito bem à banda. O novo estúdio é minúsculo e apertado, mas eles retomam o trabalho com outro espírito. Também ajuda a chegada do pianista Billy Preston, bom instrumentista, meio tímido mas à vontade, e claramente alguém de quem a banda gostava (tinham se conhecido em Hamburgo, no tempo das vacas magras e dos hamburgers divididos).
 
Existe coisa mais exaustiva do que passar o dia ensaiando (música, teatro, seja o que for), das 10 às 10?
 
Existe coisa mais exaustiva do que fazer “reunião de produção” e tomar decisões irreversíveis enquanto ainda se está totalmente “no escuro” quanto às reais possibilidades?
 
Não é de admirar que os Beatles façam tanta brincadeira boba. Ou melhor: que John Lennon faça isso o tempo todo. Paul, que tinha com ele um bluetooth-telepático, embarca nas zuêras de vez em quando, mas tenta se comportar como um herdeiro hierárquico de Brian Epstein, o falecido empresário. George, reconciliado (provisoriamente) arrisca de vez em quando um sorriso, de vez em quando uma frase. Ringo é Ringo. O único ser humano Zen que já vi na vida. (O problema é que o preço de ser Zen é ser Ringo.)
 
Peter Jackson consegue a proeza de passar horas, literalmente, mostrando esse tipo de coisa, mas ele é um produto da era do “Reality Show”, tem olho atento e cronômetro embutido. Quando as tomadas começam a se alongar, ele joga um non sequitur, uma incongruência, um corte brusco de áudio, um corte brusco de movimento ou de enquadramento... e acorda o espectador.

Aqui, a parte 1: 

https://mundofantasmo.blogspot.com/2021/11/4769-beatles-get-back-parte-1-30112021.html

E a parte 3 (final):

https://mundofantasmo.blogspot.com/2021/12/4773-beatles-get-back-parte-3-12122021.html 

4770) A arte do improviso (3.12.2021)

Eu não sei até hoje em que consiste, de maneira indiscutível, a arte de improvisar. 

A descrição mais simples desse processo seria: “Improvisar é criar alguma coisa sem planejamento prévio, criar em cima da hora, em tempo real.”
 
Mas o que quer dizer “sem planejamento prévio”? Um músico de jazz que sobe ao palco para dar uma canja num show de amigos pode já ter em mente o que vai fazer, porque vai tocar uma música que já tocou antes, talvez com alguns daqueles mesmos músicos, de modo que não começa rigorosamente da estaca zero. Ele pode até planejar algo de forma meio abstrata. Pode pensar: “Naquele trecho que faz assim-assim eu vou tentar acelerar as notas no início, mas a cada passada vou diminuindo a velocidade, e no final tentar criar uma frase qualquer em cima de tais ou tais notas...”
 
Ou seja: ele planeja, mas não planeja exatamente. Planeja em linhas gerais. Os detalhes serão resolvidos no calor do momento.
 
Pode ocorrer também que depois de tocar esse número alguém da platéia, ou da própria banda, sugira: “Agora vamos tocar XYZ.” E começa uma música que ele desconhece, num tom diferente, compasso diferente, e é aquele momento em que a gente olha e o cara está de pé no palco, à espera, deixando a música correr, o olhar baixo, concentrado, assimilando tudo, até chegar o instante em que ele ergue o instrumento e começa a tocar.
 
Num caso assim deve ser improviso mesmo, ainda mais se a música for desconhecida, uma canção que ele nunca tocou, nunca sequer ouviu. Como ele pode improvisar, então? Ora, nenhuma música é produzida da estaca zero. Toda música, por mais original que seja, passa por sequências de acordes que geralmente já são conhecidos por ele. Cabe a ele descobrir e tocar, em cima da hora, um fio melódico cujas notas se harmonizem com aqueles acordes subentendidos, que vão se sucedendo em sua mente à medida que são tocados pela banda.
 
Se for uma sequência complexa demais, talvez nem dê para ousar muito nessa improvisação – o simples fato de conseguir improvisar uma melodia que não entre em choque com os acordes nem com o “tempo” já é uma pequena façanha. É como no atletismo o cara completar um “100 metros com barreiras” sem derrubar nada, não importa quanto tempo levou.
 
Deve ser neste sentido que um cantador de viola me disse, muitos anos atrás: “Para improvisar é preciso muito boa memória”. "Por que?", perguntaria alguém. Se é improviso, é uma coisa totalmente nova, então depende mais da imaginação do que da memória, não é mesmo? Sim e não. A imaginação vai atrás. A memória vai na frente, fornecendo as matérias primas. Versos são frases, e sextilhas improvisadas oscilam o tempo todo entre os produtos da imaginação (um verso original, criativo, brilhante, que ocorre ao poeta no calor do entusiasmo) e os da memória – aquelas linhas ligeiramente burocráticas, sem muita poesia, que é preciso continuar dizendo para completar os versos.
 
Quando numa cantoria de viola a gente dá um mote, às vezes os cantadores olham o papelzinho escrito, deixam ali na frente, enquanto estão cantando outras coisas, mas mentalmente a cabeça já vai escolhendo rimas, separando, preparando frases. Quando começam a cantar pra valer, quanto tempo tiveram para se preparar? Alguns minutos?
 
Improviso não quer dizer instantaneidade. Algum tempo de preparação tem que haver antes do “improviso” ter lugar.
 
Isso nos leva a conceitos mais largos, como o de improvisação no cinema. Como improvisar na feitura de um filme? Num filme, o roteiro e o cronograma de filmagens são preparados meses antes. Na hora, é só chegar e executar a idéia que alguém botou no papel, e que já foi lida, discutida e assimilada por toda a equipe. Como improvisar?
 
Bem, aqui é onde entra a vida real com suas armadilhas. Planejamento de filmagem não é linha-de-montagem de fábrica, onde cada estágio, cada tarefa é executada mecanicamente, sempre da mesma forma. Visto de maneira mais realista, um roteiro e um plano de produção são sempre “cartas de intenções”. É como se dissessem: “No dia tal, vamos tentar gravar isto aqui, desta maneira.” Porque os imprevistos e as surpresas são mais frequentes do que se imagina.
 
Já vi casos em que na véspera de uma cena o ator quebrou e engessou a perna. A cena foi improvisada na manhã seguinte, e tudo que ele iria fazer andando foi reescrito para que fizesse sentado, e filmado da cintura para cima. (Às vezes dá. Às vezes não.)
 
Já vi ator cortar a mão num caco de vidro e, sem interromper a filmagem, usar a mão ensanguentada como parte da cena.
 
Já vi ator estar fugindo apavorado, tropeçar, cair, levantar-se rindo, olhar para a câmara, fazer cara de apavorado de novo e continuar correndo.
 
Quando alguém grita: “Ação!...” ou “Rodando!...”, tudo vira uma questão de vida ou morte. Claro que sempre existe a opção do take 2, take 3, take 4... Mas às vezes nunca se consegue repetir exatamente as coisas boas que aconteceram no take anterior, e cada “Rodando!...” é sempre um salto no escuro.
 
Um salto no improviso, porque mesmo quando se repete algo o fato de ser uma repetição coletiva introduz novos ruídos, novas interferências – pense cena de briga, cena de multidão, cena que envolve animais ou que é filmada na rua... Mesmo que tudo ocorra como foi planejado, é preciso estar sempre pronto para improvisar.
 
E para reconhecer o bom improviso. Já vi casos em que na conclusão de uma cena a atriz resolveu executar um gesto ou uma caminhada que não tinha feito nas vezes anteriores e o diretor, apressadinho, não percebeu e gritou “Corta!...”, olhando para o relógio... e o complemento perfeito se perdeu.
 
Tudo isto ainda está no capítulo de coisas improvisadas num espaço de segundos ou de minutos, como no jazz e na cantoria.
 
Existe também a necessidade de improvisar em larga escala. Quando se tem horas, dias inteiros para pensar, mas se está mexendo com algo tão coletivo e tão complexo que o que se cria nesses dias equivale a meses de preparativos.
 
Nas vésperas da filmagem, a locação combinada não está mais disponível, por alguma razão. A cena que ia acontecer num shopping vai ter que ser feita numa praça. Prancheta em punho, as pessoas traçam o novo posicionamento das câmeras, do som, e os deslocamentos dos atores. “Ah, não temos mais o parque, mas temos a praia”. Muito bem, vamos re-desenhar tudo e filmar na praia as cenas do parque.
 
É improviso também? Por mim, é, até porque todo o pessoal envolvido já tinha se preparado mentalmente para fazer a cena no espaço “X” e agora vai ter que se adaptar ao espaço “Y”, e não é tão fácil quanto parece para quem está de fora.
 

4769) "The Beatles - Get Back" - parte 1 (30.11.2021)

Em janeiro de 1969 aconteceu a gravação do chamado “Projeto Get Back”, dos Beatles, agora transformado em série de TV por Peter Jackson (exibida pelo Disney Channel). O novo diretor, acertadamente, organizou o material numa implacável ordem cronológica, o que acaba criando um efeito de suspense dentro de um documentário – pelo uso da contagem regressiva rumo ao evento final.
 
Os Beatles (somos informados nos letreiros iniciais) têm menos de um mês para terminar de compor 14 canções, ensaiá-las, fazer um show, gravar um disco e um especial de TV. Na gravação que vemos agora, Ringo Starr e John Lennon estão com 28 anos, Paul McCartney com 27, e George Harrison está às vésperas de completar 26 anos, no mês de fevereiro seguinte.
 
Para mim, não importa que eles sejam milionários, poderosos, “celebridades” (no repulsivo jargão de hoje em dia). São quatro rapazes. Talentosos, calejados, que àquela altura da vida já tinham mais tempo de palco e de estúdio do que qualquer músico de sua geração. Trabalhavam contra o relógio e contra o calendário, pressionados por interesses comerciais gigantescos que sempre fugiram ao seu controle. A biografia Shout! de Philip Norman me parece a que melhor registra o descalabro econômico que foi o sucesso dos Beatles, onde muita gente acabou ganhando mais dinheiro do que eles, na mera assinatura de alguns contratos.
 
Havia a pressão dos prazos, da necessidade de grana (“Quanto mais rico você é, de mais grana você precisa” – reza o Primeiro Mandamento do Capitalismo), da bagunça na vida pessoal de cada um (drogas, polícia, casamentos, separações, namoros, endeusamento da mídia, perseguição da mídia).

("I'm Only Sleeping")

 
E o bem documentado Bill Harris, na The Ultimate Beatles Encyclopedia (1992), lembra que os estúdios de Twickenham, onde eles começaram a gravar em 2 de janeiro, tinham sido alugados para o horário diurno. Os Beatles, famosamente notívagos, tinham que começar a ensaiar diariamente às 8 da manhã. Num estúdio gélido, amplo como um hangar, em pleno “aconchego” de um inverno inglês. Como se diz hoje em dia: “Ninguém merece.”
 
Ali, eles tinham que passar o ensaio inteiro envergando seus custosos e cafonas casacos de pele, bocejando, tiritando, bafejando nos dedos enregelados, e tentando recuperar – quem sabe? – um pouco da animação que tinham quando tocavam seis horas por noite nos clubes de Hamburgo, anonimamente, menos de dez anos antes. (E haja bagunça e gritaria, para desenferrujar os dedos, para esquentar o sangue.)
 
Em todo caso... trabalho é trabalho. E o que há de fascinante em séries como esta é acompanhar o processo de criação de músicas. Algumas entraram no disco oficial Let It Be, é claro. Muitas ficaram pelo meio do caminho e nunca foram gravadas pra valer. Outras acabaram brotando algum tempo depois nos discos individuais de um ou de outro, como “All Things Must Pass” de Harrison ou “Gimme Some Truth” de Lennon.
 
Esse processo de ir compondo, arranjando e gravando uma canção de rock, pedaço por pedaço, já havia sido documentado no filme de Jean-Luc Godard com os Rolling Stones, que aparece em duas versões diferentes com os títulos de One Plus One e Sympathy For The Devil. (Para quem se interessar, tem em streaming no saite “Belas Artes À La Carte”).
 
Tem gente que pensa que uma canção é como um ovo, algo que a galinha já bota pronto. Na verdade ela se parece com um ovo de mármore, algo que tem de ser esculpido com todo cuidado até ganhar aquela forma, tão perfeita que parece espontânea.

("A Day in the Life")

 
Ainda hoje vejo pessoas se referindo às composições dos Beatles em termos como “foi uma letra de John Lennon musicada por Paul McCartney...” Não é assim. Em geral, um dos dois fazia a primeira parte, completa, e o outro fazia a segunda.

E eles usavam o método aproximativo: repetir os trechos mil vezes e ir trocando palavras, notas, acordes, tornando a canção mais tensa, mais forte, mais vibrante, mais expressiva. Um processo que era basicamente de John & Paul, mas no qual os outros eventualmente davam palpites.
 
Esse processo, mostrado em Get Back, já era descrito por Hunter Davies na biografia autorizada do grupo (1968), onde o biógrafo descreve fases da composição de “With a Little Help From My Friends”, “A Day in the Life” e outras..
 
Qualquer dupla ou trio de compositores que se junta para compor “na hora” passa por um processo semelhante. É algo distinto da composição solitária, de quando a gente está botando música numa letra alheia, ou letra numa música. A composição “na hora” envolve um processo de um milhão de idas e vindas, pausas, conversas noutro assunto, voltas, novas tentativas, novas anotações, sugestão de novos caminhos, experimentação, constatação de que aquilo não levou a nada, retorno para o formato anterior...
 
Precisa gostar muito de música para fazer isso. E fazer isso diante de 20 ou 30 pessoas estranhas (câmeras, fotógrafos, eletricistas, técnicos de som, aspones) exige uma energia e uma paciência notáveis.
 
A maioria das pessoas que trabalha com música gosta de música e se diverte fazendo música, mesmo nesses momentos de incerteza, de frustração, de sensação de “eu sou um incompetente, um idiota, e todo mundo está vendo”. A toda hora tem uma piada, um gracejo, uma brincadeira de “vamos tocar aquela antiga que todo mundo curte”. Isso faz com que muita gente não considere isso um trabalho. “Ora essa... Os caras param quando querem, contam piadas, tomam cafezinho, estão rindo o tempo todo... Que trabalho é esse?!”
 
O conceito religioso-capitalista de que “trabalho é missão, não pode ser prazer” não admite esse sistema.

("While My Guitar Gently Weeps")

 
Muita gente deverá se chocar com a quantidade enorme de brincadeiras, paródias, imitações, empostações de voz e molecagens que os Beatles fazem. Ora, o ambiente estava tenso. A banda estava a ponto de romper ali mesmo. Era questão de tempo. Lennon e Paul recorrem a todo tipo de palhaçada para desanuviar a irritação de todos. (Oito da manhã no inverno? Ninguém merece.)
 
E há outra coisa. Quando você está ensaiando uma música semi-pronta que vai ser gravada, quanto mais variações, distorções, exageros se colocar, melhor. Só se chega à forma final da música vindo de 100 direções diferentes. Subir o tom, baixar o tom, acelerar, ralentar o ritmo, gritar, fazer barulho... Não, a música final não vai ser assim. Mas a forma dela vai sendo percebida, conquistada, domesticada, em cada uma dessas caricaturas.
 
Alguém já disse, referindo-se a futebol, que torcedor de verdade não é o que vai ao jogo, é o que vai ao treino. Ir ao treino pode ser indício de algum fanatismo, mas para um certo tipo de torcedor é uma experiência educativa. Jogo pode ser espetáculo; mas o treino é trabalho puro. O mesmo vale para o ensaio musical. Uma coisa é estar no palco diante de 100 mil pessoas, recebendo ovações. Outra coisa é repetir um take 20 ou 30 vezes até tudo acontecer como foi combinado. 
 
Get Back (vi até agora apenas a Parte 1) consegue a útil proeza de nos fazer sentir esse processo num esticamento de tensão, à medida que o calendário aparece na tela, e mais um dia de trabalho é dado por findo, aproximando o grupo cada vez mais do fim do prazo. E do fim da própria banda.
 
Muito bem encaixada a canção de Harrison, “Isn’t It a Pity?” para fechar o primeiro episódio.

 

Aqui, a parte 2:

https://mundofantasmo.blogspot.com/2021/12/4771-beatles-get-back-parte-2-6122021.html 

E a parte 3 (final):

https://mundofantasmo.blogspot.com/2021/12/4773-beatles-get-back-parte-3-12122021.html

4768) A arte de criar personagens (27.11.2021)

Criar bons personagens literários é, segundo muita gente, o primeiro passo para obter sucesso. A maioria das pessoas lê, segundo uma definição útil, para acompanhar “histórias interessantes acontecendo com personagens interessantes”. Parece muito fácil. O problema é que nem tudo que é interessante para um público também é para outro. E mesmo que fosse, como transpor isso para um personagem fictício, numa história que está começando a ser inventada?
 
Cada autor, como sempre, tem suas próprias receitas. E o fato da receita eventualmente funcionar na mão dela não significa que funcione na mão de todo mundo.
 
Elmore Leonard dava uma dica:
 

Evite descrições detalhadas dos personagens, algo que Steinbeck assimilou. Na história de Hemingway “Hills Like White Elephants”, que aparência têm o americano e a garota que está em sua companhia? “Ela tirou o chapéu que usava e o colocou em cima da mesa.”  Isto é o máximo que obtemos em termos de descrição física.

 
Funciona? Sim, mas nem sempre. Alguns leitores preferem assim. Outros, não. Há quem extraia um certo prazer imaginativo ao visualizar uma descrição detalhada: cabelo, rosto, vestimenta, objetos, maneirismos, a voz... E há quem se contente em acompanhar a história pela história, e visualizar uma espécie de bonequinhos simplificados no lugar dos personagens. (Eu prefiro ler assim, às vezes.)
 
É preciso ter em mente que o personagem se impõe à imaginação do leitor mais pelo que faz do que por sua aparência. Não é um manequim, é um agente com vida própria, cheio de surpresas. Cada atitude sua, cada fala, cada participação na história faz o leitor abrir mais os olhos e pensar: “Puxa vida, então ela é assim.”
 
Como diz a autora Sarah Waters:
 

Respeite seus personagens, mesmo os menores. Na arte, como na vida, cada pessoa está no centro de sua história pessoal. Vale a pena imaginar qual será a história pessoal dos seus personagens ocasionais, coadjuvantes, mesmo que a presença dele cruze apenas momentaneamente com a do seu protagonista.

 

Ao mesmo tempo, não sobrecarregue a narrativa. Personagens devem ser individualizados, mas funcionais – como figuras num quadro. Pense na pintura de Hieronymus Bosch, Cristo Sendo Ridicularizado, em que Jesus sofre pacientemente, enquanto está cercado por quatro homens que o ameaçam. Cada um desses personagens é único, e ainda assim cada um deles representa um tipo humano. Em conjunto, eles formam uma narrativa que se torna ainda mais poderosa por ser construída de modo tão conciso.

Dar densidade humana aos personagens ajuda à verossimilhança da narrativa. Mesmo um motorista de táxi, um garçom de restaurante, uma secretária de escritório, alguém com quem o(a) protagonista da história conversa durante meia página apenas pode revelar um traço pessoal que nos faça ver ali uma pessoa de verdade, uma pessoa que talvez seja tão “interessante” quanto o(a) protagonista.
 
Não existem fórmulas na literatura; cada autor dá conselhos de acordo com o que gosta de ler ou de escrever. Geralmente esses conselhos são do tipo “Olha, comigo isto funciona”. Mas não é com todo mundo.
 
Andrew Motion tem uma fórmula simples, bem a gosto dos escritores de ficção popular:
 

Tranque diferentes personagens num ambiente e diga a eles que vão em frente.

 
Esse conselho vale? Inúmeras peças de teatro existencialistas já empregaram com sucesso esta fórmula. E curiosamente ela também aparece, com poucas mudanças, em filmes ou séries como Cubo, Lost  e outras, em que pessoas totalmente aleatórias se veem projetadas num ambiente estranho e para sair dali precisam contar com a ajuda dos outros, e às vezes vencer a resistência deles. Não é um conselho que valha para principiantes. Parece uma fórmula de roteiro best-seller, mas na verdade só funciona na mão de um autor experimentado, que já tenha uma cartola cheia de truques para a criação de personagens.
 
Hilary Mantel diz:
 

Concentre sua energia narrativa nos pontos de mudança. Isto é especialmente importante quando se faz ficção histórica. Quando seu personagem está chegando num lugar pela primeira vez, ou quando as coisas estão se modificando à sua volta, este é um bom omento para fazer uma pequena pausa e fornecer mais detalhes sobre o mundo dele. As pessoas não reparam seu ambiente costumeiro e sua rotina diária, de modo que quando os autores descrevem essas coisas tudo acaba soando como se estivessem dando explicações ao leitor. A descrição precisa ter um motivo para aparecer, não pode ser meramente ornamental. Em geral ela funciona melhor se tiver em si um elemento humano, é mais eficaz se vier de um ponto de vista implícito, e não de um olhar divino. Se a descrição é colorida pelo ponto de vista do personagem que está prestando atenção a tais e tais coisas, ela se torna, com efeito, parte da definição do personagem e parte da ação.

 
O personagem revela quem é quando descreve o que está vendo. Mostrar uma sala através dos olhos de uma empregada doméstica é diferente de mostrá-la através dos olhos de uma visita.

Acho às vezes que uma das principais dificuldades dos autores muito jovens (há exceções, claro) é a pouca vivência humana, a pouca vivência de situações variadas, de encontros consistentes e profundos com tipos variados de pessoas. O rapaz ou a moça de 20 anos que faz faculdade e sempre viveu com os pais tem uma experiência limitada da vida. Muitas vezes são inteligentíssimos, leem pra caramba, veem muitos filmes, se exprimem com facilidade, escrevem bem. O que falta?
 
Falta o conhecimento real das pessoas de carne e osso, e nesse aspecto não adianta ter lido a obra completa de Jorge Luís Borges, de Philip K. Dick ou de Graciliano Ramos (que são úteis, sim, mas noutro aspecto). A nossa percepção pessoal do comportamento humano é criada a partir de interações reais que no momento em que estavam acontecendo eram emocionalmente importantes para nós. Isso fica. Isso soma sem parar ao longo da vida.
 
Por isso muitos escritores dizem: transforme em personagens as pessoas que você conhece melhor, conhece mesmo, de conviver cara a cara, de ver como a pessoa se comporta nos bons e nos maus momentos, no medo, na alegria, na preocupação, no amor e no ódio. Dê a essa pessoa que você conhece tão bem (um colega de escola, um primo, uma vizinha, uma professora) outro nome, outra idade, outra condição social que não seja muito afastada. Pegue a personalidade e as reações naturais desse indivíduo e “vista” nelas outro nome, outra biografia... e parta daí. Para que haja nesse personagem duas coisas importantes: verdade (autenticidade, verossimilhança) e continuidade (o personagem é sempre o mesmo, por mais variadas que sejam as suas reações).

 

 
 
 
 

4767) Contracapa de GoogleMeet (24.11.2021)

(Wassily Kandinsky, "Círculos num Círculo", 1923)

&  o problema das sociedades que se sustentam com pão e circo é que geralmente o pão acaba primeiro
 
&  no futuro todo mundo terá o direito de ser esquecido por 15 minutos
 
&  a maior surpresa é quando uma coisa não acontece pela segunda vez
 
&  existe num país uma quantidade fixa de fervor político; quando acontece de haver 90% de indiferença isso resulta em 10% de fanatismo
 
&  quando alguém afirma que uma questão é “incontornável” é porque está cobrando pedágio nela
 
&  “plus c’est la même chose, plus ça change”
 
&  a vida está parecendo aqueles filmes onde o roteiro mostra uma coisa e os diálogos dizem outra
 
&  o fim da civilização não virá em trajes de tragédia grega, mas de ópera-bufa albanesa
 
&  que mundo estranho o nosso, capaz de imaginar mundos assim
 
&  o problema das redações de jornais, atualmente, não é que o estagiário não sabe escrever, é que não tem mais ninguém ali para ensinar
 
&  quando as exceções são maioria, tem alguma coisa errada com a regra
 
&  quem já passou dos 70 sente cheiro de fumaça
 
&  nada mais patético do que ser o último a acreditar nas próprias mentiras
 
&  quem costuma praticar a autocrítica não precisa de modéstia
 
&  nada estraga tanto o prazer de um voyeur quanto morar de frente para uma exibicionista
 
& muitos livros são contratados pela editora mediante a apresentação de uma sinopse geral e o primeiro capítulo; bem que poderiam ser publicados assim
 
&  sopa, café, vinho e cama... contra o gelo deste inverno
 
&  não é que um velho seja um cara mais sábio, ele é apenas um cara que já viu o mesmo filme dez vezes
 
&  a vida seria simples se fosse beber e dormir, mas essa história de acordar já complica tudo
 
&  a presença de certas pessoas emite a temperatura de um eclipse total do sol
 
&  chamar alguém de “canalha” só tem sentido se for na presença do próprio
 
&  certos livros são como frutas de cera: nunca envelhecem, e não dão prazer algum
 
&  a lei é para todos, mas a aplicação dela é por amostragem
 
&  é preocupante pensar que só saberemos o que estava acontecendo em 2021 quando lermos os livros de História publicados em 2050
 
&  na verdade, a maior parte dos leitores dos livros de mistério não gostam de mistérios, gostam de soluções
 
&  precisamos de um computador automático, onde bastaria manter uma tecla pressionada e o texto iria brotando
 
&  a diferença entre um espirro e um orgasmo é meramente afetiva e sócio-cultural
 
&  algumas estrelas estão tão distantes que sua luz se esvai entre o telescópio e o olho
 
&  os mares se elevarão dez metros, mas a essa altura ninguém perceberá
 
&  tem épocas em que nem precisa ser um pesadelo – a pessoa sonha que foi na pracinha e acorda suada e trêmula
 
&  mais triste do que jogar pérolas aos porcos é jogar diamantes aos famintos 
 
&  uma nação pode ser desintegrada sem que seja necessário matar uma pessoa sequer
 
&  às vezes a gente passa tanto tempo esperando um “sim” que até receber um “não” dá um certo alívio
 
 
 
 
 

4766) Primeiras Estórias: "O Espelho" (21.11.2021)

“O Espelho” é uma das histórias mais enigmáticas de Guimarães Rosa, um conto fora-de-esquadro. Nem é propriamente conto, mas um arrazoado na primeira pessoa, com personagem-narrador suposto.
 
Rosa faz uma espécie de “filosofia do espelho” neste texto, anotando e comentando numerosas crenças, superstições ou conceitos de diferentes culturas a respeito do poder das imagens refletidas. É quase como se este conto fosse uma reescritura, sob um verniz ficcional muito leve, de algum caderno de anotações onde ele foi ao longo dos anos enumerando as interpretações que o fascinavam.
 
Um método que ele usou em outros textos. “São Marcos” (de Sagarana, 1946) resultou, confessadamente, de todo um glossário de superstições, feitiços e crendices que ele amealhou a vida inteira, e que depois se dispôs a bordar por cima do tecido liso de uma historieta.
 
Uma experiência roseana radical, nesse sentido, é o prefácio “Nós, os temulentos” (Tutaméia, 1967) onde ele pega mais de vinte piadas de bêbados e as enfileira numa pseudo-narrativa única, fazendo de conta que tudo aquilo aconteceu com o mesmo sujeito, ao longo de uma noite.
 
Nem por isso ”O Espelho” deixa de ser narrativo, de ter propriamente um enredo. O narrador, que o tempo todo se dirige a um presumível ouvinte (que pode ser o leitor), conta que certa vez viu a si mesmo inesperadamente, num espelho colocado em ângulo com outro; e aquela imagem lhe desagradou. Começou, então, o projeto meio quixotesco de examinar a fundo sua imagem refletida, “caçador de meu próprio aspecto formal”.
 
Começou por eliminar semelhanças com os animais, com os quais, segundo ele, todo vivente se parece. Diz que seu “sósia inferior na escala” era a onça, e tenta “não ver, no espelho, os traços que em mim recordavam o grande felino”. Daí, passa a eliminar também “o elemento hereditário”, em seguida o “contágio das paixões”, as “idéias e sugestões de outrem”, os “efêmeros interesses”...
 
Assim, camada após camada vão sendo subtraídas até que um dia, em vez de se deparar com o que seria seu verdadeiro rosto, o narrador se espanta:
 

Simplesmente lhe digo que me olhei num espelho e não me vi. Não vi nada. Só o campo, liso, às vácuas, aberto como o sol, água limpíssima, à dispersão da luz, tapadamente tudo. Eu não tinha formas, rosto? Apalpei-me, em muito. Mas, o invisto. O ficto. O sem evidência física. Eu era – o transparente contemplador?

 
O processo de eliminação radical chega a nos lembrar o primeiro prefácio do Tutaméia, reunindo “anedotas de abstração”, em que Rosa lembra a famosa definição de “nada”: “Uma faca sem lâmina, da qual se tirou o cabo.”
 
Diante da possibilidade de ter perdido a própria alma, de ter-se tornado um “des-almado”, o Narrador insiste em sua contemplação, em seu mergulho em si mesmo. E logo em seguida, depois de ter-se tornado invisível, ele percebe que outro fenômeno começa a suceder.
 

Por um certo tempo, nada enxerguei. Só então, só depois: o tênue começo de um quanto como uma luz, que se nublava, aos poucos tentando-se em débil cintilação, radiância. Seu mínimo ondear comovia-me, ou já estaria contido em minha emoção? Que luzinha, aquela, que de mim se emitia, para deter-se acolá, refletida, surpresa? Se quiser, infira o senhor mesmo. (...) Sim, vi, a mim mesmo, de novo, meu rosto, um rosto; não este, que o senhor razoavelmente me atribui. Mas o ainda-nem-rosto – quase delineado, apenas – mal emergindo, qual uma flor pelágica, de nascimento abissal... E era não mais que rostinho de menino, de menos-que-menino, só.

 
O conto é portanto o relato de um processo de individuação, de descoberta do “si-mesmo” após a cuidadosa raspagem psicológica de tudo que é externo e acessório ao indivíduo. Um processo vagaroso de iniciação que no fim deixa brotar a verdadeira alma, o verdadeiro rosto, num autêntico renascimento.  É um dos contos mais curiosos de Rosa porque alternadamente ele usa umas expressões que lembram a psicanálise e outras que lembram as práticas místicas tradicionais.

Alguns detalhes merecem comentário maior. O psicanalista carioca M. D. Magno, em seu livro Rosa Rosae (Rio: Aoutra, 1985) arma um interessante esquema dos contos de Primeiras Estórias, mostrando que “O Espelho”, dos 21 contos que compõem o livro, é o conto central, tendo dez antes de si e dez depois. E por isso funcionaria justamente como uma espécie de espelho onde os demais contos se refletem, de tal modo que há uma correspondência clara entre o conto número 1 (“As Margens da Alegria”) e o último (“Os Cimos” – que de fato é uma retomada dos personagens do conto inicial).
 
Do mesmo modo há um reflexo, um espelhamento entre o segundo conto (“Famigerado”) e o penúltimo (“Tarantão meu Patrão”) e assim por diante. (Rosa Rosae, pág. 155 em diante).
 
São correspondências e semelhanças que na maior parte dos casos talvez passassem despercebidas se não fosse a colocação tão precisa e tão deliberada de “O Espelho” bem no centro desses dois grupos simétricos, forçando o leitor a um segundo exame dos pares assim refletidos.
 
Outro ponto de interesse do conto também tem a ver com a Psicanálise. É quando o Narrador de “O Espelho” diz ter visto num lavatório de edifício público (o que não deixa de nos sugerir o edifício do Itamaraty, onde o diplomata Guimarães Rosa dava expediente) dois espelhos, um dele sendo móvel sobre uma porta com dobradiças, sendo os dois, combinados, capazes de fornecer uma imagem diferente da tradicional imagem “de frente” que vemos nos espelhos comuns.
 
Quem já usou os espelhos tripartites dos camarins de teatro familiarizou-se com essa possibilidade de enxergar o próprio rosto de perfil, coisa tão rara. E aliás esses espelhos estão cada vez mais presentes nos banheiros dos apartamentos e quartos de hotel modernos. Diz o Narrador rosiano:
 

Explico-lhe: dois espelhos – um de parede, e outro de porta lateral, aberta em ângulo propício – faziam jogo. E o que enxerguei, por instante, foi uma figura, perfil humano, desagradável ao derradeiro grau, repulsivo senão hediondo. Deu-me náusea, aquele homem, causava-me ódio e susto, eriçamento, espavor. E era – logo descobri... era eu, mesmo! O senhor acha que algum dia eu ia esquecer essa revelação?

Nada nos assusta mais do que flagrar o próprio rosto assim – estranhado, distanciado. E a reação do personagem de Rosa é exatamente a reação de quem tem a experiência do uncanny (“das Unheimlich”), que Freud define, em seu famoso ensaio homônimo de 1919, narrando um episódio praticamente igual:
 

Posso contar uma aventura semelhante. Estava eu sentado sozinho no meu compartimento no carro-leito, quando um solavanco do trem, mais violento do que o habitual, fez girar a porta do toalete anexo, e um senhor de idade, de roupão e boné de viagem, entrou. Presumi que ao deixar o toalete, que ficava entre os dois compartimentos, houvesse tomado a direção errada e entrado no meu compartimento por engano. Levantando-me com a intenção de fazer-lhe ver o equívoco, compreendi imediatamente, para espanto meu, que o intruso não era senão o meu próprio reflexo no espelho da porta aberta. Recordo-me ainda que antipatizei totalmente com a sua aparência.

(S. Freud, “O Estranho”, em Uma Neurose Infantil e Outros Trabalhos, vol. XVII das “Obras de Sigmund Freud”, Ed. Imago, 1969, trad. Eudoro Augusto Macieira de Souza, pág. 265n)

 

Ora, o “Unheimlich” freudiano é justamente aquela imagem peculiar que nos provoca ao mesmo tempo uma sensação de estranheza e de perturbadora familiaridade. E que criatura mais adequada para exprimir essa noção abstrata do que o próprio Eu?
 

Sim, são para se ter medo, os espelhos.