5165) As Máquinas do Tempo (25.3.2025)

 
Tenho com alguns filmes antigos uma relação parecida com a que muitos amigos meus têm com séries tipo Star Wars ou Star Trek. Essas séries, no cinema ou na TV, me deixam indiferente. Sinto apenas a curiosidade normal quanto a qualquer obra de FC. Vejo, gosto disto, não gosto daquilo, tenho uma vaga simpatia-a-favor, mas fica por aí. 
 
Por essa razão, já fui acusado de insensibilidade por pessoas que ficam com lágrimas nos olhos ao assistir pela décima vez O Império Contra-Ataca ou A Ira de Khan. 
 
Entendo total. São filmes que eles conheceram na infância. Filmes que entraram na sua mente quando, por assim dizer, o portão mental ainda estava escancarado, convidativo. 

 
Alguns filmes que a gente vê na infância deixam uma impressão muito forte. Todos os filmes? Não, somente alguns. Por que? Por mil motivos diferentes. Dos filmes que vi com 12 anos de idade ou menos, alguns são clássicos do cinema que revi depois com ainda mais entusiasmo. Outros são filmes obscuros de que lembro algumas cenas e às vezes o titulo. Os demais não deixaram marca alguma. 
 
Nunca vi Star Trek na televisão. Não passava nos canais que eu assistia em Campina Grande quando garoto. E depois dos 18 anos fiquei usando televisão apenas para ver telejornal e futebol. 
 
Até os meus 30 anos de idade, Star Trek era apenas uma série famosa sobre a qual eu lia de vez em quando nos livros e revistas. Simpatizo com algumas premissas da série, que tem uma abordagem tipo “Ciências Sociais Aplicadas ao Universo”. E me identifico com o Sr. Spock, aquela ilha de sensatez. 

 
E a série Star Wars, do ilustre George Lucas? Quando assisti o primeiro filme da trilogia, eu não era mais candidato a fã de coisa alguma. Vi esse filme com 28 anos e já com muitos anos de fazer crítica de cinema em jornal. Gostei porque na época já lia sobre a pulp fiction das revistas dos EUA. Esse filme era uma mistura daquelas revistas com a nascente tecnologia de efeitos especiais. 
 
Star Wars e suas continuações (parei de acompanhar, depois de um certo momento) são uma “fantasia tecnológica” cheia de detalhes simpáticos e de ingenuidades, de “jornada do herói” diluída e de efeitos dramatúrgicos de seriado (assim como a série “Indiana Jones”, sua contemporânea). 
 
Considerá-la o protótipo do cinema de ficção científica é uma imprudência, mas ela é o primeiro título que vem à memória do público leigo no assunto (a maioria da humanidade). 

E no entanto... Aqui nesta página há uma pequena coleção de obras de FC/fantasia que vi com 12 anos ou menos, e estes, sim, me despertam sempre a mesma reação de fascínio e afeto, a mesma reação que meus amigos mais jovens têm com as séries. 
 
Sou totalmente consciente dos seus defeitos, mas perdoo tudo, porque eles me ajudaram a passar por portas que a literatura já havia aberto. Tive sorte (acho hoje) de ter minhas primeiras experiências de “narrativas da imaginação” através da literatura, sendo forçado, com isto, a visualizar por minha própria conta os cenários, ambientes e criaturas mais improváveis da pulp fiction a que eu tinha acesso. 

 
O cinema, porém, nos traz o impacto fatal das coisas prontas, das imagens que não precisamos imaginar. E que jamais imaginaríamos, por maior que fosse nossa capacidade delirante. O delírio do mundo é maior. 
 
Ver certas imagens, contemplar certas paisagens, acompanhar certos enredos... isto provoca uma ampliação da nossa consciência do possível. Mesmo quando o que vemos é claramente impossível. Não importa. Quando vemos um desses filmes, pouco importa a linha evolutiva da linguagem cinematográfica, pouco importa a grande Arte, pouca importa o mundo sério dos adultos. É a nossa capacidade de conviver mentalmente com o impossível que está sendo testada. 
 
Quem na vida adulta se criou – como eu – no universo-paralelo da crítica literária e da crítica cinematográfica às vezes acaba perdendo esta capacidade de se deslumbrar, acaba se apegando à “qualidade estética” como elemento único para definir uma obra. “Só gosto do que é bom”. 

 
Eu sempre procurei manter as duas janelas abertas: a busca pelo que nossa cultura considera a Grande Arte, e a busca pelo que esta mesma cultura considera Lixo Inexplicável. Como no símbolo do Yin-Yang, em cada uma delas existe uma semente da outra. 
 
Ray Bradbury disse, na epígrafe de suas Crônicas Marcianas: 
 

É bom quando a gente recupera a capacidade de se maravilhar. A Era Espacial transformou nós todos em crianças novamente. 

(trad. BT)

 
E Bradbury, em que pese certa água-com-açúcar presente em muito do que escreveu (e há defeitos maiores por aí), nunca perdeu de vista o lado sério que a vida também tem, o lado macabro, o lado dark, o lado cruel (vide Fahrenheit 451). 

 
Uma velha ironia do mundo da FC diz que a Idade de Ouro da ficção científica é quando você tem 14 anos. E é verdade. Não foi a década de 1930, nem a de 1960, nem a época atual. Foi quando o leitor, não importa qual, tinha uma mente já capaz de entender o que era possível e o que era impossível, e ainda capaz de se apaixonar por este último. 
 
O impagável G. K. Chesterton tem, como sempre, uma boa explicação para o poder da fantasia narrativa. No capítulo “The Ethics of Elfland” do seu clássico Orthodoxy (1908), ele faz um curioso paralelo entre a literatura realista e o deslumbramento da literatura de fantasia, usando crianças como exemplo. 
 
Diz ele:
 

Esse deslumbramento básico, porém, não é uma mera fantasia derivada dos contos de fadas; pelo contrário, todo o fogo contido nos contos de fadas deriva dele. Assim como todos nós apreciamos histórias de amor porque temos o instinto do sexo, todos gostamos de contos fantásticos porque eles tocam o nervo do nosso antigo instinto da fantasia.

 

Isto pode ser comprovado pelo fato de que quando somos crianças ainda muito novas não precisamos de contos de fadas: para nós, basta que seja um conto. A mera vida real já é suficientemente interessante. Uma criança de 7 anos pode se excitar ao ler que Tommy abriu a porta e viu um dragão. Mas uma criança de 3 anos se excita ao saber que Tommy abriu uma porta. Meninos gostam de histórias românticos, mas criancinhas gostam de histórias realistas – porque as consideram românticas. Na verdade, uma criancinha talvez seja a única pessoa, creio eu, capaz de ler um romance realista moderno sem ficar entediada.  (trad. BT) 

 

 

Acho que a idéia de Chesterton tem bastante fundamento, sem que precise ser uma regra universal. Todos sabemos o quanto criança pequena gosta mais da caixa-do-presente do que do presente. O presente pode ser um cyber-polichinelo “made in Taiwan” com balloons holográficos em cinco idiomas, mas o danado do guri só quer se esconder na caixa. 
 
É claro. Primeiro a gente conquista a realidade, o mundo de verdade, o mundo realista; e então a gente decola nos voos da imaginação. Talvez seja por isto que no Brasil a literatura realista continua a ter tanto peso: não sabemos ainda quem somos, não enxergamos (= não temos a ilusão de que enxergamos) o país por inteiro, e um espelho nos seduz mais do que um quadro de Salvador Dali. 
 
A literatura de imaginação é para as pessoas (ou os países) que já se deslocam no “mundo real” com segurança bastante para pegar uma pista e decolar rumo às estrelas. É justamente nesse momento da vida – digamos 14 anos, para acompanhar a citação lá em cima – que começa a Idade de Ouro da FC, porque o garoto ou a garota que lê já conhece o bastante do mundo para perceber o quanto aquilo é impossível, o quanto aquilo é diferente, o quanto aquilo é essencial. 

 

5164) Lendas urbanas do teatro (22.3.2025)

 
Voltando para casa, alta noite, sozinho, pelos becos escorregadios da Internet, me deparei com um saite inteiro dedicado a “Lendas Urbanas do Teatro”.  Aquele folclore relativo a montagens teatrais, lembrando de cenas hilárias ou inacreditáveis, mas que todo mundo garante que aconteceram (no teatro de sua cidade, sempre), porque “um primo da namorada do meu irmão estava lá, e viu”. 
 
Tenho certeza de que tudo aquilo é verdade, aconteceu de verdade: na Romênia, na Itália, no Cazaquistão, em Cajazeiras, em San Diego, em Bundanyabba. 
 
 
***

(imagem meramente ilustrativa)

 
A “Paixão de Cristo” é o foco principal desses acontecimentos, talvez por ser uma das peças mais montadas no mundo inteiro. Com a ressalva de que não é “uma peça”, e sim o mesmo mito cristão decorado, aprendido, recontado, reformulado e refeito diante do público momentâneo e eterno. 
 
Público que – somos humanos – não pôde conter o riso diante daquela montagem (em Burma, no México, em Maricá?) em que após a crucificação de Jesus, alguém se aproxima, sozinho no palco. Meu Deus... é Judas!  Black-out parcial, holofote só sobre ele, que vem cambaleando, pedindo perdão pela infâmia que cometeu. Arremessa para longe as moedas, que tilintam (e são mesmo trinta; uma assistente-de-direção virginiana encarregou-se deste tributo à verossimilhança). 
 
Aproxima-se da árvore fatal, aos brados: 
 
-- Traí meu mestre! Mereço a morte! 
 
Ele pára a um metro de distância: o galho é alto, e a corda que alguém deveria ter deixado guardada ali não está à vista. O público está com a respiração suspensa, e percebe o problema. 
 
Judas, num rasgo de improvisação, abre os braços dramaticamente: “Traí meu mestre! Quero morrer!” – e atira-se de cabeça no laguinho que há aos pés da árvore, tornando-se o primeiro Judas Afogado da história eclesiástica. 
 
***

(Vittorio de Sicca no teatro)

 
O teatro é um risco permanente diante do Acaso, e por isto é um convite permanente ao Improviso. Monte no tigre, e boa viagem. 
 
O grande Vittorio de Sicca contava que, ainda muito jovem, nos seus tempos de figurante anônimo e faminto, cabia-lhe entrar em cena no terceiro ato e entregar uma carta ao Marquês, ou Conde, ou algo assim. 
 
Quando foi na hora da cena, o rapazinho respirou fundo, entrou no palco e viu ali, bem à sua frente, o Monstro de Mil Rostos -- a platéia.  Não resistiu e caiu desmaiado. 
 
Era um bom motivo para correr o pano, mas (diz De Sicca) o ator do Marquês era macaco velho: levantou-se, recolheu a carta, pegou o rapazola desmaiado nos braços, e comentou com a platéia, enquanto o levava para a lateral: 
 
-- É... preciso esconder a chave da minha adega...   
 
E a casa veio abaixo. 
 
O teatro, como o futebol, vale por esses gols de bicicleta em que alguém tem meio segundo para conceber e executar uma obra-prima. 
 
 
***

(imagem meramente ilustrativa)

 
Outra de Semana Santa aconteceu em Campina Grande. É o que dizem – eu não presenciei, mas o que as pessoas presenciam em Campina não está no gibi. 
 
Fernando Silveira foi um grande radialista, da geração de meu pai. Por muitos anos escreveu todo tipo de programas para a Rádio Borborema. E escrevia também os famosos dramas religiosos, de vez em quando levados ao palco do Teatro Municipal. Entre eles a “Paixão de Cristo”. 
 
Reza a lenda que numa dessas montagens de Semana Santa a produção resolveu caprichar. Figurinos de primeira, cenários realistas, trilha sonora bem produzida. E na cena crucial da Última Ceia, depois de um blecaute de alguns segundos, a cena se iluminava para revelar no centro do palco a mesa tradicional, ocupada somente de um lado, como nos quadros. 
 
Jesus Cristo e os apóstolos estão acomodados... e a Ceia era uma ceia de verdade. Segundo testemunhos, foram encomendados na Cabana do Possidônio, que não ficava tão longe assim, seis galetos completos, com arroz, farofa, feijão verde, batata frita e molho vinagrete. Servida a mesa, Cristo e os apóstolos se sentaram, aspiraram com fervor aquele cheiro irresistível... Estavam todos famintos depois de uma tarde inteira de “ensaio geral com roupa e luz”, e atacaram os galetos com fúria. 
 
Foram os dez minutos mais silenciosos da História do Teatro. 
 
 
***

(David Suchet)

 
Esta eu vi contada num programa pelo próprio protagonista, o ator David Suchet, o ótimo “Hercule Poirot” da série de TV.  

Diz ele que na adolescência, quando fazia teatro estudantil, houve a estréia de uma peça, com o auditório do colégio lotado de pais, professores, agentes, profissionais de teatro. O segundo Ato deveria começar com o palco todo às escuras e no meio da escuridão o personagem de David chamava, com voz trêmula: 
 
-- Mamãe?... Mamãe?... 
 
Nem bem ele lançou seu chamado, a mãe dele, do meio da platéia, gritou: 
 
-- Estou aqui, David!... 
 
A gargalhada geral foi estrondosa, as luzes se acenderam, o diretor da escola veio ao palco e disse: 
 
-- Senhoras e senhores, vamos voltar e recomeçar o segundo ato. Pedimos a compreensão de todos e o seu silêncio... Senhora Suchet. 
 
E ele conclui dizendo: “Eu sempre a amei por isto”. 
 
 
********

(“Ensaio Droxtop”, Campina Grande, 1974)

 
Saber improvisar sem quebrar a cena é tudo. Aprende-se isto como se aprende tanta outra coisa na profissão artística: dando com a cabeça na parede. 
 
Muitas pessoas em Campina Grande hão de lembrar o grupo Droxtop, criado nos anos 1970 por Gutenberg Assis. Era um grupo de teatro experimental: quinze rapazes e moças que se apresentavam num palco escuro, iluminado pela famosa “luz negra” das boates (na época, uma novidade inquietante). 
 
Era o “Ensaio Droxtop”: música clássica, atmosfera gótica, todos vestindo túnicas brancas, com os rostos pintados de tintas fosforescentes, recitando textos próprios, e de poetas que iam de Augusto dos Anjos a Carlos Drummond e outros. 
 
Convivi muito com o grupo, porque era amigo do diretor e de grande parte do elenco (tínhamos a mesma idade), e na época eu era casado com Lili, Arly Arnaud, que era uma das integrantes. Assisti inúmeras apresentações. 
 
Certa vez o grupo se apresentou em Mossoró (ou Caicó?). Havia uma cena muito dramática em que dois atores, Sarmento e Jomário, agarravam um terceiro, Zé Antonio, e o amarravam a uma cruz, com cordas de verdade; depois, iam até um fogareiro de brasas, aceso no palco, onde estavam esquentando dois ferros de marcar gado (de verdade). Empunhavam esses ferros e um dos dois dizia: 
 
-- E o que faremos agora com este canibal? (apontando Zé Antonio amarrado na cruz). 
 
-- Vamos ferrá-lo! 
 
Era um momento dramático, porque os ferros estavam mesmo em brasa. Claro que o ator tinha amarrada ao peito, por baixo da camisa, uma placa de couro, que recebia os ferros, chiava, e produzia uma fumaça impressionante, enquanto o “canibal” se contorcia em dores histriônicas. 
 
Nessa noite em Caicó (ou foi Mossoró?) fizeram a cena, mas após o momento “oooh” a camisa de Zé Antonio pegou fogo. Os dois carrascos deram-lhe as costas e não perceberam: incorporados nos personagens, de ombros contraídos, brandindo os ferros flamejantes, fitavam a platéia com carrancas ameaçadoras, porque era justamente a hora de se retirarem do palco, deixando ali o crucificado. 
 
Ocorre que, na hora de se voltarem, perceberam que o crucificado se debatia em vão com as cordas, porque havia chamas em seu peito e a fumaça lhe subia pela cara. Jomário (ou foi Sarmento?) teve a presença de espírito de apontar para ele e bradar, por iniciativa própria: 
 
-- E este canibal?  O que fazemos com ele?! 
 
E Sarmento (ou foi Jomário?) saltou à altura da situação, apontando-o e bradando: 
 
-- Vamos levá-lo... para as profundezas do Inferno!!! 
 
Desamarraram o semi-desmaiado Zé Antonio e o conduziram para a coxia, onde alguém já o esperava com o providencial balde dágua. 

("Ensaio Droxtop", Campina Grande, 1974)

5163) Machado de Assis: "Virginius" (19.3.2025)

Machado de Assis fugia do melodrama como o diabo da cruz. Não sei se essa comparação é adequada, apesar de ser um clichê da língua. Pode ser melhor dizer que o Machado de Assis maduro evitava o melodrama como um pároco evita um samba. 
 
Por melodrama me refiro às histórias de emoções exageradas, violência explícita, ação constante, aventuras disparatadas, enredos rocambolescos, reviravoltas implausíveis. Literatura sensacionalista; histórias que buscam acima de tudo envolver e sacudir o leitor, sem permitir que ele pense muito. Era assim que funcionavam, como regra geral, o melodrama no teatro e o romance-folhetim nos periódicos. 
 
Já folheei muito meu Volume II (Conto e Teatro, 1.168 págs.) das Obras Completas de Machado pela Ed. Aguilar (1959), em busca de contos policiais. São raros os contos dele onde há um crime violento; assim de chofre só me acodem à memória “A Cartomante” e “O Enfermeiro” (Várias Histórias) e “Virginius” (Outros Contos). Deve haver outros; e posso lembrar também o clássico “A Chinela Turca” (Papéis Avulsos), um dos meus preferidos, justamente por ser uma sátira ao folhetim/melodrama. 
 
“Virginius (História de um advogado)” é conto de juventude, publicado por Machado no Jornal das Famílias em julho-agosto de 1864. 
 
O advogado conta como recebeu um bilhete anônimo convocando-o a defender um réu, numa cidadezinha do interior. Ele vai para lá, hospeda-se na casa de um amigo, e toma conhecimento dos fatos. 
 
O crime ocorreu na fazenda de um patriarca bondoso, o velho Pio, conhecido como “Pai de Todos”. O filho deste, Carlos, tentou violentar a filha, Elisa, de um trabalhador humilde, Julião. Sequestrados e amarrados por Carlos e seus capangas, Julião percebe que a filha vai ser deflorada e antes que isso aconteça consegue livrar-se e mata-a com uma punhalada no coração.  
 
O advogado expõe as razões morais do crime: o pai matou a própria filha para evitar que fosse desonrada. Consegue uma pena reduzida (dez anos) para o criminoso. O conto se encerra com uma nota melancólica sobre os dois pais idosos que choram juntos a morte da jovem inocente.  

(Machado de Assis, by Loredano)

Machado tinha seus 25 anos quando o conto foi publicado,. É uma narrativa tateante, em que o autor por vezes pisa terreno sólido, principalmente ao reunir elegância e simplicidade de expressão, um dos pontos fortes do Machado de Assis maduro. Mas aqui, experimentando ainda seus instrumentos, ele se arrisca no terreno escorregadio do melodrama, onde tenta manter-se de pé com certo custo.  
 
Logo no início, ao receber o bilhete anônimo que põe a história em movimento, o narrador diz:  
 

Li e reli este bilhete, voltei-o em todos os sentidos; comparei as letras com todas as letras dos meus amigos e conhecidos... Nada pude descobrir.

Entretanto, picava-me a curiosidade. Luzia-me um romance através daquele misterioso e anônimo bilhete. (p. 711) 

 
O bilhete tinha sido enviado pelo fazendeiro, o velho Pio, comovido com o drama vivido pelo seu morador, e com remorso pela ação indigna do filho. E o conto não dá muita justificativa para que o bilhete fosse anônimo, a não ser o pretexto do mistério – melodrama puro. 
 
O bilhete, curiosamente, promete: 
 

Despesas e honorários ser-lhe-ão satisfeitos antecipadamente, mal puser o pé no estribo. (p. 711)

 
O advogado não responde à proposta, mas resolve aceitar. 
 

Ultimei uns negócios, dei de mão outros, e oito dias depois de receber o bilhete tinha à porta um cavalo e um camarada para seguir viagem. No momento em que me dispunha a sair, entrou-me em casa um sujeito desconhecido, e entregou-me um rolo de papel contendo uma avultada soma, importância aproximada das despesas e dos honorários. Recusei apesar das instâncias, montei a cavalo e parti. (p. 711) 

 
Não posso deixar de ver nisto uma mecânica narrativa típica de Ponson du Terrail ou Maurice Leblanc. Pressupõe-se, então, que o portador do dinheiro ficou de tocaia à casa do advogado durante oito dias, para fazer-lhe o pagamento apenas quando constatasse sua intenção real de viajar. E como saberia o destino da viagem? 

(Machado de Assis, by Stegun)

Os personagens do folhetim vivem perpetuamente sujeitos a essa espécie de vigilância invisível por parte de gente que os ameaça ou os protege. Frases como “entrou-me em casa um sujeito desconhecido” são cacoetes do gênero, onde tanto o perigo quanto a fortuna descem do céu “ex machina”. 
 
O advogado parte em viagem, e aí aparece outra dessas informações novas que acometem os escritores durante a escrita de improviso. 
 

Só depois de ter feito alguma léguas é que me lembrei de que justamente na vila a que eu ia morava um amigo meu, antigo companheiro de academia, que se votara, oito anos antes, ao culto da deusa Ceres, como se diz em linguagem poética. (p. 711) 

 
Ora, o advogado teve oito dias para preparar sua viagem à vila, e só quando estava na estrada lembrou-se desse amigo? Meio improvável, até pelo modo afetuoso e reverente com que, nas páginas seguintes, a amizade dos dois é descrita. 
 

Entrou nova porção de café. Tomamo-lo entre recordações do passado, que muitas eram. Juntos vimos florescer as primeiras ilusões, e juntos vimos dissiparem-se as últimas. Havia de que encher não uma, mas cem noites. (p. 713)

 
E o tempo inteiro o advogado continua seduzido pelo lado romanesco da pequena aventura que imagina estar vivendo: 
 

-- A que vens? A que vens? – perguntava-me ele.

-- Vais sabê-lo. Creio que há um romance para deslindar. (p. 712)

 

(...)

 

O meu amigo continuou a desfiar as virtudes do fazendeiro. Meu espírito apreendia-se cada vez mais de que eu ia entrar em um romance. (p. 713) 

 

Vamos adiante, logo para a cena da violência. O velho Julião chega em casa à noite, ouve gritos, surpreende Carlos (o filho do fazendeiro) atacando a moça Elisa, garantido por capangas. O rapaz larga Elisa e, com os capangas, subjuga e amarra Julião; e ao invés de consumar o estupro sai da casa, deixando ali o pai amarrado e a filha solta, com apenas um bandido de vigia. 
 
Para quê? Certamente para proporcionar a chance deste desfecho entre as vítimas: 
 

-- Elisa, tens realmente a tua desonra por uma grande desgraça?

-- Oh! Meu pai! – exclamou ela.

-- Responde! Se te faltasse a pureza que recebeste do céu, considerar-te-ias a mais infeliz de todas as mulheres?

-- Sim, sim, meu pai!

Julião calou-se. (p. 717)

 
A mocinha aproxima-se do pai, que está amarrado e sentado no chão, e aconchega-se a ele. 
 

A sentinela não dava fé do que se passava. Depois de alguns momentos do abraço de Elisa e Julião, ouviu-se um grito agudíssimo. A sentinela correu aos dois. Elisa caíra completamente banhada em sangue. 

Julião tinha procurado a custo apoderar-se de uma faca de caça deixada por Carlos sobre uma cadeira. Apenas o conseguiu, cravou-a no peito de Elisa. Quando a sentinela correu para ele, não teve tempo de evitar o segundo golpe, com que Julião tornou mais profunda e mortal a primeira ferida. Elisa rolou no chão nas últimas convulsões. 

-- Assassino! – chamou o sentinela. 

-- Salvador!... salvei minha filha da desonra! 

-- Meu pai!... murmurava a pobre pequena expirando. (p. 718) 

É um exemplo típico da literatura popular que se praticava na época de Machado, e não apenas no Brasil. Margaret Dalziel (Popular Fiction 100 Years Ago, Cohen & West, 1957) analisa a produção desses contos e romances em língua inglesa “cem anos atrás”, ou seja, meados do século 19.  São as mesmas situações exageradas, os vilões malévolos, as heroínas puras e ingênuas, as ações estereotipadas, as coincidências forçadas pelo autor. 
 
No conto de Machado, o vilão deixa a moça desamarrada, esquece uma faca de caça, deixa apenas uma sentinela, amarra o velho tão mal que ele consegue soltar um braço... Ou seja, o autor imaturo e entusiasmado faz todos os malabarismos possíveis para produzir uma situação pouco verossímil, porque não lhe ocorre (ele escreve às pressas, para publicação em jornal) uma solução melhor, então “não tem tu, vai tu mesmo”. Uma literatura baseada em efeitos de choque-e-espanto, na busca da emoção violenta a qualquer custo, avalizada, no contexto, pela inevitável “lição de moral”. 
 
A listagem cronológica da Wikipedia identifica “Virginius” como o quarto conto publicado por Machado de Assis. Era começo, comecinho-mesmo de carreira. Vê-se aqui do quê ele procurava se afastar vinte ou trinta anos depois. Alguns críticos condenam a “frieza emotiva” de Machado e esquecem que o “calor emotivo” era um dos principais recursos com que os escritores do melodrama subornavam a atenção e a fidelidade das platéias.
 
Era folhetim desbragado o objetivo do jovem escritor? Talvez não. No próprio conto ele puxa do bolso o trunfo classicista, a fonte acadêmica de sua inspiração.
 

Saí da cadeia alvoroçado. Não era romance, era tragédia o que eu acabara de ouvir. No caminho as idéias se me clarearam. Meu espírito voltou-se vinte e três séculos atrás, e pude ver, no seio da sociedade romana, um caso idêntico ao que se dava na vila de ***.

Todos conhecem a lúgubre tragédia de Virginius. Tito Lívio, Diodoro de Sicília e outros antigos falam dela circunstanciadamente. Foi essa tragédia a precursora da queda dos decênviros. Um destes, Ápio Cláudio, apaixonou-se por Virgínia, filha de Virginius. Como fosse impossível tomá-la por simples simpatia, determinou o decênviro empregar um meio violento. O meio foi escravizá-la. Peitou um sicofanta, que apresentou-se aos tribunais reclamando a entrega de Virgínia, sua escrava. O desventurado pai, não conseguindo comover nem por seus rogos, nem por suas ameaças, travou de uma faca de açougue e cravou-a no peito de Virgínia.  (p. 719) 

 
A fonte clássica não cancela o fato de que, na imensa fazenda chamada Brasil, os filhos dos fazendeiros estupram a torto e a direito as filhas dos moradores. O que emperrou a narrativa de Machado foi o mecanismo narrativo deficiente – mesmo numa história tão superficialmente realista, teria sido preciso dar maior verossimilhança à ação dramática, e depender menos dos paroxismos de emoção alegados em dois ou três rabiscos. 
 
Machado de Assis nunca foi um grande autor de cenas de ação; é na observação que ele cresce, no comentário, na elipse, na lacuna. Obras de começo de carreira, não coligidas  pelo autor, nos ajudam a ver, futuramente, não apenas o rumo que buscava, mas o rumo que ele, ao amadurecer e entender com mais profundidade o que fazia, foi deixando para trás. 
 
 

5162) Parolagens nordestinas (16.3.2025)

(pintura: Irene Medeiros, Campina Grande)
 

Dizem que os esquimós têm dezenove palavras diferentes para descrever diferentes tipos de neve. Pode ser que sim; palavras que aparecem com frequência na fala cotidiana acabam se desgastando um pouco, e gerando sinônimos, variantes, equivalentes. Sempre há algum temperamento mas criativo que introduz um jeito novo de exprimir uma idéia antiga. 
 
No linguajar nordestino, tenho observado a grande quantidade de expressões que se usa para exprimir o conceito de grande quantidade. É coisa que não acaba mais. 
 
"Assim de", por exemplo. Esta expressão é complementada pelo gesto de unir as pontas de todos os dedos em círculo e fazer pequenos movimentos de abre-e-fecha.    
 
"Rapaz, eu fui no comício ontem à noite. Disseram que ia ser fraco, mas a praça estava ‘assim’ de gente!"  
 
O gesto, pela convergência das pontas dos dedos, indica quantidade e aglomeração. É semelhante ao gesto que em outros lugares do Brasil os motoristas fazem uns aos outros, durante o dia, para alertar que o outro está com os faróis acesos, por distração.  Nesse caso, o gesto significa os raios de luz, e o piscar do farol.  Durante muito tempo, toda vez que eu via esse gesto nas avenidas ou nas estradas, pensava que queria dizer "o trânsito está ‘assim de’ gente lá atrás”.  
 
“Castigo”. Geralmente exprime uma grande quantidade de pessoas. Usa-se muitas vezes para exprimir o lado incômodo da presença de muita gente. 
 
"Detesto ir num Banco no dia 1º do mês, é aquele castigo de gente, cada fila enorme."  
 
"Pensei em ir na praia ontem, mas quando vi aquele castigo de gente passando nos ônibus acabei desistindo."  
 
Esse lado negativo expresso por “castigo” está presente também em “um horror”. 
 
"Passei três meses viajando, quando cheguei em casa tinha um horror de contas pra pagar." 
 
Embora também seja usado sem necessariamente dar uma idéia negativa. 
 

“ -- Aí pronto. O velho é assim.  Senta, paga um horror de uísque, me dá dinheiro e vai embora.” 

(Ricardo Soares, Nadir, pág. 127)

 
“Dar no meio da perna” (ou “... da canela”) é uma boa imagem visual.
 
“Rapaz, a festa foi demais, o uísque dava no meio da perna.” 
 
“De cambão aparece em linguagem de jogadores, em qualquer tipo de esporte ou de jogo, para indicar uma vitória de goleada, ou por grande diferença. 
 
“Eles disseram que iam armar o melhor time de todos, mas estão apanhando de cambão toda vez que jogam.”

“Em banda de lata” é outra imagem visual, se bem que na minha cabeça eu não entendo muito porque as bandas-de-lata implicam em grande quantidade. Enfim; usa-se muito, ainda hoje. 
 
"Rapaz, eu fui na festa de Fulana ontem, tinha gente em banda de lata."  
 
"No dia em que fizerem uma devassa no ECAD, vão prender gente em banda de lata." 
 
“Lote” e “magote” são palavras aparentadas não só pela rima, mas pela função: indicam em geral uma porção de gente, mas sempre com um viés desdenhoso ou pejorativo. 
 
“Ele chega de madrugada em casa com um lote de cachaceiros, acorda a mulher, e manda fazer comida pra todo mundo”. 
 
“Aquilo não é uma família, é um magote de desordeiros.”   
 

Certa vez, Martins Preto chegou à Fazenda Bonfim, onde seu filho, Pedro Martins, era o vaqueiro de maior confiança, procurou o proprietário, Antônio Nunes, e disse: 

-- Seu Antônio, eu estou muito aperreado porque Joaquim Aragão quer tomar minha terrinha e eu não sei o que vou fazer para sustentar o magote de moleque que eu tenho. 

(Pedro Nunes Filho, Guerreiro Togado, pag. 342)

 
“Outro tanto” exprime a mesma quantidade que acaba de ser mencionada.  
 
“Ele disse que Fulano vai pagar dois mil, e o pai dele outro tanto, para ajudar na sua operação.”   Também se diz “o mesmo tanto”. 
 

Quanto mais eles andavam

menos saíam do canto

porque o chão dessa ponte

avançava o mesmo tanto,

e eles não prosseguiam

pela força desse encanto.

(Braulio Tavares, A Pedra do Meio Dia, ou Artur e Isadora)

 
“Paiol” me parece um termo tipicamente paraibano, nunca vi sendo usado em outro lugar além de Campina Grande. 
 
"Eu não vou poder ir não, que estou com um paiol de coisas pra fazer nesse fim de semana."    
 
“Ruma” é termo bem antigo, e tem o sentido imediato de  monte, montanha, elevação de terra, com a conotação de grande quantidade.  
 
"Eu estou com uma ruma de provas pra corrigir em cima da mesa."    
 

Galinha põe todo dia

invez de ovos, é capão,

o trigo invez de semente

bota cachadas de pão,

manteiga lá, cai das nuvens

fazendo ruma no chão.

(Manoel Camilo dos Santos, Viagem a São Saruê)

 

Quando o chão está molhado

aparecem coisas boas:

se levantam cogumelos

que as capas parecem broas;

os sapos chocam de ruma,

bordam com cachos de espuma

os cenários das lagoas.

(Sebastião Dias, cit. em De repente, cantoria, de Geraldo Amâncio e Wanderley. Pereira, pág. 120)

 

“Só isso tudo?!” é uma exclamação irônica quando a gente se surpreende com algo além da conta, maior que as expectativas. Uma combinação de “Só isso?” com “Isso tudo?”. 
 
“-- Fulano, me empresta duzentos reais.  -- Só isso tudo?  Tá pensando que eu sou o Banco do Brasil?”   
 
“Só isso tudo?  Eu disse que gosto de doce de leite, mas se eu comer esse prato aí eu vou parar no hospital”. 
 
“Tem coisa que dá uma guerra” é um equivalente para “tem muita coisa, tem coisas demais.” 
 
“Na casa dele tem livro que dá uma guerra”. 
 
“Naquela novena de ontem tinha gente que dava uma guerra.”
 
A renovação constante da língua se dá por esta necessidade de inventar novas palavras ou novas expressões comparativas para exprimir idéias comuns. Ninguém aguenta passar anos a fio dizendo as coisas sempre do meso jeito. Ou melhor – muita gente aguenta, mas muita gente, também, procura criar uma maneira mais exagerada, mais visualmente vívida, mais forçosa, mais surpreendente, mais engraçada... 
 
É uma forma incipiente de criação literária, porque a literatura não consiste apenas na contação de histórias, envolve também o enriquecimento dos modos-de-dizer. Esse vocabulário do concreto é um desafio permanente para as pessoas que são verbalmente inventivas – e que tantas vezes, vejam só, são pessoas de baixa escolaridade, mas muita habilidade verbal. 
 
 
 
 
 
 

5161) Lord Byron, Drácula, Frankenstein (13.3.2025)

 
Estou há quase um mês atracado com o livro Byron: poemas, cartas, diários, &c (Perspectiva, 2025) de André Vallias, que fez a organização, tradução e introdução ao volume. 
 
São 640 páginas que podem ajudar muito a trazer de volta às discussões literárias o nome de George Gordon, Lord Byron (1788-1824), morto aos 36 anos,  protagonista de uma vida movimentada e errante, e um dos poetas mais famosos da Europa em sua época. 
 
Antes de curtir os poemas, estou lendo a parte biográfica do livro, que tem uma longa introdução de André Vallias, e depois numerosas cartas, trechos de diários e documentos do próprio Byron. 
 
Conhecido como grande poeta, Byron é uma espécie de patrono invisível da literatura fantástica e da ficção científica. 
 
Isto não transparece em suas cartas e diários, que se concentram em questões práticas (dinheiro, namoros, viagens) e políticas – ele se envolveu em guerras nacionalistas tanto na Itália quanto na Grécia, onde acabou morrendo, de morte natural. 
 
A ligação de Byron com a literatura fantástica se dá principalmente pelo famoso episódio de junho de 1916, quando ele estava hospedado em Genebra, na mansão conhecida como Villa Diodati, em companhia do casal Percy e Mary Shelley, do médico John Polidori e de Claire Clairmont, irmã adotiva de Mary. 

(Noiva de Frankenstein, de James Whale, 1935: “Mary Shelley”, Elsa Lanchester; “Lord Byron”, Gavin Gordon; e “Percy Shelley”, Douglas Walton)
 
 
É um episódio célebre da história da Literatura, muitas vezes adaptado pela ficção e pelo cinema. Era um verão chuvoso. O grupo estava discutindo questões filosóficas e lendo histórias de terror, principalmente a coletânea alemã (traduzida ao francês) Fantasmagoriana, ou Recueil d'histoires d'apparitions de spectres, revenants, fantômes, etc., traduit de l'allemand par un amateur. 
 
Byron propôs que cada um do grupo escrevesse uma “história de fantasmas”, e várias narrativas começaram a ser escritas naquela noite. O próprio Byron deixou um texto incompleto conhecido hoje como Fragment of a Novel – a história da morte e sepultamento de um homem que, de acordo com a idéia inicial, deveria aparecer depois em outro país, vivo e ativo. 
 
Byron não chegou a concluir o conto, que trazia em si a idéia do vampiro, o morto aparente que depois se revela estar vivo. André Vallias informa (p. 22) que a tradução “Fragmento de Novela” foi publicada no Brasil na antologia Contos Clássicos de Vampiro (Ed. Hedra, São Paulo, 2010), organizada por Bruno Costa, com tradução de Marta Chiarelli. Byron já havia explorado o tema no poema O Giaour, de 1813; mas na verdade nunca demonstrou grande interesse por ele. 
 
O tema do vampiro – um personagem notório do folclore europeu – foi retomado por John Polidori. Ele aproveitou inclusive o nome do personagem de Byron para sua novela O Vampiro (1819), que Christopher Frayling disse ser “a primeira história que conseguiu fundir com sucesso os elementos díspares do vampirismo num gênero literário coerente”. Uma tradução brasileira do texto de Polidori está na ótima antologia O Vampiro Antes de Drácula (Ed. Aleph, São Paulo), organizada por Martha Argel e Humberto Moura Neto. 

O texto mais importante a resultar dessa noite foi sem dúvida o Frankenstein de Mary Shelley, cuja primeira edição (1818) saiu anonimamente, fazendo algumas pessoas atribuírem o livro ao pai de Mary (William Godwin) ou ao seu marido (Percy Shelley). 
 
Essa bifurcação temática faz com que Byron tenha sido, pelo menos por um impulso inicial, um inspirador tanto do personagem “Drácula” quanto do personagem “Frankenstein” – e neste caso, da literatura de ficção científica, que para muitos historiadores, como Brian Aldiss, começa em 1818 com a obra de Mary Shelley. 
 
Byron escreveu em 1819:
 

A história do acordo para escrever os livros de fantasmas é verdadeira – mas as Senhoras não são irmãs – uma é filha de Godwin com Mary Wollstonecraft – e a outra é filha da atual Sra. Godwin com um marido anterior. Tanto para a história do “incesto” do canalha Southey – nem houve qualquer relação promíscua, ambas são invenções do execrável vilão Southey – a quem chamarei assim tão publicamente quanto ele merece. – Mary Godwin (agora Sra. Shelley) escreveu “Frankenstein” – que você resenhou pensando ser de Shelley – acho que é um trabalho maravilhoso para uma garota de dezenove anos – nem ainda dezenove, na verdade – naquela época. 

(Carta a John Murray, 15-5-1819, em Byron, trad. André Vallias, p. 425-426)

 
Byron paira como um espírito inspirador por cima da narrativa fantástica inglesa, onde o tipo chamado ”o Herói Byroniano” ganhou uma projeção que vai muito além, talvez, da projeção dos seus próprios versos.  O Lord foi sucesso de vendas na sua juventude: O Corsário (1814) vendeu dez mil exemplares no primeiro dia de lançamento. 

No capítulo 5  de A Heritage of Horror: The English Gothic Cinema 1946-1972 (New York: Avon Books, 1974), David Pirie esmiuça o modo como a personalidade do Lord se impregnou na cultura inglesa, independentemente de seus poemas. 
 
Ele cita Herbert Read em Surrealism and the Romantic Principle:
 

E o calafrio moral que o simples nome de Byron provoca nos lares burgueses viria a ser intensificado por nossa aclamação. Byron não é, por medida alguma, um poeta surrealista; mas é uma personalidade surrealista. Ele é o único poeta inglês  capaz de ocupar, em nossa hierarquia, a posição ocupada na França pelo Marquês de Sade. 

(trad. BT)

 
Bonitão, rico, perdulário, bissexual, erudito, carismático, dono de um verso fluente e acessível, Lord Byron foi idolatrado e odiado a ponto de fugir da Inglaterra e nunca mais voltar. Construiu, meio por impulso, meio de improviso, meio por arrogância juvenil, uma persona dentro da qual desapareceu. 
 
Diz David Pirie:
 

O Vampiro [de John Polidori] revela a ligação entre Byron e Drácula de tal modo que torna-se impossível não vê-los como parentes literários; porque o romance de Stoker trouxe, para o consumo popular de sua época, a estirpe do Aristocrata Fatal com olhos penetrantes e ambições mortais, que Byron já havia capturado das páginas de Mrs. Radcliffe e transformado num culto a um personagem. (trad. BT) 

 
Ele encarnou em muitos aspectos o herói romântico de sua época, inclusive em sua fascinação pelas terras exóticas. Perseguido na Inglaterra por seu comportamento chocante e por dívidas, chegou a cogitar em 1822 mudar-se para a América do Sul. Apoiou os italianos em sua luta nacionalista e depois rumou para a Grécia, com dinheiro, armas e disposição para ajudar os gregos na luta por sua independência do Império Otomano. 

(Christopher Lee, o vampiro byroniano)

 
Sob este aspecto é bom lembrar o discurso nacionalista do Conde Drácula no filme de Jesse Franco Count Dracula (1970). Quando inquirido por Jonathan Harker, o Conde é tomado por um acesso de orgulho guerreiro, e diz que foram os Dráculas que se opuseram a invasões sucessivas, ao longo dos séculos, de exércitos estrangeiros que não conseguiram submeter aquele recanto obscuro da Europa. 
 
Aqui:
https://www.youtube.com/watch?v=rZJ49vOD64s
 
Byron cultivava esse impulso romântico de defender os underdogs contra os poderosos, os Davis contra os Golias, os pequenos bandos de guerrilheiros contra os exércitos, os idealistas contra os legalistas – seu primeiro discurso na Câmara dos Lordes em 1812 (transcrito no livro) foi a favor dos “luditas” que quebravam teares, e contra o projeto de lei que os condenava à morte. 

(Ada Lovelace)

 
Um último elo de Byron com a literatura de FC é bastante indireto mas não menos significativo. Sua única filha legítima (com Annabella Milbanke) foi a famosa Ada Lovelace (1815-1852), uma personagem crucial na história da computação e da informática, citada em numerosos romances de FC, entre eles A Máquina Diferencial (1991) de William Gibson e Bruce Sterling. 
 
Essa relação ganharia um ângulo novo e interessante com o romance da recriação de Byron por Inteligência Artificial, Conversações Com Lord Byron Sobre Perversão, 164 Anos Depois de Sua Morte, de Amanda Prantera, que comentei mais detalhadamente aqui: 
 
https://mundofantasmo.blogspot.com/2021/07/4720-mente-cibernetica-de-lord-byron.html
 
No próximo dia 25 de março, terça-feira, estarei conversando com André Vallias, na Livraria Travessa, de Ipanema, a partir das 19:00, sobre o seu livro Byron, tradução poética, vida e aventuras do Lorde e outros assuntos que sobrevenham. 

(A Villa Diodati, em Genebra)