5081) Biliu de Campina, 1949-2024 (12.7.2024)

Não vou seguir sem deixar aqui umas linhas sobre meu amigo Biliu de Campina, que dias atrás bateu-o-31, para usar uma expressão bem de Campina Grande, da cidade que era a cara dele, a cidade onde nasceu. E onde escolheu viver: por afeto, destino, missão, comodidade e esperteza. 
 
Não imagino Biliu morando em outra cidade senão a “Rainha da Borborema”. Mesmo que alguma loteria improvável o transformasse em milionário, ele nunca iria morar numa ilha do Caribe. O mais provável é que montasse um cabaré chamado “Rosa de Acapulco” e fosse morar nos fundos. 
 
Digo um cabaré, mas não pensem que estou fazendo apologia do lenocínio. Longe disso. É que a palavra cabaré me evoca música, antes de qualquer outra coisa. Cabaré é um lugar onde se vai para ouvir música ao vivo, conversar, dançar, aproveitar a vida. Suave é a noite, enquanto se tem no mesmo recinto Jaime Seixas ao piano, Apolo na bateria, um crooner de voz encorpada arrastando um bolero pelos cabelos, e a cerveja é gelada, e a felicidade é uma arma quente. 
 
Esse ambiente de música pela música, sem gêneros, sem fronteiras, une os músicos da noite, aproximando as pontas extremas do ofício, o profissionalismo e a boemia. Biliu celebrizou-se como forrozeiro e defensor do forró, mas seu conhecimento e sua vivência musical puxavam raízes genéticas desde as antigas jazz-bands da Campina de cem anos atrás, dos blocos de carnaval, das orquestras que tocavam nas tertúlias dos clubes aristocráticos. (Campina só tem um, o Campinense; e basta.) 
 
Viramos amigos aos vinte e poucos anos, porque eu já era amigo de seu irmão João Xavier, o famoso Lanka que fabricava os melhores pandeiros do Nordeste. (Uma voz moleca me atanaza: “Do Brasil! Diz que é do Brasil!...”.  Não precisa.) 
 
Lanka era mais velho do que a gente e era uma espécie de líder informal de um grupo de boêmios, e aí talvez não valha a palavra “líder”, e sim “puxador de cordão”. Todos os fins de semana, os “Originais do Samba” se encontravam a partir da sexta à noite ou sábado de manhã, na casa de alguém. Eram quatro, cinco, seis carros cheios de gente: homem, mulher, menino, todos convergindo para um terraço ou um fundo de quintal, cada qual trazendo seu violão, seu cavaquinho, sua tumbadora, seu afruchê, seu pandeiro, sua flauta, sua sanfona. 

Falei, um pouco acima, dos músicos profissionais que tocavam nos cabarés (todos eles exímios instrumentistas).  Sua contrapartida amadora eram esses agrupamentos informais, que não viviam da música: um era gráfico, outro trabalhava em oficina, este era bancário, o outro pequeno comerciante, três ou quatro eram estudantes, tinha Fulano radialista, tinha Sicrano de ocupações incertas e não-sabidas. 
 
Falei nos estudantes, não foi? Pois é, nesse tempo Biliu estava fazendo o curso de Direito (em que se formou), Elba Ramalho estudava Economia e eu Ciências Sociais, na UFPB; Tadeu Mathias, que era talvez o mais novo e uma espécie de mascote da turma, devia estar no segundo grau.  O importante é que todos tinham outra ocupação, nenhum deles vivia da música: viviam para a música. 
 
Era a Batucada de Lanka, o nome informal que a cidade conhecia. Mal saía o elepê com os sambas-enredos do Carnaval carioca do ano seguinte, e todo mundo já comprava e esses sambas viravam a trilha sonora obrigatória de todos os fins de semana. Cantava-se de tudo, de Moreira da Silva a Ataulfo Alves, da MPB de Chico-Caetano-Gil até os forrós de Jackson e Gonzagão.   
 
Isso era nos anos 1970, e muita água ainda iria chover no Açude Velho antes que Biliu gravasse seu primeiro disco, entrasse no circuito profissional de rádio, palco e estúdio, e adotasse o cognome “Biliu de Campina”, com que se celebrizou fora do circuito Praça da Bandeira / Parque do Povo / Calçadão. Compondo suas canções irreverentes, cantando Rosil Cavalcanti, Zito Borborema, Manezinho Silva, Jacinto Silva, Geraldo Correia, Gordurinha, João Gonçalves...   
 
Uma coisa curiosa nos tempos de hoje é o modo como a música – o ato de cantar e tocar instrumentos – se confunde, na cabeça das pessoas, com a profissão de músico. Como se o objetivo de toda pessoa que gosta de tocar e cantar fosse virar cantor profissional. Pode ser um sintoma da monetização geral da vida, da existência. Tudo que fazemos pode se tornar fonte de renda, pode se tornar uma profissão, pode se tornar um bilhete informal na grande loteria da fama e da fortuna. 
 
A música (e não só ela) já foi um fim em si, está virando cada vez mais um artifício para ganhar dinheiro. (Não sou contra isto – sou compositor profissional e já ganhei a vida com música, em diferentes fases da minha vida.) Mas vai ser um profissional muito insosso e muito desbotado aquele que só vê na música o ganho. O profissional que liga mais para o borderô do que para o repertório. O cara que não reconhece uma clave de sol mas sabe muito bem o que quer dizer um cifrão. 
 
Toda profissão que mexe com as artes precisa ter essa consciência de que se trabalha para o público, para as platéias, para as pessoas em geral, e se trabalha tanto de forma amadora quanto de forma profissional. Um indivíduo pode ser enfermeiro profissional e músico amador, pode ser um engenheiro / motorista / médico / jornalista / advogado / contabilista / alfaiate / lavrador de profissão... e músico amador. 
 
Essas pessoas criam uma espécie de Música Invisível Brasileira, que não é captada pelas pesquisas nem monetizada pelo mercado. É a música que está fora dos estúdios e dos palcos, mas que está viva no cotidiano de gente rica, gente pobre, gente média, independente de idade ou cor ou classe social. A música que é feita e fruída pelo simples prazer de fazer música, de participar delas, de se deixar levar pela correnteza das melodias e dos ritmos. Música é isso. O resto é consequência. 

 
Não importa que tipo de música. Rock de garagem. Samba de fundo de quintal. Quarteto de câmara na sala de um apartamento. Piano de happy-hour em uisqueria. Hip-hop em palco de festa. Seresta de tiozões num restaurante à beira-mar. Canto gregoriano de mosteiro. Forró de latada. Chacundun de churrascaria. Bolero de cabaré. 
 
Surgem grandes talentos no meio dessa música invisível, e muitos deles tornam-se nomes conhecidos no país inteiro, saem na revista, aparecem na TV, viram atratores nas redes sociais. Nada contra. O erro é quando pensamos que este é o objetivo principal de fazer música: ser “um dos melhores” e ganhar muito dinheiro. Não é. O objetivo da música é colorir a vida e destilar as emoções.  É educar nosso espírito, transmitir um senso de harmonia, de proporção, de estrutura, a capacidade de reconhecer coisas complexas quando traduzidas em estímulos sensoriais. E, por cima disto, ensinar a telepatia da criação coletiva, em que mentes diferentes e corpos diferentes deixam-se levar em uníssono por uma melodia, um ritmo, e nesse momento deixa de haver separação entre a mente e o corpo, entre o indivíduo e o grupo. Torna-se tudo uma coisa só. 
 
A Música Fonográfica é apenas o cocoruto desse imenso iceberg. A que é visível, o que sai na imprensa, o que tem fã-clubes e seguidores de redes sociais. A que movimenta dinheiro, e portanto interessa a todos os grupos que lucram alguma coisa quando dinheiro é movimentado. Todos nós precisamos de dinheiro, e assim como é legítimo um barbeiro tocar violão também é legítimo ele querer largar a barbearia e ganhar a vida com o violão dele. Não se pode legislar escolhas-de-vida pessoais. 

 
E assim voltamos ao meu velho Biliu de Campina, ranzinza, popeiro, rival de Seu Lunga, irreverente, trocadilhista, língua ferina, falava mal de todo mundo e nunca fez o mal a ninguém. Biliu do pavio curto e da conversa comprida, Biliu do ouvido afiado, que pegava tom ouvindo buzina de carro e “plin” de celular. Que passou mais de quarenta anos de vida impedindo que a Paraíba se esquecesse de Jackson do Pandeiro. Que pirateava os próprios discos quando o disco estava vendendo pouco. 
 
Que defendia os artistas da terra, “porque os de Marte ou de Saturno não precisam de defesa”. Que implicava com a expressão “forró pé de serra”, porque no alto da Serra o forró é melhor ainda. Que cantava no Parque do Povo, depois de um show alheio que puxou 20 mil pessoas, e ele entrava no palco e cantava duas horas de coco sem parar, para 300 pirangueiros embaixo de chuva, que berravam palavrões com ele e ele dava a resposta no mesmo tom. 
 
Chamo a isso de Música Invisível Brasileira porque, no curioso mundo de fantasia eletrônica em que existimos hoje, a gente só vê o que é feito de pixels eletrônicos (seja num celular, numa TV ou num computador), e não enxerga o que é feito de carne e osso. 

5080) J. Borges, cidadão carioca honorário (8.7.2024)

 
 

 
No último fim de semana de junho, tive a alegria de participar de um evento em homenagem a um dos maiores xilogravuristas vivos da literatura de cordel. O pernambucano J. Borges, poeta e xilógrafo, recebeu uma grande exposição retrospectiva de sua obra no Museu do Pontal (Rio de Janeiro), ao mesmo tempo em que lhe foi entregue o título de Cidadão Carioca. 

 
O Museu do Pontal, que tem uma das maiores coleções de arte popular, reuniu um material riquíssimo da obra do artista de 88 anos, que não pôde vir pessoalmente mas foi representado pelo seu filho Pablo. 

Fiz parte de uma mesa redonda com Pablo, Lucas Van de Beuque (Museu do Pontal) e Maria Alice Amorim, autora do perfil biográfico J. Borges – Entre Fábulas e Astúcia (Recife: CEPE, 2019). E conversamos com o mestre, em tempo real, num telão, com mediação de Monique Gabrielle. 

(Pablo Borges, entre Lucas Van de Beuque e Ângela Mascelani, diretores do Museu do Pontal)

 
Conheço Borges há mais de quarenta anos, desde a época efervescente dos festivais de cantadores pelo Nordeste afora.  Como é de conhecimento público, a Cantoria de Viola e a Literatura de Cordel (com seus poetas e seus xilógrafos) são universos que se interseccionam, se misturam, como duas famílias grandes que ocupam casas diferentes, mas vizinhas, num terreno que pertence a ambas. 

 
Uma característica importante da xilogravura no cordel é que – me corrijam se eu estiver errado – é grande o número de poetas que escrevem folhetos e acabam treinando a mão na gravura para poder ilustrá-los. Número bem maior (acho eu) que o número de xilogravadores que se tornam poetas. As circunstâncias da vida vão jogando os artistas de um trapézio para outro, o que importa é não cair. 

 

Eu estava com 21 anos. Primeiro comecei com o cordel e depois que eu escrevi o primeiro cordel precisei ilustrar, mas não tinha quem ilustrasse. (...) O clichê pra se fazer no Recife era muito dispendioso. Criei uma gravura, lixei a madeira, imprimi, levei na gráfica, o rapaz fez uma cópia, disse: dá para imprimir. Fiz a segunda, a terceira, e daí continuei até hoje. Há sessenta anos que vivo disso. (p. 32)

 
O livro de Maria Alice Amorim é um registro precioso da carreira desse artista que cumpriu todas as etapas da literatura de cordel. Porque o cordelista não é alguém que escreve versos trancado numa torre de marfim, ou, em sua versão mais moderna, no seu apartamento com ar condicionado, longe da rua. (E olhe, não tenho nada contra quem escreve assim – eu mesmo sou um.)
 
O cordelista é o Poeta que escreve os versos. É o Editor que se responsabiliza pela publicação, investe dinheiro, embolsa os lucros ou arca com os prejuízos. É o Impressor, em grande parte dos casos, com sua maquinazinha manual de tipos móveis, geralmente num aposento nos fundos da casa, repleto de papel cortado, latas de tinta, trapos sujos, pilhas de clichês de zinco ou gravuras de madeira. É o Distribuidor que marca encontros rápidos e precisos com vendedores que vêm do interior, toma-lá-dá-cá, dinheiro vem, pacotão de folhetos vai. E finalmente é o Vendedor, parado numa calçada da feira, com uma lona ou um plástico estendido no chão, quatro tijolos nas pontas, folhetos enfileiradinhos lado a lado, enquanto ele canta, recita, faz presepadas, tira graça com o público, entrega o folheto e passa o troco ao freguês.
 

Uma vez fui para Mandacaru. Até Domingo de Ramos. Eu tinha um serviço de som, armei detrás da igreja e nesse tempo lá o fiscal da feira era um tal de Zé Bento, também foi tocador de viola, estava velho, trabalhava na prefeitura de Gravatá e era o fiscal da feira. E tinha um enteado dele que namorava a minha irmã. E eu cheguei lá, como tinha muito conhecido, armei o negócio e comecei cantando uns benditos, umas coisas. Juntei uma regência de mais de duzentas pessoas. E vendi a todo mundo. Acabei a feira. (p. 99-100)

 

(J. Borges) 


É claro que a divisão de trabalho surge, com o correr dos anos e a expansão das atividades, e faz com que A ou B se especializem. Mas o cordelista percorre toda a linha de produção. E fora da arte popular são poucos os poetas e os artistas plásticos capazes de (ou dispostos a) imprimir com as próprias mãos a própria obra e depois levá-la embaixo do braço para vender.

Uma vez, colaborando numa pesquisa sobre o "Gráfico Amador" (grupo de artistas gráficos recifenses da década de 1950, de que fizeram parte Aloísio Magalhães, Ariano Suassuna e João Cabral) chamei a atividade deles de “cordel de rico”, visto que se tratava de intelectuais jovens, de famílias tradicionais, tentando pôr em prática esse ciclo de-A-a-Z da produção editorial.
 
E usei a mesma expressão, em outro momento, para qualificar (sempre elogiosamente) os “poetas marginais” dos anos 1970-80, com seus livrinhos xerocados, vendidos de mão em mão nos bares do Baixo Leblon e ambientes parecidos.

 
Borges é um dos melhores exemplos (ao lado de artistas como Marcelo Soares, Stênio Diniz, Abraão Batista, Klévisson Viana, etc.) da aliança entre xilogravura e poesia, fazendo a junção entre a simplicidade da sextilha poética e a aparente rudeza da faca na madeira. Com esse minimalismo técnico, eles obram milagres de criatividade.

A exposição organizada pelo Museu do Pontal (leia-se Ângela Mascelani e Lucas Van de Beuque) reuniu mais de 200 obras do artista, e dá uma visão da evolução de seus temas e de suas técnicas. Uma evolução constante, de alguém que já cortava madeira e vendia gravuras antes mesmo de conhecer a palavra do seu ofício. Ele conta como aprendeu as palavras “xilogravura” e “xilógrafo”.
 

Um dia uma mulher do Rio de Janeiro olhou e disse quando eu vejo uma xilogravura fico doida, não sei nem escolher. Eu peguei o nome, marquei num papel, guardei no bolso. Quando ela saiu, fui num dicionário velho que tenho aí, olhei xilogravura, achei. Xilogravura é gravura em madeira e quem faz a xilogravura é o xilógrafo. Eu digo ah, menino, agora eu sei o que eu tô fazendo. Veja, eu entrei na arte abrindo caminho a fogo. (p. 143)

 

Detalhes que sempre me recordam o testemunho de um poeta popular (já vi a história atribuída a diferentes nomes) a quem um repórter perguntou um dia: “O senhor estudou?” e ele respondeu: “Não, mas vem muita gente de longe para me estudar”.

Pablo Borges recebeu em 29 de junho, em nome de seu pai, o diploma de “Cidadão Honorário do Município do Rio de Janeiro”, num projeto encabeçado pela vereadora Luciana Boiteux. Ao agradecer, no telão, seu pai lembrou as dezenas de viagens ao Rio, e os meses em que ficava na casa de amigos, enquanto vendia gravuras e percorria o périplo habitual dos nordestinos acariocados.

Criador de almanaques, quiromante... Não tem nada em que o artista popular não se meta, na luta constante pela sobrevivência. Ler mão é fácil!...
 

Aquilo não tem o que aprender, não. Aprendi a ler com Antonio Ferreira. Quando ele ia para a feira e não vendia cordel, tirava da maleta um ganzá. Começava a cantar coco e ganhava dinheiro. Levava o ganzá e se a feira não prestava para o cordel, ele ia ler mão. Todo mundo ganhava dinheiro com isso. Perguntei ô Antonio, e isso se aprende? Que aprende! É só dizer umas coisas com lógica. (p. 91)

 

 

5079) Minhas Canções: "República dos Viralatas" (6.7.2024)

O Suvaco do Cristo, também conhecido como “Bloco do Suvaco”, anuncia que vai encerrar suas atividades no Carnaval de 2026, quando completará 40 anos.  Quarenta anos de samba, suor, cerveja, irreverência, namoro e gréia. E, de acordo com o presidente-vitalício João Avelleira, está preparando uma antologia de sambas que marcaram sua história. Talvez seja a hora de abrir esse baú, ver erguer-se a nuvem de confetes empoeirados, purpurinas perfumadas, ecos no ar, samba no pé. 
 
Uma explicação necessária para quem não mora no Rio de Janeiro: o bloco ganhou esse nome porque foi fundado por uma turma boa do Jardim Botânico, moradores na altura da Rua Maria Angélica.  Olhando de lá o Cristo Redentor a gente está exatamente na linha reta que vai dar na sua axila direita. Dizem, inclusive, que quem primeiro fez essa piada de “eu moro no suvaco do Cristo” foi Tom Jobim, quando morava nesse trecho. 

Quem me arrastou para lá foi Lenine. Ele já puxava samba com a turma, e me chamou numa tarde remota de 1989 para concorrermos juntos – porque escolha de samba enredo de bloco é concurso, muito parecido com o de Escola de Samba. São muitos os chamados, e apenas um escolhido. Num ano pelo voto popular, ou seja, aplauso; noutro ano por um júri... Não há fórmula. Cada ano o mundo se reinventa. 

 
O tema sugerido eram os 100 anos da República Brasileira, aquele golpe militar que hoje associamos às barbas-de-molho do marechal Deodoro da Fonseca. Outro tema circulando “nas bocas” era o sucesso recente do filme de Martin Scorsese, A Última Tentação de Cristo, que fazia uma conexão óbvia com o padroeiro do bloco. 
 
Com este samba começamos uma estratégia de compor que acabou funcionando muitas outras vezes. Às vezes nossas músicas eram feitas em separado: um letrava a música do outro, ou o outro musicava a letra do um. Quando compúnhamos juntos, era cada qual com seu violão, caneta e papel, experimentando e anotando. 
 
Com os sambas, resolvemos largar os instrumentos e ficar andando pela sala, cantando (inventando melodia) a plenos pulmões. É uma maneira boa de fazer a música, porque um “laraiá-laraiá” interessante já sugere, muitas vezes, as próprias palavras que vão aparecer ali. 

(Lenine e BT no Suvaco)

 
E assim fomos chegando na primeira estrofe:
 

Foi ela

a primeira tentação

que molhou a minha mão

na fonte do pecado...

Foi ela

que bancou a Madalena

invadiu a minha cena

e me deixou pregado...

 
E por aí a letra foi avançando. Havia referências ao filme de Scorsese, mas também a piadas de conhecimento geral, inclusive a velha piada do nordestino que volta a sua terra e diz que a coisa mais bonita que viu no Rio foi “o Cristo Arrebentou”. 
 
Essa música não chega a ser um samba-enredo (ou “samba de enredo”) propriamente, mas é algo bastante próximo. Tem que ter uma melodia que de vez em quando vai pra cima, com notas que se elevam. Porque é algo para ser cantado a plenos pulmões por mil, duas mil, cinco mil pessoas. Daí a estratégia de compor cantando, muito melhor do que simplesmente compor dedilhando no violão uma melodia linda, mas que não se presta ao berro coletivo. Em casos assim, o melhor é compor com o pulmão e a garganta.  
 

(William Voorhees, atual puxador oficial do bloco)

 
Uma coisa para que Lenine sempre chamava a atenção era saber a hora de modular para um tom diferente, Mi-maior ou Mi-menor conforme o caso (esta música é em Mi). Encerrada uma estrofe, era o momento de saltar para outro começo melódico, em outro tom. Além de dar variedade e beleza à melodia, na hora do desfile ajuda as pessoas (que estão aprendendo o samba enquanto o cantam – não é desfile de Escola!) a não se perderem, e perceberem em que parte da música o canto está. 
 
República dos Viralatas foi meu primeiro samba de bloco (para Lenine já era o segundo ou terceiro), e virou uma espécie de hino informal do Suvaco. Foi gravado pela primeira vez pelo próprio Lenine, no álbum Simpatia É Quase Amor – 5 Anos de Samba em Ipanema (1991). Uma homenagem ao Suvaco, feita pelo Simpatia, bloco-irmão da Zona Sul (onde nós também já puxamos belos sambas, mas aí é outra história). 

Não lembro se há outras gravações, mas há algum tempo circula na web essa participação de Lenine no “Samba da Gamboa”, ao lado de Diogo Nogueira e outros bambas, onde ele canta este “hino”, entre outras parcerias nossas. 
https://www.facebook.com/watch/?v=1159813874463448
 
O melhor retrato do Suvaco, seu clima, seu astral, as pessoas que o fazem é o ótimo documentário dirigido por Paola Vieira, uma das fundadoras do bloco, entrevistando os foliões e contando a história toda: 
https://www.facebook.com/permalink.php?id=330987693653932&story_fbid=3626655610753774&paipv=0&eav=AfYpsZ-ShtIqqU0BmWIz_apKFhmqcN5eZPDhO9TnAxVeEaeKGl4Qge5Tl25zx4LLGjw&_rdr
 
 
 
***************  

(João Avelleira, Lenine, Rogerinho)

 
REPÚBLICA DOS VIRALATAS
(Lenine & BT)
 
Foi ela
a primeira tentação
que molhou a minha mão
na fonte do pecado...
Foi ela
que bancou a Madalena
invadiu a minha cena
e me deixou pregado...
 
Mentia
e eu de besta não sabia
tudo quando acontecia
em dia de eleição...
Vem descendo a ladeira:
república brasileira
cem anos que só me dão (porrada)!
 
Porrada na sola do pé do povo
foi quando eu vi, o Suvaco passou,
na passarela onde o Cristo arrebentou (2x)
(E a República?)
 
República dos viralatas,
das concordatas, do economês...
República do golpe baixo;
é muito escracho com a cara de vocês...
República do deixa-disso,
e no banco suíço a grana engordou...
Se não melhorar, eu vou
vender goma de mascar
numa esquina de Moscou... (2x)
 
É tudo zé mané! É tudo zé-bundão!
O mundo é um cabaré, e tá assim de cafetão! (2x)
 

(Mu Chebabi, William e BT no Suvaco, carnaval de 2020) 
 

5078) As prostitutas civilizatórias (3.7.2024)

 

(ilustração: Henri de Toulouse-Lautrec)
 
 
Nas variadíssimas anotações que constituem o volume Meu Mestre Imaginário (Ed. Record, 1982), Autran Dourado faz esta reflexão, que hoje seria (será) considerada politicamente incorreta:
 

Envelheço a olhos vistos. “Nos olhos das mulheres, no espelho do meu quarto, é que vejo a minha idade”, diz uma canção popular que outro dia escutei na rádio. (...) Aquele futurismo, como eu pensava e falava então, era uma bobagem a mais, uma daquelas em que somos useiros e vezeiros – dernier bateau. Da França importávamos quase tudo, das prostitutas que nos ensinavam a copular, e de onde vinham os mais finos vinhos, a Anatole France. (p. 100) 

 
O sambinha de Silvio Caldas citado por ele é mais uma dessas nostalgias pouco justificáveis: “Ah, eu daria tudo para poder voltar aos meus vinte anos!...”  
 
Eu não tenho nada contra essa idade, na qual considero que estava passando um dos períodos mais estimulantes de minha vida. Mas voltar lá pra quê?!  Quando ouço esses lamentos, lembro a frase ácida e impiedosa de Paul Nizan, na abertura de Aden Arabie, um dos grandes começos-de-romance do século 20: 
 

Eu tinha vinte anos. Não admito que alguém diga ser esta a época mais bela da vida.

 
“Meus Vinte Anos”:
https://www.youtube.com/watch?v=qhlRwPDmOuA
 
A simpática canção de Sílvio Caldas, chamado em sua época “o Caboclinho Querido”, me traz à mente a imagem do sujeito que começa a grisalhar o cabelo e começa também a se olhar de perfil no espelho, tentando calcular os avanços de sua protuberância abdominal, e interpretar o olhar de soslaio de alguma beldade com quem se acostou.
 
Será mesmo nos olhos das mulheres que os homens tanto temem se ver envelhecidos, diminuídos, aviltados?  O machismo consiste (entre outros elementos, até mais tóxicos) numa imensa auto-estima. Ela nos injeta a presunção de que estamos sempre certos, devemos nos sentir sempre adequados, somos sempre satisfatórios. Por que tanta angústia, então?
 
E aí chegamos à frase inicial do mestre imaginário de Autran Dourado. Porque a opinião das mulheres tem valor e peso, ora se tem; talvez não a da “patroa” mortiça e obediente que aguarda o cidadão em casa, com a mesa posta e a cama forrada, mas a opinião da cocotte (valha o termo; Autran Dourado o reconheceria) sofisticada, maliciosa, semi-elegante, que estalava seus saltos-altos na calçada da Rua do Ouvidor, nas salas de espera dos teatros, no piso mosaicado das confeitarias e dos cafés elegantes.

 
(ilustração: J. Carlos) 


Porque é a essa época que o romancista mineiro se refere, quando diz que importávamos da França as prostitutas que nos ensinavam a copular. É uma maneira crua de dizer algo mais complexo e, curiosamente, mais bonito.
 
Num dos seus melhores e menos citados romances, Vida e Morte de M. J. Gonzaga de Sá (1919), Lima Barreto comenta extensamente, no Capítulo 9 (“O Padrinho”) o afluxo de mulheres-da-vida estrangeiras que aportam no Brasil para fazer fortuna (ou para não morrer de fome, o que também não é má idéia).
 
A certa altura, o narrador fictício da obra, Augusto Machado, lembra um comentário do seu mestre Gonzaga de Sá, segundo o qual “a mulher fácil é o eixo da vida”. São mulheres “cheias de jóias, com espaventosos chapéus de altas plumas”, e vendo-as passar, Augusto recorda os comentários de Gonzaga:
 

Recordei que aquelas mulheres todas tinham vindo vazias, com alguns vestidos de segunda mão e muitas malas ocas, mas chegavam com sua alvura polar, com as faces rubras, com seus estranhos olhos azuis e o prestígio das velhas raças de que se originavam.

 
São louras e européias, e por enquanto é o que basta. Seduzem com seu charme os provincianos enriquecidos, os comerciantes exibicionistas, os brasileiros meio truculentos e deslumbrados, tímidos diante de uma riqueza impalpável que aos seus olhos só a Europa parece ter.
 

Há uma energia poderosíssima nelas todas e nas coisas de que se veste; há atração, fascinação para esquecimento de nós mesmos e apagamento da nossa personalidade na luminosidade dos seus olhos. É mágico e sobrenatural. Esvaziam-se os pecúlios pacientemente acumulados; vão-se as heranças que tantas dores resumem, e os cofres das repartições e dos bancos sangram... (...)

 

Lembrei-me então duma frase de Gonzaga de Sá. Disse-me ele uma vez no Colombo:

– Estás vendo estas mulheres?

– Estou, respondi.

– Estão se dando ao trabalho de nos polir.

De fato, elas nos traziam as modas, os últimos tiques do Boulevard, o andar dernier cri, o pendeloque da moda – coisas fúteis, com certeza, mas que a ninguém é dado calcular as reações que podem operar na inteligência nacional. A sua missão era afinar a nossa sociedade, tirar as asperezas que tinham ficado da gente dada à chatinagem e à verniaça dos escravos soturnos que nos formaram; era trazer aos intelectuais as emoções dos traços corretos apesar de tudo, das fisionomias regulares e clássicas daquela Grécia de receita com que eles sonham.

 

 
A distância histórica e cultural entre os dois continentes compensa, a favor dessas mulheres, a distância social e econômica (além da condição de gênero) que as submete ao homem brasileiro. Eles têm o dinheiro de que elas precisam; elas têm, além do chamariz erótico, uma finesse que eles buscam meio às cegas, não pela finesse em si, mas por tudo que a produz e a acompanha. Buscam ascensão social, e o exibicionismo masculino dos conquistadores.
 

(...) Não era só. Os maridos que as frequentassem levariam aos lares, ao conselho daquelas estrangeiras, o sainete mais moderno, o bibelô última moda, e os móveis, e o tecido, e o chapéu, e a renda. Assim, ateariam o comércio e estimulariam o contato entre a nossa terra e os grandes centros do mundo, requintando o gosto e o luxo. Voltariam com o ouro, as que escapassem aos flibusteiros; mas espalhariam o Brasil sob o aspecto malévolo, é de crer – mas espalhariam... E a civilização se faz por tantos modos diferentes, vários e obscuros, que me parece ver naquelas francesas, húngaras, espanholas, italianas, polacas bojudas, muito grandes, com espaventosos chapéus, ao jeito de velas enfunadas ao vento, continuadoras de algum modo da missão dos conquistadores.

 

Não longe dali, em São Paulo, essa influência civilizatória era tratada por um ângulo diferente por Mário de Andrade. Em Amar, Verbo Intransitivo (1927), ele conta as manobras de um paulistano rico, de Higienópolis, para tirar a virgindade do filho mais velho, contratando uma governanta alemã sob o pretexto de ensinar alemão e piano às crianças. (O livro foi adaptado ao cinema como Lição de Amor, em 1975, por Eduardo Escorel, com Lillian Lemmertz no papel da governanta.)
 
Lição de Amor:
https://www.youtube.com/watch?v=kb0LQ40i5Ks
 
Fräulein Elza é uma mulher discreta, educada, com os pés no chão e o juízo no lugar. Insiste com Sousa Costa, o chefe da família, para que explique à esposa a verdadeira razão de sua presença naquela casa: “Certamente não irei se sua esposa não souber o que vou fazer lá. Tenho a profissão que uma fraqueza me permitiu exercer, nada mais nada menos. É uma profissão.”
 
O livro de Mário é um romance espaventoso, errático, cheio de cambalhotas; e tem um “Narrador Interferente” dos mais divertidos, aquele narrador onisciente que conversa machadianamente com o leitor e usa o pronome “eu” o tempo inteiro (com mais estardalhaço e imposição do que Machado o fazia).

(Marcos Taquechel e Lillian Lemmertz, em Lição de Amor)
 

Ele mostra as pequenas e grandes hipocrisias dos seus paulistanos endinheirados, mas o livro vale também por adotar em grande parte do tempo o ponto de vista da alemã. Seus planos, seus sonhos, seus parâmetros.
 

Quando pronta, esperou imaginando, encostada no lavatório. Ganhava mais oito contos... Se o estado da Alemanha melhorasse, mais um ou dois serviços e podia partir. E a casinha sossegada... Rendimento certo, casava...

 
O narrador visita os sentimentos da personagem, e depois a comenta do lado de fora. Executa aquele movimento irrequieto próprio da mente de Mário de Andrade, cheio de dribles de informalidade narrativa. E ele não deixa de comentar os pensamentos e as atitudes do que ele próprio chama as “raças superiores”.
 

Mas não tem dúvida: isso da vida continuar igualzinha, embora nova e diversa, é um mal. Mal de alemães. O alemão não tem escapadas nem imprevistos. A surpresa, o inédito da vida é pra ele uma continuidade a continuar. Diante da natureza não é assim. Diante da vida é assim. Decisão: Viajaremos hoje. O latino falará: Viajaremos hoje! O alemão fala: Viajaremos hoje. Ponto-final. Pontos-de-exclamação... É preciso exclamar pra que a realidade não canse...

 
Os europeus civilizam os latino-americanos? As mulheres civilizam os homens? São perguntas que, nesse nível de generalizações desajeitadas, não levam a nenhum lugar por onde já não tenham passado. Quando o Mestre Imaginário de Autran Dourado dizia qque as francesas “nos ensinaram a copular” certamente tinha em mente algo mais complicado do que um mero catalogo de técnicas sexuais.
 

A profissão dela se resume a ensinar primeiros passos, a abrir olhos, de modo a prevenir os inexperientes da cilada das mãos rapaces. E evitar as doenças, que tanto infelicitam o casal futuro.

 
Numa fábula de Pigmalião às avessas, é a essa mulher refinada e pobre que cabe esculpir a personalidade de um herdeiro tosco e rico. Tarefa (ironicamente) ainda mais importante quando ela descobre que o menino Carlos, aos dezesseis anos, já era bem sabidinho e já havia, levado por companheiros, frequentado “uma qualquer, rua Ipiranga...”

 
 

5077) O primeiro "Escolha Sua Aventura" (30.6.2024)

 
Os livrinhos chamados “Escolha Sua Aventura” (“Choose Your Adventure”) eram, cerca de quarenta anos atrás, um pequeno e simpático nicho editorial voltado para o público infanto-juvenil, esse que hoje é chamado de “Jovem Adulto” (“Young Adult”). É uma marca que foi criada pelos autores Edward Packard e R. A. Montgomery. 
 
O modelo é muito simples: é uma história movimentada, com segmentos que variam de meia página a duas páginas, em média. Chegando a um momento crucial, o leitor (que assume o ponto de vista de um personagem) tem que dizer como o personagem deve agir. 
 
Digamos que é uma aventura de piratas. Você é o capitão do navio pirata. Seu navio vê no horizonte duas ilhas. Uma delas, maior, é coberta de florestas e montanhas. A outra é menor, mas vê-se ali um castelo aparentemente habitado (vê-se fumaça, etc.). Nesse ponto a narrativa se interrompe e aparece a instrução:
 

Se você quer atracar com o navio e desembarcar na ilha maior, vá para o capítulo 33.

Se você quer ir para a ilha menor e o castelo, vá para o capítulo 65.

 
Em cada um desses capítulos a narrativa prossegue de acordo com a escolha feita, e daí a pouco será necessário fazer novas escolhas.  

É um formato aparentemente simples, mas que pode, à medida que as escolhas e as bifurcações se amontoam, produzir uma variedade espantosa de situações.
 
Havia inclusive desfechos inesperados. Digamos que você é jogado, de olhos vendados, num porão escuro. Aparecem duas escolhas:
 

Se você quer acender o isqueiro e ver onde se encontra, vá para o capítulo 110.

Se você prefere esperar que venham buscá-lo para interrogatório, vá para o capítulo 144.

 
Você escolhe o capítulo 110, e ao chegar na página corresponde, lê:
 

Sinto muito: o porão estava cheio de barris de pólvora. Você foi pelos ares. Volte para o começo de tudo.

 
Esse tipo de jogo existia em livro muito antes de ser açambarcado pelos jogos de hipertexto (aqueles comercializados em forma de disquetes), pelos video games, e pelos jogos online da web, onde é facílimo criar essas “árvores de escolha”, com infinitas ramificações, e permitir que o público navegue ao longo delas.
 
Outra série dos EUA que fez sucesso no Brasil foi E Agora Você Decide (“Twist-a-Plot”), uma criação de R. L. Stine, o inesgotável autor da série de TV Goosebumps.

 
Os nostálgicos dessas séries (como dizia o lendário Big Boy, “jovem também tem saudade!”) podem checar aqui a lista de títulos:
 
https://www.gurpzine.com.br/enrola-e-desenrola/
 
No meu passeio semanal pelo excelente saite Metafilter, veterano fornecedor de temas para o Mundo Fantasmo, esbarrei com uma revelação inesperada. O primeiro livrinho nesse formato de “você escolhe o que acontece agora” não era de aventuras adolescentes, mas uma história romântica, adulta, escrita por duas mulheres, Mary Alden Hopkins e Doris Webster, e publicada em 1960.

Mary Alden Hopkins (1876-1960), que parece ter sido a autora com mais visibilidade na dupla, era uma jornalista e sufragista, com muitos anos de militância na imprensa novaiorquina. Defendeu o direito das mulheres ao voto, reformas trabalhistas, controle de natalidade e outros temas que, um século atrás, eram muito mais nitroglicerinados do que hoje. Bateu de frente com o governo dos EUA ao fazer críticas públicas ao seu envolvimento na I Guerra Mundial, o que ocasionou o fechamento do jornal onde trabalhava, Four Lights, em 1917.
 
Sua parceria com Doris Webster (1885-1967) rendeu uma série de obras de leitura leve com temas psicológicos, como I’ve Got Your Number (1927), que tem como subtítulo: “Como psicanalisar você mesmo e seus amigos”. Parecem ser livros com essa mistura de entretenimento ligeiro e exploração de temas de sucesso no momento.

 
Consider the Consequences! é uma história romântica, centrada em três personagens: uma moça, Helene, que tem dois pretendentes, Jed e Saunders. O livro tem 146 páginas e apresenta 43 finais diferentes.
 
Esquecido durante muitos anos, foi redescoberto pouco tempo atrás.
 
Deu origem a uma versão interativa na web, por geetheriot:
https://geetheriot.itch.io/consider-the-consequences/devlog/620173/decision-trees-and-you-well-me
 
Virou programa de rádio, com uma hora de duração, na voz de James Ryan & Nina, e escolhas de narrativa votadas pelo público:
https://www.youtube.com/watch?v=SWCu6PnK5ls
 
Teve seu texto completo reproduzido em fac-símile no Internet Archive, onde pode ser lido:
https://archive.org/details/consider-the-consequences-1930/page/n1/mode/2up

Todo este arrazoado serve para reforçar um dos meus argumentos preferidos, de que muita coisa que aparece no cinema, na televisão, nos games, etc., tem um antepassado na literatura. No presente caso, trata-se do que chamamos de uma narrativa ramificada, com pontos de escolha, criando universo paralelos, divergentes.
 
Hoje achamos que o habitat natural de narrativas assim é o ambiente eletrônico: o computador, o celular, o game. Mas a sua novidade estrutural não poderia ter passado despercebida a autores de ficção literária, conscientes, o tempo inteiro, de que dentro de um único livro podem conviver vários romances que não passam de versões alternativas do mesmo romance.
 
Foi o que fizeram Mary Alden Hopkins e Doris Webster. Na verdade, a grande sacada de uma obra assim é a sua conceoção estrutural, pioneira. O tema, os personagens, as situações desenvolvidas, podem variar bastante – histórias de amor, de piratas, de ficção científica, de lutas de boxe...
 
O que conta é a consciência ficcional de que cada situação de escolha de um personagem “quebra o universo em dois” e daí em diante existem dois universos alargando-se e afastando-se ao mesmo tempo.
 
A literatura experimental de alta qualidade tomou conta disso, de maneira brilhante, com obras tipo O Jogo da Amarelinha (1963) de Julio Cortázar, Avalovara (1973) de Osman Lins, A Vida Modo de Usar (1978) de Georges Perec, Se Um Viajante numa Noite de Inverno (1979) de Ítalo Calvino e muitos outros.
 
São alegorias literárias das sugestões encafifantes da Física Quântica, e sua teoria dos muitos universos, dos mundos paralelos onde todas as possibilidade de existência de um fato existem realmente, mas em “corredores” distintos do Tempo, que só se pode percorrer um de cada vez.
 
E assim, ao que parece (não li o livro – ainda) é Consider the Consequences!. A história de uma moça dividida entre dois rapazes, cada qual com suas qualidades e seus defeitos, com suas vantagens e seus inconvenientes. É preciso fazer escolhas a cada passo, e os universos se multiplicam como descendentes numa árvore genealógica.

 

5076) Por que esse começo de livro é bom (27.6.2024)

 
Fazendo-hora pelas redes sociais me deparei com uma lista de melhores começos-de-romance (ou de conto) da literatura. É um passatempo que pode ser útil, caso o leitor faça a si mesmo esta pergunta: “Por que eu achei isto bom? O que torna isto bom?”. 
 
A lista é em inglês, e traz os habituais suspeitos, os “começos famosos” sempre e eternamente citados. Isto nem sempre é bom para um livro. O que era impacto vai se reduzindo a clichê. Qualquer lista dessas, lá vêm os de sempre: “A Metamorfose”, “1984”, “Scaramouche”, “Cem Anos de Solidão”, “Anna Karenina”, “Moby Dick”, “O Estrangeiro”... Os que todo mundo cita, inclusive eu mesmo. 
 
Vou comentar alguns (a lista é longa). Há livros que eu nem li ainda, ou que desconhecia. Por que esses começos são bons? Há sempre um efeito pretendido pelo autor, um efeito que às vezes lhe ocorre de improviso, em outros casos é maduramente pensado. 
 
Esse efeito pretende, de certo modo, anunciar ao leitor o “tom” da narração, a voz narrativa, o modo a ser adotado no texto para contar os acontecimentos. Jacques Derrida dizia que “todo título é uma promessa”; digo eu que todo início é um diapasão. (Nem todo, é claro; etc. etc.) 
 
Comparando algumas dezenas de citações (em postagens assim, os leitores não se fazem de rogados para lembrar seus exemplos preferidos), a gente vê que certos formatos se repetem. 
 
Um começo que eu curto bastante é aquele que logo de saída vai fazendo uma mistura sutil (ou nem tanto) entre realidade e ficção, meio que tentando convencer o leitor de que “tudo aquilo é verdade”. (As traduções dos exemplos são minhas.) 
 

Vocês não me conhecem se não tiverem lido um livro chamado As Aventuras de Tom Sawyer; mas não importa. Esse livro foi feito pelo Sr. Mark Twain, e ele contou a verdade, na maioria das vezes.

(Huckleberry Finn, Mark Twain, 1884)

 
Hoje classificamos isto como metalinguagem, mas as fronteiras da literatura popular, da literatura que brotou nos jornais, sempre foram fronteiras porosas. Sempre admitiram esse tom de diálogo entre autor (cuja existência nunca é duvidada) e leitor. É uma conversa. Machado de Assis (mesmo sem nomear a si próprio) conversa o tempo todo, mesmo quando conta histórias na terceira pessoa.
 
E vejam na frase final o tom dubitativo do narrador quanto à veracidade dos fatos; não fica muito distante do tom usado por Kurt Vonnegut, Jr. (um desabusado total) no seu famoso Matadouro Cinco:
 

Tudo isto aconteceu; mais ou menos.

(Kurt Vonnegut, Jr., Slaughterhouse 5, 1969)

 
E o apogeu da metalinguagem vem com um tipo de estilista como Ítalo Calvino, malabarista-mestre na arte de refletir em voz alta sobre as artes de contar histórias e de refletir sobre elas:
 

Você está começando a leitura do novo romance de Ítalo Calvino, Se um Viajante Numa Noite de Inverno.

(Ítalo Calvino, Se Um Viajante Numa Noite de Inverno, 1979)

 
É sempre útil comunicar ao leitor, logo de cara, uma certa imprecisão, uma certa vagueza. Mostrar a ele que o texto que se segue não é um documento, é um relato. Jorge Luís Borges afirmava ter aprendido, com Rudyard Kipling e as sagas islandesas, a contar uma história como se não a entendesse por completo. (O problema com este recurso é que só funciona quando o autor entende a história por completo; é uma técnica que não beneficia os preguiçosos nem os confusos.)

(Somerset Maugham)

Nunca iniciei um romance com tanta apreensão. Se chamo a isto de romance é apenas porque não sei de outro nome para chamar.

(Somerset Maugham, The Razor’s Edge, 1944)

 
Maugham afirma, para fins ficcionais, que parte daquilo aconteceu de fato.  É o mais surrado dos recursos, mas sendo bem manipulado sempre produz algum efeito, porque corresponde a uma necessidade profunda do leitor: acreditar naquilo, pelo menos durante a narração.
 
Maugham é um autor de estilo clássico, eficientemente tradicional. Outra autora nessa mesma faixa é Edith Wharton.
 

Ouvi esta história, pouco a pouco, de várias pessoas, e, como geralmente aconntece em casos assim, a cada vez era uma história diferente.

(Edith Wharton, Ethan Frome, 1911)

 
Este é um formato que a gente também reconhece, intuitivamente; é um tipo confiável de imprecisão. Qualquer um de nós já passou pela experiência de ouvir versões diferentes (o que é inevitável) da mesma história.
 
Estes exemplos servem para relativizar o que se chama em geral de Narrador Onisciente: o narrador que sabe toda a história que aconteceu, sabe o que se passa na alma de cada personagem, sabe de cada personagem coisas que eles mesmos não sabem, e assim por diante. (Essa forma de contar poderia ser chamada também de Narrador Onipotente, mas seria um equívoco. “Narrador Onipotente” só existe na literatura absurdista, onde o cara inventa o que lhe der na veneta, os personagens que se danem, e o leitor que se conforme.)
 
Uma outra vertente desses “ganchos de abertura” vai noutra direção. Em vez de abrir com indecisão e rodeios, vai logo no osso, no cerne da ação. A entrada seca em uma cena, que pode ser estranha, violenta, inexplicavelmente cômica... Começos assim dão a nós, leitores, um pequeno impacto que nos avisa: “Se prepare”.

(Hunter S. Thompson)

 

Estávamos passando por algum lugar nas proximidades de Barstow, na fronteira do deserto, quando as drogas começaram a bater.

(Hunter S. Thompson, Fear and Loathing in Las Vegas, 1971)

 

Quando Augustus saiu para a varanda, os porcos estavam devorando uma cascavel, daquelas não muito grandes.

(Larry McMurtry, Lonesome Dove, 1985)

 

Havia dois mudos ali na cidade, e os dois andavam sempre juntos.

(Carson McCullers, The Heart is a Lonely Hunter, 1940)

 

Depois que matei o cara de cabelo ruivo, rumei para o Quinn’s para tomar um caldo de ostras.

(Michael Cox, The Meaning of Night, 2006)

 

Hale compreendeu, antes de ter passado três horas ali em Brighton, que eles tinham a intenção de assassiná-lo.

(Graham Greene, Brighton Rock, 1938)

 
É o tipo de começo que agarra o leitor, não por narrar algo espantoso, mas por saltar direto para a ação, sem explicar, sem fazer preparação. Como naqueles clichês de filme de aventuras, em que o protagonista está correndo perigo e “do nada” aparece a pessoa mais inesperada possível, dizendo: “Vem comigo, AGORA, depois eu explico”.