4514) A Canção Fantástica: "Downbound Train" (19.10.2019)

Falamos o tempo todo em “literatura fantástica”, mas é sempre no domínio da prosa: romance, conto, novela. Os temas fantásticos, contudo, estão presentes onde quer que haja a Narrativa, e isso inclui também a poesia. Nem vou falar em outros gêneros. Lembro apenas que na Encyclopedia of Fantasy editada por John Clute o verbete mais longo é o que se refere a “Ópera”, indo da página 709 à página 733.

Uma canção excelente mas pouco comentada do repertório de Chuck Berry é “Downbound Train” gravada em 1955, o ano em que Berry começou a trabalhar com a famosa Chess Records, gravadora que deu um impulso enorme ao blues e ao rock dos anos 1950, e lançada no começo de 1956. A canção era o lado B do compacto que tinha como faixa principal “No Money Down”.

“Downbound Train” é uma daquelas histórias de terror a respeito de um indivíduo bêbado e desordeiro que um dia tem uma visão terrificante dos castigos do inferno, e graças a isso se regenera. Um exemplo conhecido é “Cavaleiros no Céu” (“Ghost Riders in the Sky”, com versão gravada no Brasil por Carlos Gonzaga, Milton Nascimento e outros: “Vaqueiro do Arizona, desordeiro e beberrão... / Seguia em seu cavalo pela noite do sertão... Ipiaê, ipiaô...”

“Downbound Train” é uma variante de um poema anônimo tradicional, “The Hell Bound Train”, e há várias gravações desse material, com mudanças no título, na letra e na melodia, como aliás é típico de todo material que tem origem na cultura oral e anônima, de domínio público.

A gravação de Chuck Berry procura reproduzir o ritmo contínuo e repetitivo de um trem em movimento, efeito que cada artista busca recriar no palco com a instrumentação que dispõe. Guitarra, baixo e percussão criam uma batida hipnótica, constante, muito diferente do rock-and-roll nascente da época em que surgiu.

Muito se fala nas letras modernas e inovadoras de Chuck Berry, com sua crônica social bem humorada e irreverente. Deve-se reconhecer também que sua maneira de tocar guitarra e as “levadas” que ele concebia com seus músicos davam a cada álbum seu uma variedade musical muito superior à de qualquer contemporâneo, e que só os Beatles foram capazes de superar.

A letra é composta de estrofes de quatro versos com aproximadamente doze sílabas, cada quadra rimando AABB. Abaixo, uma tradução aproximada, sem tentar reproduzir a métrica ou as rimas.

O TREM PARA O INFERNO

Um desconhecido estava caído no chão de um bar;

tinha bebido tanto que não aguentava mais.

E assim adormeceu, com a mente atormentada,

e sonhou que viajava num trem para o inferno.

A locomotiva estava coberta de sangue e umidade

e nela ardia uma lâmpada de enxofre;

duendes com pás alimentavam com ossos

a fornalha que rugia com mil gemidos.

A caldeira estava cheia de cerveja até a borda

e o Diabo em pessoa era o maquinista;

os passageiros eram uma multidão misturada

alguns eram forasteiros, outros ele conhecia.

Homens ricos, mendigos esfarrapados,

jovens bonitas, velhas feias como bruxas,

e o trem avançava a toda velocidade

fumaças de enxofre queimavam suas mãos e seus rostos.

Em volta deles se alargavam os campos

e cada vez mais veloz o trem avançava,

e mais alto e mais alto soava o trovão

e os relâmpagos ofuscavam com seu clarão.

E o ar ia ficando cada vez mais quente

até que suas roupas começaram a arder

e por sobre o ruído um grito se ergueu

ha ha, disse o diabo, estamos perto de casa.

Oh, os passageiros gritavam de dor

indo rumo a Satã no seu trem infernal;

e o desconhecido com um grito acordou

com a roupa encharcada, e os cabelos em pé.

Ele ficou de joelhos no chão do bar

e rezou como nunca rezara antes;

e suas preces e juras não foram em vão,

porque nunca mais viajou no trem para o inferno.

Esta é a versão da letra cantada por Chuck Berry, para mim a “original”, por ser a primeira que conheci. O tema do “trem para o inferno” é aberto para mil variantes, sempre com o conceito de um veículo cheio de pessoas aparentemente aleatórias, que entram nele pensando em fazer uma viagem comum, mas no meio do trajeto percebem que estão se encaminhando para um destino sobrenatural.

O filme recente dos Irmãos Coen, A Balada de Buster Scruggs, termina com um episódio que é uma versão sofisticada desse tema: uma diligência onde várias pessoas trocam reflexões sobre a vida e no final chegam num ambiente fantasmagórico.

A letra original da gravação de Chuck Berry:

https://www.azlyrics.com/lyrics/chuckberry/downboundtrain.html

A gravação de Berry, no disco original da Chess Records:

https://www.youtube.com/watch?v=wZTonKSWc7w

Uma boa versão da mesma música, com George Thorogood:

https://www.youtube.com/watch?v=syr-C9hDilY

No videogame Red Dead Redemption, personagens cantam a letra gravada por Berry, mas com melodia tradicional:

https://www.youtube.com/watch?v=6G0dSMyvm4o

A banda Those Poor Bastards canta aqui a letra cantada por Berry, com outra melodia:

https://www.youtube.com/watch?v=K5c5do-z3yA

A banda Delta Moon tem também uma versão diferente, com pontos de contato com a original:

https://www.youtube.com/watch?v=zmC9dxucBqo

4513) 26 perguntas (16.10.2019)

1

Por que motivo se diz que a imagem de uma impressão digital é uma imagem analógica?

2

Onde fica o centro geográfico-geométrico do território brasileiro, e será que existe um marco assinalando esse local?

3

É verdade que num labirinto finito basta avançar com a mão esquerda tocando a parede, seguir todas as curvas e esquinas, e cedo ou tarde se volta à porta por onde se entrou?

4

Existe algum processo historiográfico para descobrir quem compôs a melodia de “Ciranda, Cirandinha” (ou pelo menos onde e quando isso aconteceu)?

5

Existe (talvez nos arquivos dos jornais de Campina Grande) alguma foto reunindo os torcedores-símbolo do Treze e do Campinense nos anos 1970 – Zé Pezinho e Papa-Sebo?

6

Aquela rua à noite, calçada de paralelepípedos, que subia para a esquerda após a saída de um bar que fechava as portas tarde da noite, com uma turma que conseguiu comprar algumas garrafas e saía conversando e rindo em voz alta, aquilo foi vivido ou foi sonhado?

7

É verdade que, numa mesa de restaurante com muita gente, quem primeiro diz “vamos dividir pelo número de pessoas” é quem mais comeu ou bebeu?

8

Qual o fragmento de escrita poética mais antigo do mundo?

9

Por que será que uma pessoa morta só pode ser enterrada em terrenos bem específicos (não pode ser numa praça ou no quintal da casa, p. ex.), mas as suas cinzas podem ser largadas em qualquer canto?

10

Por que motivo algumas pessoas, geralmente mulheres, choram ser saber por que motivo estão chorando?

11

Quantas vezes eu terei sentado (no cinema, no ônibus, numa sala de espera, etc.) ao lado de uma pessoa que aniversaria no mesmo dia que eu, e ninguém ficou sabendo?

12

É verdade que o pão só cai com o lado da manteiga para baixo porque o lado que tem manteiga é mais pesado?

13

Se alguém começasse a caminhar pela praia, saindo da Ponta do Seixas (PB), indo na direção do sul, andando 12 horas por dia, quando tempo levaria para chegar na praia de Copacabana?

14

Existe algum significado oculto no fato de eu estar de passagem pelo Recife no dia em que morreram tanto John Lennon quanto George Harrison?

15

Quem guardou a mala cheia de manuscritos de Ernest Hemingway que foi esquecida para sempre numa estação de trem na França?

16

Por que motivo a mesma dor percorre o corpo, ardendo hoje aqui, amanhã acolá, como se estivesse à procura do ponto mais fraco de uma muralha?

17

Como se faz para cortar rocha vulcânica?

18

Existe alguma coisa no Universo que tenha uma única causa?

19

Quanto tempo leva o sangue para dar a volta completa ao corpo?

20

Por que motivo a gente ao acordar esquece completamente o que estava sonhando, mas no transcorrer do dia basta às vezes uma palavra, um nome, uma imagem, para aquilo tudo brotar de repente, por inteiro?

21

Existe alguma razão não-aleatória para o fato de a distância entre a Terra e a Lua ser de quase exatamente um segundo-luz?

22

Por que motivo biológico os nossos dedos não são todos do mesmo tamanho?

23

Como morreu Horácio Grande, o cangaceiro que iludiu Lampião com uma carta falsa e o levou a massacrar uma família inocente na região de Floresta (PE) em 1926?

24

Quais as faixas na discografia oficial dos Beatles em que participaram menos pessoas?

25

Por que motivo vemos fantasmas de pessoas de alguns séculos atrás mas ninguém jamais avistou o fantasma de uma pessoa da pré-história?

26

Quantas pessoas, que precisam diariamente subir de novo a mesma escada (em casa, no trabalho, etc.) já contaram e sabem exatamente quantos degraus existem ali?

4512) Para quem a gente escreve? (13.10.2019)

É uma das perguntas que nos fazem nas entrevistas: “Para quem o senhor escreve?...”

Em geral eu corto o nó górdio dizendo que escrevo para mim mesmo – falo de coisas que me interessam, eu mesmo faço críticas e levanto questões, eu mesmo procuro dar respostas e expor argumentos. E me dou por sortudo quando vejo que tem alguém que acaba lendo e gostando.

Quando a gente está publicando num jornal ou revista de grande circulação, ou para um público muito distante, sempre surge uma dúvida. Deve-se explicar certos conceitos ou não? Deve-se explicar quem foi Fulano, quem foi Sicrano?  Ou basta dizer o nome? Será que os leitores vão saber?

Se eu escrevo um artigo para um público em geral posso dizer algo tipo: “O romance de hoje talvez não precise do excesso de realismo de Flaubert, e aparenta se contentar com menos”.

Imagino que a maioria dos leitores tenha pelo menos uma idéia aproximada de que “Flaubert” é Gustave Flaubert, o autor de Madame Bovary, grande romancista francês do século 19.

Mas com um nome menos famoso convém dar pelo menos uma pista: “Por outro lado, ninguém precisa fazer como Wallace e dedicar duas páginas inteiras à descrição de um ambiente”.

Dizer “Wallace” não bastaria, se estou de fato me referindo a David Foster Wallace, o autor de Graça Infinita; hoje, com Google e tudo o mais, a gente pode citar o nome completo e presumir que o leitor realmente interessado pode dar uma busca e satisfazer sua curiosidade, desde que a pista seja suficiente.

Já me reclamaram por escrever referências tipo “o filósofo alemão Nietzsche”, com o argumento de que “todo mundo sabe que Nietzsche foi um filósofo alemão, e explicar essas coisas é paternalismo”. Não acho. Pelo menos no meu público leitor, tem muita gente que não sabe, o que não é nenhum demérito. Eu não sei quem são metade dos autores que meus amigos citam, e não me acho burro por isto.

(Raymond Queneau)

O escritor francês Raymond Queneau pegou a certa altura da vida uma tarefa assombrosa, a de coordenar a Encyclopédie de la Pléiade, uma coleção gigantesca de informações coletadas sobre todas as áreas, ampliando em muito a respeitável tradição de Diderot e d’Alembert, os enciclopedistas do século 18.

Não sei quantos volumes acabaram saindo. O único que tenho é o volume 1 da Histoire des Littératures, que inclui as “Littératures anciennes orientales e orales”. São mais de 40 colaboradores, num volume de 1.700 páginas, fazendo resumos de literaturas nacionais que vão desde a egípcia à bérbere, desde a coreana à bizantina.

A quem se destinavam esses livros?

Num folheto explicativo lançado em 1956 pela Gallimard (editora da Enciclopédia), ele explica ao leitor alguns problemas com que se defrontaram:

Analisemos um por um estes obstáculos. Primeiro, as palavras. Pode ser que um leitor se incomode caso encontre palavras como periélio, anastomose, estrofóide; ou, pelo menos, esta é uma suposição plausível por parte do editor. Por sua vez, o mesmo leitor, o leitor real, reconhecerá de boa vontade que ignora o significado delas. Por outro lado, pode-se supor que ele sabe o significado de paralelepípedo, antibiótico ou radar, mesmo que o conhecimento real que se esconde por trás de cada uma dessas palavras seja com frequência bastante pobre. Onde fica, então, a linha divisória? É muito difícil de determinar. Supõe-se que alguém saiba o significado de hexágono, elétron ou célula; no caso de eclipsóide, mésotron ou gene, já não é tão óbvio; e com símplex, spin ou neotenia já nos afastamos bastante da linguagem comum e corrente.

Por essas e outras não custa nada dar, no correr do texto, pelo menos uma idéia do que a palavra significa naquele momento, até porque pode ser um neologismo, uma palavra de invenção recente, com que o leitor não se deparou ainda.

Uma coisa é falar de ficção científica num fanzine que só é lido pelos aficionados, e outra é republicar o mesmo artigo numa revista de circulação nacional. Claro que é preciso revisar o que foi escrito, e contextualizar muitas informações.

O problema é que muitas vezes qualquer autor se sente numa zona de conforto excessiva, se sente muito à vontade diante do seu público-alvo e acha que não precisa explicar coisa nenhuma.

Um exemplo disso, dessa camaradagem implícita que acaba irritando um leitor casual, eu acabei de ver num artigo de Jonathan Lethem na revista Granta (#86, Summer 2004), “Two or Three Things I Dunno About Cassavetes”.

(John Cassavetes)

Lethem é um escritor que admiro bastante, escreve FC, escreve romance fantástico e “mainstream”. Neste texto, ele analisa o cinema de John Cassavetes, que é mais conhecido como ator (O Bebê de Rosemary, Os Doze Condenados, etc.), mas foi um dos mais importantes diretores do cinema independente dos EUA.

Lethem começa seu artigo descrevendo um casal que entra num cinema-poeira no centro de uma cidade, numa sessão da tarde, num dia de meio da semana, com o cinema quase vazio. O casal senta e assiste o filme. E no segundo parágrafo, Lethem começa a comentar:

Eles acabam de ver um filme de John Cassavetes. Eu diria que não importa muito saber que filme foi, mas eu sei que vocês sabem que não me refiro a um dos filmes ruins dele, um daqueles que a gente evita falar a respeito, aqueles bem do começo ou bem do final  da carreira; ou, isso mesmo, nem sequer aquele que não é grande coisa, aquele que ele escreveu e dirigiu, estrelando sua maior atriz, sua esposa, mas que ele não levou muito a sério, e por falar nisso você também não. O homem e a mulher acabaram de assistir um dos grandes. Você sabe a que filmes eu me refiro, aqueles que mudam sua vida. Um que você jamais esquecerá onde estava quando o viu pela primeira vez ou como foi a sensação de vê-lo, um que fez você ficar pensando “Mas o que diabo foi isto? Preciso ver isto novamente. Quem é esse tal de Cassavetes?” Não, eles assistiram aquele de que tanto tinham ouvido falar – aquele sobre a família, os amigos, os irmãos, os atores, aquele sobre o homem e a mulher. (Trad. BT)

Pois é. Não acho que Lethem deveria ter escrito diferente, o texto é dele; não acho que deveria ter enchido seu parágrafo com asteriscozinhos explicatórios. Ele deve ter do público da Granta uma noção mais veraz do que a minha. Mas esse trecho é um exemplo muito bom de quanto alguém escreve para seus coleguinhas, aquele texto de fã para fã, cheio de piscadelas cúmplices, onde se diz só meias palavras porque do outro lado da folha de papel só tem bons entendedores.

Para quem escrevemos?  Eu diria que cada texto tem um público em mente, e é isso mesmo, tem que ser assim. O que não impede que de vez em quando a gente se equivoque, como quem vai de bermuda e havaianas para um jantar da diretoria da empresa, ou de black-tie para uma arquibancada de futebol.

(Jonathan Lethem)

4511) Quero que você me aqueça neste inverno (10.10.2019)

Un rude hiver (1939), de Raymond Queneau, é um dos romances mais curtos e mais acessíveis deste escritor cuja erudição e temperamento arlequinesco deixam às vezes perplexo mesmo o leitor mais cheio de boa vontade.

Não que seus livros sejam difíceis de ler – pelo contrário. Mas quando um leitor bem informado descobre meia dúzia de referências salpicadas ao longo de dois ou três capítulos, ele acende um sinal de alerta. “Estas aqui eu pesquei. Mas quantas outras não estarei perdendo?”.

Esta história se passa em Le Havre, a cidade natal do romancista, durante a I Guerra Mundial. Em 1939, às vésperas da “próxima guerra” (como tanto se dizia na época), Queneau meditava sobre a anterior. É a história de Bernard Lehameau, 33 anos, desmobilizado da guerra por um ferimento na perna, e seu cotidiano sem graça à espera de ficar bom e partir de novo para a frente de batalha.

(Le Havre)

Lehameau é um tremendo dum reacionário, em termos políticos e pessoais, e ainda assim é um personagem simpático, ou no mínimo fascinante. Manifesta um desprezo bronco pelos trabalhadores e pelos pobres em geral. Ironiza a França ao compará-la com a Alemanha. Vive em atrito permanente com o irmão mais velho e a cunhada. Praticamente não tem amigos, e convive apenas com uma criada idosa que cuida de sua casa.

Sua memória era juncada de túmulos, como a de um romântico, mas ele, funcionário aplicado, extirpava com dedicação as ervas daninhas que se espalhavam pelas aléias, e cuidava apaixonadamente dos pequenos tufos de flores que apesar de tantos invernos se recusavam a murchar. (Cap. I, trad. BT)

A gente logo fica sabendo que Lehameau é assim casmurro não apenas pelo ferimento de guerra, mas por uma tragédia ocorrida treze anos antes: no incêndio de um cinema que ficava numa galeria, ele perdeu a mãe, uma cunhada, e a esposa (que possivelmente estava grávida). Desde então, não soube o que é mulher.

E com isso se tem uma racionalização para entender esse personagem aparentemente simples mas contraditório, que tem um certo senso de humor, que é extremamente carente de carinho.

(Le Havre)

O livro inteiro é o relato de suas tentativas de aproximação com várias mulheres: Mme. Dutertre, mulher de meia idade, meio mística, dona de um sebo que ele frequenta; sua atual cunhada, Thérèse, fisicamente atraente, com quem ele dá umas flertadas de vez em quando; a inglesa Helena Weeds, uma jovem militar inglesa estacionada no Havre, com quem ele começa a manter um namoro cheio de dedos; e Annette, uma garota de 14 anos que ele conhece por acaso, de quem fica amigo, e que começa a manifestar uma paixão juvenil por ele.

Elas são o lado ensolarado e aquecido da vida do personagem (frio/calor é uma oposição constante na narrativa), e atenuam sua raiva surda pelo lado mais miserável da humanidade:

Um bonde o conduziu até o Eure, de onde ele retornou pelo cais e pelos bairros operários, uma longa caminhada através de um mundo de trabalho e de horrores. Por toda parte se agitavam máquinas e escravos, numa atividade que parecia desmedida, abominável. Por toda parte aquele lugar, arfante e suado, carregado de desespero e de vícios, parecia prestes a fazer brotar monstros e catástrofes de dentro da própria coxa. E o tempo não produzia outra coisa senão a vergonha.  (...) Lehameau se  fartava de desprezo e de horror e sua alma tripudiava de exaltação. Ele saboreava a própria repulsa absoluta e fanática por aquela plebe do porto e das usinas, por aquela gentalha de boné, aqueles proletários carrascos dos próprios filhos, insolentes com as pessoas de bem, bêbados, brutos, sediciosos e imundos. Alguns quarteirões da cidade, com suas favelas embandeiradas de roupas para secar e pululantes de crianças, com seus bordéis e seus botequins, representavam para ele a imagem terrestre mais próxima do inferno, caso tal lugar existisse. E assim ele deixava crescer em seu peito o ódio e a repugnância que lhe provocavam o espetáculo daquela raça maldita e infecta que as desordens da guerra ameaçavam fazer subir à superfície.

Sem falar que no meio daqueles malditos ainda havia uma boa quantidade de pacifistas.  (Cap. VI)

A violência dos pensamentos íntimos do personagem contrasta com a polidez dos seus diálogos, a gentileza um tanto carrancuda com que se comunica. Lehameau é um desses vulcões que parecem adormecidos quando vistos pelo lado de fora.

(Le Havre)

Seu ódio prazeroso diante da miséria tem para ele uma justificação:

No cais das Casernas, o vagaroso caminhante cruzou com um grupo de rapazotes meio bêbados, verdadeiros marginais de catorze anos. Ao vê-los, ele experimentava uma alegria vívida, como um eleito divino diante do espetáculo dos condenados ao inferno, segundo algumas religiões. (Cap. II)

O que me trouxe à mente este comentário de Henry Thomas (A História da Raça Humana, Ed. Globo, 1967) sobre a Idade Média na época de Dante:

Mesmo um dos mais piedosos dos escritores medievais, Santo Tomás de Aquino, chegou ao ponto de dizer que Deus em sua bondade intensifica a felicidade dos santos do Céu, permitindo-lhes contemplar as torturas dos pecadores do Inferno.

Em suma: não basta estar no Paraíso, é preciso saber que há gente no Inferno.  Lehameau parece um indivíduo sem salvação. E um belo dia ele está no bonde quando um casal de irmãos senta diante dele, um garoto de 8 anos e uma menina de 14.

Lehameau pensou consigo mesmo: que imprudência deixar duas crianças andarem sozinhas no meio de uma cidade grande. Examinou com mais atenção a menina, e considerou que seria uma boa presa para um sátiro. (Cap. I)

E a partir daí sua vida muda, porque eles trocam algumas frases, e ao descer do bonde a menina lhe sorri.

Lehameau fechou os olhos para encarar corajosamente o grande vácuo negro que se cerrava sobre si. (Cap. I)

Ele fica amigo da garota, do seu irmão, e da irmã mais velha dos dois, Madeleine, que cuida deles e que não por acaso é prostituta junto às numerosas forças armadas estacionadas no porto. Por um lado, Lehameau ensaia um namoro desajeitado com a inglesa Miss Weeds, um namoro onde a muito custo ele consegue pronunciar um casto "je vous aime". E por outro, está fascinado por Annette, a garota que a cada reencontro fica mais interessada nele.

Aquele relâmpago que o havia trespassado, ele o reencontrava materializado naquela carne, tão delicada que ele não acreditava como ela podia fazer caber em si uma graça tão intensa. (Cap. III)

(manuscrito de Queneau)

Nada pode ser mais distante do modo de escrever de Raymond Queneau do que o clichê “história de amor”, porque longe de seguir os passos e os movimentos obrigatórios no gênero ele se limita a acompanhar um homem ao mesmo tempo sensível e ressentido, apaixonado e rancoroso.

Ele comenta com a cunhada Thérèse seu desespero diante da partida iminente de Miss Weeds para a Inglaterra:

Eu a amo, murmurou. Mas daqui a um mês esse amor estará morto, consumido. Estaremos separados, esteramos perdidos um para o outro. E tudo terá fim. Há um incêndio que brotou em algum lugar e que se estende e se propaga e que arde e que queima tudo que encontra. Ele derrete as junturas e aquilo que não é feito de uma peça inteiriça se desmorona, desmantelado, feito em pedaços. Os metais vulgares se fundem de imediato, mas os outros serão temperados. Talvez. É um grande incêndio, Thérèse. E só vão restar grandes bosques calcinados, para onde as aves jamais retornarão. (Cap. XII)

Un rude hiver é a história de uma redenção sofrida, com algumas surpresas de enredo, pequenas comédias, pequenas tragédias.

Aquele homem parecia levar o amor tão a sério, o amor: nem era um simples “caso”, era um flerte, e aquilo parecia querer transformar um mero passeio sentimental em alguma coisa trágica e psicológica. (Cap. IX)

4510) A destruição de Jean-Claude Bernardet (7.10.2019)

(foto: Carlos Alberto Mattos)

No sábado passado, compareci a uma sessão do Cineclube Ruy Guerra, da Escola de Cinema Darcy Ribeiro (Rio), para uma sessão especial em homenagem a Jean-Claude Bernardet.

“Homenagem” é sempre uma palavra arriscada com relação ao crítico franco-brasileiro, que tanto tem de brasileiro quanto de franco. Jean-Claude é especialista em usar a ironia como um canivete afiado para desinflar a pompa e o ego de quem se acha muito importante, desde os cineastas aos teóricos do cinema.

O cineclube projetou o filme A Destruição de Bernardet, de Pedro Marques e Cláudia Priscilla, produzido e co-roteirizado por Kiko Goifman. É aquilo que eu, para encurtar a conversa, gosto de chamar de pseudo-documentário ou de meta-documentário – uma narrativa feita com elementos mistos, desde o registro distanciado e sem interferência até as cenas cuidadosamente inventadas, escritas e ensaiadas.

No debate que se seguiu ao filme, Jean-Claude comentou que os ex-alunos propuseram fazer um filme sobre ele, e sua única exigência foi que não aparecesse ninguém fazendo elogios.

O documentário sobre “pessoas importantes” limita-se muitas vezes a uma colagem de elogios. Quando às vezes pretende fugir a esse modelo, afunda-se nele ainda mais, e vira uma colagem de ferozes interpretações revisionistas.

Aos 83 anos, Jean-Claude está praticamente cego, tem Aids e tem câncer (ele tem escrito e dado numerosas entrevistas a respeito). Se não tem o passo rápido e leve de outros tempos, porta-se com uma apreciável autonomia, e em termos de teorizar em voz alta e dar respostas de improviso é o mesmo de 45 anos atrás.

Ele lembrou uma frase famosa de seu mestre Paulo Emílio Salles Gomes, que de certo modo o transformou em crítico e cineasta, quando se conheceram na USP de tempos atrás: “Não existe o cinema, só existem os filmes”.

Esse foco no concreto, deixando para trás as generalizações, retornou em outro comentário, em que ele afirmou ser pouco afeito a palavras abstratas como o Erro, a Liberdade, o Mal, a Traição... Palavras que acabam enfeixando num mesmo saco situações concretas muito distintas umas das outras, e no esforço para acomodá-las à definição abstrata perdemos a chance de olhar o que de fato são.

Este último comentário é meu, que nos meus idos tempos de crítico de cinema desperdicei muito tempo, meu e dos outros, tentando explicar de que maneira o filme X do diretor Y correspondia (ou não) à definição do gênero Z, e com isso perdi boas chances de enxergar o filme em si e discutir o que ele de fato mostrava.

O filme de Pedro, Cláudia e Kiko tem trechos dos muitos curta-metragens em que Jean-Claude tem aparecido como ator nos últimos anos. Ele afirma de cara: “Sei que não sou ator, não me imagino interpretando um personagem. Sou um performer.”  Sua aparição na tela é mais uma presença visual do que a criação ficcional de uma individualidade. Um homem sendo torturado e gritando sem parar. Um mendigo andando devagar na rua e recolhendo coisa no lixo. Um homem andando no mato, molhado de chuva, pondo insetos na boca.

“Decidi que essas minhas aparições nos filmes seriam uma espécie de teste,” disse ele, “uma experiência-limite onde eu poderia ver até onde o meu corpo suportava ir.”

Muitos diálogos deste filme, inclusive nas “entrevistas” (diz ele) “foram escritos e decorados”. Há inclusive uma sequência inteira onde ele, de frente para a câmera, em plano bem aproximado, faz perguntas como se fosse um entrevistador, e em seguida, sem corte, as responde, como se fosse ele mesmo.

Respondendo a uma pergunta da platéia sobre a possibilidade da velhice influenciar a linguagem, Jean-Claude citou dois exemplos. O primeiro foi do ator Nelson Xavier no filme Comeback (co-dirigido por NX e Érico Rassi, 2017). “Há uma cena em que o personagem idoso calça as meias com dificuldade, e não conseguimos saber até que ponto é a dificuldade real do ator, ou se é uma dificuldade conscientemente construída”. De minha parte, eu garanto que calçar as meias e os sapatos se torna, depois dos 60 anos, uma tarefa da qual a gente sai achando que merece uma medalha.

O outro exemplo foi um balé europeu composto por dançarinos de 75 anos ou mais, cuja coreografia incorporava gestos comuns como vestir e despir uma camisa, e mais uma vez isso acontecia, no palco, numa região limítrofe entre a dificuldade física real e a representação cênica de uma dificuldade física.

Num trecho de A Destruição de Bernardet é lido um documento onde JCB estabelece que não deseja que sua vida biológica seja prolongada artificialmente se não houver qualidade de vida apreciável ou possibilidade real de recuperação; e em seguida conversa com um dos entrevistadores sobre a possibilidade do suicídio.

Comparando diversas alternativas (sempre ressalvando que podem falhar, e deixar sequelas), ele afirma que o mais seguro seria saltar de um lugar elevado (“um oitavo andar já seria suficiente”, diz), ou então um suicídio assistido, com acompanhamento de outras pessoas. E o entrevistador observa que são opções que envolvem algum tipo de performance pública: o suicídio como um pequeno espetáculo.

Aqui, um trailer do filme: https://vimeo.com/286186491

Em outra entrevista recente, desta vez para a revista Piauí (julho de 2019), ele fala por que motivo decidiu interromper o tratamento de câncer e, ao invés de suportar o desgaste das quimioterapias, aproveitar da melhor maneira possível a autonomia física que lhe resta. Aqui, link para a entrevista inteira: https://piaui.folha.uol.com.br/materia/o-corpo-critico/

No final do debate da Escola Darcy Ribeiro, perguntaram-lhe sobre o ensino do cinema nas escolas, e ele disse que deveria ser dada uma atenção maior ao estudo dos meios de produção cinematográfica. Discute-se muito a expressão, e pouco a produção. Os estudantes embarcam na realização dos filmes cheios de expectativas para com a linguagem e o tema, mas as condições de produção acabam destruindo essas expectativas. Os filmes acabam se tornando “a degradação de uma utopia”. Seria mais útil, talvez, partir da definição clara dos meios de produção disponíveis, e criar o filme a partir dessa situação.

4509) A Hollywood de Tarantino (4.10.2019)

O conceito de dublê (“stuntman”) está no cerne do filme Era Uma Vez em Hollywood (2019) de Quentin Tarantino. Seus protagonistas são um par de atores jovens mas já meio decadentes, ou melhor, um é ator, e o outro é dublê do primeiro. É o cara que substitui o outro nas filmagens de risco, para evitar que ele se machuque.

E todo o argumento do filme acaba propondo uma reprodução do conceito: uma família, numa situação de perigo, serve de dublê para outra. Leva as porradas que eram destinadas à outra, mas evita que a outra seja massacrada.

Algum comentarista por aí comparou a “química” da dupla Brad Pitt / Leonardo DiCaprio com a da dupla Robert Redford / Paul Newman, o que faz sentido. Todos eles são atores que conseguem equilibrar a masculinidade ostensiva com um senso de humor auto-irônico que a relativiza. O jogo de cena dentro de cada dupla ganha leveza porque um não está querendo o tempo inteiro provar que é mais masculinóide do que o outro. (Me refiro aos atores, não aos personagens – em filmes de “heróis”, por exemplo, essa competição vira uma doença.)

As pequenas tensões e as trapalhadas da dupla carregam mais de dois terços deste filme que é o menos violento que vi de Tarantino. É um Tarantino com água-de-coco, comparado às doses caubói dos demais filmes.

Nele estão presentes algumas marcas registradas do diretor, como o “Mexican stand-off” (pessoas apontando armas umas para as outras, a ponto de disparar); as longas sequências de suspense espremidas gota a gota (Cliff investigando o rancho onde a “Família Manson” está alojada); a irrupção súbita de um fato real numa história fictícia ou de um ator famoso numa ponta momentânea. Mas tudo isso num grau de volume a menos.

É um Tarantino soft, o que não chega a ser uma má coisa, porque o diretor pecou muitas vezes pelo exagero e pela auto-indulgência. Once Upon a Time in Hollywood não é um dos seus melhores filmes, mas é um dos mais assistíveis por uma platéia aleatória.

Nele, o diretor avança numa direção inesperada em sua obra, começada com Bastardos Inglórios (2009): a da História Alternativa, em que um fato histórico de grande repercussão ocorre de maneira diferente à da vida real, produzindo uma guinada brusca.

Embora este seja um dos subgêneros clássicos da Ficção Científica, não é esta a ótica empregada por Tarantino, cujas simpatias são todas na direção de outros gêneros: o filme policial, o filme de guerra, o filme de faroeste.

A FC usa esses pontos de inflexão para explorar “o que poderia ter acontecido dali em diante”. As divergências com a História costumam aparecer desde o começo, como premissas, situações dadas.

Em Tarantino, é o contrário: o massacre dos nazistas e o salvamento da família Tate são usados no fim do filme, como clímaxes emocionalmente satisfatórios, catárticos. Uma vingança infantil contra uma realidade que sabemos não ser aquela.

Alguns críticos andaram reclamando que o retrato da Família Manson feito por Tarantino é um retrato diluído, que não revela seus lado mais tenebroso e psicopata. (Mas tudo é diluído neste filme; tudo está um pouco “diet”.)  Não importa. Aquela turba morônica de mocinhas lindas e maltrapilhas é um retrato arrepiante do lado podre do hippismo, o seu lado parasítico, mais parecido com as cracolândias de hoje do que com as comunidades herbívoras e igualitárias que o movimento idealizou.

Depois de mais de meia hora acompanhando os quiproquós rigorosamente feijão-com-arroz da dupla Pitt/DiCaprio, ter um vislumbre (na ida ao rancho) do que é o cotidiano da Família Manson produz um arrepio meio terrorífico, como se tivesse começado ali uma invasão das Crianças do Milharal de Stephen King, ou daqueles caipiras homicidas da primeira temporada de True Detective.

São dois mundos em choque: o mundo fashion das estrelas de cinema como Polanski e Sharon Tate e a marginália delirante e drogadicta simbolizada por Charles Manson e seus zumbis. As duas Hollywoods estão em rota de colisão, e sabemos qual foi o resultado na vida real.

E mais uma vez (agora ficcionalmente) os dublês dão sangue e suor para salvar os artistas de verdade, que são frágeis e indefesos. O Dublê propriamente dito é Cliff Booth, o personagem de Brad Pitt: veterano de guerra, violento, suspeito de assassinar a esposa, e tem como companheira Brandy, uma pitbull de guarda. É ele quem encara a gang de assassinos amadores, com a ajuda de seu amigo e patrão, Rick Dalton.

O uso que Tarantino faz do Dublê neste filme evoca um arquétipo que está presente no cinema e na cultura norte-americana nas últimas décadas, com força cada vez maior. Eu o chamo O Soldado Traído. É o cara que foi treinado para matar, recebeu uma arma e um uniforme, e depois foi jogado aos lobos com a finalidade de defender a Democracia, a Liberdade, o Sonho Americano, etc. e tal.

Em algum momento ao longo do percurso, esse Soldado se sentiu traído por aqueles que o mandaram para matar e ser morto. Ele pode ser o cara que voltou da guerra como um Veterano destroçado física e emocionalmente. Pode ser o cara que descobriu que a Democracia que supunha estar defendendo é um engodo, e ele estava apenas lutando pelos interesses de megacorporações predatórias ou de governos corruptos.

É um arquétipo que se vê por toda parte: no cinema, nas graphic novels, nos videogames.

Esse Soldado se vê como uma vítima, e frequentemente se volta contra a sociedade que jurou defender, porque vê essa sociedade como uma força maligna, que o usou quando precisava dele, e depois o jogou no lixo. Ele despreza essas pessoas que têm horror ao sangue, que são incapazes de uma violência, mas que precisam que a violência seja praticada – e a encomendam a gente como ele, convencendo-o de que "é um serviço sujo, mas alguém tem que fazê-lo".

O dublê de Tarantino é isso: um sujeito na dele, pronto para a briga, que nutre um certo desprezo irônico pelas pessoas por quem se sacrifica, mas que não tem escolha, porque foi treinado apenas para ser um pitbull, e é só isso que sabe fazer. 

4508) Eu me lembro - 16 (30.9.2019)

1

Eu me lembro do tempo (por volta de 1960) em que a gente morou na Vila dos Motoristas, atrás do Estádio Presidente Vargas. Quando o Treze jogava à noite, a luz dos refletores clareava a rua inteira e a gente aproveitava para jogar uma pelada noturna. Meu pai me levava para o jogo e a gente ficava nas cadeiras cativas, onde ele tinha duas (acho que eram números 58 e 59). Por trás das cadeiras havia uma parede com cobogós onde eu escondia pedaços de papel amassado dos pacotes de amendoim, e os reencontrava miraculosamente no jogo seguinte. Uma vez o Treze fez um gol e ao erguer os braços eu bati com o cotovelo nos óculos de um rapaz meio calvo que estava na cadeira vizinha, derrubando-os e quebrando. Seu Nilo pediu desculpas e se ofereceu para pagar, o rapaz disse que não era nada. Anos depois, por volta de 1978, meu pai foi chefe de gabinete do reitor da Universidade Regional do Nordeste, José Cavalcanti de Figueiredo – o rapaz dos óculos.

2

Eu me lembro da Livraria Universal, que ficava no térreo do Edifício Palomo, na Maciel Pinheiro: era a loja da direita, de frente para a calçada. Era uma mistura de papelaria com livraria, meio estreita e apertada, mas a estante de livros era excelente, tinha todas as novidades da Civilização Brasileira e da Zahar. Quando eu estudava à noite no Estadual da Prata, um funcionário da livraria, Clímaco, era meu colega de turma. Ficamos amigos e quando eu chegava na livraria ele já me fazia um sinal: “Chegou livro de cinema!” – e me levava direto para os pacotes recém-chegados da Biblioteca Básica de Cinema, da Civilização; eu tinha todos.

3

Eu me lembro que, estranhamente, havia algumas ruas de Campina Grande, ruas até bastante centrais, por onde eu nunca andava, e que continuaram desconhecidas para mim até a idade adulta. Lembro do Palácio do Bispo, aquele belo casarão onde funcionaram (ou ainda funcionam) secretarias da Prefeitura. Eu ouvia falar nele desde pequeno mas nunca soube onde era, e quando o vi pela primeira vez, já com mais de 25 anos, tive um susto em descobrir que um “palacete” como aquele existia na cidade. Foi o que vim a chamar depois de “momento philipkdickiano”, uma súbita irrupção de algo impossível no meio de um espaço aparentemente conhecido.

4

Eu me lembro de quando eu tinha uns 8 ou 10 anos e meu pai me levou para assistir uma noite de luta-livre no palco da Rádio Borborema, transformado em ringue. A programação tinha 3 ou 4 lutas preliminares e uma luta principal. Numa das preliminares tinha um lutador chamado Ferrinho, e quando ele foi derrotado a platéia gritava em coro: “Ferrinho enferrujou! Ferrinho enferrujou!”. A luta principal era entre Máscara Negra e Touro Novo. Este último era um lutador moreno, troncudo, que entrou no “ringue” com um roupão vermelho e ficou se exercitando; ficou de costas para a platéia e atrás do roupão estava escrito: TOURO NOVO – CAMPEÃO BAIANO. Alguns segundos depois um gaiato gritou lá de trás: “Pode virar, a gente já leu”. Máscara Negra era um cara branco, meio magro, de calção preto e a necessária máscara no rosto. Claro que torci por ele. Touro Novo o pegou pra limão e ganhou a luta sem muita dificuldade. Eu voltei para casa perplexo, porque me parecia impossível que um cara chamado Máscara Negra pudesse ser derrotado por um simples mortal.

5

Eu me lembro que uma noite a gente estava bebendo no galeto de Benedito, que ficava na rua João Pessoa, naquele trecho depois da Siqueira Campos, quando a rua começa a se elevar rumo à subida do Monte Santo. A gente levava violão e ficava cantando forrós e sambas, mas contava os dinheiros antes, pra saber até onde podia ir a conta, e se a noite ia ser somente de cerveja ou se a certa altura dava para se distribuir entre todos um galeto com farofa amarela, arroz e vinagrete. Nessa noite a gente já estava há mais de uma hora cantando e quando se fez uma pausa aproximou-se Benedito, o dono, trazendo duas garrafas de cerveja em cada mão, já abertas, e colocou em cima da mesa. A gente protestou, dizendo que não tinha pedido, e ele indicou com o polegar: “Foi o doutor ali quem mandou servir.” A gente olhou e viu no fundo do salão o poeta-tribuno Raymundo Asfora, ladeado por duas beldades da noite, erguendo o polegar em sinal de positivo e dizendo: “É só pra não pararem de cantar”. A noite foi longe.

6

Eu me lembro de uma vez em que meu pai e minha mãe, com alguns amigos, foram a uma festa à noite no Gresse, o clube dos oficiais militares (“Grêmio dos Subtenentes e Sargentos do Exército”) , que na época era um dos mais animados; na adolescência inteira brinquei muito carnaval ali. Nessa noite eles foram em dois carros, e quando acabou a festa, de madrugada, voltaram para continuar bebendo lá em casa. Acontece que um dos motoristas estava completamente de pileque. Meus pais não dirigiam (uma prudência que eu herdei), bem como as outras pessoas. Um motorista, dois carros. E Louro, um amigo deles que estava ao volante, trouxe os dois carros alternadamente, do Gresse até nossa casa no Alto Branco. Dirigia uns 30 metros, puxava o freio de mão, voltava correndo, pegava o outro carro, passava uns 20 ou 30 metros do primeiro, parava, voltava correndo.... E assim chegaram, sãos e salvos.

(a sede do Gresse)