2835) Dicionário Aldebarã IV (4.4.2012)

O planeta de Aldebarã-5 tem uma civilização influenciada pelos colonizadores terrestres. Seu vocabulário exprime as características da natureza do planeta, e o seu modo de observar os fenômenos da psicologia e da cultura. Confiram os verbetes abaixo, recolhidos, meio ao acaso, do Pequeno Dicionário Interplanetário de Bolso.

“Otumburã”: estilo de música folclórica em que letra e música são improvisadas livremente, desde que repitam trechos melódicos tradicionais, à guisa de refrão. “Ammau”: teclado que projeta e mistura luzes coloridas em formas abstratas, arte muito apreciada pelos aldebarãs, principalmente nas noites nubladas. “Umblô”: festa popular em que cada pessoa da aldeia se veste e se caracteriza como outra, e cada participante fica tentando adivinhar quem é o homenageado de cada um. “Liargen”: o hábito de, ao ir embora, deixarmos pequenos presentes escondidos na casa onde fomos recebidos como hóspedes.

“Mung”: pequena bolsa ou saquinho de pano onde os aldebarãs guardam as sementes das frutas que comem, para semeá-las depois em qualquer terreno. “Nuspemp”: quadro-mural existente nos quartos de hotel, onde os aldebarãs deixam fotos, frases, comentários para serem vistos (e levados embora) pelo próximo hóspede daquele quarto. “Zuim-zum”: sistema de pequenas portinholas nas paredes e no teto que, ao serem abertas ou fechadas em múltiplas combinações, mantêm ventilação permanente nas casas dos aldebarãs. “Stinchars”: edifícios horizontais que se acomodam às ondulações do terreno, de modo que nas partes onde o terreno se eleva o prédio tem apenas um andar, e nos vales chega a ter seis ou sete.

“Varkonks”: pequenos batráquios onívoros que durante as refeições são colocados em baixo e em volta da mesa, mantendo o chão escrupulosamente limpo. “Farginny”: arte vegetal com múltiplos enxertos superpostos num mesmo tronco produzindo efeitos cromáticos, aromáticos, etc. “Ollikonks”: bebida gasosa dos trópicos, que a cada gole dá a sensação de beatitude absoluta durante meio minuto, mas o efeito se dissipa e produz amnésia, e a pessoa bebe mais. “Amahliam”: a sensação que temos ao colocar na boca um copo ou xícara e constatar que a bebida está na exata temperatura ideal. “Kerfash”: echarpes finíssimas que as mulheres aldebarãs usam, com cores indicando o seu estado de espírito (levam várias na bolsa para trocar durante o dia). “Rundelph”: os cinco dias mensais de trabalho voluntário não remunerado que todo aldebarã pratica nas comunidades pobres. “Lumielm”: ceias periódicas de confraternização entre amigos em que, no final, cada um se ergue e explica aos demais o que está comemorando.

2834) Chico Anysio (3.4.2012)

O humor popular brasileiro tem camadas que foram se superpondo ao longo dos anos, cada uma delas alimentando-se das mais antigas. Primeiro veio o circo (vou logo avisando que esta cronologia é totalmente arbitrária e sem comprovação empírica). Depois veio o teatro, que se tornou uma espécie de circo oficializado (me refiro ao teatro de comédia, ao teatro de revista, ao teatro de humor musical, etc.). Depois veio o rádio, que arrebanhou seus redatores e atores do meio teatral e circense, onde estavam as pessoas que sabiam dizer coisas engraçadas e fazer vozes engraçadas. Depois veio o cinema, com as chanchadas cariocas e as comédias matutas paulistas, tipo Mazzaropi. E por fim veio a TV, que começou como uma espécie de rádio filmado, teatralizou-se à medida que pôde investir no visual, botou o cinema no bolso e acabou atingindo a maioridade como linguagem. Chico Anysio fez parte dessa maioridade, expandindo sua dramaturgia de esquetes e de tipos populares à medida que a TV incorporava novos recursos e novas linguagens.

Chico sempre se cercou de bons redatores (tiremos o chapéu ao finado Arnaud Rodrigues!). Até Lula Queiroga já escreveu para ele. Muita gente do público pensa que um humorista inventa todas as piadas que diz, o que é o mesmo que pensar que todo cantor compõe tudo que canta. Redator de humor é uma profissão ainda mais invisível do que compositor de música popular. Do famoso Bob Hope conta-se que estava na sala de redação quando um dos escritores levantou-se e foi saindo. Hope perguntou onde ele ia, o cara respondeu que ia no banheiro. E ele: “Pode ir, mas continue pensando”. Inventar piadas é um ofício torturante. A piada pode ter um milhão de qualidades: ser original; ser bem escrita; tocar em assuntos importantes; surgir no momento oportuno; etc. Mas se lhe faltar essa única qualidadezinha (ser engraçada), babau tia Chica.

O talento maior de Chico Anysio era a criação de personagens, onde ele elevou ao quadrado uma característica do humor popular, que é lidar com pessoas que se definem por uma característica central e imutável. Fulano é impaciente; Sicrano é maria-vai-com-as-outras; Beltrano dá trambique em mulher boba... Chico era um ótimo imitador de vozes (nem todo ator-humorista tem esse talento) e superpôs essa qualidade ao cacoete do personagem; em cima disso, colocou visual, figurino, etc. incomuns. Num estalo de dedos, havia um transe mediúnico em que ele “recebia” o personagem inteiro, mal lhe vestia a indumentária. O tipo, o texto, a voz, a roupa: com esse quarteto de elementos ele criou 200 personagens e teria criado 2.000 se não fosse para tão longo humor tão curta a vida.

2833) A voz da mãe (1.4.2012)

Uma mãe está aprontando o seu bebê de alguns meses para ir a um passeio. “Ih-ih...”, diz ela. “Joãozinho vai ficar tão lindo, tão fofo com essa roupinha nova... ‘- Vou, mamãe, vou ficar a coisa mais linda que mamãe já viu...’ Bora, deixe de ser teimoso, bote o bracinho aqui nessa manga... Eita, que é teimoso igual ao pai! Isso!... Assim!... Tá vendo como fica mimoso? Coisinha fofa de mamãe?... Ah, minha Nossa Senhora, eu tou atrasada de novo! ‘- É mamãe, a senhora não tem jeito mesmo, fica dizendo que a culpa é minha, que eu dou trabalho... Trabalho nada, essa minha mãe é que deixa pra fazer tudo em cima da hora! E depois diz que a culpa é da minha coisinha fofa. Vamos, bote o pezinho. João, fica parado por favor! Ai meu Deus que coisa linda, eu preciso tirar outra foto.”

Esse monólogo interminável das mães (babás, avós, etc., alguns pais inclusive) com as crianças que não falam é um bom exemplo de linguagem literária. Não pelo lado da elaboração técnica, mas no que a linguagem literária (ou pelo menos uma extensa faixa das linguagens literárias) tem de afetivo, de imediato. Uma expressão instintiva, com elaboração super-rápida, do que o “enunciador” está pensando e sentindo.

No exemplo acima, Joãozinho aparece como terceira pessoa descrito por alguém que o observa de fora, e logo em seguida como primeira pessoa, um “Eu” suposto pelo enunciador do discurso, a mãe, falando em nome dele, mas claramente dizendo em nome dele algo que quem pensa é ela própria. Em seguida, instruções impositivas, imperativas (“bote o bracinho”). Para o garoto podem funcionar apenas pelo tom de voz (crianças entendem tons de voz muito antes de entenderem palavras), mas ao pé da letra servem apenas para a própria mãe reafirmar em voz alta a própria intenção. O “é teimoso igual ao pai” é um comentário dela para si mesma, ficticiamente endereçado ao filho. Segue-se um enunciado dela para si mesma (“estou atrasada de novo”), com o filho ausente como interlocutor; depois o garoto volta como 1a. pessoa fictícia, dirigindo-se a ela (“a sra. não tem jeito mesmo...”). E a frase seguinte tem uma torção, começa sendo enunciada pelo bebê (“essa minha mãe...”) e no trecho final volta a ser em nome dela (“...minha coisinha fofa”). Tudo no espaço de poucas linhas. Fazemos isto o tempo todo na vida diária, porque as rápidas variações emocionais (carinho, impaciência, distanciamento, etc.) nos fazem trocar instantaneamente de registro verbal, num discurso ziguezagueante mas sempre sob controle. Quando encontramos algo assim na literatura não percebemos o quanto aquela “prosa complicada” reproduz mecanismos que nós mesmos dominamos.

2832) Proibido dinossauro (31.3.2012)

Como se sabe, hoje existe uma batalha cerrada sobre a criação do mundo e da humanidade. 

De um lado, estão os Evolucionistas, os que, com Darwin e a ciência, acham que o Homem é uma espécie animal como as outras, que evoluiu através de milhões de anos. (A fórmula popular “o homem veio do macaco” é uma simplificação inexata e grosseira do que Darwin afirmou.) 

Do outro lado, estão os Criacionistas, para os quais Deus criou o mundo e a humanidade já prontos, há poucos milhares de anos. Para estes, as provas geológicas, astronômicas e físicas de que a Terra é muito mais antiga são falsificações ou equívocos.

Acontece que nos EUA, que já foi o país da liberdade de expressão, está cada vez mais difícil ir de encontro aos Criacionistas. A CBS de Nova York informou (http://cbsloc.al/GTdyzT) que nas provas do Departamento de Educação da cidade estão sendo proibidas palavras que possam incomodar a sensibilidade de estudantes de determinadas crenças. 

“Halloween” não pode ser mencionado porque sugere paganismo; “dinossauro” também está proibido porque lembra a Teoria da Evolução, e os partidários do Criacionismo podem se sentir ofendidos; “aniversário” (“birthday”) também está proibido, porque as Testemunhas de Jeová não comemoram aniversários e também poderiam se sentir desconfortáveis vendo essa palavra escrita numa prova.

Tem mais. Outras palavras cujo banimento nos exames públicos está sendo estudado: álcool, armas nucleares, câncer, desemprego, divórcio, parapsicologia, pobreza, pornografia, religião, sexo, terrorismo... 

A lei não escrita que rege essas proibições é: coisas desagradáveis não devem ser ditas em voz alta, e principalmente não devem ser lembradas num exame público. Os argumentos contra essas palavras são cheios de atitudes defensivas, “não-me-toques”. Elas podem desagradar os estudantes, fazer com que se sintam incomodados, desconfortáveis, ofendidos. Parece haver da parte dessas autoridades um medo de ofender pessoas que são muito delicadas, têm sentimentos muito frágeis, precisam ser protegidas...

Quer saber de uma coisa? Não é bem assim não. 

O que as autoridades não querem é pisar no rabo do leão, catucar a onça com vara curta. Sabem que a cada ano avoluma-se uma Presença Ameaçadora no país, uma vasta comunidade de criaturas sorridentes e implacáveis capazes de destruir quem quer que seja em nome de fazer-lhes o Bem. 

Destruirão opiniões, pontos de vista, idéias; destruirão tudo que não reze pelos seus mandamentos. Os norte-americanos laicos vivem numa casa tomada. Convém pisar de leve, falar sussurrando, omitir as palavras tabus que fazem a Naja erguer a cabeça e abrir os olhos.

2831) Hedy Lamarr (30.3.2012)

Me lembro do nome dessa atriz austríaca porque era uma das preferidas de minha mãe. Ouvi-a muitas vezes falar em “édi-lamár” antes mesmo de ver esse nome escrito. 

O filme que a levou para Hollywood foi Êxtase (1933), um filme tcheco em que aparecia nua e simulava um orgasmo. Nos EUA, por pouco não estrelou Casablanca. Seu grande sucesso foi Sansão e Dalila (1949), ao lado de Victor Mature. Largou o cinema cedo, porque não suportava Hollywood; era uma “atriz difícil”. Morreu em 2000, aos 86 anos. 

A julgar pelas fotos da época, era linda. Tinha um rosto que era uma mistura de Vivien Leigh e Ava Gardner. (Que coisa injusta, e inútil, é comparar os rostos de mulheres bonitas.)

Ela aparece hoje nesta coluna por outros motivos. Ainda na Áustria, nos anos 1930, foi casada com um poderoso industrial simpatizante do nazismo, em cuja mansão costumavam se reunir altos oficiais militares, discutindo tecnologia e armamentos. Falavam livremente na frente dela, que aos seus olhos era apenas uma esposinha atriz, do tipo bonita e burra. Não era. Era inteligente e tinha uma cabeça engenheira. 

Quando largou o marido e foi para Hollywood, ficou amiga do compositor e roteirista George Antheil, que morou em Paris e era amigo de Man Ray, Stravinsky e Ezra Pound. 

Em 1940 os dois começaram a conversar sobre a guerra de submarinos que afundava os navios aliados, e começaram a trabalhar juntos num projeto de controle de torpedos pelo rádio. Hedy procurava criar um comando de rádio que mudasse de frequências, e Antheil sugeriu usar uma fita perfurada com as das pianolas mecânicas. 

Nesta página (http://bit.ly/sotDzn), vê-se uma cópia da patente requerida pelos dois, com data de 1942. (Um sistema semelhante é usado hoje nos celulares, para evitar interferência.)

Em 1997, a Electronic Frontier Foundation concedeu-lhe (e, postumamente, a Antheil) um prêmio pelo desenvolvimento pioneiro dessa tecnologia, chamada de Salto de Frequência ou FHSS (Frequency Hopping Spread Spectrum).

Antheil escreveu sobre ela: “Hedy é uma ótima garota, mas meio maluca, que além de ser muito bonita passa a maior parte do tempo livre inventando coisas. Ela acabou de inventar um novo tipo de ‘soda pop’, que está patenteando, imagine só”. 

O engenheiro Nino Amarena, que a entrevistou em 1997, disse: “Nunca achei que estava conversando com uma estrela de cinema, mas com uma inventora, uma colega. Quando duas mentes afins falam sobre tecnologia, desaparece a idade, o sexo, a experiência de cada um”. Todos dizem que a beleza de Hedy foi uma espécie de maldição que a jogou num ambiente que ela detestava, o “star system” dos estúdios de cinema.

2830) “Fellini: The Game” (29.3.2012)

Você acorda num quarto de hotel, veste o terno que tira do armário. Ao se olhar no espelho, vê Marcello Mastroianni. 

A porta se abre. Você começa a ser assediado por produtores cobrando prazos, assistentes de direção em busca de tarefas, atores e atrizes à espera da hora do teste, jornalistas fazendo perguntas equivocadas, e todos insistindo que devem começar a rodar o filme o mais depressa possível, mas que ainda não têm o roteiro. 

Suas tentativas de fazer um filme serão, daí em diante, “O Jogo”. Você tem vários roteiros prontos para filmar: conquistas românticas e duelos de espadas em Casanova, prodígios, combates e superpoderes em Satyricon, nostalgia provinciana em Os Boas Vidas, delírios do cotidiano em Julieta dos Espíritos... 

Fellini: The Game foi ironizado por parte da crítica, ao ser lançado em 2025, como um “Windows Movie Maker para velhinhos”. Errado. Cada título da obra inteira de Fellini está aqui em estado potencial, esperando para ser refeito à maneira do jogador, e sabendo que ninguém conseguirá, mesmo que tente, refilmar o que Fellini filmou. (Assim como o Pierre Menard, de Jorge Luís Borges, dificilmente conseguiria reescrever o Dom Quixote, como pretendia.) 

Tomando como ponto de partida a indecisão criativa do diretor Guido em Oito e Meio, o jogo se transforma na possibilidade de montar 17 quebra-cabeças diferentes, 17 filmes que, de acordo com a inclinação do jogador podem ser minuciosamente reconstituídos ou completamente alterados do começo ao fim. 

É um jogo para quem sente prazer em dirigir uma equipe de cinema, e de fato é emocionante quando, depois de horas explicando tudo e ensaiando, o diretor consegue reconstituir na tela uma versão autêntica da cena do navio em Amarcord ou a melodia das taças de cristal em E la nave va, ou a festa de carnaval em Os Boas Vidas. 

E é ao mesmo tempo um jogo de personagens femininas de rara complexidade em busca do amor (Cabiria), da paz de espírito (Giulieta dos Espíritos), da sobrevivência num mundo bruto e mouco (Gelsomina de A Estrada) ou da dominação mundial pura e simples (Cidade das Mulheres). Poucos jogos atuais têm feito tanto sucesso no segmento de mulheres de 20 a 45 anos. 

Os videogames surgiram amparados no binômio ação-aventura, modelo que entrou em crise com o esvaziamento do militarismo. Nesta metade do século, a tendência à introspecção é irreversível. Os jogos estão se transformando cada vez mais em aventuras narrativas cujo inexorável realismo gráfico tem em contrapartida uma profundidade psicológica que o cinema do século 20 (hoje tão homenageado) pôde apenas aflorar. Cotação: 5 estrelas.

2829) O neurônio numérico (28.3.2012)

Alguns saites consistem em intermináveis listas de coisas consideradas interessantes para algum tipo de platéia. Os assuntos variam, mas há um padrão sempre seguido nos títulos e na organização das matérias: “9 coisas que não se deve dizer a uma criança”; “10 truques fáceis para uma pele perfeita”; “12 atores de Hollywood que sofrem de acne”; “21 sinais de que você está numa relação emocionalmente abusiva”; “8 passos para escrever um romance”.

É o mesmo fenômeno que a gente observa na maioria das revistas que encontra nas bancas (principalmente, mas não com exclusividade, as revistas femininas): “140 modelos de blusas para este verão”; “99 truques de maquilagem”; “18 maneiras de prender seu namorado”; “85 tipos de sandália alta”; “253 arranjos de flores para sua sala”... E por aí vai.

Tenho uma teoria. Esses números não-redondos, aparentemente aleatórios, têm uma credibilidade (uma possibilidade de que sejam verdadeiros) maior do que se tudo se resumisse a uma série interminável de listas de dez ou de vinte. “Vinte modelos de toalhas de mesa” dá uma impressão mais vaga, menos específica, do que “Dezesseis modelos de toalhas de mesa”. O número quebrado parece verdadeiro, como se dissesse: “Olha, são só dezesseis mesmo, poderíamos ter inventado quatro só para fechar um número redondo, mas preferimos ser honestos e dizer somente o que é verdadeiro”.

Acho que temos um neurônio, ou uma família inteira deles, cuja função é registrar as referências numéricas. Ele nos ajuda a pensar, porque o número é um conceito claro, nítido. Dezesseis é diferente de quinze ou de dezessete. Ou é isto, ou é aquilo. O número nos dá segurança, certeza, a gente sente firmeza na informação, muito mais do que se lesse na capa de uma revista: “Vários arranjos para buquês de noivas. Numerosos conjuntos de mobília para a beira de sua piscina. Muitos truques de maquilagem para disfarçar olheiras. Uma porção de estampas bem coloridas para o verão que se aproxima”.

Algo na minha mente de redator considera essas frases chochas, vagas, imprecisas, e acha que não vão despertar confiança nas leitoras. Mas os neurônios numéricos dela darão logo um pulinho satisfeito quando lerem uma chamada tipo “31 receitas de doces sem açúcar” ou “14 filmes para assistir de mãos dadas”. O número é uma reiterada certeza neste mundo. Certos enunciados imprecisos, subjetivos, nos provocam insegurança, e por isto desconfiança. Ouvir falar em “muitos” ou “vários” é um pouco como olhar uma fotografia fora de foco. A isca do número passa uma idéia de informação concreta, de honestidade técnica, de segurança absoluta do que se está dizendo.

2828) Eu já matei um cara (27.3.2012)

Faz tantos anos e foi num lugar tão remoto que dá para contar agora e fazer de conta que não aconteceu. Eu estava viajando pelo Brasil, fazendo um trabalho. Em cada cidade me hospedava em casas de funcionários da empresa. Desconhecidos que recebiam em suas casas, por 2 ou 3 dias, um colega que vinha da matriz e tinha pouco tempo para transmitir uma porção de informações, reestruturar funções, coisas assim. À noite a gente encerrava pelas 9 horas e ia em algum lugar tomar cerveja, relaxar, jantar alguma coisa.

Numa cidade de cujo nome não quero lembrar, fiquei na casa de um cara que durante a noite trabalhava noutra coisa. Me deu a chave da casa e a do outro carro dele. Almoçávamos juntos, mas à noite ele ia no outro “bico” que fazia e eu saía sozinho. Na minha última noite lá, saí para dar um rolé, fui comer numa palhoça. Lá pelo fim da noite, houve uma confusão e uns caras brigaram, caíram por cima da minha mesa. Troquei uns sopapos e uns insultos com eles. Coisa de bêbo. Depois tudo serenou e os amigos os levaram embora. Finalizei meu uísque, paguei e saí. Tudo deserto. O carro estava distante, era um bairro cheio de matagais, poucas casas, o restaurante já apagando as luzes. Quando dei por mim, um dos caras da briga me atacou. Tinha voltado e estava me tocaiando. Rolamos agarrados, felizmente ele não estava armado, porque era maior do que eu. Dei-lhe uma gravata, e estava meio apavorado, puxei com muita força, senti um estalo no pescoço e o cara afrouxou.

Fiquei uma eternidade ali, num terreno baldio cheio de moitas, caído no chão e o corpo do cara esfriando, até que o larguei. O que fazer agora? Ninguém tinha visto nada. Vou chamar a polícia? Estragar minha carreira? E o que ia dizer a minha mulher? Que tinha matado um cara sem nem saber quem era? Esse terreno onde eu estava parecia os fundos de uma vacaria, havia uns estábulos, umas cocheiras. Tudo fechado. E havia um poço tampado. Arrastei o cara e o despejei lá embaixo, ouvi os trambolhões da queda e o baque, pelo menos uns dez metros. Pus de novo a tampa de madeira, pesada. Peguei o carro, voltei, entrei sem ninguém me ver, tomei um banho, escondi as roupas sujas no fundo da mala. No dia seguinte viajei. Passei dois anos num verdadeiro inferno, esperando a toda hora uma investigação vagarosa chegar até mim. Nunca mais botei os pés naquele Estado. Quando ouço às vezes o nome da cidade, na TV, sinto uma pontada no coração, até hoje. É fogo. Mais de trinta anos depois e de certa forma eu continuo acordado no fundo daquele poço. Faz tanto tempo e foi num lugar tão longe que dá para contar agora e fazer de conta que é um conto.

2827) O Princípio Peter (25.3.2012)

A Lei de Murphy diz que “o pão com manteiga sempre cai com a manteiga pra baixo”, ou, mais genericamente, que “se uma coisa tem alguma possibilidade de dar errado, dará; e se puder dar mais errado ainda, pode contar com isto”. Há muitas “leis” assim, informalmente criadas, e que guardam o nome dos seus criadores. E no meio delas fala-se muito num tal de “Princípio Peter”, que não é tão conhecido e precisa sempre ser explicado.

De tanto ouvir falar nele sem entendê-lo por completo fui consultar a mãe-dos-burros. (Se o pai-dos-burros é o dicionário, a mãe é a Wikipedia.) O “Peter Principle” foi formulado por um canadense chamado Laurence J. Peter e diz apenas: “Numa hierarquia, cada empregado tende a subir até alcançar o nível de sua incompetência”. O livro com o nome desse princípio foi lançado em 1969 e tornou-se um best-seller.

O que Peter afirma é simples. Quando um sujeito se destaca em seu trabalho ele é promovido, porque seus chefes veem suas qualidades e querem aproveitá-las num nível mais alto. Se ele se destaca de novo, torna a ser promovido e vai subindo. (“Promoção”, num trabalho sério, é um pouco como subir de nível num videogame: seu prêmio é ir recebendo incumbências cada vez mais difíceis.) Chega então um momento em que o sujeito começa a não corresponder, a não se desempenhar tão bem quanto fazia nas funções inferiores. Ele atingiu (nas palavras de Peter) seu nível de incompetência. E ali ele fica.

A sutileza é que na vida profissional há outros fatores envolvidos além da mera apreciação e avaliação da competência. Quando um sujeito passa por promoções sucessivas, ele vai acumulando tempo de serviço, respeito, admiração dos colegas, temos dos subalternos, força política. Se só contasse a qualidade do desempenho, ao atingir seu nível de incompetência ele seria rebaixado para o posto anterior, onde chegou a se destacar. Mas não é isso que acontece. O sujeito, que lutava para ser promovido, percebe que está meio perdidão e faz o possível agora para não ser rebaixado. E geralmente consegue. Há uma quantidade imensa, em qualquer empresa, de funcionários que estariam se saindo muito melhor num cargo inferior ao que efetivamente ocupam; mas para descobrir seu nível de incompetência foi preciso promovê-los para uma função de onde agora é difícil tirá-los.

Claro que todo mundo acha uma saída. Exércitos, bancos, multinacionais dão um jeito de “premiar” o cara com um cargo bem remunerado em Singapura ou Cabrobó. Num artigo na revista “Edge”, Nicholas G. Carr diz: “A viga mestra do sonho americano, o desejo de subir a escadaria do sucesso, tornou-se uma receita para a mediocridade em massa”.

2826) Primeira pessoa (24.3.2012)

(René Magritte, La Reproduction Interdite)

Alan Garner conta que passou por uma tremenda crise pessoal quando supervisionava a filmagem do seu romance The Owl Service. Todo dia de filmagem ele sofria tremores, suores frios, acessos de vômito. Foi a um terapeuta e narrou seu drama. 

O terapeuta perguntou-lhe se o livro original estava escrito na terceira pessoa e no tempo passado, ou se era na primeira pessoa e no tempo presente. Garner disse que era na terceira, e no passado. O analista lembrou-lhe que o filme – qualquer filme – se passa no presente (a ação, mesmo quando em “flash back”, tem a imediaticidade de qualquer ação vivida). E que sendo um livro autobiográfico era insuportável para ele reviver, no presente, aquelas situações. 

Não posso botar minha mão no fogo pelo diagnóstico, mas o relato de Garner, em Science Fiction at Large (1976), afirma: “Ele foi direto ao centro da minha dor, e me absolveu dela”.

Isto dá uma medida do quanto (para alguns autores, não para todos – é bom que fique bem claro) o ato de escrever envolve catarse, libertação, descarrego. Muita gente diz que escreve para poder lidar com seus “demônios” e “fantasmas”. Por que recorrem a essas imagens para exprimir o que acontece dentro de suas cabeças? 

No caso desses autores (não de todos, insisto) existe algo incomodando, e escrever é uma maneira de ficar sabendo o que é e de dar-lhe um fim. Todo mundo conhece a metáfora do grão de areia na ostra; aquilo incomoda tanto que a ostra cobre o grão intruso de madrepérola, e de repente, voilà! O grão de areia virou uma obra de arte.

Voltando ao uso da primeira pessoa: quando o autor é jovem, inexperiente, ou descuidado, ou está escrevendo sob forte tensão, ou está mexendo com coisas que lhe são dolorosas, acontece muito que o “eu” que representa o personagem comece a ser contaminado pelo “eu” da pessoa que escreve. 

Isto ocorre menos quando se está escrevendo na terceira pessoa, porque para transferir para outra pessoa um sentimento muito íntimo (“Fulano estava se sentindo assim porque...”) é necessário um mínimo de distanciamento, e isso funciona como um estalar de dedos que acorda o escritor, dizendo-lhe: “Êpa! É do personagem que você tem que estar falando, não de você!”. 

Quando estamos usando o “eu”, contudo, deslizamos com muito mais facilidade para esse tipo de equívoco, escrevemos sem refletir, projetamos os pensamentos na página sem ficar checando, de instante em instante, se o personagem estaria mesmo dizendo/pensando/sentindo aquilo. 

A pressão interna das coisas querendo ser ditas é tão fortes que elas se apossam do canal mais à mão, o trabalho literário, e escorrem para dentro da página.