2518) Diplomacia, a hipocrisia do bem (31.3.2011)

Houve um jantar na embaixada da Ruritânia, tendo como convidados de honra o Príncipe e a Princesa da Maldívia. Naquela tarde, o Embaixador da Ruritânia tinha passado a tarde lendo um livro de auto-ajuda intitulado Ser Honesto... Ser Sincero... Ser Feliz!. 

Os casais se cumprimentaram diante dos flashes dos fotógrafos, e sentaram-se para o jantar. O Príncipe disse que era uma honra ser recebido pelos representantes de uma nação irmã. O Embaixador respondeu: “Fico muito grato, mas gostaria de dizer que o senhor tem mau hálito, e sua esposa é uma perua horrorosa”. 

A julgar pela crise diplomática e pela guerra subsequente entre as nações irmãs, a auto-ajuda não serve muito para situações específicas.

O fato é que a diplomacia é uma forma institucionalizada de hipocrisia, mas é uma hipocrisia do bem. Nem sempre dá para você ser sincero e honesto em tudo que diz. Não estou aqui desculpando os mentirosos de mau caráter nem os corruptos profissionais. Mas a vida real exige um jogo de cintura que não cabe em nenhuma prescrição rígida do tipo “Não mentirás”. 

Já li dezenas de entrevistas com diplomatas brasileiros ou estrangeiros relatando episódios delicados que viveram, desde declarações de guerra até bufê estragado. Um diplomata é (ou devia ser) um sujeito capaz de manter a tranquilidade, a rapidez de raciocínio, a cortesia e o bom humor nas situações mais espinhosas. Isto requer, muitas vezes, que para não agravar uma situação já de si tensa ou hostil, ele precise recorrer à mentira. 

Ou melhor, recorrer a certos modelos diluídos de mentira: o circunlóquio, o eufemismo, a elipse, a tautologia... Ou outros de origem mais popular: os panos quentes, o cerca-lourenço, a cara-de-pau, o agá, o migué, o drible de corpo...

Isso vale para a diplomacia internacional e para a do cotidiano. Você vai jantar pela primeira vez na casa de um colega de trabalho. A sopa está muito salgada? Você diz que está ótima, mas toma menos do que tomaria se estivesse ótima. Se for na casa de amigos mais próximos você se sente mais à vontade para dizer: “Eita, Fulana, carregasse a mão no sal! Inda bem que eu tenho pressão baixa!”, ou algo assim. 

Na dúvida, é sempre prudente não ferir os sentimentos alheios com uma verdade fora de hora.

A verdade fora de hora, e desnecessária, pode ser mais prejudicial do que uma mentira. Um dos gêneros literários onde isso é bem explorados é o romance policial, em que muitas vezes acontecem crimes ou tragédias devido ao comportamento de uma pessoa que insistiu em falar a verdade quando nada lhe custava dizer uma mentira inofensiva, e o fez por razões politicamente corretas, por personalismo, por mera estupidez.  

A mentira é condenável quando é dita para beneficiar quem a diz e prejudicar quem a ouve. Muitas vezes, entretanto, ela não traz nenhuma vantagem indevida para o mentiroso, e poupa de tal forma o ouvinte que nesses casos é perdoável mentir.

2517) A epifania da mente (30.3.2011)

A mente humana funciona a pleno vapor no período do nascimento até os três ou quatro anos. Nessa época aprendemos a pensar, aprendemos a ver e a ouvir, aprendemos a entender, aprendemos a aprender. Adquirimos o conhecimento sensorial das coisas em volta e do nosso próprio corpo; adquirimos controle motor sobre nossos órgãos e membros; adquirimos a linguagem, a socialização, a distinção entre imaginação e realidade. Aprendemos o nomes e as funções de cada objeto ou pessoa, e ao mesmo tempo aprendemos que tipo de comportamento cada uma delas espera ou exige de nós. Depois dessa época, amigos, paramos de aprender. Vivemos no piloto automático, correndo atrás quando a barra pesa, tocando a bola no meio de campo quando o placar é favorável. Mas paramos de pensar.

Talvez seja isto o que distingue os cientistas e os artistas: são pessoas que não pararam de pensar. Claro que há exceções para tudo, mas a ciência e a arte são atividades em que se espera do sujeito que tenha idéias novas, idéias únicas e pessoais. Num certo sentido, são obrigados a permanecerem crianças a vida toda, ou a manter uma banda de sua cabeça pensando como criança. Vendo as coisas como se fosse pela primeira vez.

Às vezes o cientista vê algo que só está ali virtualmente. Galileu estava um dia olhando uma carruagem que passava devagar e imaginou um pingo de lama caindo no aro de uma das rodas da carruagem. Imaginou que à medida que a roda rodava o pingo de lama descrevia um círculo, mas como a carruagem avançava horizontalmente o traçado desse círculo avançava também: surgiu daí a ciclóide. Esta curvazinha invocada já tirou pontos de muitos vestibulandos que não tiveram o prazer de descobri-la por si mesmos e sentirem-se Deus por um segundo.

Conta-se também (Zsolt Harsaniy, A Vida de Galileu) que ele quando jovem foi desprezado por uma namorada e decidiu se matar, jogando-se ao rio. Debruçou na ponte e ficou vendo as coisas que passavam na correnteza. A flutuação de alguns objetos começou a lhe parecer diferente da flutuação de outros, e, como o marinheiro na “Descida ao Maelstrom” de Edgar Poe, ele percebeu uma lei matemática naquilo. Mandou a namorada pastar e correu pra casa para fazer os cálculos.

Alejandro Jodorowsky, numa entrevista à revista carioca Azougue, contou este episódio: “Darei um exemplo do que faz a poesia. Eu estava nessa época no Chile, era um adolescente, um garoto de uns 20 anos e era muito amigo de um psicanalista. E um dia ele me disse que acabara de passar algo incrível, porque, ele disse, você sabe que um trauma é algo desagradável, mas tenho um caso de alguém que se tornou louco devido a um pensamento poético que teve. Há um rio em Santiago, o Mapocho, e no poente ele se pôs a observar o rio. As águas do rio passam, passam... o reflexo das estrelas permanece. Ficou louco. Isso se deu porque era uma pessoa comum. O primeiro pensamento poético que teve tornou-o louco”.

2516) “Meu negócio é problema” (29.3.2011)

Li Trouble is my Business, de Raymond Chandler, que reúne alguns dos primeiros contos que ele publicou entre 1933, quando começou a colaborar nos pulp magazines de seu tempo, até 1939, quando publicou seu primeiro romance, The Big Sleep, que o tornou famoso. Chandler é um escritor pouco típico da literatura policial dos EUA, a começar pelo fato de que nunca foi um grande leitor do gênero. A Depressão o fez perder o emprego que tinha numa companhia petrolífera, e ele começou a escrever contos policiais, o que na época dava dinheiro. Entre 1930 e 1950 era possível viver de publicar contos em revistas como Black Mask, onde Chandler se tornou rapidamente um autor “da casa”.

Na introdução a este volume, escrita em 1950, Chandler afirma que a pulp fiction foi “uma espécie de literatura que, mesmo em seus momentos mais maneiristas e artificiais, fez a maior parte da ficção de sua época ter o sabor de um copo de consomê morno numa sala-de-chá cheia de solteironas”. Ele viveu numa terra-de-ninguém literária, esnobado por muitos intelectuais porque escrevia pulp fiction, e desprezado por parte da pulp fiction porque era um intelectual. Chandler criticava a visão curta dos críticos literários de seu tempo: “O crítico médio nunca reconhece um fenômeno literário quando ele acontece. Ele só o explica depois que ele se torna respeitável”. E cita “aquele tipo de esnobismo que aceita a Literatura de Entretenimento do Passado, mas somente a Literatura Iluminista (“the Literature of Enlightenment”) do Presente”.

Esta última crítica é interessante, porque é onde me enquadro como crítico. Gosto de pulp fiction, gosto de folhetins do século 19, mas não gosto de equivalente a isto hoje em dia, que é a novela de TV. (Na verdade até gosto, mas mil vezes menos que os outros exemplos.) Por que pensamos assim? Acho que, em parte, é porque a literatura de entretenimento do passado está meio esquecida, e saboreá-la é um prazer para poucos, ao passo que os folhetins de hoje, principalmente porque passamos do livro para a TV, nos incomodam pelo alarido ensurdecedor que provocam.

Imagino que é isso que Chandler chama de esnobismo: nossa recusa a entrar na onda, a gostar do que o grande público está consumindo com prazer. O que não queremos é nos deixar arrastar na maré popularesca do “todo mundo gosta”. Depois, esse sucesso meio fogo-de-palha desaparece no passado. (Quem lê, hoje, Eugene Sue ou Xavier de Montepin? Quem lê Perry Mason ou o Detetive Fantasma?) Esses autores que foram lidos por milhões levam somente uma ou duas gerações para desaparecer da memória. Quando são redescobertos e relidos, estão valendo pelo que valem como livros. Não há “hype” nem zum-zum-zum em torno do seu nome. Os que são realmente bons viram cult – passam a ser uma literatura de entretenimento inofensiva, aceita por quem, da literatura de hoje, cobra voos um pouco mais altos e volume um pouco mais baixo.

2515) Contracapa de pendraive (27.3.2011)

(www.imagesavant.com)

& ciberneticamente não há muita diferença entre um cardume de peixes e uma revoada de pombos & por que será que as mulheres costumam esconder suas jóias mais preciosas no meio da lingerie? & pop: o barulho de mais uma bolha de sabão estourando para sempre & quando eu vejo esses moralistas que discursam e esbravejam entendo por que a melhor defesa é o ataque & aquela atriz já está chegando à idade em que pode fazer o papel da própria mãe & um paradoxo é como um ímã, só tem energia porque tem lados opostos & às vezes basta pensar um título e a gente já está com a história prontinha da silva & se nos fosse possível escolher, preferiríamos a imortalidade do corpo ou a da mente? & o capitalismo é daquele tipo de câncer que mata mas não dói & uma socialite anunciou que vai fazer greve de fama, passar um mês sem sair em tablóides & não sei pra quê enfeitar a sala com plantas, acho mais legal uma réplica de sarcófago & viajo de ônibus olhando aquelas pessoas na beira da estrada e sabendo que em outras vidas já fui cada uma delas & é a beleza das mulheres que nos atrai, mas o que nos prende a elas é o que acontece na hora H & para apagar um fogo não é preciso apagar cada graveto individualmente & nesses conflitos de rua, por que ao invés de gás lacrimogêneo não experimentam usar gás hilariante? & um raio nunca sabe onde vai cair morto & um paranóico que tinha medo de que seu quarto fosse invadido por tubarões & tradução literária é um jogo onde a gente ou empata ou perde, pois é antiético ganhar & cada vez que eu resolvo um problema sinto uma euforia como se tivesse resolvido todos, e para sempre & na fase inicial ninguém distingue uma grande chance de uma grande roubada & certos autores são como chacretes cinquentonas, vivem de aludir ao que já foram & a Lua é uma TV transmitindo a luz do Sol & uma montanha soterrada cujo pináculo ficou embaixo de uma rodovia & a religião é uma tentativa de preencher o vácuo do Universo começando pelas mentes humanas & uma cidade subterrânea protegida por uma floresta que é proibido desmatar & uma locomotiva em movimento perpétuo que produz novos vagões de tantos em tantos dias & todos somos telepatas, mas só nos instantes em que não estamos pensando nisso & todo homem depois dos 50 vira uma caricatura 3D de si mesmo & a essência do capitalismo é tornar possível comprar ou vender um dólar por mais ou por menos do que um dólar & a primeira vez a gente nunca esquece, mas também nunca deixa de comparar com a segunda & tudo bem, disse o rato, mas então quem vai pregar o chocalho no rabo dessa cobra? & um concurso de mísseis, onde quem se inscreve como concorrente aceita ser também um alvo & os desdentados herdarão a Terra & um livro de poesia em cada sala-de-espera de consultório, por que não? & tem gente que desenterra tesouros, tem gente que constrói uma choupana sobre o local e começa a sonhar &

2514) Uma nova forma de arte (26.3.2011)

Nos meus tempos de cineclubista, quando estudava a história do Cinema, eu tentava me colocar no lugar dos contemporâneos dos irmãos Lumière ou de Georges Méliès e imaginar o que eles, acostumados apenas à fotografia estática, sentiam diante daquela novidade: fotografias luminosas projetadas numa parede, e em movimento! E mais ainda depois dessa fase inicial, a fase em que essas fotografias luminosas em movimento começaram a contar histórias de cowboys, de detetives e bandidos, de lutas de espadas, de perseguições e aventuras. E mais adiante ainda, quando surgiram os primeiros grandes criadores que deram profundidade humana, psicológica, social e dramatúrgica àquelas histórias: Griffith, Chaplin, Fritz Lang, etc.

Hoje, cem anos depois, estamos testemunhando a criação de novas formas de arte que estão atravessando um momento parecido com o do cinema. E que, como o cinema, são artes desprezadas pelos intelectuais, porque são artes bastardas, uma espécie de diversões de circo ou de quermesse, coisas feitas para adolescentes iletrados, formas bárbaras de narrativa que se resumem a violência, historietas repetitivas, pouco cérebro, nenhuma cultura, nenhuma tradição... Bem, não vou enumerar as críticas, que são num tom muito parecido com o tom de cem anos atrás. Mas a verdade é que o que se dizia para esculhambar o cinema em 1911 não era muito diferente do que, em 2011, se diz para esculhambar os videogames.

Terminei a leitura de um livro bem informado e reflexivo sobre o assunto: Extra Lives – Why Videogames Matter de Tom Bissell (New York, Pantheon, 2010). Bissell é um escritor de 30-e-poucos anos, e em seu livro comenta em detalhe alguns dos seus jogos preferidos, comentando as vantagens e os defeitos de cada um. (Entre outros, ele fala de Grand Theft Auto, Mass Effect, Oblivion, Fallout, BioShock, Far Cry, Braid.) Ele tenta suprir a carência de crítica séria aos jogos. As revistas de jogos comentam cada jogo apenas no contexto dos demais jogos no mercado. Bissell tenta colocar os jogos no contexto geral da cultura, que envolve cinema, literatura, teatro. Diz ele: “Os críticos das revistas de jogos raramente perguntam: Este jogo se encaixa em que tradição estética? De que maneira o jogo faz com que eu me sinta, quando estou jogando? Quais as emoções que ele desperta, e essas emoções são apropriadas ao tema e à mecânica do jogo?”.

Bissell reconhece estar correndo um risco ao tentar ver nos videogames uma forma de arte, porque, de um modo geral, quem gosta de games não se interessa por Arte, e quem gosta de Arte menospreza os games. São duas culturas diferentes, porque os games (assim como o cinema) não surgiram num contexto “artístico” e sim no contexto de uma nova tecnologia de produção de imagens que rapidamente se converteu numa diversão popular e numa indústria lucrativa. A Arte talvez seja o próximo passo para os games, como foi para o cinema, cem anos atrás.

2513) “Como funciona a ficção” (25.3.2011)

Foi publicado pela Companhia das Letras o livro Como funciona a ficção (“How fiction works”) de James Wood, em que ele comenta a literatura de ficção em capítulos como “Detalhe”, “Personagem”, “Uma breve história da consciência”, “Simpatia e complexidade”, “Linguagem”, “Diálogo”, etc. Seus exemplos são geralmente de autores clássicos (Flaubert, Henry James, Tolstoi, Joyce, etc.) mas também recorre a contemporâneos como V. S. Naipaul, Saul Bellow, Muriel Spark, José Saramago.

Este livrinho me foi muito útil (como leitor e como escritor), porque me fez ver coisas que eu nunca tinha visto, e me fez arrumar no juízo coisas que estavam dispersas e separadas. Ler ficção é interpretar o que está sendo dito, como está sendo dito, por quem está sendo dito, e por que está sendo dito assim. A literatura não é só um diálogo entre o autor e o leitor, é algo mais complexo. O diálogo se dá entre os personagens, entre o autor e cada personagem, entre o leitor, o autor e cada personagem. São consciências que se superpõem, e não faz mal se algumas delas (as dos personagens) são inexistentes, porque o objetivo da ficção (um dos) é justamente nos dar a possibilidade (ou a ilusão útil) de ver o funcionamento de outra mente por dentro, de ver uma pessoa pensando.

O Globo publicou uma entrevista de Wood no caderno “Prosa e Verso” de 12 de março (http://oglobo.globo.com/blogs/prosa/) e ao lado uma crítica arrasadora de Flora Sussekind, que caiu sobre o livro com gosto de gás. Flora vê no livro uma “dimensão farsesca” e uma “reaplicação anacronizante e redutora (em geral, sem qualquer crédito) de categorias e perspectivas analíticas alheias”. Ela diz que Wood “procura deslizar com estilizada naturalidade, e sem maiores paradas reflexivas, pelas questões da narrativa e teoria da ficção que mal deixa virem à tona em seu texto”. E que nenhum dos processos de análise do texto que Wood aplica foi inventado por ele. Queixa-se de que ele simplifica e empobrece conceitos alheios e não dá o devido crédito aos seus criadores, que ela cita: Eric Auerbach, Chklovski, Wayne Booth, Ann Banfield, Genette, Roy Pascal, Wolfgang Iser, Roland Barthes, Mieke Bal, Dorrit Cohn...

Esta crítica me chamou a atenção porque Flora Sussekind é uma crítica competentíssima de quem já li numerosos ensaios e guardo com carinho o excelente livro O Cinematógrafo das Letras (1987) sobre as relações entre a literatura brasileira e a tecnologia. Sua crítica (por mais justificável que possa ser do ponto de vista acadêmico) me pareceu excessiva. O mundo acadêmico, pelo que sei, é um mundo de saber compartilhado, de instrumentos de análise que depois de criados tornam-se de uso corrente. (Que utilidade teria um instrumento teórico que só pudesse ser usado pelo seu criador?) Wood mostra como a ficção funciona; Sussekind me deu uma lista de nomes para que eu possa aprofundar este estudo. Agradeço a ambos – e recomendo o livro.

2512) Drummond: "Igreja" (24.3.2011)

Nelson Gonçalves cantou, num bolero famoso de Herivelto Martins e David Nasser: “Nas orações que eu faço / eu encontro os olhos teus... / Me deixa ao menos, por favor, pensar em Deus!”. Seria o caso de alguém investigar, na história universal da literatura, qual é a obsessão mais profusamente decantada pelos bardos, se é Deus ou a Mulher Amada. Páreo duro.

Um dos atributos divinos é a onipresença, e grande parte da nossa cultura parece corroborar essa idéia, inclusive na obra dos grandes agnósticos. Carlos Drummond, por exemplo, pertence àquela estirpe dos sujeitos que dizem não acreditar em Deus mas pensam nele o tempo todo, e falam nele sempre que alguém lhes dá uma deixa. Como Jorge Luís Borges, Luís Buñuel e outros notórios incréus, Drummond foi criado num ambiente cristão que lhe deixou marcas. Borges costumava dizer de si mesmo que era o contrário dos argentinos médios: “Acreditam em Deus mas não se interessam por ele, enquanto que eu me interesso e não acredito”. Quanto ao poeta de Itabira, dizia não acreditar, mas o não-acreditamento dele produziu alguns dos melhores poemas sobre Deus do nosso idioma.

Não é o caso de “Igreja”, mais um dos pequenos cartões postais religiosos de que está cheio seu livro de estréia, Alguma Poesia (1930), quando o autor ainda esgrimia contra a crença o florete delicado da ironia modernista. O poema é uma recatada desmistificação das pompas divinas, que na enumeração inicial ele reduz a “Tijolo / areia / andaime / água / tijolo...”, como que equacionando a arquitetura cristã com o frenesi urbanizador que estava, com ímpeto pouco espiritual, botando abaixo a Belo Horizonte de outrora (vide, no mesmo livro, os poemas “”Construção”, “A rua diferente”).

Sem a agressividade de um Augusto dos Anjos (cuja relação com Deus era a de um filho que é rebelde porque receia ser bastardo) e sem a doçura das dúvidas existenciais de um Vinícius, Drummond nessa fase limitava-se a reduzir a religião a uma lista de pequenos equívocos: “O padre que fala do inferno / sem nunca ter ido lá”, “um sino canta a saudade de qualquer coisa sabida e já esquecida”. E ele resume o poema num pequeno quadrilátero verbal: “No adro ficou o ateu / no alto fica Deus”.

Na repressiva criação cristã, o sexo é um boneco de molas pronto para saltar por qualquer tampa que se abra. O poema faz algumas pequenas interferências linguísticas para reforçar essa desmistificação. Quando diz que “pernas de seda ajoelham mostrando geolhos”, a contaminação dos olhos pelos joelhos talvez ficasse melhor se ele tivesse mantido o “j” da palavra original. O sino da igreja, ao bater, ao invés de “Blim blão” ou outra onomatopéia qualquer (Guimarães Rosa não conseguia se decidir entre “Dão-Lalalão” e “Lão-dalalão”), ele reduz o repicar do sino a um “bem bão” bem mineiro. E no final os anjos entoam “quirieleisão”, grafia que sempre quis me sugerir, de maneira solerte, “queria eleição”... Será?

2511) O bloqueio criativo (23.3.2011)

Reza a lenda que quando Charles Chaplin estava filmando Luzes da Cidade embatucou numa cena que não conseguia resolver. 

O filme era mudo. Ele queria fazer Carlitos conhecer uma moça cega que vendia flores na calçada, e precisava fazer com que ela pensasse que ele era rico. Era preciso bolar uma pequena cena que criasse (de preferência sem diálogos) esse pequeno equívoco do qual dependia o desenrolar da história. 

A equipe estava toda a postos, centenas de técnicos e atores, recebendo diárias, alimentação, etc. E Chaplin não filmava. Todo dia ficava andando no “set” pra lá e pra cá, sem conseguir ter uma idéia (e certamente se amaldiçoando por não ter contratado um roteirista). 

O prejuízo aumentava a cada dia. Até que ele teve a idéia de fazer os carros ficarem parados num sinal e Carlitos, que atravessava a rua, cortar caminho por dentro de uma limusine: ele abre a porta, entra, atravessa o banco traseiro, sai pela outra porta, bate a porta atrás de si e, na calçada, começa a conversar com a moça cega. Como ela identificou o som da porta da limusine, pensou que estava falando com o dono dela. E as filmagens foram retomadas em paz.

Li agora um relato de quando William Friedkin, arrogante e inseguro, começou a filmar O Exorcista. 

O primeiro plano no primeiro dia de filmagem era de um bacon fritando no fogão, e a câmara recuava para mostrar a cozinha. Só que o cenário tinha sido construído sem atentar para esse recuo. Não havia espaço para a câmara se afastar do fogão. 

Friedkin parou a filmagem, e mandou construir outro cenário. A cena foi feita, mas Friedkin implicou com o bacon, que ficava enrolado rapidamente ao ser frito. Reunião. Debate. Alguém observou que era um bacon com conservantes, e a filmagem parou de novo enquanto um contrarregra ia procurar bacon sem conservantes (coisa rara em 1972). 

Diz o autor do livro: “Friedkin avançava tão lentamente que quando um integrante da equipe voltou ao set após uma licença de três dias por doença, o diretor ainda estava na mesma tomada”.

Episódios assim são geralmente arquivados na pasta “Perfeccionismo”, mas há muitas outras coisas envolvidas. 

No caso de Chaplin, um certo pendor pelo improviso, gerado no tempo do cinema mudo, em que um roteiro era apenas um resumo de vinte ou trinta linhas, e tudo o mais era resolvido no momento da filmagem. Quando a produção cresce (e os problema colaterais se multiplicam), nem mesmo um gênio improvisa com a mesma fluência de antes. 

No caso de Friedkin, juntavam-se a arrogância cineclubística de querer fazer a imagem perfeita (sonho que os diretores pragmáticos e realistas abandonam bem depressinha) e a megalomania dos que querem que o mundo inteiro pare enquanto eles mudam de lugar um alfinete. 

Este é um cacoete de grandes diretores como Kubrick ou Welles que diretores menores mas ansiosos, como Friedkin, procuram imitar, porque acham que é ali que se oculta a genialidade deles. (Não é.)

2510) A arte de fazer ressalvas (22.3.2011)

Um leitor me escreveu certa vez questionando alguma afirmação que fiz. Não lembro bem o que era, mas era uma dessas generalizações que a gente faz no meio de um texto, quando quer poupar conversa e ir logo ao cerne da questão. 

Digamos que tenha sido algo como “as idéias da ficção científica são inventadas pela literatura e popularizadas pelo cinema”. Não se pode sintetizar uma situação tão complexa num frase sem aparar milhares de pequenas arestas contraditórias, sem ignorar ou suprimir milhares de minúsculos exemplos que contradizem a generalização.  

Tudo que a gente fala pressupõe esse arredondamento. Quando digo que tudo que os Beatles gravaram é bom estou dizendo a verdade. Mas é uma verdade imprecisa, porque tem umas 20 ou 30 faixas que aqui pra nós são muito bobinhas ou incompetentes, mas, fazer o quê? O outro lado da balança pesa muito mais, e é para lá que vai a frase.

Não dá para comentar qualquer assunto sem fazer generalizações. A generalização não é feita por estupidez ou preguiça, mas para ganhar tempo, estabelecer um fato e logo passar adiante para comentar suas consequências, sem precisar se deter para reconhecer as numerosas instâncias em que aquele fato não vigora.  

É muito chato ficar lendo um autor cheio de minúcias, cheio de pontas-de-dedos, que fica o tempo inteiro antevendo críticas e defendendo-se contra elas, ao invés de dizer logo o que veio dizer.

Por outro lado, fazer ressalvas é importante quando se está tratando com assuntos delicados, que podem mexer com a suscetibilidade alheia. A gente escreve “os atores brasileiros não sabem fazer cena de bêbado”, e recebe, além de uma notificação hostil do Sindicato dos Atores, uma chusma de emails onde pesquisadores especializados nos apontam numerosas cenas que (para o gosto deles) estão ótimas. Melhor dizer: “Em geral, os atores...” 

Eu entendo. Se alguém disser algo generalizante e preconceituoso como “Todo paraibano é imbecil”, escreverei ao jornal uma carta de protesto, dizendo: “Mentira! Olhe o preconceito! Todos, menos eu!”.

Um famoso qualquer, acho que foi Goethe, afirmou certa vez na introdução de um dos seus livros algo como (não tenho o texto, estou parafraseando): 

“Peço ao leitor que não leve excessivamente ao pé da letra cada frase que ler neste livro. Estou fazendo afirmativas que, todas elas, admitem ressalvas e exceções; além disso, estou dando opiniões pessoais que de modo algum quero impor como verdades absolutas. Acontece que ficaria muito chato ler um livro no qual o autor está, em cada linha repetindo expressões como ‘geralmente’, ‘em grande parte dos casos’, ‘parece que’, ‘eu acho que’, ‘minha opinião é que’, e assim por diante. Portanto, sempre que se deparar com algo que parece questionável ou soa magisterial, coloque antes desse trecho alguma das expressões acima, ou outra equivalente. Foi nesse tom que a frase foi pensada e escrita.” 

E nada mais direi, nem me seja perguntado.

("Borges", de Adolfo Bioy Casares)

2509) A Seita das Carrascas (20.3.2011)

Suponhamos que num reino medieval foi instituída uma pena de morte diferente. Ali, os executores públicos tinham sido uma casta abominada, sinônimo de crueldade e opróbrio. O fato de serem recrutados entre ex-guerreiros e ex-mercenários lhes tisnava a reputação. A Rainha teve a ideia de convocar, entre as sacerdotisas da corte, um contingente de noviças para assumir essas funções. Deu-lhes treinamento de artes marciais e de esgrima, além de cursos em jurisprudência e ética. O intuito da soberana era que a pena de morte deixasse de ser uma execução brutal e se transformasse num processo educativo, em que o condenado tivesse uma última chance de elevação espiritual.

Proferida a sentença, era o condenado transferido para uma cela onde, sob forte vigilância, deveria ficar preso durante os últimos meses antes da execução. A Irmandade escolhia então a Executora a quem caberia guiá-lo durante seu percurso final. Seu primeiro papel seria o de Confessora, quando, em visitas diárias, ajudaria o preso a narrar sua história e a se libertar do seu fardo de culpas. Em seguida, assumiria a função de Educadora, explicando-lhe a letra e espírito das leis, a natureza dos seus crimes, a necessidade de expiá-los. Em seguida, quando o condenado fosse julgado apto, ela seria sua Orientadora, sugerindo-lhe normas de conduta moral a serem adotadas em sua próxima reencarnação. E no dia aprazado ela seria enfim a Executora. Diante da congregação reunida, aos primeiros raios do sol no amanhecer, ele subiria ao patíbulo, pousaria a cabeça sobre o cepo e ela, trajando as vestes rituais, ergueria com as duas mãos a pesada lâmina e libertaria sua alma.

A plebe, que mal compreendia as nuances de funções tão diferenciadas, as chamava de Carrascas, e afastava-se à sua passagem quando elas, sempre em dupla, cruzavam a praça ou percorriam o mercado, trajando véus de musselina por sobre a cota de malha que lhes protegia o torso, e conduzindo espadas leves e mortais à cinta. Eram muitas as histórias que se contavam sobre o que ocorria por trás dos muros da prisão. Histórias de como, além de instrutoras espirituais, elas também serviam aos condenados como objetos de prazer, para o castigo adicional de lembrar-lhes os deleites que estavam a ponto de perder para sempre. Histórias de como criminosos empedernidos eram manietados à cadeira durante as visitas, sendo obrigados a ouvi-las e vê-las durante intermináveis sessões. Histórias de paixões violentas surgidas entre uma Executora e um Condenado, e que, descobertas a tempo, resultaram na execução simultânea de ambos. Histórias de como homens transgrediam propositalmente as leis para terem direito a uma Carrasca. Histórias de como esposas entravam para a Ordem e maridos tornavam-se criminosos, a fim de se reencontrarem num outro patamar de direitos e deveres, no qual o fio da espada lhes vedava o direito à mentira, à pusilanimidade, à tergiversação.