5127) O mundo perdeu o centro (27.11.2024)

 

 
Num dos ensaios de Stand Still Like the Hummingbird (New Directions, 1962) Henry Miller celebra a figura de Walt Whitman, um poeta que, segundo ele, a América jamais compreendeu, e preferiu “celebrar Lincoln, uma figura histórica inferior”. 

Miller diz interessar-se mais pelo Whitman visionário do que propriamente pelo poeta, e a certa altura comenta: 
 

Talvez o único poeta com quem ele possa ser comparado seja Dante. Mais do que qualquer outra figura, Dante simboliza o mundo medieval. Whitman é a encarnação do homem moderno. (trad. BT) 

 
Não pode haver dois poetas mais diferentes, e talvez seja isso que dá consistência à comparação de Miller. São dois universos completamente distintos. 
 
Alguém talvez argumente que Dante Alighieri e a Divina Comédia têm uma importância muito maior para a Humanidade, numa escala muito mais grandiosa, do que Whitman e suas Folhas de Relva. Mesmo assim, esse argumento corrobora a visão de Miller e mostra por que motivo Whitman representa bem a nossa época. 
 
Seria possível reproduzir a oposição entre os dois poetas em várias fórmulas parecidas. 
 
Dante exprime uma época que acreditava no Universo como uma série de esferas concêntricas, com a Terra no dentro de tudo; Whitman é o poeta da era que propôs o universo sem forma definida e em constante expansão. 
 

 
Dante é o poeta da monarquia e da aristocracia, com o poder se concentrando cada vez mais num número cada vez menor de indivíduos, desde o doge de Veneza até o Papa ou o rei; Whitman é o poeta da democracia, do mundo em que o Poder emana de cada indivíduo, cada um deles detentor de um voto de igual peso. 
 
Dante é um poeta de uma época verticalizada, de valores dispostos numa escala hierárquica que tem no topo um conjunto de valores Absolutos. Whitman é o poeta de um mundo horizontal, onde todos os valores são equilibrados, contidos e relativizados por outros valores. 

 
O universo de Dante Alighieri era um universo fechado, nítido, aconchegante, em forma de mandala. Um  universo fundado em simetrias, em regularidades lógicas, consequentes; em formas harmônicas que por essa mesma natureza se tornavam previsíveis. 
 
Whitman existe num universo sem contornos definidos e em expansão assimétrica, como uma nuvem; um universo sujeito ao Acaso, à Incerteza, à Indeterminação, sem referência hierárquica e sem eixo central, cujo ponto de vista prevalente não é a Divindade, mas o “Eu” do poeta. 

(Norman Rockwell, The Connoisseur, 1952)


O poema de Dante, por mais que esteja povoado de criaturas, tem uma estrutura rígida, de precisão arquitetônica. Como diz Carmelo Distante em seu prefácio à edição da Divina Comédia da Editora 34 (1998, trad. Italo Eugenio Mauro): 
 

A arquitetura da Comédia se assemelha perfeitamente à de uma catedral gótica traçada com absoluta racionalidade geométrico-matemática, como de resto ocorre sempre quando se trata de arte simbólica. Tudo na Comédia é subdividido e organizado com lógica consequência. (pág. 12) 

 
É um mecanismo regido pelos conceitos do Uno e da Trindade, subdividido em módulos ternários: os três livros, a terça rima, os nove círculos, etc.  Uma “construção em constrição”, como observou Augusto de Campos (Invenção). 
 
Já as Folhas de Relva de Whitman são uma superfície vasta, coberta de forma aparentemente caótica por figuras em diferentes escalas, superpostas, misturadas, ocultando-se parcialmente, produzindo efeitos de choque e contraste, sem nenhuma grade organizadora aparente. 
 
A Divina Comédia se apresenta como obra pronta e acabada, ao passo que as Folhas de Relva brotaram por acreção, ao longo da vida do autor; o mesmo livro, cada vez maior e mais ampliado a cada reedição. Consta que a primeira edição de Leaves of Grass tinha uma dúzia de poemas, e a última mais de 400. Poemas longuíssimos ou extremamente curtos, extensos monólogos, epigramas fugazes, tudo em verso livre, com um sopro rítmico bem pessoal mas explodindo as formas fixas consagradas, abolindo a rima. O império da assimetria, do improviso, da inspiração aleatória. 

Jorge Luís Borges confessa que na juventude considerou a poesia de Whitman como a única que prestava, e que não imitá-lo era sinal de ignorância (Perfis: um Ensaio Autobiográfico, Globo/MEC, 1971). 
 
Diz ele também, em Borges: El Misterio Esencial (Sudamericana, 2021): 
 

Whitman pensou que seus pensamentos eram “os pensamentos de todos os homens em todas as épocas e países”. Disse: “Não são pensamentos originais meus.” Queria ser todos os demais; queria ser todos os homens. Considerava-se um panteísta, ainda que o mundo relutasse em aceitar isto. (trad. BT) 

 
Henry Miller vai mais longe:
 

Whitman foi chamado de panteísta. Muitos já se referiram a ele como o grande democrata. Outros disseram que possuía uma consciência cósmica. Todas as tentativas de lhe aplicar um rótulo ou uma categoria acabaram caindo por terra. Por que não aceitá-lo como um puro fenômeno? (...) Ele não é um democrata: é um anarquista. (pág. 109-110) 

 
Apesar da enorme distância cronológica entre os dois (Dante nasceu em 1265, Whitman em 1819), assemelham-se na grandiosidade do projeto que conceberam e executaram. Exemplos de quando um conjunto poético capta o espírito de seu tempo e, por alguns momentos, “o que está embaixo é igual ao que está em cima”.  
 
Dante Alighieri exprimia a solidez, a clareza e a imobilidade de um mundo visto pelos olhos da religião. Whitman exprime a turbulência, a indefinição e o movimento caótico de um mundo visto pelos olhos da ciência. 
 
W. B. Yeats dizia, em “The Second Coming”: “The center cannot hold”. O centro não se sustenta. É a imagem de um mundo implodido pela Guerra e pela convulsão social. No mundo de Whitman, também não existe mais centro, mas isso deve ser visto não como uma catástrofe, mas como um novo ponto de partida. Faz apenas um século, um século e meio, que essa percepção vem se impondo ao nosso espírito. É cedo ainda para a humanidade se sentir confortável. 
 
 
 
 

5126) A arte de não dizer dizendo (24.11.2024)

(Matsuo Bashô, 1644-1694)

 
Existe uma artezinha específica dentro da grande Arte que consiste na habilidade de “não dizer, dizendo”. Afirmar alguma coisa sem afirmá-la de forma explícita. 
 
É o que faz Matsuo Bashô, o poeta japonês tido como um dos mestres do haicai. 
 
Um poema famoso dele diz: 
 

Feliz daquele

que vendo um relâmpago não diz: 

“a vida é breve”. 

 
Bashô consegue colocar nessas três linhas uma observação da natureza, uma reflexão filosófica sobre a condição humana, e um comentário irônico a respeito das limitações e dos perigos da imagem poética. 
 
Digressão: não vou tocar no assunto de quantas sílabas tem um haicai, nem falar de métrica ou de rimas. O haicai acima tem inúmeras traduções diferentes, com variadas verbalizações, mas o que quero examinar aqui é a idéia básica, presente em todas essas formas. 
 
Outra versão diz: 
 

Admirável

aquele que diante do relâmpago

não diz: a vida foge. 

 
Este haicai tem três passos estruturados em ordem inversa. Se o vemos como uma pequena “historinha”, podemos reconstituir a sucessão dos fatos: 
 
1)      A pessoa vê o relâmpago
2)      A pessoa diz: “a vida é breve”
3)      O poeta ironiza esse clichê

 
Bashô provavelmente já viveu a experiência de observar um relâmpago no céu e sentir-se tentado a fazer essa comparação. O poeta profissional faz comparações desse tipo o dia inteiro. É quase um reflexo instintivo, como o de quem faz trocadilhos a respeito de tudo. E por essa mesma longa prática o poeta percebe que esta expressão lhe ocorreu do mesmo modo como já ocorreu a dezenas de outros; já foi dita por centenas de outros; foi escutada por milhares. Pode até ser uma imagem bonita, mas a esta altura é um lugar-comum. 
 
Comparar a duração da vida à brevidade do relâmpago é uma imagem poética aceitável, como tantas outras. O que a desgasta é a repetição, especialmente a repetição que se acha originalíssima, “descobrindo a pólvora”. 
 
A imagem, fora desse contexto que a transforma em clichê, continua dizendo alguma coisa. Bashô quer preservar essa “alguma coisa”, quer dizer mais uma vez isto que tantos já disseram, e ao mesmo tempo reconhece que está num impasse, diante do risco de parecer banal. 
 
O que faz o poeta? Ele descobre uma maneira de fazer as duas coisas. Ou, como se diz em inglês, “to have his cake and eat it too” – ao pé da letra, “comer o bolo, e continuar tendo um bolo para si”.  E ele usa o clichê com o álibi de criticá-lo. 
 
Como se dissesse: “Se é para repetir um lugar-comum, é melhor ficar calado. Não diga.” O silêncio pode estar carregado de sentimento poético, e às vezes (na falta de uma expressão original, vívida), é melhor a não-fala, o não-gesto. 
 
Como dizia Carlos Drummond: 
 

Vontade de cantar. Mas tão absoluta

que me calo, repleto.

(“Canto Esponjoso”, em Novos Poemas, 1946-47) 

 

Com esse recurso sutil da crítica ao clichê, Bashô consegue dizer, suspirando, que a vida é breve, e ao mesmo tempo alertar os alunos (nós todos) de que essa sensação, por mais lírica e filosófica que seja, fica meio banal quando comparada ao relâmpago. (Ou – aqui o recado iria para os poetas românticos – à vida breve de uma rosa.) 

(Edgard Navarro)

 
Esse pulo-do-gato do poeta japonês me lembra uma reflexão que vi numa palestra do cineasta baiano Edgard Navarro. Quem conhece o cinema de Edgard sabe de sua proximidade epidérmica com o melodrama, as situações extremas, as emoções, os afetos, os lances dramáticos, tudo aquilo que vemos nas telenovelas e nos folhetins eletrônicos. 
 
Todos nós gostamos de melodrama, e nesse “todos” incluo Federico Fellini, Luís Buñuel, François Truffaut, Francis Coppola, Pedro Almodóvar, Woody Allen... Todos gostamos, mas todos temos consciência do quanto a narrativa melodramática se coagulou em torno de algumas dezenas de clichês obrigatórios. 
 
O que fazer? Edgard propunha usar o melodrama misturado a elementos que de certa forma o diluem, ou o criticam, ou o relativizam de alguma maneira. 
 
Escrevi a respeito disto aqui:
https://mundofantasmo.blogspot.com/2009/08/1180-sobrevida-do-melodrama-24122006.html
 
Resumindo, Edgar propõe usar o melodrama relativizado por quatro elementos:
 
1)      Visão crítica
2)      Humor impiedoso
3)      Distanciamento brechtiano
4)      Narrativa fragmentada
 
Tudo isto, segundo ele, nos ajuda a usar o poder hipnótico e sedutor das situações melodramáticas tradicionais, que arrebatam a platéia: as paixões, os ódios, as vinganças, os deus ex machina, as coincidências, o fatalismo, os salvamentos no derradeiro minuto, etc. Usá-las, com açúcar e com afeto, mas disciplinando-as através desses pontos de vista capazes de nos fazer ver além do clichê. 
 
O poeta Bashô descobriu, no seu modesto haicai, uma maneira de dizer o que o clichê diz, mas avisar a todo mundo que não é bobo, que sabe que aquilo é um clichê. É sua maneira pessoal de não dizer, dizendo. 

 
Outro haicai de Bashô, comentado por Paulo Leminski em sua excelente biografia do poeta (em Vida - 4 Biografias, Companhia das Letras) diz: 
 

Dia dos Mortos.

Assim como estão,

dedico as flores.

 
Leminski explica que no Dia dos Mortos os japoneses têm, tal como nós, a tradição de colocar flores no túmulo dos antepassados. Bashô (ou o seu “eu-lírico”, tanto faz) sente o impulso de colher as flores bonitas que está vendo e levá-las ao túmulo de alguma pessoa querida. Mas, em vez de fazer isso, o poeta as dedica mentalmente a esse morto querido e as deixa em paz – e assim celebra ao mesmo tempo a morte e a vida. 
 
Bashô parece sugerir aos poetas esse tipo de desprendimento: veja o relâmpago, filosofe calado, e não diga nada, não escreva nada, é melhor do que escrever uma banalidade. Ou faça como eu (diz ele): escreva a banalidade, mas aproveitando o que ela tem de bom e deixando claro o que tem de banal. 
 
O poema dele equivale a dizer: “Eu não vou repetir, como tanta gente, que a vida é breve como o relâmpago, embora o seja.” 
 
Na figura retórica chamada de paralipse, temos exatamente este mesmo processo: dizemos que não nos interessa falar de algo, mas no mesmo instante o fazemos. Como Machado de Assis, no famoso trecho de abertura do conto “Cantiga de Esponsais” (1884, em Histórias Sem Data), ele se dirige à sua “leitora”: 
 

Sabem o  que é uma missa cantada; podem imaginar o que seria uma missa cantada daqueles anos remotos. Não lhe chamo a atenção para os padres e os sacristães, nem para o sermão, nem para os olhos das moças cariocas, que já eram bonitos nesse tempo, nem para as mantilhas das senhoras graves, os calções, as cabeleiras, as sanefas, as luzes, os incensos, nada. Não falo sequer da orquestra, que é excelente; (...) 

 

Não é o mesmo caso de Bashô. Machado traça em algumas linhas um excelente retrato visual e sonoro da cena inicial do conto, mas o faz dizendo, com eufemismos, que não pode perder muito tempo com essa descrição, porque o que lhe interessa de verdade é contar o drama pessoal vivido pelo seu personagem, o Mestre Romão, regente dessa missa. 
 
E assim, desculpando-se por não poder mostrar a missa, ele a mostra. 

 
 
 
 

5125) As cidades invisíveis de Calvino (21.11.2024)

 

 

É um dos livros mais famosos e mais comentados de Ítalo Calvino, e é curioso que o seja, quando rompe com duas das convenções mais enraizadas da literatura de hoje: 

 

1) a de que um livro precisa ter um gênero nítido, definido (ser “um romance” ou ser “um livro de contos”, no caso); e 

 

2) a de que um texto de ficção precisa ser uma obra narrativa, com começo, meio e fim. 

 

As Cidades Invisíveis (Companhia das Letras, 1991, trad. Diogo Mainardi; edição original, 1972) se esquiva desses dois compromissos. É uma narrativa múltipla, auto-geradora, que brota de seu próprio centro, sem avançar na direção de um final. Não é uma narração, é um conjunto de descrições. 

 

Marco Polo descreve para Kublai Khan as cidades que encontrou nas suas viagens: esta é a narrativa-moldura que contém todas as outras, mas é uma narrativa que não se modifica, não “avança”, não contém conflito algum, nem desenvolvimento, nem resolução. Uma situação estática, de dois homens trocando idéias, e examinando exemplos – como se percorressem uma galeria de quadros, comentando cada um deles. 

 

Calvino subdivide o livro em várias categorias: “As Cidades e os Símbolos”, “As Cidades e a Memória”, “As Cidades e o Desejo”, etc.  São ao todo 55 cidades imaginárias, bizarras, surrealistas, fantasiosas, utópicas, sinistras... 

Sua enumeração faz do livro algo semelhante àqueles quadros de Brueghel onde o artista acumula, num mesmo espaço, lado a lado, exemplos de brincadeiras de crianças ou de ditados populares. São as “obras por agrupamento”, obras cuja natureza não é narrativa (=contar uma história), e sim descritiva ou enumerativa. 

 

Essa técnica de agrupamento deixa o livro numa oscilação permanente entre um “romance” e uma “coletânea de contos”, sem se definir claramente por nenhuma das duas fórmulas costumeiras. 

 

E no entanto, o livro é fascinante, é movimentado, tem sucesso junto ao público. Por que? 

(ilustração: Cecilia Reeve)

 

Um dos motivos, talvez o principal, é a riqueza da imaginação de Calvino, uma imaginação exuberante, variada, detalhada, que se realiza principalmente através de sugestões visuais vívidas, descrições capazes de valer por narrativas inteiras.  

 

No centro de Fedora, metrópole de pedra cinzenta, há um palácio de metal com uma esfera de vidro em cada cômodo. Dentro de cada esfera, vê-se uma cidade azul que é o modelo para uma outra Fedora. (p. 32) 

 

Estátuas e escudos reproduzem imagens de leões delfins torres estrelas: símbolo de que alguma coisa – sabe-se lá o quê tem como símbolo um leão ou delfim ou torre ou estrela. Outros símbolos advertem aquilo que é proibido em algum lugar – entrar na viela com carroças, urinar atrás do quiosque, pescar com vara na ponte – e aquilo que é permitido – dar de beber às zebras, jogar bocha, incinerar o cadáver dos parentes. (p. 17) 

 

A riqueza desses detalhes torna este livro equivalente àqueles quadros em que cada figura minúscula está pintada com verossimilhança anatômica, de atitude, de figurino; cada pequena ação congelada no momento sugere todo um enredo; e em cada um desses detalhes há algo de inesperado, de pitoresco, de absurdo, de característico... 

(ilustração: Pooja Patel)

 

Existe a enumeração incessante de cidades, e em cada cidade uma enumeração de pessoas, de lugares, de logradouros, de acontecimentos. O “formato” do livro não é, portanto, o de uma seta que parte do princípio até atingir o fim. Ele se assemelha a um cacho de bolhas, em que novas bolhas vão surgindo e crescendo, cada vez mais numerosas, mas sem uma direção, sem um fim em vista. 

 

As Cidades Invisíveis é, em tese, um livro que poderia ser indefinidamente prolongado, multiplicado, sem que se alterasse o seu formato, a sua estrutura interna. Uma estrutura composta por acréscimo, não por desenvolvimento. 

(ilustração: Karina Puente)

 

Eufêmia (As Cidades e as Trocas, 1) é a cidade onde se cultua a imaginação, onde basta um mote para gerar uma narrativa: 

 

À noite, ao redor das fogueiras em torno do mercado, sentados em sacos ou em barris ou deitados em montes de tapetes, para cada palavra que se diz – como “lobo”, “irmã”, “tesouro escondido”, “batalha”, “Sarna”, “amantes” – os outros contam uma história de lobos, de irmãs, de tesouros, de sarna, de amantes, de batalhas. E sabem que na longa viagem de retorno, quando, para permanecerem acordados bambaleando no camelo ou no junco, puserem-se a pensar nas próprias recordações, o lobo terá se transformado num outro lobo, a irmã numa irmã diferente, a batalha em outras batalhas, ao retornar de Eufêmia, a cidade em que se troca de memória em todos os solstícios e equinócios.” (p. 38-39) 

 

Teodora (As Cidades Ocultas, 4) é a cidade que se dedica ao extermínio dos animais incômodos, em ondas sucessivas de chacinas: corvos, serpentes, aranhas, cupins, ratos, todas as espécies daninhas vão sendo liquidadas em massa, até desaparecerem por completo. Mas... 

 

“Relegada por longas eras a esconderijos apartados, desde que fora despojada do sistema das espécies agora extintas, a outra fauna retornava à luz dos porões da biblioteca onde se conservavam os incunábulos, saltava dos capitéis e dos canais, empoleirava-se no travesseiro dos dormentes. As esfinges, os grifos, as quimeras, os dragões, os hircocervos, as harpias, as hidras, os unicórnios, os basiliscos retomavam a posse de sua cidade.” (p. 145) 

 

Será exagero ver nisto uma “vingança” da literatura fantástica contra o realismo documental?... 

(ilustração: Eda Akaltun)

 

Cada cidade vale como metáfora ou alegoria de alguma coisa: algum processo mental, algum arquétipo coletivo, algum exagero bizarro, alguma demonstração pelo absurdo. 

 

As cidades de Calvino têm todas elas nomes de mulheres: Esmeraldina, Leandra, Irene, Cecília, Armila, Eudóxia... A certa altura o leitor brasileiro se depara até com uma Olinda (As Cidades Ocultas, 1). 

(ilustração: Leighton Connor)

 

Por que mulheres?...  Talvez porque as cidades são múltiplas, mercuriais; contraditórias, mas vivendo dessas contradições. Talvez porque sejam, alternada e simultaneamente, acolhedoras e inabarcáveis. Talvez porque digamos “minha cidade” como dizemos “minha mulher”, não como indicativo de posse, mas de amálgama. 

 

Cidades onde predomina um senso de justiça que muitas vezes não alcançamos, é ela que nos alcança e nos explica a nós mesmos, como em Berenice (As Cidades Ocultas, 5): 

 

“Na origem da cidade dos justos está oculta, por sua vez, uma semente maligna: a certeza e o orgulho de serem justos – e de sê-lo mais do que tantos outros que dizem ser mais justos do que os justos --  fermentando rancores, rivalidades, teimosias, e o natural desejo de represália contra os injustos se contamina pelo anseio de estar em seu lugar e fazer o mesmo que eles” (p. 147) 

 

Calvino tem uma imaginação fractal, no sentido de que cada detalhe de uma história sua é rico o bastante para sugerir um subtexto tão complexo quanto a história principal. Daí o sucesso deste livro. Percorrê-lo não é (como seria num romance convencional) acompanhar a vida de uma pessoa, é caminhar através de uma cidade. 

(ilustração: Sofia Correa) 

 

 

 

5124) "Uma aventura na Martinica" (18.11.2024)

Comento aqui de vez em quando a antiga arte de pegar uma idéia alheia e dar-lhe outro desenvolvimento. Já li um comentário de algum roteirista de Hollywood, não sei mais quem, dizendo, mais ou menos: “A idéia alheia é um trampolim. Serve de apoio inicial para a gente tomar impulso e ir para um lugar completamente diferente”. Concordo totalmente. 

Mais do que dizer que “é uma coisa natural”, eu diria que é uma coisa essencial. Todo mundo precisa de um chão para pisar e para tomar impulso. E as idéias alheias, principalmente quando já estão publicadas, mesmo que não estejam ainda em domínio público são de conhecimento público. 

 

E para mim, vale a regra básica – você pode até pegar uma idéia alheia, desde que faça algo melhor ainda ou totalmente original. Como fez James Joyce pegando a estrutura da Odisséia para o seu Ulisses, ou como fez Shakespeare pegando velhos relatos históricos europeus para suas tragédias. 

 

Uma Aventura na Martinica (“To Have And Have Not”, 1943), de Howard Hawks, é um bom filme que está à disposição no streaming do saite Belas Artes À La Carte, cujo acervo eu sempre frequento e recomendo. (São cerca de 12 reais por mês: se você assistir um único filme, já economizou.) 

 

 

É um filme que Hawks, um cineasta competente como poucos, fez com um olho no público e outro em Casablanca, sucesso recente de Bogart, que era nesse tempo o ator mais bem pago de Hollywood.  A II Guerra Mundial ainda era o fato mais importante do mundo, e muitos filmes, como o próprio Casablanca, optavam por deixá-la ao fundo de uma história de tensões e emoções entre poucas pessoas. 

 

A Guerra serve como um diapasão emocional para todos, deixando-os num fio de navalha entre a vida e a morte, a fortuna ou a desgraça. 

 

Essas pessoas estão reunidas num lugar exótico, fazendo o possível para sobreviver, dando pequenos golpes, fazendo pequenas transgressões, mantendo-se honestas num cenário de corrupção e violência. E alguns são idealistas: pessoas envolvidas numa missão, arrebatadas por uma ideologia, pessoas que aproveitam a iminência do fim do mundo para tentar transformar o mundo num lugar mais justo. 

Esses elementos estão presentes em Casablanca, cuja direção foi oferecida a Hawks, e que foi parar nas mãos também competentes de Michael Curtiz e virou um clássico. Hawks afirma que não gostou de certos aspectos de Casablanca, e que jamais seria capaz de filmar uma cena como a dos frequentadores da boate cantando “A Marselhesa” na cara dos nazistas. Compreende-se: é uma cena que lida com um patriotismo idealizado e apela para o sentimentalismo. Nada mais distante do cinema de Howard Hawks. 

 

Em todo caso, ele acabou extraindo de Ernest Hemingway a autorização para filmar o romance To Have And Have Not, e o resultado foi um Casablanca totalmente diferente. Bogart vive nos dois filmes o sujeito durão, cético, que sabe se virar nas dificuldades mas não tem um credo político dizendo-lhe o que fazer. E as circunstâncias o levam a ajudar os rebeldes da Resistência Francesa contra os nazistas, com risco da própria vida. Por quê? Porque (diz ele) havia dois grupos lutando entre si, e ele gostou deste grupo e não gostou do outro. 

 

E também porque havia uma mulher envolvida e envolvendo-o.  

 

Em Casablanca, era Ingrid Bergman, casada com (e apaixonada por) um militante de esquerda. Em Uma Aventura na Martinica, essa personagem feminina se desdobra em duas, e esta variante estrutural é um dos detalhes mais interessantes do filme: há a esposa (Dolores Moran) do militante que precisa de ajuda urgente, mas há também uma aventureira que antes mesmo do surgimento do casal monopoliza a atenção de Bogart: é “Slim”, Lauren Bacall estreando no cinema, aos dezenove anos e com um olhar proibido para menores de dezoito. 

Os críticos enumeram um cardápio completo de semelhanças com Casablanca, desde atores secundários que aparecem em ambos os filmes até a presença simpática de um pianista que cantarola em conjunto com a estrela. Nada disso é apontado para diminuir a importância do segundo filme. Pelo contrário: uma sessão dupla com os dois sendo vistos nesta ordem mostra o que um roteiro bem concebido pode trazer de novo a uma situação já familiar ao espectador. 

 

O filme acontece quase todo no ambiente fechado do hotel, com umas poucas saídas marítimas. A presença de Bogart traz à mente O Falcão Maltês (John Huston, 1941) e aqueles confrontos claustrofóbicos, um apartamento com vários homens de arma engatilhada, negociando quem morre e quem não. 

Hawks e Huston (que era dez anos mais novo) são especialistas nesse tipo de situação “teatral”, fechada, baseada totalmente em suspense, diálogo e presença física dos atores. É uma das qualidades do cinemão norte-americano. Huston foi roteirista para Hawks no começo da carreira; é lícito dizer que cada um aprendeu alguma coisa com o outro. 

 

A amizade entre os dois diretores gerou outro exemplo de “pegar idéia alheia” neste filme. 

 

Uma Aventura na Martinica acaba com a fuga de Bogart e Bacall pela porta do hotel, depois de salvar os membros da Resistência e punir os colaboradores dos nazistas. 

 

Hawks pretendia terminar o filme com uma perseguição-e-combate em alto mar (presente no livro original, de Ernest Hemingway), mas a minutagem já estava grande e ele desistiu. Em vez disso, repassou a idéia (e certamente esboços de roteiro) para Huston, que estava preparando um filme bem parecido com este – o ótimo Key Largo (“Paixões em Fúria”, 1948), também com Bogart e Bacall no elenco. (O barco pilotado por Bogart era inclusive o mesmo nos dois filmes.) 

(Bogart, Bacall e o diretor Howard Hawks)

 

 

5123) Eles passarão (15.11.2024)

 

Quando  ando pelas ruas do centro da cidade, aquele rio de gente, aquelas correntezas contrárias que se entrelaçam tão bem, nunca deixo de pensar como seria aquele trecho de calçada cinquenta anos atrás, cem anos atrás, duzentos. A calçada estava ali, e quem passava por ela passou sem deixar rastro, como a sombra de um pássaro na água de um rio. 

 

Entro num ônibus cheio, num vagão de metrô, fico olhando aqueles rostos, e penso comigo: “Eles passarão.” Passaremos todos, pelo que me consta. Passarão inclusive os passarinhos que cantavam ao ouvido do poeta Quintana. E o poeta os entendeu tanto que voou também. 

 

Os poetas, os artistas criadores em geral, têm a chance de deixar uma sobra, uma imagem, um resíduo de si mesmos. A obra não é a pessoa, mas por isto mesmo tem direito a uma existência própria, num mundo à parte. Shakespeare e Machado de Assis já se dissolveram em moléculas; de sua pessoa, deixaram lembranças de lembranças de lembranças, que a cada transmissão tornaram-se mais esmaecidas. Ou mais autônomas. 

 

A obra ficou, e é de natureza a ficar ainda mais. 

 

Pessoa e obra permanecem ligadas por um laço invisível qualquer. Como aquelas partículas sub-atômicas ligadas pelo que os físicos chamam de “conexão não-local”. Duas partículas que foram submetidas juntas a tais-e-tais medições e experimentos tornam-se uma espécie de espeho ou reflexo uma da outra. Há entre elas uma conexão, uma conexão que não sabemos como funciona, sabemos apenas que está ali. O que acontece a uma acontece à outra, mesmo que estejam a um milhão de quilômetros de distância. 

Com o Artista e a Obra ocorre uma conexão ainda mais misteriosa do que esta. Uma das partículas morre; deixa de existir; a matéria de que se compunha está agora “anônima e dispersa”, como dizia o poeta. Restou apenas a segunda partícula, a Obra, e aí ocorre algo estranho. Por um lado, cada nova descoberta que fazemos sobre o Artista se reflete na nossa percepção da Obra, e cada nova descoberta que fazemos sobre a Obra muda, aos nossos olhos, a idéia da pessoa do Artista. 

 

Nossa primeira impressão, lá atrás, era de que após a morte do Artista ele vai para o reino do Nunca Mais, e a Obra transpõe o portão do Para Sempre.  É meio assim, mas não totalmente assim. Os dois continuam como se vivessem juntos, e toda luz que se projeta sobre um deles lança algum reflexo sobre o outro. 

 

O poeta Capinam dizia, numa canção antiga gravada por Maria Bethânia: 

 

As coisas passam, e eu quero

é passar com elas...

(José Carlos Capinam)

O ser humano sonha em ser imortal, e os nossos acadêmicos literários criaram esse mito inofensivo de que a Academia imortaliza alguém – no sentido de que pelo menos a segunda partícula, a Obra, jamais morrerá. 

 

Porque a imortalidade física deve ser um fardo injusto, uma maldição. Em toda a literatura não me lembro de um só imortal que seja feliz. Não que a felicidade deva ser um objetivo obrigatório, mas esses personagens parece que a procuram, sim, procuram-na com ansiedade e angústia, e a procuram primeiramente recusando-se a morrer – e aceitando para isto qualquer pacto, qualquer beberagem, qualquer turbinação high-tech. 

 

Tim Powers, o autor de Os Portais de Anúbis (1983) e O Palácio dos Pervertidos (1985), usa a imortalidade como recurso dramatúrgico em seus romances fantásticos, mas com um certo calafrio quanto a essa perspectiva: 

 

Muitos autores neste gênero literário se inscreveram em algum desses projetos onde eles cortam sua cabeça depois da morte e a congelam, confiando na teoria de que daqui a 100 anos ou daqui a 500 a ciência será capaz de descongelá-la e providenciar seu transplante para um clone mais jovem. Muita gente pensa, instintivamente: “Ah, eu quero!...”. Eu, instintivamente, penso: “Que pesadelo. Eu faria qualquer coisa para escapar disso.” 

(Locus, fevereiro de 2002, trad. BT) 

 

Penso no protagonista do conto “O Imortal” (1882) de Machado de Assis, o homem que tomou a poção do pajé e ficou com a possibilidade de ser eterno. Viveu duzentos anos. Enfastiou-se da vida. enfastiou-se tanto quanto quem vive setenta, e resolveu seu problema com um recurso que deixo para os que não leram ainda esta história inquietante, uma das melhores de nosso conto fantástico. 

 

Diz a literatura vampiresca que os nosferatus são quase imortais. Podem ser mortos com estacas, alho, luz do sol, etc., mas se nada disto ocorrer durarão para sempre. 

 

Um aspecto que me assusta nos vampiros nem é sua ferocidade, é a aterrorizante velhice que eles transpiram. Séculos de egoísmo, solidão e idéia fixa. O imenso desdém que adquirem pelos seres humanos, vistos não apenas como fonte de alimentação, mas também como criaturas que nascem, piscam o olho, e desaparecem. Que outro valor tem, para um vampiro, essa nuvem de insetos, cuja vida dura apenas o tempo de torná-los importunos? 

 

Quem quiser que pense em Brad Pitt ou Tom Cruise, quando lembra os vampíros; Hollywood está aí para isso mesmo. Eu penso nos dois vampíros mais verossímeis do cinema, a criatura-gêmea que encarnou no Max Schreck de Nosferatu (F. W. Murnau, 1922) e no Klaus Kinski de Nosferatu the Vampyre (Werner Herzog, 1979). Ali está toda a sequiosidade dos muito velhos, dos que cambaleiam rumo à vítima, dos que um dia foram tigres mas regrediram a percevejos, dos que se recusam a morrer por medo da própria ausência, e tornam a imortalidade uma obrigação sem propósito. 

(Klaus Kinski, como o Nosferatu) 

 

5122) A história de mil faces (12.11.2024)

(Charlie "Bird" Parker / Igor Stravinsky) 

 

Acompanho grupos de Facebook especializados em algum tipo de estudo (estudo informal, nada acadêmico). Rede social tem fofoca demais, futebol demais, politicagem demais. Quando não estou com disposição para isso, vou ao mural dos “meus” grupos – grupos de literatura (Harlan Ellison, James Joyce, Machado de Assis, J. G. Ballard, Shakespeare, Dashiell Hammett, etc.), estilos artísticos (Surrealismo, Artes na República de Weimar, Moebius, etc.), cinema, música, poesia popular, etc. 

 

Dias atrás eu estava clicando através das postagem do grupo Discover Jazz e me deparei com uma troca de idéias sobre um episódio, banal mas curioso, envolvendo dois grandes músicos, o jazzista Charlie “Bird” Parker e o erudito Igor Stravinsky. 

 

A postagem inicial dos administradores do grupo dizia (as traduções são minhas): 

 

“Derramou o uísque, de puro êxtase!”

Não é segredo para ninguém que Charlie Parker era um fã da música do compositor clássico Stravinsky – especialmente de sua obra “Sagração da Primavera”.

Mas você sabia que, em 1951, Parker aparentemente avistou Stravinsky no meio da platéia de seu show na Birdland, em Nova York, e começou a incluir trechos de músicas de Stravinsky dentro dos seus solos?

De acordo com o autor Alex Ross, Stravinsky ficou tão satisfeito que “derramou seu uísque, de puro êxtase!”.

 

Logo em seguida, um membro do grupo comentou:

 

Izak Komo:

Isto aconteceu em Paris, não em Nova York. Charlie Parker e sua banda estavam em turnê. Stravinsky, que chegou ao clube jazzístico quando Charlie Parker já estava tocando, ficou chocado, e derramou vinho na própria roupa, quando Parker, que estava no meio de um improviso no sax, reconheceu Stravinsky e incluiu na melodia um trecho que era de uma composição recente dele. Stravinsky ficou tão surpreso que derramou vinho sobre si mesmo. É assim que grandes artistas reconhecem e valorizam uns aos outros.

 

E logo vieram outros:

 

Ellen LaFurn:

Na verdade foi o trumpetista de “Bird”, Red Rodney, quem reconheceu o maestro na platéia e avisou a “Bird” de sua presença.

 

Graeme Gerard:

A versão que eu li foi de que Stravinsky bateu com o copo na mesa, com força, deliciado ao ver o “Bird” tocar trechos de “Sagração da Primavera” em seu improviso.

 

Alguém está mentindo deliberadamente? Duvido. Ninguém estava lá. Todas essas pessoas ouviram algum relato (estou presumindo que o fato aconteceu mesmo) e cada uma narra a versão que conheceu. Todas as versões são plausíveis, mas essas variações mostram a relatividade dos testemunhos: Foi em Paris ou em Nova York? Era vinho ou uísque? Quem reconheceu o maestro foi “Bird” ou foi um dos seus músicos? 

Nada disso é essencial para este episódio, cuja utilidade é apenas a de mostrar que os verdadeiros talentos se respeitam, e que a distância entre o jazz e a música erudita é menor do que se supõe. (Outros comentários, no mesmo post, ressaltam que na residência de “Bird” havia mais discos de música clássica do que de jazz.) 

 

A questão é que esse tipo de divergência acontece também no testemunho de crimes, de acidentes graves, de diálogos políticos com consequências sérias. Cada pessoa diz: “Eu estava lá e vi tudo, vou lhe dizer como foi.” Se três ou quatro pessoas fazem três ou quatro relatos com variações, como saber quem está sendo mais fiel aos fatos? Mesmo supondo que cada pessoa está agindo de boa fé, e sem interesse pessoal (o que é raro)? 

 

Advogados hábeis, como o grande Perry Mason dos romances policiais de Erle Stanley Gardner, são capazes de pegar uma dessas testemunhas e reduzir seu depoimento a pó, apertando os parafusos até rachar a estrutura inteira. 

 

Não há duas versões iguais de uma história. Um fato envolvendo duas pessoas (uma discussão, uma batida de carro, etc.) tem duas versões. Testemunhado por outras pessoas, tem tantas versões adicionais quantas forem as testemunhas. 

 

As pessoas estão mentindo? Não – cada pessoa percebe apenas uma parte dos acontecimentos.  Desta parte, ela recorda depois uma parte menor ainda. E quando chamada a depor, essa “parte menor ainda” vai ser contaminada pelas suas emoções e percepções no momento do relato (o nervosismo diante de um tribunal, p. ex.).  

 

É dever de quem lida com essas coisas aceitar depoimentos alheios, sempre, com “um grão de sal”, um grão de dúvida. 

 

Jornalistas e biógrafos se deparam com isso muitas vezes. Ao relatar algo que não presenciaram, dependerão sempre do que outras pessoas disseram a respeito. O que fazer quando há duas histórias diferentes? E quando há quatro, cinco histórias? Todas supostamente são sinceras, bem intencionadas, procurando ser fiéis à realidade... Mas o que é “ser fiel à realidade”? 

 

Quando estamos reproduzindo um relato de alguém, esse relato inevitavelmente tem lacunas, e de forma inconsciente vamos preenchendo essas lacunas da maneira que nos parece mais lógica ou mais provável, e nem sempre é este o caso. 

 

Na mesma postagem do Facebook, acontece outra troca de idéias desse tipo, nos comentários: 

 

Jeff Weinberger

Imagino que Stravinsky ficou mais em êxtase do que o “Bird”. Não me surpreenderia em saber que também derramou sua vodka.

 

John EH

Stravinsky bebia exclusivamente uísque escocês, de modo que... não.

 

O primeiro cara presume, com alguma lógica, que Stravinsky, por ser russo, estaria também bebendo vodka. É um pouco como imaginar que todo gaúcho bebe chimarrão e todo mineiro bebe cachaça. Por que não? 

 

E logo em seguida vem um desmentido –  sem muita ênfase, sem muita pose de “cala a boca, eu sou especialista no assunto”, apenas a declaração de que ele só bebia uisque; e cada um de nós, meros leitores distantes, pode apenas aceitar ou não. 

 

Parece bobagem, mas toda vez que a gente está escrevendo um texto meio jornalístico-biográfico, onde tem que relatar fatos acontecidos com pessoas distantes, às vezes muitos anos (ou séculos!) atrás, é preciso ter cuidado com o que a gente afirma – mas ao mesmo tempo é preciso afirmar alguma coisa, senão ninguém escreve nada.

 

 

Paul MacCartney, comentando em 2016 (na revista Rolling Stone) um dos melhores livros sobre os Beatles (Revolution in the Head, de Ian MacDonald), afirma:

 

São esses livros que o pessoal escreve a respeito do significado das canções, como Revolution in the Head – este eu li do começo ao fim. É aquele tipo de livro para ter no banheiro, um bom livro para ler um pouquinho de cada vez. Eu pego e leio: “MacCartney escreveu isto em resposta àquela venenosa canção de Lennon”, e eu penso, “OK, mas não é verdade”. No entanto, está entrando para a História. Esse livro já se tornou um livro muito respeitado, e eu digo, “Muito bem, está ótimo.” Ora, é um fato da minha vida. Esses fatos estão sendo propagados como uma espécie de história musical dos Beatles. Há milhões deles, e tudo que eu sei é que, como fato, esse aí está incorreto. 

 

As histórias têm mil faces, e mais de uma vez relatei um fato, com a maior honestidade e boa fé, e o vi ser desmentido pela apresentação de provas concretas, ou até pelo depoimento dos próprios protagonistas (“Olha, BT, essa versão desse episódio comigo circula há muito tempo, mas não foi bem assim, vou te contar como foi...”). 

 

E, mais uma vez, nem mesmo isto serve de garantia total de autenticidade, porque as próprias pessoas interessadas podem estar deformando o acontecido, seja por desmemória, seja por algum tipo de conveniência pessoal. 

 

Em resumo: quando alguém questionar sua versão dos fatos, peça para ouvir a versão dela. Sem obrigação de aceitar nem de recusar. Ouça, e lembre. De preferência, anote. 

 

Escreva, mas duvide; duvide, mas escreva.