4965) "Explicação": o manifesto de Carlos Drummond (24.7.2023)

 
Alguma Poesia (1930), livro de estréia de Carlos Drummond de Andrade, foi uma estréia discreta, como aliás a de todos os poetas modernistas. Antonio Cândido, num depoimento sobre Graciliano Ramos, no YouTube, lembra aos leitores de hoje que o Modernismo não tomou de assalto a literatura brasileira em 1922. Foi um movimento pequeno, localizado, à revelia do Brasil. Sua importância e sua influência foram se ampliando e se solidifcando muito aos poucos. 
 
Drummond estreou em 1930 com este livro onde já estão presentes muitos dos elementos que ele iria amadurecer e aprofundar ao longo da vida. 
 
Elementos que poderiam na época parecer uma adesão automática a certas táticas modernistas (o poema curtíssimo, o poema-piada, a gramática e a grafia bárbaras das ruas, a ironia, a desconstrução dos ícones românticos e parnasianos), mas hoje, em retrospecto, podemos considerar traços essenciais do autor. Das muitas portas abertas pela agitação modernista, foi por estas que ele se esgueirou com mais espontaneidade. 
 
O Modernismo de 1992 era afeito aos manifestos, às palavras de ordem. Drummond não redigiu nenhum, ao que eu saiba, mas vários poemas deste primeiro livro têm um pouco esse tom de quem dá as cartas, de quem anuncia valores. 
 
É o caso de “Explicação”, que começa lembrando Manuel Bandeira (“Uns tomam éter, outros tomam cocaína, / já tomei tristeza, hoje tomo alegria.”): 
 

Meu verso é minha consolação.

Meu verso é minha cachaça. Todo mundo tem sua cachaça.

Para beber, copo de cristal, canequinha de folha-de-flandres,

folha de taioba, pouco importa: tudo serve. 

 

Para louvar a Deus como para aliviar o peito,

queixar o desprezo da morena, cantar minha vida e trabalhos

é que faço meu verso. E meu verso me agrada.

 
Confesso que não visualizo com facilidade o poeta, com sua calva precoce e seus óculos redondos, pedindo uma bicada no balcão para curtir “o desprezo da morena”. Me soa como uma precoce infiltração sambista, talvez, agarrada a esse ubíquo verbo “cantar”. De mais a mais, a esta altura a intelectualidade e o samba já começavam a passear de braços dados, como registram Hermano Vianna em O Mistério do Samba (1995) e André Gardel em O encontro entre Bandeira e Sinhô (1996). 
 

Meu verso me agrada sempre...

Ele às vezes tem o ar sem-vergonha de quem vai dar uma cambalhota,

mas não é para o público, é para mim mesmo essa cambalhota.

Eu bem me entendo.

Não sou alegre. Sou até muito triste.

 

A “cambalhota” soma-se a muitos versos, já presentes neste primeiro livro, em que o poeta se oferece como algo parecido com um clown, um artista de circo, ocupações que a intelectualidade da época olhava com os mesmos olhos com que um intelectual de hoje observa o baile funk. E alguém imaginaria os grandes poetas da geração anterior (Bilac, Cruz e Sousa, Guimarães Passos) apregoando uma cambalhota? 
 
E ficamos com esta última linha, e seu eco inevitável trazendo à memória Cecília Meireles e seu “Não sou alegre, nem triste: sou poeta”, um achado de límpida simplicidade, que logo se incorporou à nossa linguagem falada. 
 

A culpa é da sombra das bananeiras de meu país, esta sombra mole, preguiçosa.

Há dias em que ando na rua de olhos baixos

para que ninguém desconfie, ninguém perceba

que passei a noite inteira chorando.

 

A sombra das bananeiras! Esta planta, velho símbolo nacional, é insistentemente convocada pelo poeta estreante (v. “Cidadezinha qualquer”, “Fuga”, “Sesta”). Faz parte do nosso Brasil, desde aquele tempo, o hábito de atribuir ao clima tropical e sua flora as características indolentes do povo. 

Mais interessante é a dicotomia que Drummond começa a estabelecer nas linhas seguintes:
 

Estou no cinema vendo fita de Hoot Gibson,

de repente ouço a voz de uma viola...

saio desanimado...

Ah, ser filho de fazendeiro!

À beira do São Francisco, do Paraíba ou de qualquer córrego vagabundo,

é sempre a mesma sen-si-bi-li-da-de.

E a gente viajando na pátria sente saudades na pátria.

Aquela casa de nove andares comerciais

é muito interessante.

A casa colonial da fazenda também era...

No elevador penso na roça,

na roça penso no elevador.

 
Aqui não se trata simplesmente do poder da natureza. O poeta nos oferece algo em troca dela: Hollywood, por exemplo. E Drummond nunca foi imune às seduções do cinema de seu tempo, de Charles Chaplin a Greta Garbo. O cinema aparece aos olhos do rapaz como a promessa de um mundo feérico, onde de vez em quando as aventuras dos cowboys são estragadas pela contaminação bárbara de “uma viola”.

O Modernismo pós-1922 deitou e rolou em cima desses contrastes entre Rural e Urbano – contrastes que o Tropicalismo viria anos depois tonificar, valendo-se de um momento cultural muito mais vibrante no cinema, nas artes plásticas, no teatro, na própria literatura. 
 
A comparação drummondiana entre “a casa de nove andares comerciais” e “a casa colonial da fazenda” são o equivalente, em seu tempo, à “força da grana que ergue e destrói coisas belas”. E o jovem poeta já nos traz esta fórmula sua, que considero uma das mais diretas e inesquecíveis: “No elevador penso na roça / na roça penso no elevador”. 
 

Quem me fez assim foi minha gente e minha terra

e eu gosto bem de ter nascido com essa tara.

Para mim, de todas as burrices, a maior é suspirar pela Europa

A Europa é uma cidade muito velha onde só fazem caso de dinheiro

e tem umas atrizes de pernas adjetivas que passam a perna na gente.

O francês, o italiano, o judeu falam uma língua de farrapos.

Aqui ao menos a gente sabe que tudo é uma canalha só,

lê o seu jornal, mete a língua no governo,

queixa-se da vida (a vida está tão cara)

e no fim dá certo.

 
Ariano Suassuna, que se recusava a viajar para fora do Brasil, assinaria com entusiasmo esse verso sobre a burrice de suspirar pela Europa. Drummond, na verdura dos 28 anos, pensa muito na Europa em termos das pernas das atrizes, que o cinema começava a propagar e que as ruas de cidades como Belo Horizonte e Rio de Janeiro já se juntavam aos espetáculos das calçadas, do footing ao entardecer.
 
São curiosos estes versos sobre o fato de “ser tudo uma canalha só”. Cada leitor tem seu viés, é claro; eu já tive um tempo em que via nestas linhas uma aconchegante sensação de ser brasileiro como todo mundo. Hoje, nesta conflagrada terceira década do novo século, perto de se completarem os 100 anos do poema de Drummond, já não sei se um dia verei (ou alguém verá), mesmo poeticamente, os brasileiros como “tudo uma canalha só”. Houve uma clivagem brutal nestes últimos quarenta anos. 
 

Se meu verso não deu certo, foi seu ouvido que entortou.

Eu não disse ao senhor que não sou senão poeta?

 
A pergunta deste final – desabusada, cheia de intimidades – equivale a um pequeno manifesto sem cabeçalho. Tímido, discreto e convencional, por fora, Drummond também sabia ser irreverente, emotivo sem melodrama, menino sem puerilidade. Andando na rua poderia ser tomado por um parnasiano, mas dentro dele (como dentro da poesia brasileira) surgia de forma irresistível essa busca da linguagem direta e simples da rua à sua volta, da admiração franca mas nunca embasbacada diante do cinema estrangeiro, desse interesse pela coisas novas, coisas que podem se multiplicar, sob a condição de que deixem intactas as coisas velhas... 

Enfim: uma contradição que um século depois o país ainda não resolveu. 

4964) O não-espaço (21.7.2023)

(ilustração: Sujit Sudhi)



Um não-espaço é qualquer lugar capaz de servir como uma negação (mesmo uma negação puramente simbólica) do espaço convencionalmente aceito. 
 
Não é um conceito científico, é dramatúrgico. Tem função na literatura e em outras artes narrativas. Serve para o autor pegar um personagem e retirá-lo do espaço comum a todos, engastando-o num local onde tudo tem que se reorganizar em torno dele. 
 
“A Terceira Margem do Rio”, de Guimarães Rosa (em Primeiras Estórias, 1962) é um bom exemplo desse conceito. Um homem já idoso constrói para si uma pequena canoa e, abandonando a família sem dar explicações, mete-se na canoa rio adentro, mas sem se deixar levar pela correnteza e sem atravessar o rio por completo. Fica para lá e para cá, indo e voltando, no meio do rio. 
 
É um não-espaço no sentido de que ele procura permanecer num espaço que, em uso comum, serve apenas como fluxo, como espaço a ser transposto e deixado para trás. Nesse espaço de não-permanência, ele se instala e não faz menção de sair. 

(O Terminal)

Outro exemplo, mas com características totalmente diversas, é o filme O Terminal (Steven Spielberg, 2004). Tom Hanks faz o papel de um cidadão de um pequeno país em turbulência política. Ao desembarcar no aeroporto de Nova York, ele fica sabendo que devido a um golpe de Estado seu país não existe mais, e seu passaporte não tem valor. Ele não pode embarcar de volta, não pode ser aceito em território dos EUA, não pode embarcar para outro lugar. Fica morando no não-espaço do aeroporto.
 
Um local de passagem, de fluxo, onde ele é forçado a criar técnicas e truques de morador permanente.

(Simão do Deserto) 

O não-espaço pode ser escolhido por motivos publicamente aceitáveis. É o caso do protagonista de Simão do Deserto (Luís Buñuel, 1965), uma reconstituição fantástica da vida de alguns santos medievais, principalmente Simão Estilita, que passou 37 anos vivendo no alto de uma pilastra. O santo se isola ali no alto para se martirizar, para fugir às tentações do mundo, e também para servir de exemplo, pois multidões se reúnem para assistir o “não-espetáculo”. 
 
A coluna do santo faz lembrar outro conto de Guimarães Rosa, no mesmo livro: “Darandina”. Um homem chega a uma Casa de Saúde ou hospício e pede para ser internado, pois acha que o mundo lá fora está ficando cada vez mais louco e se o destino dele é ficar doido também é melhor garantir desde logo um bom lugar. Como o homem não parece doido coisa nenhuma, não é aceito; mas imediatamente vai para o meio da rua, rouba pertences dos passantes e escala uma enorme palmeira que há na praça. 

Lá em cima, o homem grita frases de efeito para a multidão que rapidamente se reúne, e acaba tirando a roupa por completo e jogando-a lá do alto. Os bombeiros vêm mas hesitam, com medo de que ele se jogue, mas de repente o surto acaba, ele se horroriza e desce de boa vontade.
 
O alto da palmeira é um não-espaço, um lugar onde alguém só subiria para cumprir alguma tarefa rápida e descer em seguida. É um lugar onde ninguém é proibido de ir, mas só um doido quereria se demorar ali em cima. 

Uma situação parecida com  personagem de Ítalo Calvino em O Barão nas Árvores (1957), em que um rapaz decide passar o resto da vida morando nas ramagens das árvores, sem voltar a pôr o pé no chão. É uma decisão não muito distante da do barqueiro de “A Terceira Margem do Rio”, e embora a história percorra caminhos diferentes, o não-espaço está ali: o espaço de que só pode se locomover sem tocar no chão. 
 
O não-espaço é muitas vezes uma espécie de limbo, de lugar isolado de tudo, um lugar não-lugar. Fora do espaço-tempo, talvez – e é neste aspecto que a ficção científica multiplica as situações em que alguém se situa num tal “ponto negativo”. 

 
Isto vem desde a FC mais pulp fiction, como as narrativas do imaginoso e envolvente F. Richard-Bessière. Em A Máquina Infernal do Tempo ("Carrefour du Temps", Tecnoprint, s/d, trad. David Jardim Júnior) ele mostra como o repórter Sidney Gordon, por ter praticado um ato que ameaçava a própria existência do nosso Universo, é “exilado” dele e instalado num “não espaço”. Ele acorda à noite em seu apartamento e estranha a escuridão absoluta no quarto:
 

O pior, porém, foi quando me debrucei sobre a sacada. Diante e embaixo de mim, não havia coisa alguma, a não ser o vácuo impalpável e aterrador. Dir-se-ia que a vida material tivesse desaparecido, além daquele peitoril e que não existisse a própria cidade. Acima, de mim, a mesma coisa. Senti, então, o maior medo de toda a minha vida, pois pensei que estivesse cego. O grito que quis dar não saiu da minha garganta, e foi com a mão trêmula que acendi o isqueiro...

Graças a Deus, não estava cego... Estava vendo tudo que se encontrava DENTRO do quarto, mas coisa alguma que estivesse FORA dele. 

Que se passava?

Corri para a porta e abri-a, bruscamente.

Não sei o que se teria passado, se eu não tivesse recuado instintivamente. Dessa vez, gritei mesmo, e senti um suor frio escorrer-me ao longo da espinha. O que se estava passando era fantasmagórico, alucinante. Para além da porta não havia mais o corredor. Em seu lugar estava o nada, o vácuo, o infinito, o desconhecido... 

 
Este tipo de não-espaço não tem verossimilhança científica, e é produzido apenas para efeito dramático. (Praticamente tudo na pulp fiction visa apenas ao efeito dramático, e a Ciência que vá pastar.)

Ligeiramente menos implausível, pelo menos em termos narrativos, é o não-espaço onde um personagem é projetado em Zeitgeist (2000, Bruce Sterling). Por estar muito próximo ao local da explosão de uma bomba atômica, no deserto do Novo México, o Vovô Joe deixa de existir no aqui-e-agora do nosso espaço-tempo, e vê-se espalhado ao longo de todo o século 20, como quando a gente espalha com a mão uma mancha úmida de tinta. Um não-espaço que na verdade é um não-tempo: há resíduos dele espalhados ao longo de todo o século 20, mas ele permanece lúcido e consegue se comunicar com o neto. 
 
Não acho que seja forçação de barra comparar o destino de Vovô Joe com o destino do “nosso Pai” de “A terceira margem do rio”. É a força do símbolo (e do símbolo em branco, sem conteúdo pré-fixado) que inspira e arrasta estas histórias: a nossa fascinação pela possibilidade de imaginar um destino improvável mas que corresponde, pela simples negação, à realidade em que vivemos. Ajuda a ver essa realidade “de fora”, de um espaço que é virtual, conceitual, dramatúrgico, alegórico, nocional: um não-espaço. 
 
 

4963) A arte da ironia (18.7.2023)

A repetição está na raiz de qualquer literatura. Tudo que dizemos provavelmente já foi dito por alguém, em algum momento. Não importa se eu já vi esta frase ou não; ela já foi dita. O fato de eu ter ou não consciência disto cria uma diferença. Se eu desconhecia a frase, estou repetindo; se eu a conhecia, estou imitando, mas posso também estar produzindo uma variante deliberada. A Literatura vive, também, da criação contínua de variantes do que já existe. 
 
São as variantes de uma idéia que, injetando nela algo de novo, garantem a sua sobrevivência e a chance de que venham a ser novamente imitadas no futuro. É assim que se criam os gêneros literários: imitando algo que já foi feito, e introduzindo pequenas surpresas e viradas-de-esquina. Repetindo o que já se tornou patrimônio coletivo, e inserindo nele uma contribuição individual. 
 
Mark Twain, um grande fazedor de frases, disse certa vez num discurso: 
 

“Fiquei triste ao ver meu nome mencionado como um dos grandes autores da Literatura, porque eles têm o triste costume de acabar morrendo. Chaucer já morreu, Spencer morreu, o mesmo aconteceu com Milton, com Shakespeare... e eu mesmo não me sinto muito bem”.

 
É uma enumeração grave e sisuda que resvala, aos poucos, para um final meio gozador. O que na retórica chama-se de bathos, uma forma de anticlímax que geralmente produz o riso quando a usamos de forma mais caricatural: “Entre as minhas influências literárias estão Shakespeare, Goethe, Dostoiévski e Didi Mocó.”  
 
Mark Twain foi o primeiro a fazer esse tipo de enumeração irônica? Pode ter sido, ou pode ser que não; não importa. Quando uma forma de dizer as coisas se revela eficaz, ela provavelmente será imitada por alguém. Em seguida, a existência desses dois exemplos aumenta as chances de que haja um terceiro. E depois um quarto, e depois um quinto... e eu mesmo já estou derrapando no mesmo caminho. 
 
Coube a Woody Allen, um discípulo de Mark Twain (todos os humoristas norte-americanos o são), dar sua versão desta figura retórica quando disse: 
 

Deus está morto, Marx está morto, e eu mesmo não estou me sentindo muito bem. 

Num poema do livro Sentimento do Mundo (“Ode ao Cinquentenário do Poeta Brasileiro”) Carlos Drummond de Andrade fez uma bela homenagem a Manuel Bandeira, e a certa altura comparou o destino discreto de Bandeira, de poetar quase em segredo, com o destino de outros colegas seus: 
 

Efetivamente o poeta Rimbaud fartou-se de escrever,

o poeta Maiakóvski suicidou-se,

o poeta Schmidt abastece de água o Distrito Federal...

 
Macacos me mordam se não há uma ironia mordaz nessa comparação, em que ele justapõe dois poetas (Rimbaud e Maiakóvski) que viveram trágica e radicalmente a poesia e Augusto Frederico Schmidt, um poeta-empresário, sócio de variadas indústrias, dono de supermercados.
 
Jean-Luc Godard é um autor que usa a ironia e o sarcasmo como outros usam o sal e a pimenta. Além do mais, é um citador inveterado, e já afirmou que o cinema deveria consistir apenas em pessoas diante de uma câmera lendo trechos de seus livros preferidos.

(A Chinesa)

Em A Chinesa (1967), ele faz a personagem Véronique (Anne Wiazemsky) dizer:
 

Olhe aqui... Nizan está morto. Merleau está morto. Sartre se escondeu dentro de Flaubert. E Aragon se escondeu na matemática. 

 
Ele se refere a Paul Nizan (1905-1940), escritor ligado ao grupo existencialista, cujo romance Aden-Arabie fornece o nome escolhido pelos personagens do filme de Godard para batizar a sua “célula maoísta”. Merleau é Merleau-Ponty (1908-1961), filósofo, co-editor com Sartre da revista Les Temps Modernes. 
 
A ironia com os contemporâneos vai na direção de Sartre, na época mergulhado em sua gigantesca análise da vida e obra de Flaubert (L’Idiot de la Famille, 1971-1972), e do poeta Louis Aragon. No caso deste não encontrei nenhuma relação com a Matemática, mas seja o que for soa como uma ironia (do personagem) para com um dos criadores do Surrealismo e depois comunista militante.

E da literatura e do cinema esse recurso retórico acaba chegando à música popular através de Caetano Veloso, na canção “O Estrangeiro” (no álbum Estrangeiro, 1989): 
 

O amor é cego,

Ray Charles é cego,

Stevie Wonder é cego,

e o albino Hermeto não enxerga mesmo muito bem... 

 
O mesmo recurso de enumeração decrescente serve aqui a outro propósito. Eu vejo uma intenção irônica ou levemente depreciativa nos exemplos de Carlos Drummond e de Godard. Não vejo o mesmo propósito neste exemplo de Caetano, que formou sua citação mais pelo ouvido (ecoando o trecho final de “...não muito bem...”) do que por uma intenção satírica. 
 
A letra de “Estrangeiro” é uma dessas letras viajandonas de Caetano, à base de citações inesperadas, associações livres, lirismo palavra-puxa-palavra, quase como uma escrita automática surrealista. Mas, como sempre, “existe método nessa loucura”. Caetano joga o tempo todo, nestes versos, com o conceito mutante de beleza visual, coisas que todo mundo vê mas vê de forma diferente. 
 
Uns acham a Baía de Guanabara uma beleza, outros um horror, outros a olham e não a veem. Enxergar é uma coisa, ver é outra. Isto é reiterado no videoclip, em que ele “vê”, se se virar, o velho e a moça que caminham atrás dele na areia da Baía. “Cego de tanto vê-la”, ele se equipara a Ray Charles, Stevie Wonder e Hermeto Paschoal, e se o faz no formato retórico celebrizado por Mark Twain, é com uma intenção totalmente diferente. 
 
“Repetir, modificando” é um conselho útil para quem escreve ou cria; aliás nem precisava ser um conselho, porque é uma coisa inevitável. Repetir é sempre modificar, porque mesmo se copiarmos a obra de alguém tintim-por-tintim o simples fato de fazer isto noutra época e noutro contexto já desvia e refrata as leituras possíveis. 
 
Não precisa. “Repetir, modificando” é um prazer. O que nos leva a fazê-lo é menos a preguiça de quem repete do que a excitação de quem quer introduzir uma variante, porque teve uma idéia nova em torno daquilo e mal pode esperar para botá-la na roda. 
 
 

4962) Escutem a voz dos doidos (15.7.2023)

 

(Ariano Suassuna)

O pensamento das pessoas chamadas normais é como os automóveis no trânsito, e o pensamento dos doidos é uma bicicleta.
 
O automóvel, teoricamente, poderia andar de ré em plena rua, poderia subir na calçada, poderia dirigir na faixa da esquerda e não da direita, e assim por diante. Poderia fisicamente, é claro. Não o faz porque existem leis, códigos, punições previstas; e existe um consenso geral de que é melhor assim, é melhor que haja proibições e restrições, desde que isso deixe as possibilidades mais claras, e facilite a vida de todo mundo.
 
A bicicleta, não. O ciclista é um ser estranho, meio esquizóide. Está montado num veículo mas se considera pedestre. Ciclista sobe na calçada, anda na contramão, enfia-se a toda velocidade por um grupo de pedestres, pedala do lado esquerdo, do lado direito... Todo mundo obedece regras, mas o ciclista só obedece sua própria conveniência.
 
O juízo dos doidos é assim também – pensa o que gosta e o que consegue, e danem-se as outras formas de pensar.
 
Quando digo “os doidos” não me refiro necessariamente às pessoas com problemas mentais, internas nos manicômios, etc.  Refiro-me a todas as pessoas que pensam “fora do esquadro”, pessoas cujo raciocínio segue leis próprias; e o fazem espontaneamente, e não de forma lúcida e deliberada como o fazem os poetas, escritores, etc.
 
Exemplo do pensamento de um doido: o primeiro dicionário de polonês foi publicado em 1746, e entre outras definições tinha esta:
 

“CAVALO – Todo mundo sabe o que é um cavalo”.

 
Este dicionarista é um doente mental? Provavelmente não, mas o raciocínio que o fez redigir este verbete é o típico raciocínio de um doido.
 
G. K. Chesterton tem algumas excelentes páginas sobre a doidice no capítulo “The Maniac” de Orthodoxy (1908). É dele a famosa frase de que “um doido é alguém que perdeu tudo exceto a razão”. Vale lembrar que Chesterton dizia isso lamentando o doido, e não para celebrá-lo. O sentido profundo de sua frase é de que um doido é alguém incapaz de pensar em diferentes categorias, de compreender um ponto de vista diferente do seu. O doido é alguém “cheio de razão”, como a gente diz na Paraíba para qualificar uma pessoa arrogante, prepotente, que se recusa a entender o ponto de vista do interlocutor.

Para Chesterton, a insanidade é quando uma pessoa começa a raciocinar sem partir dos princípios corretos; ela entra num vale-tudo mental, porque a sua razão é “uma razão sem raízes, uma razão que gira no vácuo”. Um pensamento insano, mesmo que articulado de modo aparentemente correto; como certas frases sintaticamente corretas mas que nada dizem, como no caso dos cambueiros que taliscam a bata de qualquer catalunga, sem perceber que o tirambó não calistura, nem as tragas fazem qualquer pinelo.
 
A doidice – essa doidice – seria um pensamento que perdeu a semântica mas mantém um arremedo de sintaxe.
 
Chesterton abomina o doido (“o maníaco”) porque, para ele, doido é quem não é cristão, quem não parte dos princípios corretos. Na análise dele não há lugar para o doido engraçado, o doido surrealista, o doido imprevisível. O tipo que ele descreve (com o brilhantismo de sempre) é o monomaníaco, o doido vazio, o doido sem graça. Por isso ele diz que “mesmo os delírios mais poéticos dos insanos só podem ser apreciados por uma pessoa sã; para o insano, sua insanidade é extremamente prosaica, porque é real”.

Acho que foi Henri Bergson, em sua teorização sobre o Riso, quem sugeriu esse ângulo para definir o Humor: é a nossa reação quando vemos alguém se comportar cegamente, de maneira mecânica, encalhada num só tipo de visão, de reação, de raciocínio. Neste ponto há uma convergência interessante com o pensamento de Chesterton, porque esse tipo de personagem é alguém que perdeu tudo, exceto a razão, perdeu qualquer capacidade de pensar, exceto aquele pensamento mecânico que o transforma num cego repetidor de clichês, de palavras-de-ordem ou de mantras que nem ele mesmo entende.
 
Existem doidos de toda qualidade. Dizer “o Doido” é tão inconclusivo como dizer “o Artista”, porque dentro desse termo cabe um milhão de tipos.

Guimarães Rosa exclama, através do seu narrador de “A Terceira Margem do Rio”: “Ninguém é doido. Ou então todos.” Rosa era fascinado pelos doidos, e um conto como “O Recado do Morro” (hoje incluído no livro No Urubuquaquá, no Pinhém) exibe uma galeria de doidos muito variada.

Tem o “Catraz”, cientista amador, o homem que inventou um automóvel ainda incompleto, porque só funcionava na descida, “na subida e no plaino ainda não é capaz de rodar.” O Catraz queria voar para a Lua montado numa catrevage puxada por urubus amarrados, bastando-lhe erguer na ponta de uma vara um pedaço de carniça, que faria os urubus levantarem voo para alcançá-la, e como a vara estaria igualmente se elevando, acabariam desembarcando na Lua ou além.
 
Tem o “Coletor”, doido que vivia rabiscando números nos muros da cidade, contabilizando suas cabeças de gado, suas terras, seus ouros...
 

A doideira dele era uma só: imaginava de ser rico, milionário de riquíssimo, e o tempo todo passava revendo a contagem de suas posses. Escrevia em papel, riscava no chão, entalhava em casca de árvore, em qualquer parte. (...) Aquele homem tinha uma felicidade enorme.

 
Nossos magnatas de fortunas eletrônicas, virtuais, compartilham dessa imaterial felicidade, e ai de quem sugerir recolhê-los ao Pinel. Me digam em que casca de árvore ficaram os bilhões de Eike Batista ou de Bernard Madoff. São doidos? Não, são espertalhões, mas eram menos espertos do que imaginavam. Dinheiro é um poderoso alucinógeno; ele proporciona visões deslumbrantes, mas também faz o sujeito atravessar a rua na hora errada.
 
No mundo de Chesterton não há lugar para o doido esperto. O doido esperto é simplesmente o esperto que se faz de burro para enganar os burros que se consideram espertos. O exemplo clássico é o Doidim que os caras da cidade chamam e mandam escolher entre uma moeda pequena de ouro e uma moeda grande de cobre – e ele sempre pede para si a moeda maior. Quando alguém vai lhe explicar que seria mais jogo pegar a outra, ele diz: “Se eu pegar a outra, eles param de me chamar”.
 
Esse é o doido esperto, o doido ciclista, que inventa um caminho mais útil para si mesmo, aproveitando-se do fato de que os outros só raciocinam de um jeito. Perderam todas as outras formas de pensar, e só lhes resta “a razão”. São previsíveis. Podem ser driblados.

Um clássico exemplo de doido esperto é Dom Pedro Dinis Ferreira-Quaderna, o narrador do Romance da Pedra do Reino (1971) de Ariano Suassuna, um personagem mercurial, escorregadio, que ao longo do romance se faz de doido, se faz de cego, se faz de besta, se faz de intelectual, se faz de qualquer coisa que lhe convenha a cada instante. Quaderna tem, como certos doidos, a mania de grandeza, de se acreditar o futuro Imperador do Brasil, por ser descendente dos fanáticos que degolaram dezenas de pessoas em 1838, na Pedra do Reino, para desencantar um castelo e trazer de volta Dom Sebastião. Quaderna acredita nisso? Depende. Acredita quando lhe convém. Tem mais juízo do que eu ou você.
 
Meu saudoso amigo Arievaldo Viana contava esta, de algum doidim cearense:
 

Hoje encontrei um doido que anda pedindo esmola aqui na Praça Pedro Américo. Sempre eu dou-lhe um trocado.

Ele botou a mão na minha cabeça e falou: "Se você tá com Deus, um bandido bota a arma na sua cabeça, aperta o gatilho e a arma não dispara."

Perguntei: "E se for uma arma boa e disparar?"

Ele foi rápido: "Era porque você estava pronto pra ir ao encontro de Deus".

(Arievaldo Viana)

4961) A Vida, o Universo e tudo o mais (12.7.2023)

Existem dois tipos de questões existenciais. As que se referem ao Ser Humano, e as que se referem ao Universo. 
 
O Ser Humano nos inspira o famoso grupo de perguntas: “Quem sou eu? De onde venho? Para onde vou? O que estou fazendo aqui?”.  São as perguntas que os filósofos fazem a si próprios, até porque se um soldado de polícia os abordar de noite na rua eles precisarão ter essas respostas na ponta da língua. 
 
As questões relativas ao Universo são na área conceitual de: “O que é o Universo? Quem o criou? Como o criou?  Para que o criou?  O que acontecerá com o Universo no futuro?  Existem outros Universos além deste?”.  E por aí vai. 
 
As religiões dão respostas variadas a estas perguntas.  As ciências também. E o mesmo acontece com a literatura. 
 
Com dez anos de idade eu me deparei com um conto de Clifford D. Simak intitulado “As Respostas”. Está incluído na excelente coletânea Maravilhas da Ficção Científica (Ed. Cultrix, 1958, organização de Fernando Correia da Silva, seleção de Wilma Pupo Nogueira Brito).

(Clifford D. Simak)


É a última história do livro, e vem depois de uma série de contos peso-pesados que, lidos naquela idade, me deixaram de queixo caído e com alguns nomes de autores gravados a fogo na minha memória: Alfred Bester, A. E. Van Vogt, Fredric Brown, Ray Bradbury, Isaac Asimov...
 
O conto de Simak fala de uma expedição espacial numa nave tripulada por quatro criaturas: o Cão, o Humano, a Aranha e o Globo. Cada um deles representa uma raça diferente, e percorrem a Galáxia fazendo pesquisas. Chegam a um planeta habitado por humanos, e o Humano decide ficar ali, ao constatar que os habitantes levam uma vida pacata, modesta, de baixa tecnologia. 
 
Ele é recebido pelos locais, interage com eles, aproxima-se aos poucos de uma família, um casal idoso (Jed e Mary) e sua filha Alice. Quando se tornam mais amigos, o astronauta pergunta por que levam uma vida tão simples e tranquila, sem máquinas, sem aparelhagens complicadas. E Mary lhe responde: “Encontramos a Verdade”. 
 
No dia seguinte, Jed o leva até um edifício empoeirado, no centro de uma aldeia deserta. Ali, há uma máquina que responde perguntas. Na verdade, a máquina responde duas perguntas, apenas. E o homem faz a primeira pergunta. 
 

Qual é a razão de ser do Universo?

 
E vem a resposta, através de uma fita impressa:
 

O Universo não tem razão de ser. O Universo apenas aconteceu.

 
Ele nem sequer tem tempo de formular a segunda pergunta, que é um tanto óbvia. A resposta sai antes mesmo disto; uma outra fita impressa, onde está escrito:
 

A vida não tem significado. A Vida é uma casualidade.

 
Por que motivo algumas coisas nos parecem plausíveis, na infância, e outras não? Bem, há milhões de livros respondendo essa questão, de modo que vou passar adiante. 
 
Depois das aventuras espetaculares dos outros contos do livro, o conto de Simak encerrava a antologia quase que num anti-clímax. Não havia hiper-universos, divindades alienígenas, nenhum dos prodígios cósmicos que naquela época eu lia na pulp fiction de F. Richard-Bessière, Jimmy Guieu ou Stefan Wul. 
 
Depois de tantas histórias em “Cinemascope Barroco”, era até reconfortante escutar uma explicação tão simples, tão repousante, tão óbvia.  
 
Por isso não me angustiei nem um pouco quando, já aos 20 anos, li A Náusea de Jean-Paul Sartre, o livro em que o impacto da pura existência é visto como a pior bad trip possível – a existência sem essência prévia, sem uma Divindade que lhe dê forma e função, sem um Imperativo Cósmico que, uma vez descoberto, me ensine o que vim fazer no Universo. 
 
Não vim fazer nada. Eu simplesmente aconteci. O que vou fazer agora, vai depender “de mim e de minha circunstância”. Posso – como o Antoine Roquentin de A Náusea – largar meus planos de fama intelectual ou de ascensão social e ir escutar uma negra cantando um blues numa vitrola de ficha, perto do cais do porto. 
 
Posso ir viver a vida como ela é. “A vida, apenas, sem mistificação” (Drummond). “It’s alright, Ma – it’s life, and life only” (Bob Dylan). 
 
A maioria dos críticos considera o livro de Sartre como o aterrorizante testemunho do absurdo da existência.  Eu o considero um dos livros mais otimistas, mais zen, mais serenos da literatura universal. É a história de um homem que percebe, sem máquina interplanetária alguma, que o Universo não tem razão de ser e que a Vida não tem significado. 
 
Quer maior liberdade do que isto? Quer maior responsabilidade do que isto? 

O conto de Clifford D. Simak foi publicado pela primeira vez na revista Future Science Fiction (março de 1953) sob o título “...And the truth shall make you free” (algumas republicações trazem o título usado na tradução brasileira, “The Answers”). É uma citação do Evangelho Segundo S. João, cap. 8, versículo 32. 
 
Clifford D. Simak (1904-1988) não era um existencialista da Rive Gauche, experimentador de mescalina e flertador com o comunismo. Era um homem conservador e pacato do Meio Oeste (passou a vida quase toda em Wisconsin), autor de uma obra que vê a simplicidade da vida rural, junto à natureza e aos animais, como uma espécie de ideal. Sua ficção científica tem um fundo humanista, místico, quase ecológico “avant la lettre” em sua valorização e respeito por todas as formas de vida, terrestres ou alienígenas.
 
A vida será o que fizermos dela. O universo será o que fizermos dele. 
 
Sorte a minha de estar a ler ficção científica desde tão cedo (e de ter um pai que me comprou aquele livro, imaginando que me traria algum proveito), para que aos vinte anos pudesse ler sem descrença ou assombro, mas com uma sensação de estar-voltando-para-casa, estes versos de Fernando “Alberto Caeiro” Pessoa:
 

XLVII

 

Num dia excessivamente nítido,

dia em que dava a vontade de ter trabalhado muito

para nele não trabalhar nada,

entrevi, como uma estrada por entre as árvores,

o que talvez seja o Grande Segredo,

aquele Grande Mistério de que os poetas falsos falam.

 

Vi que não há Natureza,

que Natureza não existe,

que há montes, vales, planícies,

que há árvores, flores, ervas,

que há rios e pedras,

mas que não há um todo a que isso pertença,

que um conjunto real e verdadeiro

é uma doença das nossas ideias.

 

A Natureza é partes sem um todo.

Isto é talvez o tal mistério de que falam.

 

Foi isto o que sem pensar nem parar,

acertei que devia ser a verdade

que todos andam a achar e que não acham,

e que só eu, porque a não fui achar, achei.

 

 

(Fernando Pessoa)
 
 
 
 

4960) Nordestinense: em grande quantidade (9.7.2023)

No Rio de Janeiro, quando se quer falar em grande quantidade de algo se diz que tem coisa pra caramba, pra dedéu, a dar com um pau...
 
Pronto, eis aí uma que eu acho muito boa. Haver alguma coisa “a dar com um pau” é uma boa maneira de exprimir visualmente a idéia de alguém rodeado de... de que? De sapos, de coelhos, de grilos, de torcedores de um time adversário – uma proliferação de criaturas incômodas, das quais o cidadão só pode se livrar empunhando um pedaço de pau e distribuindo bordoadas a torto e a direito. 
 
O linguajar nordestinense também é cheio de opções para se referir a grandes quantidades de alguma coisa. 
 
Quando queremos dizer que tinha muita gente dizemos com frequência que tinha ali “um horror” de gente. A palavra horror exprime bem o sentimento de espanto e de uma certa repulsa diante da situação descrita. “Tenho um horror de provas pra corrigir.”  “Depois que ganhei na Mega-Sena tem um horror de pretensos amigos-de-infância me mandando mensagens de “lembra de mim”?...” Um horror é uma expressão que se usa nesse tom. 
 
Pode-se dizer, por outro lado, que tem alguma coisa “dando no meio da perna”. Outra imagem visualmente forte e evidente por si mesma. “Rapaz, fui na tal Festa de Cerveja, e a cerveja dava no meio da perna.” Ou seja, um verdadeiro alagamento. Até mesmo quando se refere a coisas não-líquidas, porque pode-se dizer também que “no carnaval de Olinda estava dando mulher no meio da perna”.   

Algumas dessas expressões são bem-humoradas, mas outras trazem consigo (como o “horror” citado acima) uma conotação misteriosamente aflitiva. É o que acontece quando se diz: “um castigo”.  "Detesto ir num Banco no dia 1º do mês, é aquele castigo de gente, cada fila enorme."  "Pensei em ir na praia ontem, mas quando vi o castigo de gente passando nos ônibus acabei desistindo."  "Passei dois meses viajando, quando cheguei em casa tinha um castigo de contas pra pagar." 
 
Quando vejo essas frases tenho sempre uma vaga curiosidade em saber como surgiram. Não propriamente quem as inventou – que diferença faz, caso se descubra que quem primeiro usou “um castigo” foi um tal de Espiridião Curió, em Palmeira dos Índios, em 1835?  Diferença nenhuma. Mas eu gostaria de entender o raciocínio que subjaz ao famoso “em banda de lata”. "Rapaz, eu fui na festa de Fulana ontem, tinha gente em banda de lata."  "No dia em que fizerem uma devassa no ECAD, vão prender gente em banda de lata."  
 
Coletivos de pessoas são muitos, só esses encheriam um pequeno glossário. “Magote” é um dos meus preferidos, embora há anos não o use, para não gerar balloons interrogativos sobre a cabeça dos meus interlocutores cariocas. Em todo caso, é geralmente usado em tom levemente depreciativo, mesmo com bom humor, como se vê nesta citação do meu saudoso amigo Pedro Nunes Filho: 
 

Certa vez, Martins Preto chegou à Fazenda Bonfim, onde seu filho, Pedro Martins, era o vaqueiro de maior confiança, procurou o proprietário, Antônio Nunes, e disse:

-- Seu Antônio, eu estou muito aperreado porque Joaquim Aragão quer tomar minha terrinha e eu não sei o que vou fazer para sustentar o magote de moleque que eu tenho.

(Pedro Nunes Filho, Guerreiro Togado)

 
“Ruma” cumpre um papel bem semelhante, e palpita-me que esse substantivo tenha alguma relação com o verbo “arrumar”, que talvez signifique, por certo ponto de vista, “enfileirar as várias rumas de coisas”... algo assim. Poeta popular gosta muito de usar esse termo: 
 

Galinha põe todo dia

invez de ovos, é capão,

o trigo invez de semente

bota cachadas de pão,

manteiga lá, cai das nuvens

fazendo ruma no chão.

(Manoel Camilo dos Santos, Viagem a São Saruê)

 

Quando o chão está molhado

aparecem coisas boas:

se levantam cogumelos

que as capas parecem broas;

os sapos chocam de ruma,

bordam com cachos de espuma

os cenários das lagoas.

(Sebastião Dias, cit. em De Repente, Cantoria, de Geraldo Amâncio e Vanderley Pereira)

 
Como toda linguagem oral, essas expressões nordestinenses dependem muitas vezes de um complemento visual ou sonoro. Nisso os nordestinos se aproximam dos italianos, que quando conversam parecem estar fazendo tradução simultânea em Libras, o tempo inteiro. Nordestino também gesticula muito, como por exemplo ao dizer “está assim de gente”. 
 
A expressão é complementada pelo gesto de unir as pontas dos dedos em círculo e fazer pequenos movimentos de abre-e-fecha.   "Rapaz, eu fui no comício ontem à noite. Disseram que ia ser fraco, mas a praça estava ‘assim’ de gente!"  O gesto, pela convergência das pontas dos dedos, indica quantidade e aglomeração; mas no Rio existe um gesto semelhante que os motoristas fazem uns aos outros, durante o dia, para alertar que o outro está com os faróis acesos, por distração.  Nesse caso, o gesto significa os raios de luz, e o piscar do farol.  Durante muito tempo, toda vez que eu via esse gesto nas avenidas ou nas estradas, pensava que queria dizer "trânsito congestionado no trecho onde passei ". 
 
Para se falar em multidões compactas, conheço poucos termos mais adequados do que “duro de gente”. “Fui assistir o show de Elba no Parque do Povo, mas nem cheguei perto do palco, estava duro de gente, só consegui ficar a uns cinquenta metros”. É a multidão cerrada, no aperto, impenetrável. 
 
Há um comparativo de quantidade que a gente diz muito usando o termo “o mesmo tanto” ou “outro tanto”. Significa a mesma quantidade, ou mesma proporção, que acaba de ser mencionada.  “Fulano disse que vai pagar dois mil, e o pai dele outro tanto, para ajudar na sua operação.” 
 

Quanto mais eles andavam

menos saíam do canto

porque o chão dessa ponte

avançava o mesmo tanto,

e eles não prosseguiam

pela força desse encanto.

(Braulio Tavares, A Pedra do Meio Dia, ou Artur e Isadora)

 
E gosto muito de uma que já ouvi de meus amigos cearenses, quando queriam se referir a uma quantidade respeitável de algo: “coisa que dá uma guerra”. “Rapaz, fui ver o tal Museu de Arte Popular, tem coisa que dá uma guerra.”  “Meu pai me chamou para ajudar a limpar a garagem da casa dele, mas desanimei quando vi... Tem coisa que dá uma guerra!”. 

O que são essas expressões? Regionalismos? Gírias?  Ecoletos?  Só sei que para meus ouvidos são expressões pertencentes à língua, mesmo que não sejam conhecidas por todos os utentes da língua. E por este ponto de vista, são tão legítimas quanto “em abundância”, “à cunha”, “à farta”, “à beça”, “em penca”, “uma pá de coisa”...  
 
 
 
 
 

4959) Zé Celso Martinez Corrêa, 1937-2023 (6.7.2023)

Um livro famoso de Zuenir Ventura chamou 1968 de “o ano que não terminou”, e a morte de Zé Celso Martinez Correia, do Teatro Oficina de São Paulo, é mais um lembrete da longevidade daquela época de geléia geral, de miserere nobis, de divino maravilhoso, de brutalidade jardim.
 
Zé Celso era no universo do teatro uma figura semelhante à que Glauber Rocha foi no cinema ou que os compositores baianos foram na música popular. Era um criador incansável, um desarrumador de mobília, um subversor de dicionários, um sistemático derrubador das fronteiras entre a arte coletiva e a vida pessoal. 
 
Alguém citou nestes dias, nas redes sociais, uma frase atribuída a ele: “É preciso viver ao vivo, e também morrer ao vivo”. Dele ou não, a frase o exprime. E exprime toda uma estética que explodiu em meados do século passado, uma mistura herética entre a arte e a vida. Essa mistura, essa mestiçagem ilegal permeou o rock, o teatro, a poesia, o cinema, as artes plásticas e sei lá mais o quê. 
 
Ainda é costume chamar essa explosão de A Contracultura, termo com que Theodore Roszak a exprimiu num livro excelente e hoje esquecido. A verdade é que o conceito tinha em si essa própria essência explosiva de mandar cada fragmento em sua própria trajetória, afastando-se uns dos outros. Foi uma espécie de Big Bang. 

Uma crítica frequente que se faz a elementos dessa Contracultura é que as obras resultantes são chatas: os poemas dos beatniks, o cinema de Andy Warhol ou da fase final de Glauber ou de Godard, os LPs onde um lado inteiro era ocupado por jam sessions de roqueiros chapadões-do-bugre, os ritos dionisíacos de atores nus no palco...
 
Concordo em grande parte, apenas com a ressalva de que quando alguém dinamita as fronteiras entre a Vida e a Arte é de se esperar que a Arte (antes limitada a obras nítidas, arrogantemente específicas, sequiosas de perfeição) acabe ficando parecida com a Vida: informe, desorganizada, sem rumo certo, à mercê do eventual narcisismo, ou preguiça, ou volúpia dionisíaca, ou agenda ideológica dos seus praticantes.
 
Curiosamente, não me lembro de ter assistido nenhuma peça dirigida por Zé Celso. Havia sempre uma aura ameaçadora de ritualidade bacante em torno delas. Tenho uma vaga lembrança de algum espetáculo que veio ao Rio de Janeiro e alguém me disse: “Prepare-se para seis horas ininterruptas de festim, eles arrastam todo mundo para cima do palco e fazem tirar a roupa!”. O que no caso de um vitoriano como eu equivale a mandar ficar em casa. 
 
A peça-de-teatro-que-dura-um-dia-inteiro faz parte dessa concepção de arte e vida misturadas como café e leite. Lembro bem, na minha adolescência, o sobressalto de angústia das platéias da sociedade campinense quando a luz se apagava e o começo da peça mostrava um ator que entrava recitando a plenos pulmões, pelo meio do público. “A que ponto chegamos,” sussurrava alguém; “agora só falta o comunismo”. 
 
A "quarta parede" do palco italiano é um hímen mental que precisa ser tirado do caminho, teimosamente, a cada geração. O fato de que ela se reconstitui prova a sua necessidade; o fato de poder ser rompida prova que é apenas um elemento essencial, entre tantos outros, que cada artista trata como lhe convém. 

 
Zé Celso organizou um movimento, orientou um carnaval, criou em torno de si um castelo sem alicerces que ele levava para onde lhe convinha; mas ele não era apenas duende, era também lenhador, sabia prover necessidades. 
 
Sua batalha pela conquista do espaço do Teatro Oficina, num cabo-de-guerra permanente contra os bilhões do Grupo Sílvio Santos, não é a batalha de um mero maluco beleza, é a batalha de um construtor. Tinha algo de Brancaleone ou de Dom Quixote, mas sabia assoprar como ninguém as chamas da guerra simbólica. Não tinha bilhões de reais investidos no Mercado: tudo que tinha investiu em papéis efêmeros: peças, poemas, manifestos, entrevistas. No mercado impalpável dos corações e mentes. 
 
Foi, a seu modo, uma espécie de guru psicodélico, teve o talento agregador de manter sempre em torno de si um grupo teatral permanente e flutuante. Uma pequena comunidade de seguidores, que eram ao mesmo tempo (isto vem na receita) executantes e problematizadores da proposta coletiva. Arte coletiva não subsiste sem um centro de decisão e de normatização (que é em geral uma pessoa, a figura do líder) e sem uma periferia indócil de pessoas criativas, contraditórias, solidárias, rebeldes, capazes de manter ao mesmo tempo esse ligação-tensa com o centro e com as outras pessoas em volta. 
 
Vendo os palcos sempre a uma certa distância, mais de uma vez me ocorreu comparar mentalmente o teatro de Zé Celso com o teatro de Antunes Filho. Deste último, sim, vi várias peças, acompanhei mais de perto, talvez por ser mais parecido com o tipo de teatro que me deixava mais à vontade. Tinha uma noção mais clássica de estrutura, de começo-meio-fim, e de um diálogo com o público baseado em expectativas mais nítidas. Em termos estruturais, o teatro de Antunes era o desfile de uma escola de samba, o de Zé Celso era um bloco bate-a-lata. (E eu acho as duas coisas igualmente boas e necessárias.) 

 
Posso estar cometendo erros e injustiças de julgamento, porque estou falando de um ofício de que conheço só um pouco (o Teatro) e da obra de um grande artista de quem não vi a luz, vi somente o luar refletido. No entanto, a simpatia instintiva que os trabalhos e as aprontações de Zé Celso me despertavam vem da minha curiosidade por esses criadores que preferem viver eternamente numa espécie de infância mental no bom sentido. Um estado permanente de curiosidade, de perguntas, de descobertas fundamentais, de brincadeiras gratuitas, de molecagens que fazem os críticos entrar em parafuso. 
 
Tal como Antunes, Glauber, Godard, deve ter sido uma pessoa fascinante de conhecer, mas não muito fácil de conviver, pelo seu voluntarismo com uma franja permanente de narcisismo, pela sua imprevisibilidade, pela recusa à repetição confortável do que já-deu-certo. Me lembra às vezes um depoimento de um músico de Bob Dylan: no meio do show, depois de um número, Dylan se volta para a banda e diz: “Agora vamos tocar Tangled Up In Blue, mas não é em Sol Maior, é em Lá.”  E a banda que se vire para transpor – ao vivo.

O Teatro é a arte do momento, a ciência do agora. Como dizia um amigo meu, “nem adianta filmar, o teatro é justamente o que a câmera não capta”. E quem o pratica, e quem fica depois que a luz se apaga, pode muito bem ter em mente, como consolo e triunfo, os versos de Carlos Pena Filho:

Quando mais nada resistir que valha

a pena de viver e a dor de amar,

e quando nada mais interessar 

(nem o torpor do sono que se espalha);

quando pelo desuso da navalha 

a barba livremente caminhar,

e até Deus em silêncio se afastar

deixando-te sozinho na batalha

arquitetar na sombra a despedida 

deste mundo que te foi contraditório...

Lembra-te que afinal te resta a vida

com tudo que é insolvente e provisório,

e de que ainda tens uma saída:

entrar no acaso e amar o transitório.

(foto: Ana Branco)