4925) Sete autores obscuros (24.3.2023)

1
Tomás Carmelo Fiúza (1915-1998), contabilista, paraense de Marabá, casado, três filhos. Dedicou sua vida à criação do volumoso poema épico Tábua Esmeraldina, em doze cantos e cerca de 60 mil versos, contando a criação da floresta amazônica desde os dias do Jardim do Éden até a época atual. O poema usa a Tábua de Logaritmos como guia numérico, num sistema inventado por Tomás na adolescência, e aperfeiçoado durante a vida inteira. Por meio dele, era-lhe possível governar o número (variável)  de estrofes em cada Canto, o número de versos em cada estrofe, e o número de sílabas em cada verso. Após sua morte, os filhos se cotizaram para financiar uma edição eletrônica da obra, cuja publicação em papel foi considerada “inviável” pelas trinta e sete editoras a quem foi submetido o manuscrito. 

 

2
Lauro B. Kronka, 41 anos, funcionário público, ao dirigir consertos no sistema subterrâneo de esgotos de Cracóvia, descobriu uma galeria que dava acesso ao terreno exatamente por baixo do edifício para onde, após a II Guerra Mundial, tinha sido transferido o Banco Estadual, sem levar em conta a rede de galerias já existente naquele subsolo há mais de cem anos. Este fato o levou a escrever e publicar o romance policial O Assalto da Véspera de Natal,  onde descrevia com riqueza de detalhes a ação de um grupo de ladrões que esvaziava o cofre-forte do Banco por aquela via subterrânea. Mal a obra chegou às livrarias, o Banco comprou e incinerou toda a tiragem, reforçou a segurança do cofre, e deu a Lauro B. Kronka um “cala-a-boca” sob a forma de um salário vitalício para que não revelasse a ninguém os aspectos mais peculiares do trajeto que havia descoberto. 

3
Anália Cedro da Costa, bibliotecária, solteira, faleceu aos 68 anos, deixando inédito o livro de memórias que, por ocasião de sua festa dos cinquenta anos, anunciou à família estar escrevendo. De fato, quando os herdeiros tiveram acesso aos seus arquivos pessoais, constataram que durante todo esse tempo ela se limitara a produzir dezenas de versões, muito diferentes entre si, do primeiro (e finalmente único) capítulo, intitulado “Meu Nascimento”, que ela reescreveu obsessivamente, em todos os estilos, todos os pontos de vista, todas as convenções narrativas ao seu alcance, o que resultou num volume com mais de 500 páginas de versões desse capítulo, as quais só tinham em comum entre si a frase inicial: “Nasci numa manhã chuvosa de segunda-feira, e manhã chuvosa de segunda-feira tem sido a minha vida desde então.” 

4
Roberto Espiridião de Lima, mineiro de Juiz de Fora, cresceu colecionando gibis e livrinhos de bolso, até se mudar para o Rio de Janeiro, casar aos 19 anos com a namoradinha grávida, instalar-se vitaliciamente num conjugado na Rua Benjamin Constant, e entrar num parafuso sem fim de trabalhos mal remunerados mas que ele executava com fervor, bendizendo a sorte. Arranjou numerosas tarefas de revisão e “tradução livre” em várias editoras pequenas, onde logo passou a publicar suas próprias aventuras de faroeste, sob pseudônimo; livrinhos de 80-100 páginas que ele começava a escrever numa terça-feira e entregava na segunda-feira seguinte. Ao morrer de enfarte aos 55 anos deixou anotações metódicas comprovando que ao longo de mais de três décadas municiou sem parar editoras como a Monterrey, a Bruguera, a Cedibra, as Edições de Ouro, a Vecchi e a Rio Gráfica Editora, tendo publicado ao todo 238 títulos, sob 203 pseudônimos diferentes. 

5
Lindalva Martins, alagoana de Penedo, prendas domésticas, nunca se casou, e morreu aos 103 anos depois de ter sido cuidada pelos pais, pelos irmãos, e pelos sobrinhos, sucessivamente. Escreveu poemas desde a infância mas nunca se interessou em publicá-los. Diz a família que nunca houve um dia em sua vida em que ela não escrevesse vários poemas, curtos ou longos, geralmente em folhas de caderno espiral que ela depois arrancava e dava de presente a quem estivesse por perto. Quando completou 100 anos, foi visitada por jornalistas e equipes de televisão. Afirmou que esquecia os poemas logo depois de escrevê-los. Perguntada de onde lhe vinha uma inspiração tão incessante, ela estendeu o braço (estava sentada em sua caminha de solteira, no quartinho-dos-fundos onde dormia), pegou uma caneca de lata, enfiou o dedo indicador na asa e fez um movimento ilustrativo, enquanto explicava: “A poesia não pára, é um riachinho que vive passando, dia e noite, aí quando eu tou com sede eu pego minha canequinha, e...” 

6
Harry Greene Holt, 37 anos, natural de Albany (NY), desde os 11 anos estudou a fundo a obra de Quentin Tarantino, tendo composto antes dos 18 anos uma meticulosa tábua cronológica e genealógica relativa a todos os filmes do diretor. Escreveu centenas de cartas e emails para ele, tendo recebido apenas uma resposta, em 2002 – uma foto autografada, sem dedicatória. Isto redobrou suas esperanças e seu otimismo. Em 2016 ele concluiu o seu romance épico, uma saga policial-criminal em 8 volumes, Los Vegas, cujo objetivo era preencher ficcionalmente todas as lacunas existentes entre os filmes do diretor, que, numa atitude incompreensível, sempre se recusou a recebê-lo. 

7
Coriolano Bernardes, nascido em 1868, carioca, comerciante, charadista, estreou na poesia em 1891 com o volume de sonetos Versos Versáteis, que teve acolhida morna por parte da crítica, e cujo título foi na época considerado uma imitação dos Versos e Versões (1887) de Raimundo Correia. Três anos depois veio à luz sua segunda obra, Versos Perversos, que desta vez foi negativamente comparada aos Versos Diversos (1890) de Antonio Sales. O desgosto e o ressentimento produziram um longo hiato na carreira do autor, que parou de publicar, mas não de escrever, tanto que deixou pronta e revisada, ao morrer em 1917, a obra póstuma O Holocausto dos Leopardos Verdes no Castelo Ateu de Zanzibar. 
 
 

4924) "Os Falsários" (21.3.2023)

Este ótimo filme alemão-austríaco (está no streaming do Belas Artes À La Carte) é mais um filme sobre a dura sobrevivência nos campos de concentração, mas desta vez com um ingrediente novo. Ganhou um Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, em 2008.
 
Os Falsários (“Die Fälscher”, 2007), de Stefan Ruzowitzky, conta a história (verídica) da Operação Bernhard, baseada nas memórias de Adolf Burger, um dos participantes. Com as inevitáveis dramatizações e simplificações, por certo.
 
Aqui:
https://www.belasartesalacarte.com.br/browse
 
Parece que a certa altura da II Guerra, os nazistas perceberam que entre os judeus presos nos variados campos de concentração encontravam-se desenhistas, tipógrafos, gravadores, técnicos e especialistas em tintas e papéis... Além de falsificadores de dinheiro.

Surgiu então a idéia de usar esses técnicos (quase todos judeus) para falsificar moeda estrangeira (libras inglesas, dólares, etc.) e jogar esse dinheiro no mercado internacional. Com isso, os alemães teriam um lucro duplicado: pagariam as próprias despesas de guerra, que eram colossais, e por outro lado inflacionariam o mercado internacional com dinheiro falsos dos Aliados, gerando uma crise financeira para os inimigos.
 
Adolf Burger é um dos principais personagens do filme, interpretado por August Diehl (de O Jovem Karl Marx). Mas o protagonista, um “mix” de alguns personagens reais, é Solomon Sorowitz, um exímio falsário que antes da guerra vivia dos pequenos golpes habituais da profissão, mas que depois de prisioneiro é encarregado pelos nazistas de supervisionar a operação. 
 
A aliança com os nazistas leva esses prisioneiros para um campo mais “light”, onde têm direito a refeições melhores, algum tratamento médico, camas com lençóis e travesseiros limpos, etc. Para quem está naquela situação, é uma chance de sobrevivência. Ao mesmo tempo, provoca nos presos uma crise ética. É certo colaborar com os inimigos? Ajudar as finanças de Hitler? Ficar ali no bem-bom, trabalhando para os alemães, enquanto no campo ao lado outros presos são torturados, espancados, mortos a tiros por passatempo? 
 
Os nazistas colocam uma opção muito clara. Se vocês fizerem, vão ter direito a banho, sopa, cama limpa, sobreviver. Se não fizerem, vão ser levados para o pátio, forçados a se ajoelhar, e abatidos com um tiro na têmpora. (Vemos várias cenas assim.) 

Uma das questões mais delicadas das ditaduras e das invasões é a dos chamados “colaboracionistas”, as pessoas que em vez de pegar em armas contra o invasor ou o governo criminoso decide apenas evitá-lo, desviar-se, sobreviver, mesmo ao preço de ajudá-lo aqui e ali e, como regra geral, não bater de frente com ele. Em situações dessa natureza, existem os que dão murro em ponta de faca, e os que tentam apenas desviar-se da faca.
 
As duas atitudes geram um dos conflitos principais em Os Falsários, entre o esquerdista Burger (autor do livro original), que grita: “Não podemos trabalhar pela continuidade do nazismo!”, e o falsário Sorowitz, que diz: “Rapaz, primeiro vamos tratar de sobreviver, a gente não pode ganhar a guerra daqui de dentro deste campo.”

(Karl Markovics (Sorowitz) e August Diehl (Burger)
 
Um importante ponto de inflexão no filme é no seu terço final, quando a maré do conflito bélico começa a virar. Até então, a guerra na Europa acontece à distância; volta e meia os prisioneiros do campo ouvem algum comentário, ou espreitam à distância os nazistas amontoados em torno de um rádio, fazendo comentários arrogantes e, depois, preocupados.
 
Solomon Sorowitz começa a perceber essa virada quando o oficial Herzog, o comandante da operação falsificadora, passa a tratá-lo com mais jovialidade, num tom amistoso, e chega a levá-lo para almoçar em sua casa e conhecer sua família – uma cena banal, mas, no contexto, absurdamente cruel.
 
A certa altura, na reta final, o oficial começa a soltar frases tipo: “Olha, eu nem acredito muito nessa ideologia...” – “Sabia que eu já fui comunista, na juventude?...” - “Você sabe que eu estou aqui apenas fazendo o meu trabalho...” e isso nos mostra indiretamente a derrocada do regime.

Todo regime de força tem um núcleo de fanáticos ideológicos e uma massa-de-manobra heterogênea de desorientados, oportunistas, conformistas, aproveitadores, indiferentes. A ponta da lança são os ideológicos, que produzem as rupturas sociais e instituem o regime do terror e da pressão. Quem dá sustentação e continuidade ao regime são pessoas em busca de segurança, de chances de ascensão social e de enriquecimento; e pessoas que seguem a boiada por medo de represálias ou de discriminação. Fariam o mesmo por qualquer ideologia.  
 
Esse é o alicerce de qualquer movimento político avassalador e brutal. A ideologia pesa, mas pesa menos do que a simples ambição do poder. E esta pesa (em termos quantitativos, na população) menos do que a ansiedade pela segurança, pelo emprego garantido, pelo sustento da família. Para ter isto, milhões de indivíduos farão vista grossa a campos de extermínio, a bombas atômicas, ao trabalho escravo, à tortura de pessoas desconhecidas. 
 
O nazismo está sendo comido pelas beiradas; o oficial Herzog se acovarda, sorri, dá tapinhas nos ombros dos prisioneiros, lembra a eles o quanto os tratou bem... Tudo isto, por mais que seja patético e desprezível, é humano. Não porque seja um modelo para a humanidade, mas porque, para quem observa de fora, é exatamente assim que os humanos muitas vezes se comportam.  

4923) Começos de livros (18.3.2023)

Qualquer enumeração de “grandes começos literários” acaba sempre citando os habituais suspeitos: Fahrenheit 451, Cem Anos de Solidão, Anna Karenina, Moby Dick, A Metamorfose, The Go-Between, Neuromancer, Grande Sertão: Veredas... São os melhores começos da literatura universal? Não, não são, são apenas começos excelentes e que nossa cultura decidiu erigir como exemplos obrigatórios.
 
São o troco-de-algibeira de professores, estudantes, jornalistas, blogueiros, críticos literários. São citados, referenciados, imitados, plagiados, parodiados, pastichados por todo pretendente a escritor que deseja mostrar, logo de cara, que já leu “os clássicos modernos”.
 
Um bom começo não tem necessariamente que estar atrelado a um clássico da literatura. Às vezes, nem sequer a um livro muito bom. É frequente um livro começar bem, e depois desandar. E às vezes o autor, que tem lá seus talentos e habilidades, dedicou ao primeiro parágrafo um esforço e uma lucidez que não teve paciência de aplicar no livro inteiro. Acontece.
 
Vou lembrar aqui alguns começos (de romances e de contos) que acho eficientes. Não, não são “Os Melhores De Todos Os Tempos”. São apenas exemplos de começos bem escritos, coisa que nem todos nós conseguimos produzir. (Os exemplos estrangeiros vão traduzidos por mim.) 

O particular e o universal
 
Em termos de ficção científica, por exemplo gosto muito desse primeiro parágrafo de Robert Charles Wilson, em Spin (2005). É o começo do primeiro capítulo pra-valer da história (o livro abre com um episódio que se refere a outro momento do tempo. 
 

Eu tinha doze anos, e os gêmeos treze, na noite em que as estrelas desapareceram do céu.

 
“Num cápsula” temos os três personagens principais da narrativa e o grande problema cósmico envolvido (a Terra fica misteriosamente isolada do Universo). E ilustra a grande qualidade de Wilson: narrar eventos cataclísmicos de grandes proporções e colocar na frente os dramas pessoais dos personagens, que poucos na FC exploram tão bem quanto ele. (O livro é a história de um rapaz pobre que tem um casal de amigos ricos, irmãos gêmeos, e se apaixona pela garota.)  
 

O protagonista (modo indireto)
 
Mostrar o protagonista em poucas linhas é uma maneira forte de começar. Eu não esqueço as linhas iniciais com que Robert Heinlein em The Green Hills of Earth (1947) quando ele criou o maior poeta da FC, o bardo cego Rhysling: 
 

Esta é a história de Rhysling, o Cantador Cego do Espaço; mas não é a versão oficial. Vocês cantaram os versos dele na escola:

 

Eu rezo para aterrissar mais uma vez

no planeta onde nasci:

pousar de novo meus olhos nas nuvens brancas

e nas verdes e suaves colinas da Terra.

 

Ou talvez os tenham cantado em francês, ou em alemão. Talvez até em esperanto, enquanto a bandeira de arco-íris da Terra tremulava sobre sua cabeça.

 
Rhysling foi uma espécie de Cego Aderaldo ou Patativa do Assaré do futuro, viajando de planeta em planeta e compondo versos; e em poucas linhas Heinlein mostra sua importância nessa Terra, inclusive com o detalhe do uso do Esperanto e da “rainbow banner”.
 
 
O protagonista (modo direto)
 
Outra maneira de abrir o conto mostrando sua figura principal é entrar “de cara”, com uma descrição inequívoca, precisa, memorável. Poucos exemplos serão tão vigorosos quanto o início do conto “A caolha” de Julia Lopes de Almeida (em Ânsia Eterna, 1903): 
 

A caolha era uma mulher magra, alta, macilenta, peito fundo, busto arqueado, braços compridos, delgados, largos nos cotovelos, grossos nos pulsos; mãos grandes, ossudas, estragadas pelo reumatismo e pelo trabalho; unhas grossas, chatas e cinzentas, cabelo crespo, de uma cor indecisa entre o branco sujo e o louro grisalho, desse cabelo cujo contato parece dever ser áspero e espinhento; boca descaída, numa expressão de desprezo, pescoço longo, engelhado, como o pescoço dos urubus; dentes falhos e cariados. O seu aspecto infundia terror às crianças e repulsão aos adultos; não tanto pela sua altura e extraordinária magreza, mas porque a desgraçada tinha um defeito horrível: haviam-lhe extraído o olho esquerdo; a pálpebra descera mirrada, deixando, contudo, junto ao lacrimal, uma fístula continuamente porejante. 

 

É um retrato brutal, que lembra aqueles desenhos em preto-e-branco, filigranados a carvão ou a bico-de-pena, como que na intenção de nada deixar de fora, nenhuma verruga, nenhuma ruga, nenhum poro. 

 

A estranheza - I
 
Há muitas maneiras de começar um livro produzindo uma quebra de realidade, puxando o leitor, logo na primeira frase, para um mundo estranho. Uma das melhores sacadas, a meu ver, é o começo de George Orwell para 1984: 
 

Era um dia frio e ensolarado de abril, e os relógios batiam treze horas.

 
Um antigo ditado inglês refere-se à “décima-terceira badalada” de um relógio como uma indicação de que o relógio está com defeito, ou de que alguma coisa está fora dos eixos. No caso de Orwell, a crítica costuma apontar o fato de que são todos os relógios da cidade que batem assim ao mesmo tempo. Em tradução, isto se perde um pouco, porque “treze horas” é uma expressão que passa despercebida aqui no Brasil; e em geral as 13:00 são assinalados com uma batida única.   
 
 
A estranheza – II
 
Outro exemplo de estranheza, neste caso estranheza sintática, é o começo de Le Dimanche de la Vie (1952) de Raymond Queneau, uma história corriqueira de amor onde Queneau infiltra, subversivamente, as críticas que fazia ao seu idioma:
 

Ele não duvidava de que todas as vezes que passava diante da sua loja, ela o observava, a comerciante, o soldado Brû. (trad. BT) 

 
Tem um solavanco aí na ordem natural das palavras, mas um leitor que não esteja mal-humorado aceita e entende. Queneau havia publicado um artigo intitulado “Connaissez-vous le chinook?” (em Bâtons, Chiffres et Lettres, 1950) onde comparava o francês coloquial, da rua, com o chinook (língua do oeste da América do Norte). Dizia ele que os franceses estavam organizando a frase do mesmo jeito que os falantes do chinook quando diziam: “Ela ainda não viajou, tua prima, à África”, ao invés do francês formal, que diria: “Tua prima ainda não viajou à África”. 
 
Queneau escreveu mais de vinte livros, mas esta é a sua frase inicial mais citada, depois (é claro) da palavra-inventada com que ele abre Zazie no Metrô: “Doukipudonktan?”.
 

O choque
 
Produzir um choque nas primeiras linhas é sempre um “gancho” eficaz para agarrar a atenção do leitor, principalmente se o choque, ao invés de se esvair por si só, desencadeia um mistério, uma necessidade de continuar lendo para saber que diabo significa aquilo. 
 
O elusivo e cruel Jonathan Carroll começa assim seu romance A Child Across The Sky (1989): 
 

Uma hora antes de se suicidar com um tiro, meu melhor amigo, Philip Strayhorn, me telefonou para conversar a respeito de polegares.

– Já percebeu que quando você lava as mãos você na verdade não lava os seus polegares?

 
Essa mistura do macabro e do cotidiano perpassa o livro inteiro; aliás, a obra inteira de Carroll.
 
 
 
A presença ominosa
 
Iniciar uma narrativa anunciando a existência de um fenômeno fora do comum e descrevendo-o aos poucos, de maneira indireta, com alusões, como que preparando o terreno. É um recurso habitual em histórias de terror ou narrativas fantásticas em geral. É o abrir gradual de uma cortina, revelando pouco a pouco uma realidade estranha. É importante para o autor fazer vibrar o diapasão do livro logo no primeiro parágrafo. 
 
Não preciso exemplificar aqui as histórias de Shirley Jackson, H. P. Lovecraft, Conan Doyle ou Edgar Allan Poe que utilizam essa forma insidiosa de introduzir o insólito. Mas ainda pretendo imitar o primeiro parágrafo de A Náusea (1938) de Jean-Paul Sartre (o início do texto propriamente dito; há um prólogo): 
 

Segunda-feira, 29 de janeiro de 1932. Alguma coisa aconteceu comigo, não posso mais duvidar. Veio como uma doença vem; não como uma certeza banal, não como uma coisa evidente. Veio ardilosamente, pouco a pouco; comecei a me sentir meio estranho, meio inquieto, e isto é tudo. Uma vez que aquilo se instalou, não se afastou mais, ficou ali sem fazer bulha, e assim eu pude até me convencer de que não havia nada de errado comigo, que tinha sido um falso alarme. E agora, aquilo está desabrochando. 

 
É apenas o começo. E quantos começos, de tantas coisas em nossa vida, não acontecem exatamente assim?

 

4922) O barco de Teseu (15.3.2023)

 
O dilema filosófico do “barco de Teseu” serve de ilustração, e de ponto de partida, para uma boa discussão sobre o lado material e o lado imaterial de um ser, uma pessoa, um objeto.
 
A lenda explica que o barco que serviu ao herói Teseu em sua expedição para matar o Minotauro, no Labirinto de Creta, foi preservado por muitos séculos, e de vez em quando era levado em peregrinação de uma cidade para outra. 

Acontece que o navio era de madeira; algumas partes se quebravam, outras sofriam com o cupim, e aos poucos cada parte do navio foi sendo substituída.  A questão é: depois que trocaram todas as tábuas do casco e do convés, todos os mastros, todos os bancos, todas as velas... aquele ainda era o barco de Teseu?

O escritor Douglas Adams, criador da série de romances O Mochileiro das Galáxias, passou por uma experiência curiosa no Japão, que ele mesmo descreve:
 

Lembro que certa vez, no Japão, fui visitar o Templo do Pavilhão Dourado, em Kyoto, e fiquei um tanto surpreso com o bom estado de conservação do tempo, já que ele foi construído no século 14. O guia me explicou que ele não estava tão bem conservado assim, e que na verdade tinha se incendiado duas vezes só neste século.

– Então, este não é o templo original? – perguntei.

– Claro que é – disse ele, surpreso com a minha pergunta.

– Mas ele foi todo queimado no incêndio?

– Sim.

– Duas vezes?

– Várias vezes.

– E reconstruido?

– Mas, claro. É um edifício importante, de grande valor histórico.

– Usando materais completamente novos.

– Claro que sim. O material antigo queimou no incêndio.

– Nesse caso, como pode ser o mesmo edifício?

– É sempre o mesmo edifício.

Tive que admitir, comigo mesmo, que era um ponto de vista perfeitamente racional, apenas partia de uma premissa diferente. A idéia do edifício, sua intenção, seu design, tudo isto é imutável e constitui a essência do edifício. O que sobrevive é a intenção dos que o construíram pela primeira vez. A madeira que foi usada para isto se deteriora, e precisa ser substituída. Dar importância excessiva ao material original, que é apenas uma lembrança sentimental do passado, desvia a nossa visão do edifício propriamente dito, que continua existindo.

(“Last Chance to See”, trad. BT)

 
Um navio e um templo são objetos físicos tão imponentes que tendemos a dar um valor excessivo ao que eles têm de propriamente material. 

Esse tema foi trazido novamente à discussão poucos anos atrás, quando a Catedral de Notre Dame sofreu um incêndio e ficou parcialmente destruída. Houve uma lamentação generalizada pela destruição de certos aspectos da catedral, mas na época transcrevi esta citação de Sara L. Uckelman, estudiosa da Idade Média (Durham Centre for Ancient and Medieval Philosophy), comentando no Facebook:
 

Eu sei como é a vida das catedrais. Elas não são monumentos estáticos ao passado. Elas são construídas, depois são incendiadas, são reconstruídas, são ampliadas, são vítimas de pilhagem, são erguidas novamente, desabam porque a construção não foi bem feita, e são erguidas mais uma vez, recebem novas ampliações, são remodeladas, são alvo de bombardeios, são construídas novamente. É a presença constante, e não a estrutura original, que tem verdadeira importância

Acho que detalhe crucial nesse contexto é o conceito de “presença constante”: a continuidade através do tempo tem tanta importância quanto a presença no espaço, e talvez mais. No caso de Notre Dame, alguns vitrais eram preciosos porque tinham duzentos anos; mas eles próprios já estavam ali substituindo vitrais ainda mais antigos, que foram destruídos dois séculos atrás por algum outro acidente.  E la nave va. 

 
É diferente o caso da destruição, por exemplo, da Biblioteca de Alexandria ou do Museu Nacional do Rio de Janeiro. Porque em casos assim não se trata da destruição de um objeto que pode ser substituído, mas de milhares ou milhões de objetos únicos (livros, artefatos, manuscritos, etc.) – e quem vai produzir substitutos, ou seja, continuidade temporal, para tudo isto? 
 
No caso de um livro, é preciso distinguir a obra literária  e o objeto-livro.  O livro de Victor Hugo O Corcunda de Notre Dame, por exemplo, tem incontáveis edições e traduções mundo afora. Mesmo se pensarmos apenas na língua original, o francês, não importa quantos exemplares sejam destruídos, basta que se preserve pelo menos um para que a “presença constante” do livro tenha continuidade. 
 
É a premissa do clássico Fahrenheit 451 (livro de Ray Bradbury, filme de François Truffaut), em que os livros são preservados oralmente, na memória de pessoas capazes de recitá-los do começo ao fim.
 
Outra é a situação do manuscrito original de Victor Hugo, as folhas onde ele escreveu, com sua mão e sua caneta, a história original. Este não pode ser substituído – ganha um valor histórico de objeto único, valor que não se reduz se ele for xerografado, digitalizado e reproduzido. É a materialidade daquelas folhas, que foram tocadas e manuseadas pelo artista, que estamos reverenciando quando criamos bibliotecas destinadas à preservação de manuscrios. A obra literária está viva como nunca, reproduzindo-se lá fora – mas o objeto precioso, reverenciado pela nossa cultura enquanto existe, pertence a outra ordem de valores.

(manuscrito de Victor Hugo)
 

4921) Pensar numa língua estrangeira (12.3.2023)

Os professores dos cursos de idiomas costumam nos dizer que falar numa língua estrangeira não quer dizer que a gente já a “aprendeu”. Isso só acontece (dizem) quando a gente está pensando nessa língua, e sem ser provocado. 
 
Ou seja – quando a pessoa espontaneamente constrói uma frase em inglês ou espanhol, mesmo estando sozinha em casa. Porque se está no país estrangeiro, é claro que o “aplicativo idiomático mental” fica rodando 24 horas por dia.
 
Ou então quando sonha na outra língua, dizem outras pessoas. Este é mais um sinal de aplicativo rodando. Você sonha que está na Inglaterra falando o maior inglês, ou em Buenos Aires gastando o espanhol com um transeunte qualquer. 
 
Ou, e isso é mais sutil ainda, você sonha que está sozinho numa casa, aí começa a procurar o relógio perguntando a si mesmo “what time is it?”.
 
Isto tem interesse científico porque parece que o aprendizado de línguas estrangeiras se espalha por partes diferentes do cérebro.
 
A medicina tem casos clássicos. Um oficial inglês, na I Guerra Mundial, foi atingido por uma explosão e perdeu parte do cérebro. Recuperou a consciência, mas parecia ter perdido a capacidade de comunicar-se verbalmente. Um dia, médicos falaram em francês diante dele... e ele deu um pulo! E começou a se comunicar em francês, fluentemente. E explicou que o inglês (sua língua natal) era agora incompreensível, mas seu francês estava “normal, normal, normal”. 

Isso me lembra Joaquim Nabuco, um dos nossos grandes intelectuais do Império e da Primeira República. Ele reconhece, com candura e nonchalance, que sua educação cosmopolita o deixou muito mais à vontade no idioma de Renan do que no de Machado:
 

[E] dava-se um fato singular,resultado desses anos de leituras francesas: - eu lia muito pouco o português, ainda não começara a ler o inglês e desaprendera o alemão de Maria Stuart e de Wallenstein, com verdadeira mágoa do meu mestre Goldschmidt. O resultado foi que me senti solicitado, coagido pela espontaneidade própria do pensamento, a escrever em francês. (...) [C]om efeito, não revelo nenhum segredo, dizendo que insensivelmente a minha frase é uma tradução livre, e que nada seria mais fácil do que vertê-la outra vez para o francês do qual ela procede.

(Minha Formação, cap. VII)

 
Jorge Luís Borges é outro de formação multi-idiomática. Descendente de ingleses (avó paterna inglesa), acostumou-se a ler inglês desde cedo.
 

Em casa, tanto o inglês como o espanhol eram comumente usados. (...) Todos os livros precedentes [Mark Twain, H. G. Wells, R. L. Stevenson, Lewis Carroll, Charles Dickens, etc.] eu os li em inglês. Quando mais tarde li o Don Quixote no original, soou-me como uma tradução mal feita.

(“Perfis”, Ed. Globo, trad. Maria da Glória Bordini)

 
Parece esnobismo, e de certo modo talvez seja – exibicionismo de gente com acesso a bens culturais. Em todo caso... existem populações pobres e multi-idiomáticas em muitos lugares, lugares cheios de mistura transnacional, como cais do porto, zona de guerra, etc. Garotos que vivem como engraxates ou meninos-de-recados, e são capazes de conversar em 3 ou 4 línguas antes dos dez anos.
 
Todas essas circunstâncias nos ajudam a desenvolver reações verbais instintivas em diferentes idiomas. Uma pessoa martela o dedão e solta uma praga numa língua que não fala há anos; é instintivo, corresponde a um comando mental específico, que não passa pela alfândega da racionalidade e da intenção. 

O sonho é a mesma coisa. Borges diz, no mesmo livro, referindo-se aos tempos em que ele e sua irmã Norah, adolescentes, estudavam em francês, morando com os pais em Genebra:
 

Tornei-me um bom latinista, ao mesmo tempo que fazia em inglês a maior parte de minhas leituras particulares. Em casa falávamos o espanhol, mas logo o francês de minha irmã ficou tão bom que ela até sonhava nessa língua.

 
Algo parecido deve acontecer com crianças e jovens que falam línguas diferentes em casa e na escola. Fernando Pessoa estudou em Durban, e seus primeiros poemas publicados não foram em português, foram em inglês. É legítimo supor que muitos impulsos poéticos seus surgiam primeiramente em inglês e talvez fossem depois adaptados para a língua onde seria mais fácil divulgá-los.

 
Um caso notório de bilinguismo literário é o do polonês Joseph Conrad, que escreveu toda sua obra de ficção em inglês. Conrad era de uma família aristocrática da Polônia, estudou francês e outras línguas, mas consta que só se tornou fluente em inglês após os doze anos. Sempre falou o inglês com forte sotaque e um certo artificialismo, embora de maneira escrupulosamente correta.
 
Livros como Lord Jim, O Coração das Trevas e outros mostram um domínio admirável de uma língua que não era a sua; e na qual ele certamente aprendeu a sonhar.
 
Na nota introdutória a seu livro de memórias A Personal Record, ele comenta (trad. BT):
 

O fato é que a minha aptidão para escrever em inglês é tão natural quanto qualquer outra com que eu tenha nascido. Tenho a sensação estranha e esmagadora de que ela foi sempre uma parte integrante de minha pessoa. O inglês, para mim, nunca foi uma questão de escolha ou de adoção. A mera idéia de escolha nunca me passou pela cabeça. (...) Foi uma ação muito íntima e por isto mesmo muito misteriosa para explicar. Seria tão difícil quanto explicar um amor à primeira vista. (...) Se eu não tivesse escrito em inglês, não teria escrito absolutamente nada. 

 
Fico imaginando se na Polônia, um país tantas vezes invadido, retalhado, repartido, despojado de sua identidade histórica e geográfica – se num país assim os seus nacionalistas mais ferrenhos veem a opção anglófona de Conrad como um sinal de entreguismo, como uma rendição humilhante a um poder colonial mais forte (neste caso, no campo da língua e da cultura).  

4920) A arte está no detalhe (9.3.2023)

(Daniel Day-Lewis, em Lincoln)

 
Dizem que quando Steven Spielberg filmou a sua cine-biografia de Abraham Lincoln, o tique-taque de relógio que ouvimos no filme é de um relógio que de fato pertenceu a Lincoln.
 
Dizem que quando Luchino Visconti, em Morte em Veneza (1971) mostra Dirk Bogarde lendo um jornal, trata-se de um exemplar autêntico de um jornal local, da época em que transcorre o filme (1911). 
 
Esses detalhes têm importância? Um espectador comum jamais vai perceber a diferença. Mesmo um crítico de cinema ou um historiador precisariam de alguma informação prévia para reparar em tais detalhes. 
 
Na verdade, esse exibicionismo de perfeição acontece para as pessoas que fazem o filme, não para as que o assistem. Não faz parte do filme (ou só o faz muito pouco): faz parte da vida deles, da semana de trabalho deles. 
 
Para conseguir o tal relógio e o tal jornal foi preciso que pessoas da equipe de produção entrassem em contato com a instituição (museu, biblioteca, etc.) que tinha a guarda dos objetos, enviasse um pedido formal, negociasse a abertura de um seguro contra perdas e danos, etc.
 
O objeto provavelmente foi conduzido, vigiado e levado de volta por pessoas com essa única tarefa para executar.
 
Inumeras vezes alguém perguntou no set: “Quem é esse pessoal de fora? O que estão fazendo aqui?”, e alguém respondeu: “É o pessoal que está cuidando do relógio raro”, ou algo assim.
 
Claro que nem sempre tudo corre bem. No filme de Quentin Tarantino Os Oito Odiados (2015), o ator Kurt Russell despedaçou um violão de 1870, uma raridade insubstituível, cedido pelo Martin Museum. Havia réplicas, feitas com essa finalidade, mas na hora da cena alguém não fez a troca, e o ator pensou que estava tudo pronto. O violão de 145 anos virou estilhaços.
 
“Coisas da vida; paciência,” diria Alec Baldwin com estoicismo.

 

(O Martin Museum)

A primeira crítica que se faz é, inevitavelmente: “Pra que usar um instrumento tão raro e correr esse risco? Por que não fizeram simplesmente uma imitação bem feita, ou mais de uma, e devolveram logo o original?”. 
 
E mais uma vez volta a possível explicação: porque quando o elenco e a equipe sabem que estão lidando com material raro e verdadeiro, aquilo impõe um pouco de respeito no espírito desses profissionais que precisam lidar diariamente, na sua profissão, com a encenação, a rua “cenográfica”, o figurino fake. 
 
Conta-se que um diretor de Hollywood, antes de filmar a cena da atriz principal descendo uma escadaria para um baile, exigiu um colar de diamantes verdadeiros, coisa para mais de 100 mil dólares. O assistente propôs uma imitação de 200 dólares. O diretor disse: “Uma mulher tem outra postura quado ela sabe que está trazendo cem mil dólares ao pescoço.”

( John Wayne, em Red River) 
 
Não é muito diferente da lenda que se conta sobre John Wayne. Quando ele filmou Rio Vermelho, uma das suas melhores atuações da vida inteira, o diretor Howard Hawks mandou confeccionar presentes para pessoas especiais da equipe: cinturões com fivela de prata e as iniciais do dono gravadas. Hawks e Wayne trocaram, depois, os respectivos cinturões, e Wayne usou o cinto com as iniciais de Hawks em vários clássicos que filmou nos anos seguintes, como Eldorado, Hatari, O Homem que Matou o Facínora e Rio Bravo. Como um talismã de qualidade. 
 
Não é ao público que esses detalhes se destinam, é à equipe. É para a fantasia íntima de quem está filmando, e não é só das estrelas. É também de gente que chega no set às 4 da manhã para começar a preparar o equipamento dos que chegarão às 6.
 
Trabalho profissional em equipe exige disposição, seriedade, profissionalismo, todo esse vocabulário motivatório que os coaches usam à mancheia. Mas exige também dois dedos de fantasia, três dedos de simbolismo e quatro de fetiche, para que todos acreditem que estão criando juntos uma coisa de verdade, uma coisa importante, e que essa coisa faz parte da vida deles, de segunda a sexta-feira. 
 
Se contarem a algum desses profissionais o detalhe do relógio, do jornal ou do colar, ele vai assentir, e dizer (lá com suas palavras) que sente orgulho de estar participando de uma coisa bem feita. Ele sabe que o público não vai saber disso, e de certa forma esse detalhe torna ainda mais valiosa a presença desse objeto. Ele sabe que a equipe teve em mãos algo precioso.
 
Porque esta é uma condição peculiar dos artistas, e quando digo artistas me refiro a todo mundo que trabalha na criação de uma obra de arte: eletricistas, marceneiros, maquiadoras, cantoras, roteiristas, assistentes, cenógrafas, diretores de fotografia...  “Um filme”, “uma peça de teatro”, “um balé”, tudo isto tem dentro de si duas coisas. Uma, é o produto que o público vê. Outra, é a aventura de fazê-lo, e isso o público não fica sabendo. 
 
A criação do mercado de filmes em DVD, com sua abundância de “extras” e “bônus”, gerou alguns sub-produtos interessantes.
 
O “Making Of” (com um F só, revisor) dá ao público uma vaga idéia do trabalho insano que é a realização de um filme, a ralação diária de centenas de pessoas para colocar na tela uma história que foi imaginada por meia dúzia. 
 
Outro bônus da era DVD são as “versões comentadas” do filme. Alguém, geralmente o diretor, vai assistindo o filme em tempo real e fazendo comentários sobre cada coisa que aparece. Explica detalhes técnicos, compara uma cena com outra, relata episódios pitorescos ou assustadores, chama a atenção para um objeto... Num mundo ideal, todo filme teria uma versão assim. Os bons filmes ganhariam em riqueza psicológica, em verossimilhança, teriam quem sabe algumas surpresas para o público. Até os maus filmes ficariam mais interessantes. 
 

4919) O supermercado de Annie Ernaux (6.3.2023)

 

Annie Ernaux ganhou o Prêmio Nobel de Literatura no ano passado graças a seus livros semi-autobiográficos, escritos com frieza e precisão. São uma forma pessoal da “auto ficção” tão praticada hoje em dia, livros em que o autor escreve sobre si mesmo, seja fantasiando as próprias lembranças, seja colocando-se como um dos personagens de uma história imaginada. 
 
Mas não se trata apenas da contação de fatos autobiográficos. Os livros dela prendem-se a episódios específicos mas ao mesmo tempo fazem uma análise distanciada do ambiente humano onde aquela história está se passando. É o caso de Regarde les lumières, mon amour, em que ela fala de seu cotidiano e descreve o ambiente e a “fauna humana” em um grande supermercado, o Auchan, da região onde ela mora. 
 
Os franceses desenvolveram uma forma muito peculiar de ficção descritiva. Depois do Nouveau Roman dos anos 1950, com Alain Robbe-Grillet e outros, surgiu um tipo de descrição hipertrofiada, que toma a frente da narrativa. É a literatura do olho, a literatura da câmera fotográfica ou cinematográfica, observando, acompanhando, registrando, descrevendo. Como um jornalista incumbido de explicar um ambiente aos seus leitores, o autor nos dá um relato visual que ao mesmo tempo é social e psicológico, porque ele não se priva de fazer relações de significado e de importância entre os elementos que descreve. Mas é sempre o descrever que se sobrepõe ao contar uma história. 

Um clássico desse tipo de literatura é o Espèces d’espaces (1974), em que Georges Perec faz a ambiciosa tentativa de – num certo sentido – descrever o Universo, como uma série de espaços concêntricos, mostrados de dentro para fora. Perec começa em “A página”:
 

Eu escrevo...

Eu escrevo: eu escrevo...

Eu escrevo: “eu escrevo...”

Eu escrevo que escrevo...

etc.

 

Eu escrevo: eu traço palavras sobre uma página.

(Espèces d’espace, Denoël, 1974, trad. BT)

 
Desta página onde o livro está começando a se criar, ele passa, nos capítulos seguintes, para “A cama”, “O quarto”, “O apartamento”, “O edifício”, e por aí vai, até chegar ao Universo propriamente dito. 
 
Perec é um ótimo contador de histórias, inclusive as mais improváveis e bizarras, mas esse livro seu é um tour de force de descrição pura. Já o livro de Annie Ernaux parece-se muito mais a um relato jornalístico, porque ela não registra apenas as gôndolas, os balcões e os produtos do Auchan: ela observa as pessoas, faz suposições sobre quem são e o que sentem, examina as relações sociais, etc. 
 
Pode-se dizer que seu livro é uma reportagem atemporal sobre um ambiente que ela precisa frequentar com assiduidade. O livro é estruturado como um diário, cada capítulo tendo como título uma data. 

Na “Introdução”, ela explica (trad. BT):
 

As mulheres e os homens da vida política, os jornalistas, os “experts”, todos aqueles que nunca puseram os pés num hipermercado não conhecem a realidade social da França de hoje.

(...) Quem não tem o costume de vir aqui facilmente se desorienta; não como ocorre num labirinto, ou como em Veneza, mas em virtude da estrutura geométrica do espaço, onde se justapõem, de cada lado das aléias situadas em ângulo reto, pequenas lojas fáceis de confundir. É a vertigem da simetria, reforçada pelo espaço fechado, mesmo estando este aberto à luz do dia por uma imensa vidraça que substitui o teto. 

 
A prosa de Ernaux é direta, polida. Uma prosa de cientista social registrando costumes exóticos nas ilhas dos Mares do Sul, ou da narração em off de documentários da BBC explicando os hábitos de acasalamento dos pavões. Uma prosa sem sobressaltos.
 
Caberia aqui, talvez, a observação mordaz, mas com conhecimento de causa, de Joaquim Nabuco:
 

Os franceses desconfiam do gênio. Só admiram sinceramente aquilo que for bem podado, bem nivelado, perfeitamente regular. Têm o culto das médias.

(Pensamentos Soltos, Livro 2, item 159) 

 

Mesmo nos detalhes que pressupõem envolvimento pessoal, ela mantém a objetividade:
 

Quinta-feira, 8 de novembro

Um pouco mais adiante, no espaço destinado à livraria, vê-se uma cliente apenas, uma mulher madura, passeando por entre os balcões. Cada vez que me aventuro ali, saio triste e desanimada. Não que meus livros estejam ausentes: há alguns deles lá, na estante dos Livres de Poche, mas, com poucas exceções, a escolha obedece a um só critério, o de best-seller. Um cartaz com mais de três metros anuncia Os Mais Vendidos, numerados de 1 a 10 em algarismos enormes, como os das corridas de cavalos em Longchamp. O que se pode chamar de literatura ocupa apenas uma pequena porção deste espaço reservado a livros sobre assuntos práticos, jogos, viagens, religião, etc.

 
Parece o Brasil!, exclamará algum dos nossos pessimistas de profissão. Mas é a França, a mesma de Breton e de Voltaire. O ambiente impessoal, contudo, reserva alguns pequenos consolos aos egos literários:
 

Quarta-feira, 3 abril.

No caixa, onde a fila é pequena, uma cliente puxando carrinho me deixa passar à sua frente. Como me recuso, vigorosamente – será que pareço tão cansada, tão envelhecida? – ela me sorri e diz saber que sou escritora. Trocamos comentários sobre a loja, sobre as crianças em volta, numerosas para uma quarta-feira. Ao colocar minhas compras no balcão, penso com certo desconforto que ela vai ver o que estou comprando. Cada produto daqueles assume de repente um peso inesperado, que revela meu estilo de vida. Uma garrafa de champanhe, duas de vinho, leite fresco, queijo emental, pão de forma sem casca, iogurte Sveltesse, almôndegas para os gatos, doce de gengibre inglês... É a minha vez de ser observada, de ser transformada em objeto. 

 

Esse olho científico, apolíneo, certamente vai além do literário. O valor-de-presença que se atribui a toda a parafernália comercial das gôndolas tem algo em comum com as pinturas pop de Andy Warhol reproduzindo latas de sopa e garrafas de Coca-Cola.
 
É o reconhecimento da importância central dessas coisas em nossa vida, porque no fundo trabalhamos tanto para poder comprá-las!... Daqui a cem anos, a duzentos, esta arte será vista certamente com outros olhos, não imagino quais.
 

Quinta-feira, 11 de julho.

No guichê de “saída sem compras”, o olhar do segurança para as minhas mãos, os meus bolsos. Como se sair dali sem nenhuma mercadoria fosse uma anomalia suspeita. Como se eu levasse comigo a culpa de nada ter comprado.

 
A consciência social nunca está ausente nos franceses, basta raspar a epiderme de seus pensamentos e um problema político salta, prontinho. Annir Ernaux registra, no começo do livro:
 

Quarta-feira, 28 de novembro.

Um incêndio destruiu uma indústria têxtil em Bangladesh, matando 112 pessoas, mulheres em sua maioria, que trabalhavam ali em troca de um salário de 29,50 euros mensais. O edifício, que não poderia ali ter mais de três andares, tinha nove. Os trabalhadores ficaram presos no interior, sem poder sair. Essa indústria, a Tazreen, fabricava camisas polo, T-shirts, etc. para empresas como o Auchan, Carrefour, Pimkie, Go Sport, Cora, C&A, H&M. Evidentemente, além das lágrimas de crocodilo, não se pode esperar muito de nós (que lucramos alegremente com essa mão-de-obra escrava) para mudar esse estado de coisas. A revolta só poderá vir dos próprios explorados, no outro lado do mundo. Mesmo os desempregados franceses, vítimas da globalização, ficam satisfeitos de poderem comprar uma T-shirt por nove euros. 

 

E lá adiante, ela volta ao assunto:
 

Quarta-feira, 24 de abril.

Um edifício de oito andares desmoronou perto de Dacca, em Bangladesh. Pelo menos duzentos mortos. Ateliês de confecção de roupas empregavam ali cerca de 3 mil operários, para suprir o mercado ocidental. 

 

Quarta-feira, 15 de maio.

O balanço total do desmoronamento do Rana Plaza, em Bangladesh, fechou em 1.127 mortos. Dos escombros, foram resgatadas etiquetas de marcas como Carrefour, Camaïeu e Auchan. 

 

Esta frequentadora rotineira do Auchan vê-se arremessada para o lado errado de uma história trágica, mas não deixa de fazer o registro. Ela não pode deixar de consumir aqueles produtos e, como a maioria de nós, não se sente diretamente responsável pelos métodos postos em prática pelos fabricantes ou comerciantes.