4753) A invasão de Jorge Luís Borges (12.10.2021)

No final da década de 1960, Borges era considerado por muita gente “o homem mais famoso da Argentina”. Seus livros, já traduzidos e premiados na Europa, começavam a sair em inglês nos EUA, e sucediam-se as suas viagens para falar em universidades norte-americanas, como quando ministrou em Harvard a famosa série de “Conferências Norton” sobre literatura, entre outubro de 1967 e abril de 1968.   
 
Data desse período também uma curiosa contribuição sua para o cinema argentino, colaborando (junto com Adolfo Bioy Casares) no argumento e roteiro do filme Invasión (1969), dirigido e produzido por Hugo Santiago.

 

O filme tem cópia no YouTube, com áudio original em espanhol e legendas em inglês:
https://www.youtube.com/watch?v=TkZp39MEDGA&t=1139s
 
É uma alegoria política, ambientada na cidade fictícia de “Aquilea”, em 1957. Isso lhe dá um tom levemente fantástico, como ocorre com toda história onde um país imaginário serve como uma transparente metáfora do país onde o filme está sendo feito.
 
Esse recurso coloca Invasión no mesmo plano de Terra em Transe (1966) de Glauber Rocha, com suas locações imaginárias de “Eldorado” e “Alecrim”, ou mesmo o “Alphaville” (1965) de Godard, que cenograficamente e dramaturgicamente é uma mera alegoria da Paris onde foi rodado. Também tem algo de outro filme brasileiro, O Quinto Poder (1962), de Alberto Pieralisi e Carlos Pedregal, um thriller político futurista. 
 
No livro Do Cinema (Lisboa: Horizonte, 1983), em que Edgardo Cozarinsky compilou textos de Borges sobre cinema, aparece o resumo pouco esclarecedor:
 

INVASIÓN – Invasión é a lenda de uma cidade, imaginária ou real, sitiada por fortes inimigos e defendida por alguns homens que por acaso não são heróis. Lutam até o fim, sem suspeitar de que a sua batalha é infinita.

 
“Aquilea” é uma cidade cercada e a ponto de ser invadida; na trama, nem sempre muito clara, acompanhamos grupos antagônicos de conspiradores, tanto os que querem evitar a invasão quanto os que desejam favorecê-la. Ambos se comportam da mesma maneira sorrateira, com encontros clandestinos, mensagens secretas, atentados súbitos, sequestros... E tudo isto acontece no meio de uma população alheia, indiferente, opaca.

 
Vamos decifrando aos poucos quem é quem, e o que está pretendendo, porque os diálogos são lacônicos (e em muitos deles dá para sentir o dedo de Jorge Luís Borges, o eternos temas da valentia masculina que ele tanto cultivou). Um personagem, ao se oferecer para uma missão arriscada, diz: “Se alguém há de morrer, o mais indicado sou eu. Vocês podem oferecer sua valentia; eu só posso oferecer minha morte.” É o tema do medroso que se supera e se sacrifica, também tão caro a Guimarães Rosa.
 
O que envolve e segura o espectador é a narrativa visual, que é cheia de energia, bem montada, bem fotografada, com personagens sempre tensos e sempre na iminência de um desfecho trágico. O filme tem uma fotografia em preto-e-branco de Ricardo Aronovich, que trabalhou também no Cinema Novo brasileiro. É uma fotografia expressionista, com claro-escuro acentuado, que lembra clássicos como O Terceiro Homem (1949) de Carol Reed ou O Processo (1962) de Orson Welles.   

 

Aos poucos os conspiradores anti-invasão vão tendo seus planos sabotados, são mortos de um em um pelos inimigos, e percebem que em breve Aquilea será invadida por terra, mar e ar. Seu líder, Don Porfírio (ao que se diz, inspirado em Macedonio Fernándes, mentor e amigo de Borges) vê seus recursos minguando cada vez mais. O final, contudo, abre a possibilidade de uma nova célula de resistência.
 
Para mim é muito claro que o filme serve, entre outras coisas, como uma celebração da resistência armada dos jovens esquerdistas, tal como ocorria com Terra em Transe. É curioso que um autor politicamente conservador como Borges tenha participado (em alguns momentos, até com entusiasmo) de um projeto como este, mas dá para entender. Em momento algum se fala da Argentina; o espaço geográfico e político do filme se situa num limbo alegórico, e posso perfeitamente imaginar Borges vendo ali apenas a aventura de um grupo de homens valentes, de revólver em punho, enfrentando forças muito mais numerosas e mais bem aparelhadas.
 
Há outros toques autobiográficos. Um personagem, Moon, se envolve em pequenos acidentes ou episódios desajeitados, e percebe-se que não enxerga muito bem. No fim, caminha sem medo de encontro ao pistoleiro que o procura para matá-lo. Ao levar o tiro, cai, o pistoleiro lhe pergunta: “Não viu que eu estava armado?”, e Moon responde: “Eu era cego.”
 
Bioy Casares, no volumoso diário em que registrou ao longo de décadas suas conversas com Borges (Borges, Buenos Aires, Ediciones Destino, 2006) registra alguns momentos dessa colaboração.

Em junho de 1967, anota pela primeira vez: “Fiquei retido em Buenos Aires pelo compromisso, com Borges, de escrever um argumento para Hugo Santiago Muchnik. Borges me comunicou, jubiloso, seu casamento em setembro próximo.” Seria o breve e mal-sucedido casamento do escritor com Elsa Astete Morán; Invasión foi criado pelos dois durante esse período. Trabalhavam na sua rotina habitual, em que duas ou três vezes por semana Borges ia jantar na casa de Bioy e sua esposa Silvina Ocampo, e depois os dois escreviam e conversavam até altas horas da noite.
 
O trabalho não avançava bem. Borges comenta em 13 de junho (trad. BT):
 

“Não é fácil pensar por encomenda. Quando alguém tem uma idéia, ela já lhe ocorre com sua própria expressão. Aqui, temos a idéia, mas não sabemos com que situação expressá-la. Era melhor que chamasse Ulisses Petit de Murat, que com duas patadas resolvia o assunto. Outro argumento possível seria a história de um escritor que recebe um cheque para escrever algo e depois vende a própria casa, para reembolsar o contratante; qualquer coisa, menos fazer esse trabalho.

 
Depois, diz:
 

Este é o trabalho mais subalterno que já fizemos. Episódios de Rocambole, embora eu não saiba muito bem como era o Rocambole

 
Depois comenta um telefonema que teve com o diretor, que lhe disse: “Ora, vocês já têm a espinha dorsal da narrativa.” E diz: “Está vendo como as pessoas são naturalmente metafóricas?”
 
Resolvem desistir, em 3 de julho:
 

Borges janta aqui em casa. Tomamos uma resolução heróica: não vamos escrever o argumento cinematográfico. O contrato a que renunciaremos, que não vamos mais assinar, é de trezentos mil pesos de adiantamento, antes da entrega; e mais setecentos mil em cotas posteriores, até a estréia do filme. Entregaremos o resumo do filme, em versão revisada, e nos veremos livres desse jugo.

 
Na noite de 8 de julho, Borges e o diretor vão jantar na casa de Bioy que depois registra:
 

Falei para Muchnik: “Tenho uma boa e uma má notícia. A boa é que terminamos o resumo do filme, e vamos entregá-lo para você usar como quiser. A má é que não vamos escrever o roteiro [“el libreto”]. Como um cavalheiro, como bom perdedor, Muchnik aceita minhas palavras.  Diz que estas dez páginas que já fizemos são o essencial e que graças a elas poderão seguir adiante com o filme. Depois do jantar nos reunimos no escritório e leio o resumo do argumento meu e de Borges. Muchnik se declara satisfeito, feliz, conversa um pouco sobre o filme, sugere detalhes e modificações lúcidas, e até um possível título: Invasión.

 

Mais tarde, Borges comenta: “É um cavalheiro. Não fraquejou em nenhum momento. Quando se vir sozinho no quarto, vai começar a chorar. Nós lhe entregamos um argumento que parece de Nick Carter ou de Nick Winter, e ele por outro lado nos presenteou uma cena digna de Henry James: o fervoroso admirador que descobre que seus ídolos têm pés de barro, que os seus colossos são chiquititos. Eu também acredito que um homem que sabe pintar é capaz de pintar um gato, se o encomendarem.

A verdade é que essa noite de diálogo franco fez bem ao projeto, porque nos dias seguintes Bioy registra vários momentos em que, livres da obrigação, eles voltam a trabalhar no argumento, melhorando-o aqui e ali. O momento é conturbado, porque Bioy teve que cancelar uma viagem à Europa, e Borges está sendo arrastado a um casamento onde as únicas pessoas otimistas quanto ao resultado são sua mãe e sua noiva.
 
As coisas fluem, no entanto, tanto que em 18 de julho Hugo Santiago Muchnik envia à dupla um novo contrato, e Borges comenta: “Que extraordinário é esse rapaz. Sua bondade é admirável.” E em 21 de julho Bioy registra: “Mandaram o cheque do adiantamento pelas onze páginas de Invasión”.
 
Não fica muito claro como o trabalho avançou daí em diante. Borges se casa com Elsa Estete em 5 de agosto (1967), e Bioy só volta a tocar no assunto em 17 de maio de 1968: “Hugo Santiago Muchnik vem tomar chá conosco. Começará a rodar Invasión no dia 27.” Em 14 de julho, leva aos dois amigos uma fita com a gravação da “Milonga de Manuel Flores”, cantada no filme:
 

MILONGA DE MANUEL FLORES

(J. L. Borges  / Anibal Troilo)

 

Para los otros, la fiebre

y el suor de la agonía,

y para mí, cuatro balas

cuando esté clareando el día.

 

Manuel Flores va a morir

eso es moneda coriente

morir es una costumbre

que sabe tener la gente.

 

Mañana vendrá la bala

y con la bala, el olvido;

lo dijo el sabio Merlín:

“Morir es haber nascido.”

 

Y, sin embargo, mi cuesta

decir adiós a la vida

esa cosa tan de siempre

tan dulce y tan conocida.

 

Miro en el alba mi mano

miro en la mano las venas

con estrañeza las miro

como si fueran ajenas.

 

Cuantas cosas estos ojos

en su camiño habrán visto

quén sabe lo que verán

después que me juzgue Cristo.

 

Para los otros, la fiebre

y el suor de la agonía,

y para mí, cuatro balas

cuando esté clareando el día.

 

O filme está em processo de conclusão, e os três começam a pensar num segundo filme (que depois resultará em Los Otros). Em novembro, já estão trabalhando no novo argumento, e Bioy registra o conselho dado por Muchnik: “Não se deve contar o filme através das conversas. É para escrevê-lo como se fosse um filme mudo, para que as legendas resumidas das cópias estrangeiras não deixem de fora nada importante”. Nesse mesmo mês dão por terminada a primeira versão do argumento de Los Otros.
 
O filme estréia apenas em 1969, e Bioy registra comentários seus e dos amigos: o som está muito alto, a fotografia está muito escura, os diálogos são meio recitados (pouco espontâneos), o final é inconclusivo... O apanhado habitual das opiniões pós-estréia.
 
Bioy vê o filme, com Muchnik, em 24 de junho de 1969, e explica a Borges sua avaliação com estas palavras, em 28 de junho:
 

Um dos principais defeitos do filme são os diálogos, demasiado concluídos, corretos e sentenciosos. No próximo filme, vais precisar te conter um pouco. Se não puderes, escreveremos do teu jeito e depois corrigimos, mas o corrigiremos de um modo contrário ao habitual: cortando e estropiando as frases que tenham saído muito perfeitas. Borges: Shaw demonstrou que o teatro tolera perfeitamente os longos monólogos... Bioy: Em primeiro lugar, cinema não é teatro; depois, boa parte dos monólogos de Shaw têm um tom redigido de modo menos impecável do que os teus. Borges: Parece que Shakespeare escrevia dois textos para cada peça: um para seu prazer de escritor, e outro para a representação, o acting text. Acredita-se que de "Macbeth" sobreviveu apenas o “acting text” e das demais peças o primeiro, o literário. Por isso "Macbeth" é a melhor das suas peças.

4752) Minhas canções: "Teofania" (9.10.2021)

Minha primeira parceria com Chico César surgiu depois de uma convivência de muitos anos. Quando comecei a fazer meus shows mambembes de voz e violão na Paraíba, Chico era um adolescente recém-chegado à capital, e andava com uns caras-mais-velhos que eram meus amigos. Entre eles, Pedro Osmar e Paulo Ró, cabeças do grupo Jaguaribe Carne, uma das melhores entre tantas e tantas coisas boas que a música paraibana já produziu.

Aqui, um álbum-síntese do trabalho do Jaguaribe Carne:

https://www.youtube.com/watch?v=uZS2l4KcKmA

Tocamos naquelas rodas de violão em que o instrumento passa de mão em mão e cada um mostra uma ou duas canções por vez, e que é uma das mais democráticas formas de convivência entre músicos. E o que me chamava a atenção em Chico nem era o violão ou as melodias, que já eram de erguer as sobrancelhas: eram as letras, que mostravam a familiaridade do guri escuro, magro, de cabelos curtíssimos, com o Tropicalismo e os poetas concretistas de São Paulo.

O tempo passa, o tempo voa, Chico sumiu como todo mundo some, e um dia Chico reapareceu como alguns reaparecem.  Encontrei com Lenine num show qualquer do Canecão e ele me disse estar chegando de São Paulo, onde tinha ido fazer uma participação no CD de estréia de Chico César, gravado ao vivo.

“Que bom,” falei, “tem músicas legais?” Ele disse “escuta só”, e cantarolou: “Himalaia, himeneu / este homem nu sou eu / olhos de contemplação. / Inca, maia, pigmeu / minha tribo me perdeu / quando entrei no templo da paixão”. E eu pensei: “Danou-se, é ele mesmo.”

O resto é de conhecimento público, e eu vi uma grande justiça poética no fato de Chico, o concretista de Catolé, ter fincado sua bandeira e decolado seu foguete justamente a partir de São Paulo, a cidade dos Campos e espaços.

Chico César, como letrista, tem uma consciência da materialidade da palavra que talvez só alguns charadistas tenham, e só afirmo isto porque minha formação é charadística. A maioria das pessoas vê uma palavra como vê uma pedra: uma coisa inteira, completa, sólida, indivisível. Quem tem formação de charadista (ou de concretista, cujo endereço é na mesma rua) vê a palavra como um Lego de sílabas, de letras encaixadas.

Se alguém me mostrasse o título “A Prosa Impúrpura de Caicó” e me perguntasse: “O que diabo é isso, e quem foi que fez?”, eu diria no ato, “Rapaz, é uma brincadeira com A Rosa Púrpura do Cairo, e quem fez provavelmente foi Chico César.”  Como dizia Ariano Suassuna: “Eu sou da tribo; conheço os caboclos.”

E aí Chico me manda uma melodia pedindo uma letra, e a essa altura, graças aos milagres da montagem cinematográfica, já estamos no ano de 2001, e eu saio viajando de avião com meu gravadorzinho de fita cassete rodando, o fio no ouvido, e a melodia tocando em loop até que eu decore e seja capaz de, sem ouvir a fita, ir montando meu Lego e encaixando cada sílaba da letra em cada nota da música.

Era tempo de guerra, era tempo sem sol. As Torres Gêmeas tinham sido pulverizadas em setembro pelos aviões sequestrados, a Amerika arregimentava sua logística para a invasão do Iraque, que aconteceria em março de 2003. A guerra era uma certeza, mas o que mais me remexia a ferida era o fato de estarmos voltando às guerras religiosas, às pelejas da Cruz contra o Crescente, ao mundo alucinatório do Deus dos Exércitos, do Deus do Povo Eleito (e não pode haver mais de um).

O 11 de setembro de 2001, cujos 20 anos foram recordados poucas semanas atrás, talvez seja a data em que começou de fato o século atual (como alguns historiadores dizem que o século 20 só começou de fato em 1914, com a I Guerra Mundial).

Remexendo nas minhas anotações desse tempo, encontrei o último poema que rascunhei antes dessa data, no dia 9 de setembro, e que diz:

Quem era

o homem mais rico da Pérsia

no tempo de Zaratustra?

 

Quem era o grande general da Itália

quando Dante escreveu a “Divina Comédia”?

 

Quem era o maior banqueiro americano

no ano em que Poe escreveu “O Corvo”?

 

Quem era o Presidente da República

quando Augusto dos Anjos

escreveu os “Versos Íntimos”?

 

Quem é

o homem mais poderoso do mundo

hoje

quando o homem menos poderoso do mundo

acaba de nascer?

 

Era uma simples reflexão ociosa, sem alvo certo (e boa só por isto). Dois dias depois, no entanto, os conceitos de poder, nascimento e morte começaram a ser enviesados pela força gravitacional da primeira explosão de uma nova guerra, e uma guerra em nome de Deus.

O mundo está cheio de pessoas com fé num Deus que mata com esta mão e perdoa com aquela, como diz o soneto de Ruy Guerra na canção de Chico Buarque (“E se a sentença se anuncia bruta, / mais que depressa a mão, cega, executa, / porque senão... o coração perdoa!”).

O mistério dessa guerra reside todo no lado de lá, no lado do Deus bom e assassino, no lado dos mulás, dos talibãs. Porque do lado de cá eu não preciso de outra explicação senão o preço do petróleo, dos armamentos, das munições, do orçamento do Departamento de Defesa, e assim por diante. Religião também, só que no altar de outro Deus – o Deus Dinheiro, o Deus Número, o Deus Finança. O Deus sem ódio e sem paixões, cujos discos-rígidos gigantescos trabalham 24 horas por dia, refrigerados pelas “águas glaciais do cálculo egoísta”.

Daí surgiu esta letra, a partir de dezembro de 2001, rabiscada devagarinho em aviões, em pousadas, em aeroportos, e gravada por Chico no seu disco Respeitem Meus Cabelos, Brancos, de 2002.

 

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TEOFANIA

(Chico César / BT)

(em "Respeitem Meus Cabelos, Brancos", 2002)

 

Além do bem e do mal

com seu amor fatal

está o Ser que sabe quem sou.

No tempo que é um lugar

no espaço que é um passar

espreita-nos um olhar criador.

 

Muitos me dirão: que não!

Que nada é divino: nem o pão, o vinho, a cruz...

Outros rezarão: em vão!

Pois nada responde e tudo se esconde - em luz...

 

Deus do roseiral, do sertão,

do ramo de oliveira, e do punhal.

Deus dos temporais, dos tufões,

da dúvida, da vida e a morte vã.

 

Quanta solidão e eu não sei

se, homem só, suportarei.

Um sinal, um não,

e silencie, aqui e além, a dor...

 

Deus das catedrais, dos porões,

da Bíblia, do Alcorão, e da Torá.

Deus de Ariel e Caliban

da chuva de enxofre, do maná.

 

Quanta solidão e eu não sei

se, homem só, suportarei...

Um sinal, um não,

e silencie, aqui e além, a dor...

Além do bem e do mal...

 

4751) O Conto de Circulação (6.10.2021)

O leitor cândido pensa que os gêneros literários são criados pela universidades e pelas revistas de literatura. Ele imagina uma espécie de Fantasia Normativa, na qual os críticos, depois de redigir os estatutos do que um gênero deve ser, distribuem cópias entre os escritores, para que estes passem a produzir as respectivas obras.
 
Não é bem assim. Os gêneros literários surgem como surgiram os mitos da Antiguidade. Pessoas criam histórias cuja impressão é tão grande que desencadeia uma série de imitações, variantes, distorções, versões corrompidas, prolongamentos, expansões da história original.
 
Nenhuma criação se dá a partir do zero. “Nothing comes from nothing”, já dizia uma canção da Noviça Rebelde. Mesmo a primeira narrativa, a narrativa fundadora de um gênero, está cravejada de elementos que já existiam, só não tinham sido agrupados daquela forma, com aquelas funções.
 
Um gênero é como uma roupa que a gente compra feita na loja de departamentos, e depois leva ao alfaiate para ajustá-la às nossas medidas, ao tintureiro para que lhe aplica a cor que nos agrada.
 
Toda esta lenga-lenga é para reafirmar (pela centésima vez) a minha opinião de que um gênero literário é um recorte de certas características que os autores e o público percebem, e que vão se cristalizando à força de imitações, repetições, variantes, adaptações, etc.
 
John Clute, editor da Encyclopedia of Science Fiction, divulgou recentemente um novo verbete da Enciclopédia: o “Conto de Circulação” (“Tale of Circulation”). Ele o define assim (tradução minha):
 

Contos que reconstituem a circulação de um objeto desde a sua fabricação ou sua descoberta original, através de diferentes proprietários, em diferentes circunstâncias. (Nesses contos) produz-se em geral uma visão cumulativa da vida em regiões distintas do mundo, muitas vezes servindo como um mecanismo de Sátira; um tal tipo de conto normalmente se foca nos personagens e ambientes revelados pela narrativa, e não no objeto em trânsito. (...) Contos infantis, por outro lado, são mais propensos a se focar no objeto em si – tipicamente um pássaro ou um boneco – como protagonista, e a incorporar elementos das implicações picarescas do sub-gênero conhecido como Viagem Fantástica.

 

Curiosamente, quando comecei a ler esse verbete o primeiro exemplo que me veio à mente foi um filçme que não tem nada a ver com o fantástico, de que é também citado por Clute: O Rolls-Royce Amarelo (1964), de Anthony Asquith, com Shirley MacLaine.
 
É um filme em episódios em que o tal Rolls-Royce passa pela mão de vários donos, e em torno de cada um deles se constrói uma historinha divertida.
 
O verbete de John Clute menciona uma porção de exemplos na literatura em inglês, e pode ser visto aqui:
 
http://www.sf-encyclopedia.com/entry/tale_of_circulation
 
Na literatura fantástica, temos um tipo de “conto de circulação” que envolve o “objeto maldito”, muitas vezes um livro necronômico ou orbis-tertius, cuja passagem de mão em mão vai desestruturando a mente dos seus possuidores e, por tabela, o mundo à sua volta. Acho que qualquer leitor de literatura de horror pode evocar suas histórias preferidas sobre uma jóia, um espelho, uma pintura – objetos aparentemente anódinos mas que carregam consigo uma maldição, que trazem a desgraça aos seus possuidores.
 
O que caracterizaria essas histórias como “contos de circulação” seria o uso dessa estrutura de justaposição de episódios cronologicamente sucessivos, que é típica da Novela literária, mais do que do Romance.
 
Há muitos Contos de Circulação (incluindo romances, claro) na literatura brasileira? Creio que para caracterizar o gênero o objeto em questão deveria passar pelas mãos de pelo menos três proprietários, para caracterização essa idéia do “passar de mão em mão”. Um objeto que foi meramente presenteado por “A” a “B” não estaria propriamente indicando um percurso.
 
Lembro das “Idéias de Canário” de Machado de Assis (Páginas Recolhidas, 1899), em que um esperto canário falante passa de dono em dono e tem sua visão-do-mundo transformada de acordo com cada novo ambiente onde se instala.
 

4750) "Os Salteadores Mascarados" (3.10.2021)

No mundo da Arte (e, numa esfera mais milionária e plebéia, no mundo da cultura pop) existe um fenômeno curioso e recorrente em que o efeito precede a causa, e de certo modo acaba sendo a causa da causa.  
 
Por exemplo: alguém escreve uma resenha ou um ensaio crítico a respeito de um livro que não existe. O ensaio torna-se tão conhecido que cedo ou tarde alguém tem a idéia de escrever esse livro imaginário, e ele acaba sendo publicado. O efeito (a crítica) precedeu a causa (o livro), invertendo a ordem natural dos fatos.
 
Isso pode ser feito com diferentes propósitos. Pode ser um recurso ficcional, como a famosa “pegadinha” de Jorge Luís Borges, que introduziu num livro de ensaios críticos (Historia de la Eternidad, 1936) uma resenha de um livro chamado “A Aproximação a Almotásim”. O livro não existia, mas o resumo e os comentários de Borges eram (são ainda) tão interessantes que Adolfo Bioy Casares encomendou o livro a uma livraria de Londres.
 
Pode ser um recurso ficcional que ao longo do tempo vai ganhando mais peso, mais dimensões, até que sua existência torna-se uma obrigação. H. P. Lovecraft inventou em seus contos de terror o Necronomicon, uma espécie de “escritura sagrada do Mal”, de autoria de um árabe louco.
 
Claro que a legião de fãs lovecraftianos acabou produzindo diferentes versões desse obscuro grimório maligno.
 
Ou seja: alguém anuncia que uma obra qualquer existe, e depois alguém se apressa em trazer essa obra à existência.
 
Não foi outra coisa que fez o editor John W. Campbell, da revista Astounding Science Fiction nos idos dos anos 1950. Um leitor da revista mandou uma carta brincalhona afirmando ter recebido um exemplar da revista “vindo do futuro”, e listando os respectivos contos e autores. Campbell levou a brincadeira ao pé da letra e encomendou desses autores os contos com os mesmos títulos. A revista foi publicada, na data “prevista” na carta do leitor.
 
A verdade é que quando uma ficção ou uma reportagem inventam a existência de uma obra imaginária haverá sempre aquele leitor criativo capaz de se deter sobre essa idéia e tentar desenvolvê-la, na base do “se esse livro existisse mesmo, como seria?”.
 
Basta um título, uma sinopse, cotações de alguns trechos, descrição resumida de alguns personagens e episódios... Tudo serve a esse leitor criativo como um mote a ser glosado. Borges não foi o criador do subgênero “Livros Imaginários”, mas soube desenvolver tão bem suas implicações que esses argumentos passaram a ser qualificados como “borgianos”.
 
Em “Pierre Menard, autor do Quixote”, ele alude a um crítico literário cujo projeto fantasioso é escrever um livro idêntico ao Dom Quixote de Cervantes, baseando-se apenas na lembrança que guardava do livro original, lido há muitos anos. Essa sensação tentadora do “livro potencial” é a mesma que experimentamos ao ouvir a descrição sugestiva, surpreendente, estimulante, inspiradora, de uma obra que não existe.
 
Uma das pegadinhas mais interessantes da música popular é a que deu origem à banda imaginária “The Masked Marauders” (Os Salteadores Mascarados), cuja existência foi anunciada num número de 1969 da revista roqueira Rolling Stone, que na época tinha Greil Marcus como editor.
 
Marcus publicou, por curtição, uma nota anunciando o lançamento de uma super-banda que estaria gravando sob esse pseudônimo. A banda seria formada por Mick Jagger, Bob Dylan, e três dos Beatles, com exceção de Ringo Starr. Observe-se que nessa época todos esses artistas estavam num dos “picos” de sua produção e criatividade. Um disco juntando os cinco seria algo para bater vários recordes comerciais, mesmo que a qualidade artística não viesse a ser grande coisa.
 
Os artistas não poderiam aparecer com seus próprios nomes por motivos de contrato, mas poderiam (teoricamente) ser reconhecidos pela voz, pelo estilo de compor, de tocar, etc.
 
Houve uma discussão tão grande nos meios roqueiros da época que os autores do hoax decidiram levar a brincadeira adiante, e contrataram um grupo de músicos para compor e gravar as canções cujos títulos tinham sido anunciados na matéria.
 
Aqui, um artigo que resume a encrenca inteira:
 
https://www.snopes.com/fact-check/unmasked-marauders/
 
Super-bandas desse tipo eram uma possibilidade na época, sendo o exemplo mais famoso o grupo Crosby, Stills, Nash & Young, que juntou de forma inesquecível quatro pesos-pesados do folk-rock e produziu alguns dos melhores discos desse sub-gênero.
 
E alguns anos depois, Bob Dylan e George Harrison (dois dos alegados “Marauders”) uniram-se a Tom Petty, Roy Orbison e Jeff Lyne para formar, sob pseudônimo, a competente banda dos Travelling Wilburys, que lançou três álbuns. As canções eram um material bastante razoável – se levarmos em conta que para quem carregava nas costas o peso dos respectivos currículos aquilo não passava de uma quantaladeirice, uma curtição, sem a menor obrigação de ser sério, apenas o gosto de curtir por curtir.
 
Seria interessante se descobríssemos, em alguma obscura banda de componentes desconhecidos, a presença real de alguns nomes de peso da música pop, “testando a temperatura da água” e vendo se o público seria capaz de percebê-los sob aquele disfarce.
 
Em 2007, Joshua Bell, um violinista consagrado, foi tocar sem qualquer propaganda numa estação de metrô de Washington, vestido com simplicidade. Um maestro e amigo previu que no máximo cem pessoas parariam para escutá-lo. Pelo que registrou a imprensa, das 1.097 pessoas que passaram por ele somente 27 “pingaram” algum trocado na caixa do violino, e apenas 7 se detiveram durante algum tempo para escutá-lo.
 
E a famosona J. K. Rowling, a criadora de Harry Potter, a mulher que já vendeu 500 milhões de livros, tem também suas crises de auto-estima. Não foi por outro motivo que publicou um romance policial com o pseudônimo de Robert Galbraith. A tiragem inicial do romance, The Cuckoo’s Calling, foi de 1.500 cópias, das quais foram vendidas cerca de 500. Quando por fim foi revelado que era ela a autora, a coisa deslanchou e a editora mandou fazer mais 140 mil cópias, por via das dúvidas.
 
Aqui, o disco completo dos Masked Marauders:

https://www.youtube.com/watch?v=7aXvQ6cg9Vs&list=PLN8Hxz2Fnm_bPm0GNEY5xXZtR9jvmol-8

4749) Cinco lições para dirigir melhor (30.9.2021)

Dizem que a terceira idade é a época mais adequada para a gente passar adiante os próprios conhecimentos. Em primeiro lugar, porque a essa altura já acumulamos uma boa quantidade deles. Em segundo, porque vivemos cercados de gente que estão encarando pela primeira vez um problema com o qual a gente convive há décadas. Em terceiro, porque ao transferir conhecimentos vamos ficando mais leves; asas de anjo são frágeis, não conseguem elevar muito peso.
 
Resolvi, portanto, transferir alguns conhecimentos que adquiri, ao longo da vida, sobre a arte incompreendida de dirigir carro.
 
1) Escute o carro.
 
Um automóvel é um conjunto de partes físicas, feitas de ferro, alumínio, plástico, madeira, cobre, etc. Esses materiais são vítimas de desgaste permanente durante o uso. Um carro não é feito de pixels luminosos numa tela. Carro é um bicho analógico. Todo motorista diz a certa altura: “Tou ouvindo um clac-clac esquisito aqui do lado esquerdo, embaixo...”  Um carro não é virtual, ele é “de carne e osso”, como você.
 
Ouvir o carro é como encostar um estetoscópio e pedir: “Diga 33.”  Um carro é como um corpo, é cheio de ressonâncias; de vibrações; de atritos; da expansões e contrações controladas; de partes encaixadas que não podem ficar chacoalhando impunemente; de explosões de gases que soam de um jeito quando tudo está bem e de outro quando alguma coisa vai mal.
 
Lembre do filme Um homem... uma mulher... Um piloto de corrida está azarando uma mulher bonita (Anouk Aimée, linda). Ela lhe pergunta durante um jantar romântico: “Qual a coisa mais importante, ao pilotar?”  E ele: “O ruído do motor. Houve um cara que mandou instalar tubos de órgão no escapamento, para sentir melhor como o carro estava respondendo”.
 
Claude Lelouch, o diretor, não colocou isso de graça. O cara estava tentando seduzir a mulher, e isto era uma forma velada de dizer a ela: “Eu sou capaz de ouvir. Eu estou disposto a ouvir você, para saber se está tudo bem. Ouvir faz parte da minha vida. Eu gosto.”
 
Ouça o carro como se ele fosse uma pessoa, ou como se fosse seu gato, ou seu cachorro, um ser que não fala a linguagem humana, mas que tem sua maneira própria, seus barulhinhos próprios para dizer a você: “Ei, eu tou bem, tá tudo legal”, ou então, “Ai, tou com um problema”.
 
 
2) Como fazer baliza.
 
Muita gente tem dificuldade de fazer baliza para estacionar o carro, possivelmente, porque é uma combinação anti-intuitiva de movimentos, ou pelo menos é o contrário do próprio ato de dirigir. Quando dirigimos normalmente, nossa visão e nossos movimentos (mãos e pés) convergem todos para a frente; na baliza, estamos virados para trás e precisamos reconfigurar as reações imediatas, porque estamos fazendo ao contrário uma parte dos procedimentos.
 
A prática da baliza deve ser treinada num espaço aberto, um descampado, com alguns objetos (caixotes, latas de lixo, etc.) servindo de pontos de referência. O principal é se habituar à nova relação entre, p. ex., girar o volante para a direita e ver o carro fazer algo diferente (quando em ré) do que faz normalmente.
 
É preciso encontrar uma sincronia passável entre os giros do volante, o pisar nos pedais e a avaliação visual de distância e posição. Esta parte física tem que ser muito treinada antes do indivíduo se meter a estacionar a cobaia mecânica da Auto Escola no meio-fio de uma rua no mundo real. 
 
Já que são três sistemas simultâneos (mãos, pés, olhos) agindo de maneira contraintuitiva, é preciso ver em qual dos três está a principal dificuldade. Há pessoas que fazem bem o jogo de volante e pedais, mas tem péssimo golpe de vista para calcular distâncias e deslocamentos. Há outras que até percebem isso bem, mas na hora de debrear aceleram, ou vice-versa... Enfim: é um pouco como jogar malabares. Comece aos poucos. Você não pode começar logo com meia dúzia.
 
 
3) Aprenda a se relacionar
 
Dirigir no trânsito é relacionar-se o tempo inteiro: com os outros carros; com pedestres; com motoqueiros e ciclistas; e assim por diante. Quando dirigimos na estrada, principalmente numa rodovia com pouco tráfego, é como se o carro fosse um instrumento musical fazendo um solo, onde depende só de si, tem liberdade e latitude para experimentar, e pode experimentar aquela breve euforia de um pássaro no espaço.
 
Na cidade, contudo, é diferente. Estamos cercados por todos os lados, tendo que vigiar os quatro pontos cardeais sem poder sequer piscar o olho. Tinha toda razão aquele professor que disse ao aluno: “Dirija como se todos os outros estivessem bêbados”. Ensinar direção nunca é o suficiente, ou seja, ensinar a relação do motorista com o carro não basta. Todo ensino de direção precisa ser o ensino da direção defensiva, das mil maneiras de evitar choque, colisões, arranhões, fechadas, etc.
 
Outra coisa: se você dirige automóvel, o que é o mais provável, não trate os motoqueiros do jeito que os motoristas de ônibus tratam você. Dê o bom exemplo.
 
 
4) Pratique muito
 
Se você perguntar a um motorista profissional quais são os tipos mais perigosos de motorista, ele provavelmente mais responder: os agressivos, os bêbados, e os motoristas de fim de semana.
 
Os dois primeiros são auto-explicativos, mas, e o terceiro? O motorista de fim de semana é aquele cara que comprou um carrinho mas durante a semana vai pro trabalho e volta usando o ônibus ou o metrô. No fim de semana ele pega o carro pra dar uma volta com a família, e aí começa o problema.
 
Muitos desses motoristas nunca chegam a se sentir completamente à vontade dirigindo. A falta de traquejo os deixa hesitantes, inseguros. É aquele cara que faz que vai mas não vai, e quando acaba indo deflagra um coro de buzinas e impropérios. É o que liga a sinaleira e se esquece, percorre quatro bairros e dezenas de quilômetros piscando sem perceber. É o que tem dificuldade para dirigir e ler placas ao mesmo tempo, e cada placa que aparece ele precisa reduzir a velocidade e soletrar os avisos em voz alta. É o que passa mal uma marcha, dá aquela “rasgada” de cortar o coração e fica meio minuto olhando para a alavanca de câmbio como se a culpa fosse dela (e esquece de olhar para a frente).
 
O mito de que as mulheres dirigem mal foi construído em cima de mulheres que dirigem pouco. Geralmente dirigem pouco porque o marido lhes repete o tempo inteiro que elas dirigem mal. E acabam dirigindo mal mesmo, por nervosismo e, mais uma vez, por falta de prática constante.
 
O motorista de fim de semana tem medo de ir muito depressa e causar algum desastre, e muitas vezes acaba por causá-los pelo simples fato de que numa rodovia de mão dupla insiste em avançar a 60 km por hora, retendo uma fila de veículos impacientes, até que alguém, desesperado para ultrapassá-lo, acaba fazendo uma besteira grande.
 
Um carro é um instrumento, e só funciona direito quando a gente adquire familiaridade com ele. Paul MacCartney dormia com a guitarra na cama, Pelé dormia com a bola, e mesmo que você não possa dormir com o carro, aproveite seu tempo acordado para ganhar mais e mais intimidade com ele.
 
 
5) Obedeça ao carro
 
Dirigir um carro não é comandá-lo como se ele fosse um mero agregado de matéria morta. É perceber que embora seja uma simples tonelada de ferro, plástico, etc., ele gera sua própria energia e depois de ligado comporta-se quase como um animal, meio burrinho mas voluntarioso.
 
Trate o carro como se fosse um cavalo. Entenda como funciona. Saiba para que servem aquelas engrizias e aqueles parangolés que tem embaixo do capô. Servem para alguma coisa, sim, não foram botados ali simplesmente para boquiabrir os incautos.
 
É espantosa a quantidade de gente, Brasil afora, que dirige o próprio carro sem fazer a menor idéia do que acontece no motor, nos eixos, nos pneus, no sistema elétrico, quando o carro está em movimento. Em geral a gente ironiza mulher que não sabe trocar um pneu; a maioria desses engraçadinhos não sabe trocar uma bateria nem desentupir um carburador.
 
Sinta o peso do carro em movimento como se fosse o do seu próprio corpo. Deixe o carro se projetar. Ele pesa uma tonelada, e a maneira de deixá-lo mais leve é colocá-lo em movimento. Há motoristas que têm medo de dar liberdade ao carro, mesmo numa rodovia desimpedida e sem curvas. Em vez de acelerá-lo, em vez de passar uma segunda, uma terceira, e deixar que o carro respire sozinho, ficam dando pequenas pisadas no acelerador jogando o carro em pulinhos sucessivos para a frente, como se ele estivesse com soluços. Não faça isso. Sinta quando o peso do carro se projeta por conta própria, e fique apenas administrando.
 
O carro é seu corpo, na pista de asfalto. Você é o cérebro do carro. Dê ao seu carro um cérebro inteligente.

 
 

4748) A onipotência do pensamento (27.9.2021)

Freud classificou várias formas de manifestação do Uncanny em nossos pensamentos. O “uncanny” é o estranho, o sinistro, o sobrenatural; aquilo que nos perturba e nos inquieta, que parece inacreditável e ao mesmo tempo esquisitamente familiar.
 
No ensaio famoso Das Unheimlich (1919) ele cita um dos seus exemplos disso:
 

Tomemos o estranho ligado à onipotência de pensamentos, à pronta realização de desejos, a maléficos poderes secretos e ao retorno dos mortos. A condição sob a qual se origina, aqui, a sensação de estranheza, é inequívoca. Nós – ou os nossos primitivos antepassados – acreditamos um dia que essas possibilidades eram realidades, e estávamos convictos de que realmente aconteciam. Hoje em dia não mais acreditamos nelas, superamos esses modos de pensamento, mas não nos sentimos muito seguros de nossas novas crenças, e as antigas existem ainda dentro de nós, prontas para se apoderarem de qualquer confirmação.

 

(Obras de Freud, Edição Standard, Ed. Imago, vol. XVII, pág. 264, trad. Eudoro Augusto Macieira de Souza)

 
A realização de desejos, na narrativa fantástica, vem muitas vezes ligada ao tema do objeto mágico, de que a “lâmpada de Aladim” é a imagem mais conhecida, das Mil e Uma Noites. Tanto a narrativa oral quanto a literatura escrita estão cheias de objetos equivalentes, que vão desde anéis mágicos até a “Pata do Macaco” de W. W. Jacobs, desde as invocações da magia ritual até o “Duende na Garrafa” de R. L. Stevenson.
 
Como esse tipo de narrativa tende a se repetir, os autores buscam variantes mais afastadas. Uma delas é a onipotência involuntária. Ao invés de formular com intensidade um desejo, um indivíduo vê-se na situação de estar manipulando inadvertidamente algum tipo de poder cósmico, que envolve às vezes o desejo de causar a morte a outras pessoas – e quando isso de fato acontece, ele se horroriza, mas não pode fazer mais nada a respeito.
 
Stephen King tem um conto, “Obituário”, em que um escritor descobre ser capaz de matar outras pessoas meramente escrevendo os seus obituários – que acabam se tornando textos proféticos.
 
No conto clássico de William F. Harvey, “August Heat”, um homem que produz lápides para um cemitério se distrai criando uma lápide fictícia, com o nome de um homem, uma data de nascimento e de morte (a da morte naquele mesmo dia); e em seguida encontra um homem com aquele nome, que nasceu naquele ano e que, portanto, está aparentemente destinado a morrer naquele dia.
 
Diz Freud:
 

Tão logo acontece realmente em nossas vidas algo que parece confirmar as velhas e rejeitadas crenças, sentimos a sensação do estranho; é como se estivéssemos raciocinando mais ou menos assim: “Então, afinal de contas, é verdade que se pode matar uma pessoa com o mero desejo de sua morte!”.

(idem)

 
Mais interessante do que o “mero desejo realizado” é a descoberta repentina de um super-poder perigoso. O indivíduo, por uma razão qualquer, vê-se capaz de fazer com que algo aconteça, inclusive a morte de uma pessoa.
 

https://www.youtube.com/watch?v=trPViSdAAKs

 
Eu Enterro os Vivos (“I Bury the Living”, 1958), de Albert Band, é um curioso filme fantástico que pode ser visto no YouTube (com legendas em português) sobre o administrador de um cemitério que em certo momento se descobre possuidor de um poder estranho. A história original do filme é um trabalho de juventude de Louis Garfinkle, que depois seria o autor do argumento original de filmes como A Gang dos Dobermans (1972) e O Franco Atirador (1978).

Na parede de seu escritório, no próprio campo-santo, ele tem um enorme painel com as sepulturas marcadas e numeradas em suas alamedas. Todas têm o nome do proprietário. Os vivos estão marcados com alfinetes brancos, os mortos com alfinetes pretos. Ele descobre que causou involuntariamente a morte de algumas pessoas ao colocar alfinetes pretos nos respectivos jazigos.
 
Richard Boone, o famoso coadjuvante barbudão que fazia guerreiros medievais (O Senhor da Guerra) ou pistoleiros do Oeste (Meu Ódio Será Tua Herança) faz aqui o papel de Robert Kraft, o atormentado sujeito tocado pelo poder do Uncanny. 

O mais interessante é que se fosse um filme “B” comum o dono desse poder começaria a praticar atentados, matando seus desafetos. No caso de Kraft, ele percebe, horrorizado, o que está acontecendo. Conta aos amigos. Três amigos riem na cara dele, e propõem um teste: ele colocará alfinetes pretos nos nomes dos três, para ver o que acontece. (Não vou contar o que acontece.)
 
O superpoder é mais interessante na mão de um Relutante do que nas mãos de um Entusiasmado. O Entusiasmado irá inevitavelmente realizar seus desejos mais óbvios, que são os enredos mais óbvios ao alcance da imaginação curta dos roteiristas. O Relutante produz uma tensão entre sua tentativa de lidar com algo descomunal que não compreende e não sabe manejar direito.
 

Mais importante do que isto, o Relutante, na sua insistência em provar que está errado, que “coisas como aquela são impossíveis de acontecer”, acaba produzindo o efeito uncanny do desejo ao contrário. Tentando mostrar que aquilo é impossível, ele faz com que o fato se repita.

É um pouco como aquele personagem de Tom Stoppard em Rosencrantz and Guildenstern are Dead, que começa a jogar uma moeda para o alto e a moeda começa repetidamente a dar cara, cara, cara, cara, cara... Ele se desespera com aquela improbabilidade e, decidido a provar que aquilo vai parar de acontecer mais cedo ou mais tarde, faz com que continue acontecendo. 

 

4747) A linguagem da ficção científica (24.9.2021)

Samuel R. Delany descreve a ficção científica como um gênero literário onde as frases podem (e devem) ser lidas ao pé da letra.
 
Na literatura mainstream, quando um personagem diz: “Meu mundo foi destruído”, o leitor entende que a vida do cara se desestruturou por completo, perdeu o referencial; que as suas certezas desmoronaram, ele ficou sem parâmetros, etc. etc. Na FC, o leitor entende que um planeta explodiu, que sua população foi dizimada por bombas atômicas, etc. etc.
 
Isto é, aliás, um dos problemas de quando se dá um livro da FC para um tradutor que não tem familiaridade com o gênero. O tradutor está acostumado a ler frases como “meu mundo foi destruído” num sentido metafórico, e muitas vezes tem dificuldade em aceitar que o autor está querendo dizer aquilo literalmente.
 
Lembro uma conversa por telefone que tive com o saudoso José Sanz, tradutor e militante da ficção científica. Ele esbravejava (era o jeito dele) contra a tradução que fizeram de um livro de Philip K. Dick, em que um personagem vivia duas realidades paralelas, e o tradutor deu uma aconchambrada no texto, para que o texto “fizesse sentido” e tudo aquilo acontecesse no mesmo mundo – o que na história, é claro, não fazia o menor sentido.
 
Delany cita com deleite o exemplo clássico de uma história de Robert Heinlein, que dizia a certa altura: “The door dilated”. A porta se dilatou. Muitos filmes e contos de FC nos acostumaram com a idéia de portas que são aberturas (redondas, quadradas, etc.) na parede, que aumentam ou diminuem de tamanho, como o diafragma de uma máquina fotográfica.

 

Outro exemplo: em inglês existe o verbo “two-time” que significa ser infiel, trair a esposa ou o marido. “She was two-timing her husband.” O escritor inglês Bob Shaw tirou desse modo de falar coloquial uma história de FC, simplesmente levando ao pé da letra a expressão. The Two Timers (1968) é um romance em que um homem mata a esposa, que o estava traindo. Mas logo em seguida aparece um “duplo” seu, vindo de um universo paralelo, que tenta evitar o crime.
 
Certamente Bob Shaw leu a expressão “dois-tempos” num texto qualquer, ergueu os olhos da página e pensou: “Arrá!  Adultério... Crime... Tempos paralelos...”
 
É possível extrair idéias de FC simplesmente levando ao pé da letra expressões que todo mundo usa num sentido metafórico.

Os críticos inventaram a expressão “Space Opera” para designar as histórias de guerras e aventuras interplanetárias, no estilo de “Star Wars”. A ninguém ocorreu levar esse rótulo ao pé da letra, até que Jack Vance publicasse Space Opera (1965), a história de uma enorme espaçonave que viaja por entre os planetas, levando consigo uma companhia itinerante de ópera, com todos os seus barítonos e contraltos, seus cenários, sua orquestra...

 
Quando um texto de FC diz que apareceu na porta um homem de duas cabeças, não está se referindo a alguém com dupla personalidade. É um homem com duas cabeças físicas, com dois crânios, dois rostos, etc.  (Ainda estou pra ver uma história BOA de ficção científica em que apareça gente de duas cabeças; mas não é de qualidade que estamos falando.)

E de repente estou eu, aqui, lendo uma coletânea de contos de Shirley Jackson, uma grande escritora de histórias fantásticas (Hill House, “The Lottery” e outras) mas que nunca se aventurou pela ficção científica.
 
O conto chama-se “After you, my dear Alphonse” (1943) e foi publicado originalmente na revista The New Yorker. Em sua primeira frase, diz assim:
 

Mrs. Wilson was just talking the gingerbread out of the oven...

 
“Que bacana”, pensei. “A sra. Wilson estava convencendo o pão-de-mel a sair do forno...” 

Uma idéia interessante de ficção científica, não muito distante (e uma precursora, sem dúvida) daqueles contos de Philip K. Dick em que existem objetos falantes dentro da aparelhagem doméstica.
 
Há uma história de Dick que começa com o personagem acordando e recebendo o aviso de que seu condomínio está vencido. Ele troca de roupa para ir trabalhar, e a maçaneta da porta se recusa a abrir. Ele pragueja, e a maçaneta responde algo como:
 

– Mr. Smith, o senhor encontra-se em débito no pagamento dos encargos do condomínio. Enquanto o senhor não estiver regularizando esta situação, o apartamento permanecerá bloqueado.

 

– Ora que diabo! – exclama ele. – Como vou poder pagar, se não posso sair para trabalhar?!

 
E o pobre Smith fica ali, discutindo com uma maçaneta.
 
Tudo isto passou pela minha mente durante oito ou dez segundos, até que baixei de novo os olhos para a página e li:
 

Mrs. Wilson was just taking the gingerbread out of the oven...

 
Era “taking”, e não “talking”. A sra. Wilson estava tirando o pão-de-mel do forno.
 
Jorge Luís Borges dizia que cada gênero literário constrói um tipo novo de leitor, um tipo de leitor preparado (treinado, adestrado, amestrado, lavagem-cerebralizado) para ler aquele tipo de história. O conto policial, dizia ele, produziu o leitor desconfiado, o leitor que sabe que aquele escritor está tentando enganá-lo, está tentando evitar que ele descubra a verdade antes do capítulo final. E essa é a graça do gênero.
 
A ficção científica produziu esse leitor capaz de aceitar ao pé da letra uma imagem metafórica e imaginar cenas reais a partir delas.
 

“Furioso, ele fuzilou o patrão com os olhos.”

 

“O horizonte estava rubro com o nascer do sol.”

 

“Naquela tarde, fui convidado a tomar chá e conversar sobre literatura com os imortais.”

 

“Desculpa não ter te ligado, ontem à noite deu um bug na minha cabeça.”

 

“Meu filho vive no mundo da lua.”

 

“Nossa vizinhança anda cheia de alienígenas.”

 

“Sinto que eu e você somos uma pessoa só.”

 
As possibilidades, como sempre, são infinitas.