4618) Para que serve um capítulo (7.9.2020)

A divisão de um romance em capítulos vem da comodidade prática de lidar com uma narrativa em unidades separadas.  E existe uma função dramatúrgica em interromper a narrativa e depois recomeçá-la; por um lado, isso permite criar um efeito de suspense que herdamos do tempo em que os romances apareciam em folhetins, e os capítulos, publicados de um em um, eram lidos com um dia ou uma semana de intervalo. Esse recurso, no século 20, foi transportado para o cinema, nos velhos seriados de aventuras, e depois para a novela de televisão.

 
Qualquer leitor acha-se em sua “zona de conforto” quando abre um livro e encontra o título “Capítulo 1”, ou suas variantes: “Capítulo Um”, ou simplesmente “Um”, ou a simples numeração em algarismos arábicos ou romanos.
 
Flann O’Brien, em seu irreverente At Swim-Two-Birds (1939) inicia o texto com “Capítulo 1” e prossegue até o fim do romance sem que apareça um “capítulo 2”.

Títulos descritivos e um índice geral são usados para permitir ao leitor a consulta rápida ao trecho da narrativa que lhe interessa. O leitor precisa saber com rapidez o que acontece em cada uma daquelas unidades? É só ir ao índice.
 
Em Feira das Vaidades (1847-48), William Thackeray usa títulos como “Capítulo XXVII – No qual Amélia se reúne ao seu regimento”, “Capítulo XXVIII – No qual Amélia invade os Países Baixos”.  Este “no qual”, referindo-se ao capítulo, é o resíduo de um estágio do romance em que o título de um capítulo servia apenas para dar uma breve indicação do seu conteúdo.

Baudolino (2000) de Umberto Eco tem, nesse aspecto, o mais prático e sintético dos índices:
 
1 – Baudolino aprende a escrever
2 – Baudolino encontra Niketas Choniates
3 – Baudolino explica a Niketas o que escrevia quando garoto
4 – Baudolino conversa com o imperador e se apaixona pela imperatriz
5 – Baudolino dá alguns conselhos sábios a Frederico...
 
...e por aí vai. É o tipo do índice que serve muito ao leitor e talvez tenha servido ao autor, que simplesmente enfileirou as coisas que queria contar e depois foi contando, de uma em uma.
 
No Dom Quixote (1605-15) de Cervantes encontramos títulos descritivos como “Capítulo XXIII (Parte I) - Do que aconteceu ao famoso Dom Quixote em Serra Morena e que foi uma das mais raras aventuras contadas nesta verdadeira história” ou o espirituoso comentário de “Capítulo XXIII (Parte II) - Das admiráveis coisas que o extremado Dom Quixote contou haver visto na profunda cova de Montesinos, e cuja impossibilidade e grandeza levam a ter-se por apócrifa esta aventura”. 
 
Em casos assim, o nome do capítulo deixa de ser uma mera indicação técnica para facilitar a procura; é um efeito literário por si só. Sem revelar muita coisa, no entanto – seria uma tremenda decepção para o leitor de um romance policial folhear o índice e descobrir que o último capítulo se intitula “Sir Henry Confessa o Crime” ou coisa parecida.

Romances modernos que de alguma forma comentam o romance antigo intitulam seus capítulos de uma forma indireta, que parece dizer muito sem dizer nada.  Em O Nome da Rosa (1980), Umberto Eco intitula seus capítulos (ordenados de acordo com os horários das preces medievais) com descrições como “Completas – Onde se entra no Edifício, se descobre um visitante misterioso, se encontra uma mensagem secreta com signos de nicromante, e desaparece, mal encontrado, um livro que será procurado, em seguida, por muitos outros capítulos, nem será a última vicissitude o furto das preciosas lentes de Guilherme”. 
 
Não é demais notar que o penúltimo capítulo, onde os mistérios do romance são revelados, inclusive a identidade do assassino, intitula-se: “Noite. Onde, para resumir as revelações prodigiosas de que se fala aqui, o título deveria ser longo como o capítulo, o que é contrário aos costumes”.

E não custa nada lembrar o imprevisível Campos de Carvalho, que assim intitula, sucessivamente, os capítulos do seu A Lua vem da Ásia (1958): “Capítulo Primeiro” – “Capítulo 18^o.” – “Capítulo Doze” – “(Sem capítulo)” – “Capítulo sem sexo” – “Capítulo 99” – “Capítulo Vinte” – “Capítulo I (novamente)” – “Capítulo” – “Capítulo CLXXXIV”... e assim por diante.  Sinal de uma época em que a ficção ficou livre para interferir em qualquer elemento estrutural de um romance.
 
Philip K. Dick, em A Maze of Death (1970), deu títulos longos e aparentemente explicativos aos dezesseis capítulos do livro: “1 – Em que Ben Tallchief ganha um coelho numa rifa”... “8 – Glen Belsnor ignora as advertências dos seus pais e embarca numa aventura marítima”... “12 – A tia solteirona de Roberta Rockingham  lhe faz uma visita”...  Curiosamente, nada disso acontece nos capítulos, que descrevem acontecimentos totalmente opostos. Os “dickheads” discutem até hoje qual o propósito desses títulos despistadores.

Nos exemplos citados acima, Umberto Eco se identifica com o espírito lúdico com que, no fim do século 19, Machado de Assis, em Memórias Póstumas de Brás Cubas (1881) se divertia desconstruindo a estrutura de capítulos do romance.  Ele alterna capítulos longos e curtíssimos, alguns com meia-dúzia de linhas, além do que poderíamos chamar de anticapítulos: “Cap. LV – O velho diálogo de Adão e Eva”, sem texto, contendo apenas os nomes dos personagens e sinais de pontuação; “Cap. CXXX – “Para intercalar no capítulo CXXIX”; “Cap. CXXXVI  - Inutilidade”, com apenas uma frase; além de brincar com os títulos, como em “Cap. XXIII – Triste, mas curto” e “Cap. XXIV – Curto, mas alegre”.  Machado exprime uma época em que a estrutura de capítulos deixa de ser um recurso puramente técnico e passa a ser um recurso literário, que o autor pode moldar ao seu espírito e temperamento.
 
A divisão em capítulos serve também para “clarear” o romance, criando espaços em branco entre as unidades e evitando o cansaço visual de um texto cerrado.  Se bem que tal cansaço não impediu Guimarães Rosa (Grande Sertão: Veredas, 1956) ou Paulo Leminski (Catatau, 1975) de produzirem textos que vão do começo ao fim sem interrupções gráficas. 
 
Note-se, também, que um recurso muito comum é o de evitar o uso da palavra “capítulo” ou mesmo de números, mas dar um “respiro” gráfico de algumas linhas em branco para dividir o texto em unidades distintas que funcionam como pausas, ou como os escurecimentos e clareamentos que pontuam a narrativo de um filme. Um exemplo disto é a estrutura de Cem anos de solidão (1967) de Garcia Márquez.
 
A quantidade de capítulos de um livro fica a cargo do ritmo de leitura que o autor quer criar. 
 
Brás Cubas tem 160 capítulos comprimidos em 144 páginas (na edição que possuo).  O Código da Vinci (2003) de Dan Brown, em 475 páginas, tem um prólogo, 105 capítulos e um epílogo; The ground beneath her feet (2000), de Salman Rushdie, em 595 páginas tem 18 capítulos. 

Galvez, Imperador do Acre (1976), de Márcio Souza, em sua primeira edição (formato de bolso) tem 418 capítulos distribuídos por 300 páginas. Chamá-los de capítulos é força de expressão, pois não são numerados e na verdade muitos deles têm apenas uma ou duas linhas. Trata-se de intertítulos que surgem, às vezes, à razão de dois ou três por página. Em todo caso, são segmentos da narrativa maior, têm títulos, e podem ser considerados como capítulos.
 
É o espírito machadiano, ou talvez oswaldiano, porque Oswald de Andrade distribui por 91 páginas os 163 capítulos (numerados e titulados, felizmente) de suas Memórias Sentimentais de João Miramar (1924; fiz o cálculo pela edição da Civilização Brasileira, 1980). 

4617) Primeiras Estórias: Os Irmãos Dagobé (4.9.2020)

 

 
Os valentões são uma galeria curiosa na obra de Guimarães Rosa. Como todo intelectual livresco, ele era fascinado por quem resolve as coisas no murro, no tiro e na faca.
 
A cultura de massas faz o que pode para desmoralizar a violência, reduzindo-a a mero sadismo gratuito, com um olho nos níveis de testosterona e o outro na bilheteria.  Perde-se a pulsão trágica do ato de matar, tão sombriamente compreendido pela tragédia grega, pelo romance de cavalaria, pelo romance policial noir, pelo filme de samurai, pelo cordel de cangaço...
 
Os quatro irmãos Dagobé, no livro Primeiras Estórias (1962) são quatro valentões que correspondem a uma fantasia do inconsciente coletivo masculino: o de um grupo de irmãos-de-sangue, todos da mesma origem, todos parecidos, todos diferentes, todos unidos por um sortilégio social que os privilegia e os separa da humanidade. Um bando de bróderes.
 
Dentro desse grupo homogêneo (porque vêm todos do mesmo DNA) e heterogêneo (porque o voluntarismo masculino que os acoberta lhes estimula o personalismo sem-freios), podem acontecer as mais imprevisíveis dinâmicas, geralmente conduzindo à tragédia, que é o desenlace fatal desse impulso pelo pelo poder e pela dominação recíproca.
 
Aí estão os irmãos Karamazov, com seu xadrez sanguinolento de religião e revolta.

 

Aí está o arquétipo de todos os faroestes domésticos, o seriado Bonanza, com o velho Ben Cartwright fazendo o pai bonachão e passador-de-pano para as estrepolias dos três filhotes (Ross, Adam e Little Joe). Quem não vive vendo esse filme?
 
Com relação a Bonanza, que eu assistia quando pequeno, lembro que Joseph Lewis, já diretor veterano, foi contratado para dirigir um episódio da série. E os quatro atores (“aqueles quatro palhaços”, recorda) resolveram desafiar a autoridade dele. Não ensaiavam direito, ficavam fazendo piadas e pregando peças uns aos outros, não obedeciam às instruções, etc.

Quando Lewis percebeu, disse: “Muito bem, vamos rodar a Cena 1”. Rodaram, e foi só palhaçada. Quando terminou, ele disse: “Copia. Cena 2, agora.” Houve um certo silêncio. Começaram a cena e a palhaçada recomeçou. Quando terminou, ele disse: “Copia. Cena 3, agora.”. Silêncio sepulcral no estúdio e Michael Landon (“Little Joe”) veio até ele. “Ei, você não vai copiar isso, vai?”  E ele: “Claro que vou. Me contrataram para filmar o trabalho de vocês quatro, e se o que vocês têm pra mostrar é isso, é isso que vai ao ar.”  Daí em diante não teve mais palhaçada: “fiquei com os quatro na palma da mão”. Ele terminou o episódio, embolsou o cheque e nunca mais quis trabalhar com “os quatro palhaços”.

 

O que é um valentão? É um cara que dá um empurrão no seu peito para ver o que acontece. Se você recuar um passo, ele avança um passo. E na próxima vez dá um empurrão maior, para ver se você recua dois. E se você não recuar? Aí você dá um salto no escuro, mergulha no Imprevisível. Às vezes vale a pena. Às vezes você leva uma pisa. Cada caso é um caso. Não existe fórmula. Boa sorte.
 
Os irmãos Dagobé de Guimarães Rosa são quatro valentões que aprontam naquela ribeira, “gente que não prestava”. Os quatro chamam-se Damastor, Doricão, Dismundo e Derval, o que não deixa de lembrar o famoso ensaio “Um lance de dês do Grande Sertão”, onde Augusto de Campos glosa Deus, Diabo, Demo, Diadorim...
 
Não se trata aqui de um pai e três filhos, mas de quatro irmãos, quatro matragas desordeiros e de maus bofes. O conto começa com um susto, uma “enorme desgraça”. O primogênito Damastor Dagobé foi morto a bala por um sujeitinho qualquer do povoado, “um lagalhé pacífico e honesto”, que se limitou a reagir a uma provocação e agressão por parte do brutamontes. Estava com uma garrucha velha no cinto e “despejou-lhe o tiro do centro dos peitos, por cima do coração”.

A quase totalidade do conto transcorre durante o velório, onde após cada leva de chuvinhas sucessivas chega mais gente, pra ver o acaba-samba em seu caixão, tomar o cafezinho de uso, e ficar pelos cantos fofocando sobre o tamanho da vendeta que se aproxima. O cara mata um Dagobé e deixa três vivos? Vai haver lugar no mundo onde um sujeito assim se esconda?!

 
Outro susto: durante a madrugada chega um recado do assassino, que se chama Liojorge. Manda dizer aos irmãos sobreviventes “que não tinha querido matar irmão de cidadão cristão nenhum, puxara só o gatilho no derradeiro do instante, por dever de se livrar, por destinos de desastre! Que matara com respeito.”  E pede licença para vir ao velório, desarmado mesmo, para mostrar sua boa fé e prestar homenagem ao morto e aos sobreviventes.
 
Rola um zum-zum-zum de perplexidade e desconcerto no velório, porque ninguém ali tinha jamais presenciado tamanha ousadia!  Fala-se até na velha tradição oral de que na presença do matador o corpo do matado volta a verter sangue...
 
Os irmãos não dão resposta pronta, mas recados continuam a chegar e Liojorge se dispõe a ajudar a carregar o féretro!  Aí é que ninguém mais arreda pé, porque o desfecho de uma situação tão inusitada ninguém quer perder.
 
E ele vem.
 
Alto, o moço Liojorge, varrido de todo o atinar. Não era animosamente, nem sendo por afrontar. Seria assim de alma entregue, uma humildade mortal. Dirigiu-se aos três: – “Com Jesus” – ele, com firmeza. E? – aí. Derval, Dismundo e Doricão – o qual o demônio em modo humano. Só falou o quase: “Hum... Ah.” Que coisa.
 
A franqueza e a coragem do matador põem em xeque o exército dagobé. O enterro segue, Liojorge, com “tranquilidade de escravo”, ajuda a carregar o caixão, assiste as pás de terra. E no fim Doricão, agora o mais velho, se pronuncia em sua direção: “Moço, o senhor vá, se recolha. Sucede que o meu saudoso irmão é que era um diabo de danado... (...) A gente vamos embora, morar em cidade grande.”
 
Tem ocasião em que é possível, sim, tomar um miúra pelos chifres, sujigá-lo, fazer com que se ajoelhe e peça desculpas. Nem sempre dá certo. Mas Liojorge, mesmo sendo apenas um pacato fazendeiro, era da aldeia, conhecia os caboclos. Teve sorte de que a agressão viesse da parte do mais velho. Se ele tivesse matado um dos outros três, a conversa seria outra. Mas do jeito como foi, ele acabou tendo que esmagar a cabeça da cobra.
 
Guimarães Rosa já nos previne disso, nos primeiros parágrafos, ao explicar quem foi o morto: “Este fôra o grande pior, o cabeça, ferrabrás e mestre, que botara na obrigação da ruim fama os mais moços – “os meninos”, segundo seu rude dizer.” 

E é desse jeito que circula o sangue por dentro da vida. Enquanto o valentão bate na cara alheia e pode ficar esgravatando os dentes, não vão faltar caras alheias onde bater. Um dia, ele enfrenta alguém com coragem para fazer o que ele não faria. E desarmado. O valentão, que não é nada mais do que isso, percebe que nesse desarmado um valor mais alto se alevanta. Ele resmunga mas abaixa a cabeça. Paga respeito. Foge para a cidade grande. Se civiliza.
 
Todo mundo respeita a mão que matou um, mesmo quando ela vem desarmada.
 

 
 

4616) Quatro segredos (1.9.2020)

 

1
Sybil Leeworth, 61 anos, de Edinburgh, nunca revelou a ninguém de sua família que quando tinha oito anos viu, pela janela do banheiro, seu pai e sua tia materna Alva beijando-se e apalpando-se com avidez, no pátio traseiro de sua casa. Tinha entendimento para saber que aquilo era proibido, que era pecaminoso, e que seu pai seria capaz de tudo para impedir que sua mãe ficasse sabendo. Passou anos soltando indiretas, em geral durante as refeições, para dar a entender que sabia de tudo (mas o que era tudo? haveria alguma coisa a mais?) e que seu silêncio poderia ser comprado com roupas caras e privilégios. Seu pai, no entanto, era um homem bonachão, meio estúpido, e jamais entendeu as deixas, as insinuações, as alusões gratuitas ao afeto que certas pessoas de certas famílias nutrem por certas pessoas que as visitam de vez em quando trazendo presentes e recebendo carinhos em troca. Continuava comendo, alisando o bigode de pontas afiladas, arrotando, mastigando, com os olhos fitos em algum ponto distante da parede da sala, onde sem dúvida estava vendo as oferecidas partes íntimas de tia Alva, pensava agora Sybil, sessentona e murcha, tricotando a sós no sótão da residência do único filho casado que concordou em abrigá-la, cheia de amargura diante da própria incompetência até como chantagista.

-oOo-

2
Pablo Villavieja Suárez, 58 anos, contabilista em Tarragona, é responsável há décadas pela vida financeira de seu tio Enrique Bauls, dono de três pequenas livrarias na Catalunha. Ao longo dos anos ele descobriu uma maneira engenhosa de desviar uma parte dos lucros do tio, que de três em três meses se limitava a pôr os óculos e ler por alto os relatórios enviados pelo seu sobrinho preferido. O dinheiro desviado foi de início acumulado numa conta bancária que Pablo decidiu criar para servir como fundo de emergência em qualquer situação difícil, numa União Européia regida por certa instabilidade fiscal e monetária, sendo ele um pai de família dedicado a sua esposa Mercedes e seus três filhos. Com o tempo, a ousadia o levou a criar contas paralelas e redistribuir o dinheiro, de que o tio viúvo nem precisava tanto, pois vivia apenas para o trabalho e a leitura. Uma das contas foi batizada privadamente por Pablo de “Jack in the Box”, porque se um dia o tio (ou algum fiscal que ele resolvesse nomear) descobrisse a manobra, Pablo confessaria entre lágrimas que tinha feito isto (e estaria falando a verdade) para prevenir qualquer falência do tio e surpreendê-lo com um fundo de economias do qual ele não suspeitava. Assim repassaria para o tio perplexo essa pequena fortuna da qual ele era o verdadeiro dono, e manteria para si as outras duas, uma conta numerada num banco suíço, e uma conta conjunta que mantinha em Barcelona com a radialista e micro-empresária solteira Amparo Valdés, mas essa é outra história.

-oOo-

3
Bert Adams, 42 anos, mecânico de automóveis em Austin (Texas), tinha uma amizade de infância com seu colega de escola Harry Fernwright, 45 anos, policial. Apesar de amigos, os dois sempre tiveram uma relação tensa, competitiva, em que (como Bert admitiu certa vez numa carta à esposa de Harry) “nós dois viemos de baixo, não conseguimos subir muito, e cada um de nós tinha que mostrar que era melhor do que alguém; o alguém mais próximo de mim sempre foi Harry, e vice-versa”. Certa noite, depois do jogo final de um campeonato de beisebol, os dois saíram para comemorar o título e tomaram um pileque homérico. Durante a bebedeira (estavam num hotel, o jogo fora em outra cidade) Harry teve um desabafo etílico e confessou ao amigo um crime que cometera há muito tempo, matando por engano uma criança, mas sem ser descoberto. Passado o pileque, Harry não lembrava do que havia falado, e Bert passou a compreender melhor certas atitudes do amigo. Aos poucos, conseguiu amenizar seus rompantes de violência. Quando Harry se aposentou por problemas de saúde e veio com a idéia (absurda para a família) de realizar trabalhos sociais no bairro onde o crime acontecera, Bert lhe deu apoio total, com argumentos genéricos, e dobrou a todos que se opuseram. Harry mudou-se para o bairro. Tornou-se um líder respeitado, ajudou a reduzir a criminalidade, serviu de mediador em conflitos dos moradores com a polícia. Bert Adams morreu num acidente de carro sem ter revelado nem mesmo a Harry o que soube durante mais de dez anos.

-oOo-

4

Sílvia Pizzatti, 14 anos, magra, desajeitada, dentuça, tímida até onde se pode ser tímida, acompanhou sua mãe, Alberta, 45 anos, enfermeira, rotunda, dentuça, expansiva até onde se pode sê-lo, ao lançamento do livro do poeta mais famoso do país, de passagem pela cidadezinha de vocação turística onde ambas viviam sua rotina de viúva e órfã, sendo que D. Alberta estava nesse dia toda pruriente de expectativa, porque semanas antes enviara ao famoso poeta o volumezinho de print-on-demand que reunia em 288 páginas todos os poemas que escrevera, pois dizia sempre, “a poesia me arrebatou quando eu tinha dez anos e nunca mais me permitiu pisar no chão novamente’, talvez daí seu pendor pelo Campari e pelo cigarro sem filtro, pela companhia de solteirões recitativos e lúbricos que lançavam olhares depreciativos mas não menos lúbricos para os atrativos de Sílvia quando esta vinha à sala com a bandeja de canapés e uma vontade-de-morrer que só fazia aumentar, o que se reafirmou na fila de autógrafos ao ver a mãe dizer ao poeta que lhe mandara o livro, e em seguida a expressão surpresa do Bardo Laureado, que tomou-lhe as mãos e elogiou os poemas, dizendo que recebera sim, já lera tudo, e lera alguns deles várias vezes, e que ela era um talento nato, uma nova voz na poesia do país, o que deixou D. Alberta nos píncaros do êxtase, afastando-se com duas amigas que já a tomavam pelos braços, apossando-se de sua celebridade, e ela esquecia para trás a invisível Sílvia, que nesse instante viu a vigilante secretária do Bardo cochichar alguma coisa ao seu ouvido, com certa determinação e olhares em torno, e ouviu o poeta murmurar, meio desconcertado: “Não é ela, então... Ora, ora, que gafe a minha...”, olhando em torno para ver se alguém percebera, e mais uma vez não enxergando Sílvia – a um metro! – mais invisível ainda pela vergonha absoluta; mas vejam como são os caminhos da vida, parece que aquele elogio, que a acertou como uma bala perdida, fez alguma coisa pegar-no-tranco no âmago da alma de D. Alberta, que daí em diante pareceu sossegar, apaziguar-se consigo mesma, com o espelho, com a balança, dar-se por realizada poeticamente, descartar com principesca auto-estima os antigos solteirões, dedicar-se à casa, à enfermagem, e viver uma vida aparentemente em paz durante os oito anos que precederam sua morte tranquila durante o sono, para tristeza infinita mas para alívio parcial da sempre trôpega Sílvia, que não aguentava mais o peso daquele segredo.
 

-oOo-

 
 
 

4615) Histórias de cantador (29.8.2020)

(João Furiba)

Cantador é uma raça que não presta. Perdoem a franqueza, mas nem sou eu que digo, são eles mesmos que dizem uns dos outros.
 
É uma das classes mais solidárias e mais afetuosas que existem. Mas ao mesmo tempo é uma das classes mais hipercríticas. Defeito nenhum passa em branco. Cada olho é um raio-X, cada ouvido é um radar e cada língua uma navalha.
 
Por maior que seja a amizade, o afeto recíproco, ninguém está livre de levar uma chibatada sempre que for preciso. Ou mesmo não sendo.
 
Penso por exemplo na amizade de vida inteira que juntou Pinto do Monteiro, o maior repentista de todos os tempos, e o impagável João Furiba, o maior contador-de-vantagem de todos os tempos. Começaram a cantar juntos quando Ramsés II ainda era faraó, e cantam juntos até hoje em alguma birosca celestial.

 
No meio deles se interpôs a cantadora Mocinha da Passira, jovem, azougada, talentosa, valente, que nunca arredou pé na frente de homem nenhum, quanto mais de cantador. Os dois, mais velhos, a apadrinharam; mas sempre que um deles fazia dupla com ela, o terceiro afiava a navalha.

(Pinto do Monteiro e Mocinha da Passira)

Numa cantoria, outro violeiro, para provocar, terminou um verso perguntando a Pinto:
 

(...) Ô Pinto... Me dê notícias

de Mocinha da Passira.

 
Pinto mandou na lata:
 

Se ajuntou com João Mentira,

toda metida a donzela.

Ele dizendo pro povo

que é namorado dela;

não canta ela, nem ele,

não presta ele, nem ela.

 
A poética dos repentistas é muito exigente, muito cheia de regras, e eles fazem uma fiscalização tremenda uns sobre os outros, pra ver se pegam o colega dando uma escorregada. Como a dificuldade é grande, as escorregadas (de rima, de métrica, de assunto) são inevitáveis; todo cantador erra, todo cantador se faz de doido, todo cantador passa um cheque-sem-fundo poético, quando o perigo é grande.
 
Jorge Filó lembra um caso em que Pinto estava cantando com outro cara (cujo nome a História misericordiosamente esqueceu) que errava o tempo inteiro, até que desabafou no fim do verso:
 

(...) Cometi um erro agora

e quero ser perdoado.

 
Pinto era um especialista da sutileza de ser bom e ser ruim ao mesmo tempo, e contemporizou:
 

Já está dissimulado;

o seu erro não se nega.

Eu vi, mas fiz que não vi

o defeito do colega,

porque quem tá se afogando

em qualquer talo se pega.

 
Quantas e quantas vezes, numa cantoria em residência, onde há uma certa formalidade, diferente de cantoria de bar, que é mais acanalhada (no bom sentido), fiquei vendo uma dupla cantar no terraço e sempre há em volta outros cantadores que vieram olhar, e ficam vigiando cada verso e cada rima. Parecem aqueles juízes de ginástica olímpica.
 
Aí um dos que estão cantando se distrai e rima, por exemplo, “amor” com “abandonou”. A gente olha para um dos poetas que estão de pé, em silêncio. O olho cruza. E ele franze o nariz, como quem sentiu cheiro de cocô de gato.
 
Ariano Suassuna gostava de dizer: “Os melhores cantadores são o muito bom e o muito ruim. Porque um a gente admira, e com o outro a gente se diverte”.
 
Reza a lenda que os poetas Amaro Elias e Manoel Nogueira estavam em plena cantoria, quando Manoel de repente mudou de toada, puxando uma melodia que por algum motivo não convinha ao companheiro.  Amaro, momentaneamente desorientado, tentou queixar-se:
 

Amigo Mané Nogueira,

não faça isto com “mim”,

que um colega de arte

com outro não faz assim,

pelo cálice de amargura

que Jesus Cristo... bimbim!

 
Percebe-se que o poeta preparou o verso para terminar dizendo: “Pelo cálice de amargura / que Jesus Cristo bebeu!”.  Só que, quando foi cantar as primeiras linhas, percebeu que teria que dizer “não faça isto com eu”; na pressa, tentou remendar o erro dizendo “com mim”, e daí em diante nada mais deu certo.  

(Pedro Bandeira)

Dia destes, ouvindo a notícia do falecimento do grande Pedro Bandeira, fiquei lembrando alguns episódios. Pedro fez parte da “Viagem dos Poetas ao Brasil”, uma caravana organizada em 1979 por Giuseppe Baccaro, bancada pela Prefeitura de Olinda (leia-se Germano Coelho), que percorreu de ônibus várias capitais brasileiras.
 
Na caravana havia umas 10 ou 12 duplas de violeiros. Pedro Bandeira estava duplado com Otacílio Batista. Houve um dia em que, chegando a Brasília, Baccaro conseguiu que o então Ministro da Educação e Cultura recebesse os poetas, para a entrega oficial de um manifesto, redigido pelo próprio Baccaro, pedindo apoio à poesia popular.
 
Foi selecionado um grupo de representantes, e marchamos para o Ministério. Aguardamos num salão vasto, atapetado, com belas poltronas. De repente abriu-se uma porta lateral, entrou o Ministro com alguns assessores, cumprimentou todo mundo, e Pedro e Otacílio cantaram alguns versos de saudação.
 
Eu estava meio afastado, e ouvi Pedro abrir a sextilha dizendo:
 

Esta é a caravana

da viola de madeira...

 
Outro cantador, atrás de mim, comentou baixinho: “A de plástico ele deixou em casa”.
 
Era um erro, era um verso ruim? Não, não era, mas cantador dá nota em tudo, confere tudo, questiona tudo. É uma vigilância social permanente, coletiva, que pode sem dúvida produzir alguns episódios de mesquinhez ou de maledicência, mas tem um propósito positivo: levantar o sarrafo, aumentar o nível de exigência, alertar cada praticante para o fato de que a cada instante o artista tem que dizer a que veio.
 
Em cantoria não tem aquela passada-de-pano que existe no futebol, aquelas expressões tipo “Fulano calou os críticos...”, “Sicrano não tem mais que provar nada pra ninguém...” Na cantoria tem que provar todo dia, sim, e é por isso que existem cantadores de alto nível. E que de década em década aparecem novos cantadores de alto nível. É porque o sarrafo é alto, os parâmetros são exigentes, o olho crítico não dorme, a navalha não descansa.
 

4614) Para ler a Odisséia (26.8.2020)

O tradutor Rafael Brunhara, que mantém o blog “Primeiros Escritos”, dedicado à tradução poética, teve a idéia de reunir 23 diferentes exemplos de tradução de um mesmo trecho da Odisséia, de Homero. É o proêmio, ou versos iniciais, do grande poema épico.
 
Pelo que sei, os poemas homéricos são compostos em versos hexâmetros, que consistem em seis “pés” de duas sílabas. São versos dodecassílabos, portanto, mas diferentes (por uma questão de acentuação e cadência, imagino) do dodecassílabo usado na poesia brasileira – o famoso “verso alexandrino”, muito usado pelos simbolistas e pelos parnasianos, embora menos que o decassílabo.
 
Enfim: só quem se preocupa com essa questão de número de sílabas são os poetas e os críticos. Os leitores querem saber o que a poesia está dizendo, e se o diz de um jeito interessante. Mais nada.
 
Nunca li os poemas de Homero. Uma grave lacuna, reconheço. Mesmo para mim, que sou também poeta e tradutor, muitas traduções pareciam impenetráveis. Por ser um poema clássico, os tradutores se sentem, compreensivelmente, na obrigação de usar um vocabulário elevado, erudito. Ficamos com o livro sobre a perna direita e o dicionário na perna esquerda.
 
Vejamos o exemplo da primeira tradução que tentei ler, aos 20-e-poucos anos. Provavelmente foi esta, a do famoso Carlos Alberto Nunes:
 

5.Carlos Alberto Nunes (1941)

Musa, reconta-me os feitos do herói astucioso que muito

peregrinou, dês que esfez as muralhas sagradas de Troia;

muitas cidades dos homens viajou, conheceu seus costumes,

como no mar padeceu sofrimentos inúmeros na alma,

para que a vida salvasse e de seus companheiros a volta.

Os companheiros, porém, não salvou, muito embora o tentasse,

pois pereceram por culpa das próprias ações insensatas.

Loucos! que as vacas sagradas do Sol Hiperiônio comeram.

Ele, por isso, do dia feliz os privou do retorno.

Deusa nascida de Zeus, de algum ponto nos conta o que queiras.

Por ser verso de forma fixa, a constrição da métrica obriga o poeta a um certo contorcionismo para que as palavras caibam no procustiano leito. (Olha aí, só de ler um trecho já vou entrando no clima.) Pelo que vejo, o tradutor optou pelo verso de 16 sílabas, onde cabem mais coisas.
 
Este proêmio faz um breve resumo das aventuras de Ulisses, e desde logo adverte que os companheiros dele não se salvaram porque comeram os “bois do sol” de Hiperion, episódio que no poema será explicado mais adiante. Por mim a linguagem está tranquila, mas a gente precisa explicar que “dês que esfez” significa “desde que desfez”, ou seja, “desde que destruiu (as muralhas de Tróia”).
 
No mais, a linguagem é bastante compreensível. Um pouco mais difícil é a de Odorico Mendes, outro ínclito cultor do lavor apolíneo:
 

3. Odorico Mendes (1928)

Canta, ó Musa, o varão que astucioso,

Rasa Ílion santa, errou de clima em clima,

Viu de muitas nações costumes vários.

Mil transes padeceu no equóreo ponto,

Por segurar a vida e aos seus a volta;

Baldo afã! Pereceram, tendo, insanos,

Ao claro Hiperiônio os bois comido,

Que não quis para a pátria alumiá-los.

Tudo, ó prole Dial, me aponta e lembra.

Neste caso, eu teria que negociar de verso em verso. Explicar que “rasa Ílion santa” pode ser por sua vez traduzido para “depois de destruída a cidade sagrada de Tróia”. O “equóreo ponto” é o mar. “Baldo afã” (que ecoa o “doudo afã” de Castro Alves) quer dizer “esforço feito em vão, trabalho perdido”. Só não decifro mesmo é esse “prole Dial”, que pela estrutura é um vocativo dirigido à Deusa, basta ver a derradeira linha dos outros exemplos.
 
Uma coisa importante em traduções assim é quando percebemos a existência de um termo bem específico, no original, cuja importância obriga o tradutor a não omiti-lo, e vertê-lo seja como for. Por exemplo: logo no começo Ulisses (ou Odisseu) recebe em grego um qualificativo  que os diversos tradutores interpretam como: “astucioso”, “astuto”, “fértil em expedientes”, “de talento multiforme”, “industrioso”, “engenhoso”, etc.  Esses exemplos me dão uma noção do que está sendo dito – e me ajudam a entender o que outros traduzem como “multívio”, “multiversátil”, “o muitas-vias”, “multimodal”, etc.
 
A obrigação de contar sílabas leva um tradutor a chamar Tróia de “sacra pólis”, quando a outros basta dizer “cidade sagrada”, e estamos conversados.
 
Outro qualificativo recorrente é o dos companheiros de Ulisses, que morrem por imprudência no curso das aventuras. O termo grego original deve ter conotações de inexperiência, inocência, imprudência juvenil, porque os tradutores recorrem a: “loucos”, “insanos”, “insensatos”, por um lado, e por outro a “fracalhões”, “tolos”, “crianções”, “pueris”.
 
Esse elenco de opções mostra bem que a palavra original admite uma série de conotações, e cada tradutor escolhe a sua em função dos problemas imediatos com que se depara: a contagem métrica, a acentuação, a posição da palavra dentro da linha, a possível rima, etc.
 
Traduzir uma obra épica como a Odisséia coloca uma escolha-de-Sofia para o tradutor. O que deve ser sacrificado: a melodia do verso ou a eficácia dramática da narrativa? Porque muitas vezes uma delas só pode ser mantida e realçada às custas da outra.
 
É poesia: tem imagem, tem som e tem idéia. É narrativa: tem personagens, peripécias, aventura e suspense. A qual dos dois o tradutor quer dar ênfase?
 
Por isso muitos radicalizam e decidem esquecer o verso, e traduzir em prosa. A métrica e a rima vão para o espaço, a “textura poética” se restringe às belas imagens inventadas pelo poeta (“os dedos cor-de-rosa da aurora”), mas o mais importante é contar a história.
 
Como simples leitor, minha curiosidade quanto à Odisséia não se volta para a palavra poética, mas para o enredo épico. Numa primeira leitura, eu abriria mão de saborear os hexâmetros e daria preferência às peripécias. Gostaria de ter uma primeira visão do livro como narrativa; ler a Odisséia como se fosse uma espécie de Moby Dick ou de Vinte Mil Léguas Submarinas, uma prosa a serviço de um enredo.
 
Talvez, então, eu prefira conhecer o poema homérico através de uma tradução limpa e fluente como me parecem as de Jaime Bruna e Fernando Araújo:
 

9. Jaime Bruna (1968)

Musa, narra-me as aventuras do herói engenhoso, que após saquear a sagrada fortaleza de Troia, errou por tantíssimos lugares vendo as cidades e conhecendo o pensamento de tantos povos e, no mar, sofreu tantas angústias no coração, tentando preservar a sua vida e o repatriamento de seus companheiros, sem, contudo, salvá-los, mau grado seu; eles perderam-se por seu próprio desatino; imbecis, devoraram as vacas de Hélio, filho de Hipérion, e ele os privou do dia do regresso. Começa por onde te apraz, deusa, filha de Zeus, e conta-as a nós também.

10. Fernando C. de Araújo (1970)

Eis a história de um homem que jamais se deixou vencer. Viajou pelos confins do mundo, depois da tomada de Tróia, a impávida fortaleza. Conheceu muitas cidades e aprendeu a compreender o espírito dos homens. Enfrentou muitas lutas e dificuldades, no esfôrço de salvar a própria vida e levar de volta os companheiros aos seu lares. Fez o que pôde, mas não conseguiu salvá-los. Pereceram devido à sua própria loucura, por terem matado e devorado os bois de Hiperion, o Deus-Sol, e este diligenciou para que eles jamais vissem de novo seus lares. Ao começar a história, (...)

 

Aqui no link abaixo, os comentários argutos de Rafael Brunhara sobre as 23 versões. Entre as quais recomendo as de Milton Marques Júnior, cujos artigos no Correio das Artes muito me ensinam, e de Guilherme Gontijo Flores, cujas aventuras tradutórias acompanho fielmente via Facebook.

 
https://primeiros-escritos.blogspot.com/2020/07/18-proemios-da-odisseia.html
 

4613) Eu Me Lembro -- 19 (23.8.2020)

(Colégio Estadual da Prata, anos 2000)

1
Eu me lembro de Professor Almeida, que ensinava Ciências Naturais no Estadual da Prata. Ele era pai de D. Nora, uma professora que tive no primário, no Colégio Alfredo Dantas, que era muito apegada a mim, e eu a ela. Prof. Almeida tinha a didática tradicional: descrevia uma experiência científica (p. ex., como um alambique destila água) num texto decorado, para a gente copiar, enquanto fazia desenhos e diagramas no quadro. Depois, pedia para a gente repetir. Uma vez ele me escolheu: “Venha ao quadro!” Lá fui eu, apontando o desenho e explicando. Nessa vez, era alguma experiência de laboratório, eu expliquei: “Coloca-se ambas as substâncias no mesmo tubo de ensaio”. Ele: “E depois?”. Eu: “Depois, precisa misturar bem, então a gente sacode o tubo.” Ele, com cara de espanto, apontando: “Sacode o tubo lá na porta, e manda um moleque buscar, é isso?”.
 
2
Quando a gente tem uma irmã mais velha, como ocorria comigo e Tide (Clotilde) a gente assimila coisas que fazem parte da cultura de garotas adolescentes, por mero efeito de proximidade e espírito de imitação. Eu me lembro que ela e as amigas (elas teriam 12 ou 13 anos, eu teria uns 9 ou 10) usavam uma “simpatia” (não sei se é esse o nome adequado) que consistia em contar quantos urubus a gente via pousados numa casa, num muro, árvore, etc.  Havia uma correspondência numérica que era: 1-gosto, 2-desgosto, 3-carta, 4-convite, 5-casamento (de seis em diante voltava ao início: 6-gosto, 7-desgosto, etc.).  Com isso as garotas adivinhavam “o que estava para acontecer”. Eu ouvia a conversa delas e aderia silenciosamente à brincadeira, que para mim só tinha sentido nos dois primeiros: gosto e desgosto são eventos comuns, ninguém me escrevia cartas, ninguém me fazia convites, e eu não tinha propriamente planos de me casar. Mas ainda hoje vejo às vezes um urubu solitário, ou uma parelha, em cima de um muro, e penso automaticamente: “Gosto... Desgosto...”.
 
3
Eu me lembro que minha mãe fez uma vez um curso de bordado no SESI, era bordado feito com a máquina de costura. Eu ficava brincando no chão e vendo ela costurar, e evidentemente nas horas vagas em sentava no pedal grande da máquina e usava a roda de metal como se fosse volante de um carro. Toda criança faz isso. Eu ficava curioso com os carretéis de linha “mesclada”, que eram de uma cor apenas mas variando a intensidade (verde claro, verde escuro, verde muito escuro, etc.) e depois eu ia checar no bordado se isso fazia diferença no desenho final. Uma vez ela fez uma toalha de mesa copiando um molde com papel carbono, mas copiou invertido; eram desenhos de rapazes e moças vestidos de portugueses, e embaixo tinha uma faixa dizendo: O VIRA (o nome da dança), mas ela tinha copiado invertido e ficou ARIV O. Mesmo assim a toalha ficou ótima e usou-se por muito tempo nos dias de festa.
 
4
Quando a gente morava na Rua Miguel Couto (entre os meus 6 e 10 anos, mais ou menos) eu gostava de brincar embaixo da mesa da sala, meu esconderijo preferido, juntamente com o birô onde Seu Nilo escrevia. Ali eu me entrincheirava com meu armamento e dali fuzilava sem piedade soldados alemães, índios apaches e granadeiros prussianos (eu era pró-Napoleão). A mesa da sala era uma mesa simples, de madeira pintada de escuro, e na face inferior, virada para o chão, as tábuas eram quase brancas. Ali eu escrevia bobagem com carvão ou giz de cera, fazia desenhos, etc., como se pintasse o teto de uma caverna. Quando a gente se mudou por volta de 1960 ou 1961 para a Vila dos Motoristas (atrás do campo do Treze), a mesa foi desmontada, e chegando na casa nova foi montada de novo. Qual não foi minha surpresa ao perceber que as pessoas que a remontaram não deram nenhuma atenção às obras de arte pintadas na face mais clara das tábuas. Para eles, o que contava era a face virada para cima, que era escura, lisa. Isso fez com que meus desenhos, meus mapas e meus escritos ficassem todos fora de ordem, porque a posição das tábuas foi trocada. Reencontrei essa sensação de aparvalhamento momentâneo quando conheci os cut-ups de William Burroughs.
 
5
Eu me lembro que outro professor de Ciências Naturais nessa época foi Zé Lucas, conhecido como Zé do Bode, cuja mãe era amiga de minha mãe, e que depois que fiquei adulto ficamos amigos e chegamos a tomar algumas cervejas juntos. Ele distribuiu com a classe uma apostila maciça, super organizada, com os assuntos de física, biologia, etc., tudo bem dividido e explicado, e olha que era ainda o curso ginasial. Houve uma polêmica acalorada entre os alunos quando alguém descobriu um erro na apostila, mas ninguém tinha coragem de questionar o professor cara a cara. Na parte relativa a Ótica, ele falava que “um raio de luz era refletido quando atingia uma superfície sólida, p. ex., um espelho, um líquido...”  O pessoal dizia: “Oi, e como um líquido pode ser sólido?” Eu embatucava, mas sentia que mesmo assim a apostila estava certa. Hoje acho que ele deveria ter escrito: “quando atingia um objeto material”.
 
6
Outra brincadeira de infância era uma parlenda que se dizia enquanto se jogava uma bola de encontro a um muro e pegava de volta. Joguinhos que ajudam a coordenação motora (no meu caso, sem grandes resultados). Ao jogar a bola na parede a gente dizia em voz alta os comandos, e os obedecia antes que a bola voltasse. A lista que guardo de memória (varia muitíssimo de pessoa pra pessoa – já conferi) era: “Ordem... Seu lugar... Sem rir... Sem falar... Com um pé... Com o outro... Com uma mão... Com a outra... Bate palma... Pirueta... Trás adiante... Queda...” As ações estão mais ou menos explicadas; “trás adiante” era jogar a bola, bater palmas com as mãos às costas, depois à frente, e pegar a bola de volta. A única coisa que isso me rendeu foi que aprendi a jogar a bola na parede (era sempre de baixo pra cima, num ângulo de uns 45 graus) dando um efeito adicional com a ponta dos dedos, que fazia a bola bater no muro e subir pegando efeito, demorando um ou dois segundos a mais para cair, e aí dava tempo de executar o comando.
 

4612) O enigma de Kaspar Hauser (20.8.2020)

No filme O enigma de Kaspar Hauser (1974) de Werner Herzog, há uma cena em que um professor de filosofia vai testar a inteligência de Kaspar, o rapaz que passou a infância inteira trancado num porão, ficou meio retardado, mas de vez em quando tem uns lampejos de sagacidade que desconcertam as pessoas.
 
O professor propõe a Kaspar um problema tradicional da Lógica. Existem dois vilarejos próximos um dos outro. Os habitantes de “A” sempre falam a verdade, e os habitantes de “B” sempre mentem. Você encontra na estrada que conduz a ambos os vilarejos um homem. Tem direito a fazer uma pergunta, para saber a qual dos dois ele pertence. Qual é a pergunta?
 
O professor se dá o trabalho de exemplificar o problema a Kaspar. Se você perguntar se ele é do vilarejo “verdadista” e ele for, ele dirá “sim”; mas se for do vilarejo mentiroso, também dirá “sim”.
 
Se você perguntar se ele é do vilarejo “mentiroso” e ele for, dirá que não; e se ele for do vilarejo “verdadista”, também dirá que não.
 
Qual a pergunta, para você ter certeza se o cara está mentindo ou falando a verdade?
 
Kaspar diz: “Eu pergunto se ele é uma rã – sim ou não?”.

A cena está aqui (com legendas):

https://tinyurl.com/y66679kq
 
Essa cena geralmente é comentada pelas pessoas como uma “surra de sabedoria” de Kaspar em cima do professor. Claro. Todo mundo torce por Kaspar. Ele é o “idiot savant”, o cara cheio de deficiências mas que tem uma habilidade fenomenal, capaz de pegar desprevenido um adversário. É o time pequeno enfrentando o time rico e poderoso. Todo mundo torce por ele.
 
Eu não vejo assim. Para mim a cena mostra a incompatibilidade entre duas linguagens, dois sistemas de pensamento, nenhum dos quais necessariamente superior ao outro.
 
A linguagem da Lógica, proposta pelo professor, é uma linguagem altamente artificial, altamente formalizada, cheia de riquetriques e de não-podes, que busca uma exatidão 100% nas perguntas e nas respostas. Tem muito pouco a ver com a linguagem frouxa, maleável, imprecisa, contraditória, reversível, fractal e subjetiva que usamos no dia-a-dia, aqui neste texto, por exemplo.
 
A Civilização-como-a-conhecemos precisa das duas linguagens, porque sabe que cobrem áreas diferentes do conhecimento.
 
A linguagem do professor depende, para funcionar, de uma série de premissas. Que de um lado todo mundo minta. Que do outro lado todo mundo só fale a verdade. Que a pessoa seja encontrada no meio do caminho, e não na entrada do vilarejo (o que talvez indicasse a qual dos dois ela pertencia). Que você (o aluno) só tem direito a uma pergunta. (Por que só uma? Quem determinou?) Que seja uma pergunta (isso não tem no filme) que devia ser respondida com “sim” ou “não”.
 
O problema de Lógica é um problema que sempre vai se fechado numa escolha binária. A Lógica funciona em forma de fluxograma, uma coisa ensinada em nossos cursos de Administração, com aqueles balõezinhos: “Você sabe falar? SIM – NÃO”.

A Lógica procura estabelecer com certeza absoluta a direção de um raciocínio consecutivo (onde cada afirmação é consequência de uma que veio antes e causa de outra que deverá vir depois). E o raciocínio binário (sim ou não, certo ou errado, verdadeiro ou falso) é essencial para isso.
 
O problema é que tudo isso vale para a Lógica, mas a Lógica é um mero instrumento para nos ajudar quando nos deparamos com um problema verbal intransponível. Na vida real, basta perguntar se o cara é uma rã. A linguagem comum tem milhões de atalhos não-Lógicos mas tão eficientes quanto, porque é um saber conectado a outros repertórios de idéias (p. ex., a percepção visual, que distingue entre um ser humano e uma rã).
 
A cena torna-se cômica porque os professores de Lógica, querendo reduzir a aridez e a abstração das fórmulas, tentam “humanizar” os problemas. Fazemos isso na Matemática no 1º. Grau. Em vez de perguntar “15-8=?”, dizemos: “Joãozinho tinha 15 chocolates; ele deu 8 chocolates para Maria; com quantos chocolates ficou Joãozinho?...”
 
Humanizar problemas abstratos ajuda a trazê-los para a zona-de-conforto de nossa experiência humana. Ajuda a raciocinar em termos que já raciocinamos antes, com coisas que são importantes para nós, como a quantidade de chocolates que temos no bolso.
 
No entanto, trazer para essa região mental implica em contaminar um problema puramente aritmético com emoções psicológicas. O aluno levanta o braço e diz: “Mas por que motivo Joãozinho é obrigado a dar tantos chocolates para Maria? O que foi que Maria fez para ficar com quase a metade dos chocolates dele?...” 
 
É bobagem? Não, não é. O problema, que era apenas aritmético, foi contaminado por fatores humanos e ficou de porta aberta para esse tipo de questionamento.
 
Há um outro episódio que já vi algumas vezes nas redes sociais, vou citar de memória. Num instituto tecnológico de Israel, o professor coloca para seus alunos de Engenharia o seguinte prolema: “É preciso transportar 50 mil litros de sangue, ou de plasma sangíneo, para uma cidade a 100 km de distância. Qual o meio mais rápido, mais barato e mais seguro de fazer isso?”.
 
No outro dia, os alunos trazem soluções variadas: caminhões frigoríficos, tubulações pressurizadas e refrigeradas, frota de helicópteros, etc.
 
O professor diz: “Beleza. Mas não ocorreu a nenhum de vocês querer saber para que vão servir esse 50 mil litros de sangue?” Todo problema de engenharia, etc., costuma ter um lado humano e social que, aos olhos dos engenheiros, preocupados apenas com exatidão, precisão, economia e eficácia, passa completamente despercebido.
 
Esta é uma questão que diz respeito também à ficção científica.
 
Muitos romances de ficção científica surgem de um problema de Engenharia, Cosmologia, Astronáutica, Física, Química, etc., que ocorre ao escritor. Ele tenta equacionar e resolver esse problema sob a forma de uma história de ficção envolvendo Joãozinhos e Marias, para deixar o problema mais palatável e mais divertido para os leitores.
 
Ocorre que, acontecendo assim, o problema começa a se contaminar de elementos humanos, de reações humanas diante de tudo que acontece, de conflitos, rivalidades, imprevistas atitudes humanas. A lógica inflexível dos números, símbolos e operadores começa a ser erodida pela imprevisibilidade dos humanos usados como exemplos.
 
Esta é uma questão essencial da ficção científica hard, aquela que procura usar da maneira mais rigorosa possível os princípios do método científico, da lógica formal ou do saber estabelecido de qualquer ramo específico da ciência.
 
Voltando ao filme de Herzog: o professor tem suas razões, Kaspar tem as dele, o que está havendo ali é apenas um diálogo de surdos. O filme claramente faz do professor uma figura pedante e ridícula, com seu saber pomposo e empoeirado sendo derrotado pelo “pensamento selvagem” do herói. É um problema formulado na linguagem X e respondido na linguagem Y. Nenhuma das duas é invalidada por causa desse mal entendido.