4529) Minhas canções: "A Roda do Tempo" (3.12.2019)

“A Roda do Tempo” não é minha primeira parceria com Lenine, que hoje talvez seja o parceiro com quem compus a maior quantidade de músicas gravadas. Outras vieram antes; mas esta foi nossa primeira música gravada por Elba Ramalho, minha eterna “madrinha”. Num momento importante para nós dois, numa dessas fases recorrentes em que você faz uma montanha de canções e ninguém se interessa por elas.

Foi composta no final de 1988, e gravada por Elba em 1989 no álbum Popular Brasileira, tendo Lenine participado da gravação tocando viola.

Na época a gente tinha umas idéias para composições mais complexas, que sempre avançavam mas não chegavam a lugar nenhum.

Lenine era, e é ainda, muito influenciado pelo universo musical do “Clube da Esquina” mineiro: harmonias complexas, melodias difíceis, letras introspectivas. E eu sempre tive o sonho (típico de quem foi adolescente na década de 1960) da “música pra ganhar festival”. Canções complexas em forma de suíte de 4 ou 5 partes sucessivas, com letras épicas, ritmo arrebatador.

E tome música que ficava pela metade!

Nosso objetivo era ter músicas gravadas por alguém, pois era no tempo em que discos vendiam muito. Ter uma música gravada por uma artista como Elba significava ter alguns meses de sobrevivência garantida, naquela época pré-filhos.

Aí resolvemos “ir às bases”.  Fazer uma música de Jackson do Pandeiro. Não uma imitação, mas usar as formas melódicas, as levadas rítmicas, o vocabulário poético usado por Jackson e seus compositores.

“A Roda do Tempo” foi uma dessas tentativas, e para mim foi bem sucedida, porque foi logo gravada. É aquela levada “tun-dun-dun” que eu chamo de “marcha quadrilha”. Jackson do Pandeiro chamava “marcha de arrasta pé”.

Pelo que me lembro, Lenine foi puxando a levada no violão e eu fui anotando quintilhas no papel. Chamo de “quintilhas” aquelas estrofes que na Cantoria de Viola são chamadas de Mourão de 5 Linhas, rimando ABCCB. E lembro que concordamos em ter um “responsório” depois dos primeiros versos, numa época em que a banda de Elba contava sempre com dois ou três vocalistas de apoio.

Daí veio:

Diz que o tempo é um mistério (deixa falar)

que cura qualquer paixão (deixa falar)...

Quem disse não conhecia

essa dor que noite e dia

martela meu coração.

Esse “deixa falar” (que retorna com variantes nas estrofes seguintes) está dentro daquele jogo de toma-lá-dá-cá entre o cantor principal e o coro, algo típico da música popular em geral, mas que Jackson do Pandeiro explorou com riqueza de variantes. E não só ele, aparece muito nas canções de Marinês (“Olê Laurindo”, “Balanceiro da Usina”), Trio Nordestino (“Na Emenda”), Genival Lacerda (“Noé, Noé”) e assim por diante.

Uma parte dessas letras é feita na base do clichê, da frase já conhecida, das frases falando em coração, amor, que vão se emendando por causa da rima e do encaixe na cadência. Têm a mesma intenção poética que um pão-com-manteiga tem de intenção culinária.  Como dizia John Lennon de suas composições pré-“Help”: “Era só besteira, a letra não dizia nada, o que importava era a levada, o som”.

Nem sempre. Relendo agora a segunda estrofe, lembro que era um tempo em que eu estava lendo sobre Tarô, mais precisamente o livro Jung e o Tarô de Sallie Nichols.

A imagem que me vem à cabeça quando penso nesta música é a capa da edição original de Cem Anos de Solidão de Garcia Márquez, capa de Carybé onde aparecem cartas de Tarô:

E veio certamente daí o verso que para mim é o verso principal da canção, que lhe dá o título, e que exprime (lá vou eu agora psicanalisar a mim mesmo!) a idéia que existe por trás dela.

A roda do tempo gira (deixa girar)

para a frente e para trás (deixa girar)

meu baralho eu já tracei

se você jogar um rei

eu tenho que jogar um ás.

A roda do tempo, que gira para a frente e para trás, é a mesma “Roda da Fortuna” do Tarô, que roda para cima e para baixo ao mesmo tempo. A roda da “Fortuna = Sorte, Destino”, e também “Fortuna = Riqueza, Dinheiro”. A roda que, infalivelmente, rebaixa uns para poder elevar outros. Uns empobrecem para que outros possam enriquecer. Ou como disse Chico Science, “o de cima sobe, e o de baixo desce” (até certo ponto do ciclo, pelo menos).

Essa idéia não é muito clara para algumas pessoas. Se você perguntar: “Num carro que anda normalmente na rua, as rodas dele estão girando para a frente ou para trás?”, as pessoas em geral respondem que obviamente as rodas estão girando para a frente, já que o carro está avançando.

E no entanto a resposta científica seria: “Cada roda está girando ao mesmo tempo para a frente, em seu semicírculo superior, e para trás, em seu semicírculo inferior, mas o carro só avança porque o semicírculo de baixo, o que toca no chão, está girando para trás, e, exercendo pressão sobre o solo nessa direção, impele o carro para a direção oposta, ou seja, para a frente”.

Os versos seguintes recorrem às cartas do baralho/tarô, com esta imagem: Qual é a carta mais poderosa: o ás ou o rei? Resposta: depende do jogo, porque esses valores de qualquer carta são atribuídos na natureza de cada jogo. A disputa mais interessante, contudo, é justamente entre a primeira carta, o ás, e a última, o rei. Se alguém perguntar: “Qual é a carta que, numa escala ascendente, vem depois do rei?” eu respondo: “O ás – num patamar superior”.

Aí vem a segunda parte da canção, ou parte intermediária:

Eu me criei escutando a melodia

da ventania castigando a beira-mar

me acostumei no tombo da ribanceira

quem sabe subir ladeira não tem pressa de chegar.

Esse trecho não tem nenhuma viagem esotérica, mas tem um detalhe biográfico divertido. Nessa época eu morava na rua Tavares Bastos, no Catete, e Lenine na São Sebastião, na Urca. Nenhum dos dois tinha carro. Tínhamos, em função do trabalho, um acordo de cada um ir na casa do outro, alternadamente. Eu saltava do ônibus perto da antiga TV Tupi e subia a São Sebastião; na vez dele, ele saltava na Rua do Catete e subia a minha rua.

Quem sabe subir ladeira não tem pressa de chegar. Pode ser uma metáfora para a vida de compositor, não é mesmo?

E aí vêm as estrofes finais:

Quem pensa que o céu é perto (deixa pensar)

e é só estender a mão (deixa pensar)

fica mal acostumado

vive com o braço esticado

e os pés fora do chão.

Mas a vida vai passando (deixa passar)

como o céu muda de cor (deixa passar)

cada curva do caminho

me leva devagarinho

mais perto do teu amor.

A estrofe de cima eu furtei de um mote antigo, que já dei em cantorias de pé-de-parede: “Quem pensa que o céu é perto / morre com o braço esticado”. E o resto da letra exprime aquela sensação do cara que, depois de uma tarde de trabalho (e uma música pronta, letra dobradinha no bolso da camisa) volta a pé, satisfeito, dever cumprido, pra jantar em casa.

A gravação original de Elba:

https://www.youtube.com/watch?v=lL1l4HmDsOA

4528) Guimarães Rosa: "As margens da alegria", "Os cimos" (1.12.2019)

(ilustração de Luís Jardim para a primeira edição, ed. José Olympio)

O livro Primeiras Estórias de Guimarães Rosa saiu em 1962, seis anos após o terremoto duplo que foi a publicação, em 1956, de Corpo de Baile e de Grande Sertão: Veredas. Foi uma mudança estilística importante do autor. Depois de dois livros gigantescos, seria difícil trazer algo de ainda mais peso. Ele optou por um volume de contos curtos, lapidados, sintéticos, como não tinha mostrado até então.

Primeiras Estórias tem uma estrutura interessante que se torna visível quando vemos que o primeiro conto (“As Margens da Alegria”) e o último (“Os Cimos”) formam praticamente uma unidade, e poderiam ter sido publicados como um texto só. O livro se abre com as aventuras do “Menino” – e se fecha com elas.

Como são 21 contos, o livro fica com uma estrutura espelhada, tornada óbvia pela presença de “O Espelho” como décimo-primeiro conto. Temos então dez histórias de um lado, dez histórias do outro, e “O Espelho”, simbolicamente, no meio.

Foi baseado nisto que o psicanalista M. D. Magno (ou “mdmagno”, como se assina) analisou o livro em seu Rosa Rosae (Rio: Aoutra, 1985). Ele vai mais longe, vendo esse espelhamento não apenas entre o primeiro e o último conto, mas em todos os demais, em parelhas simétricas: o segundo (“Famigerado”) e o penúltimo (“Tarantão, meu patrão”); o terceiro (“Soroco, sua mãe, sua filha”) e o antepenúltimo (“Substância”), e assim por diante.

Magno vê interessantes e claras simetrias nessas parelhas de contos.

“As margens da alegria” conta a viagem de um menino à fazenda de um tio, e introduz uma viagem de avião, como se o autor quisesse dizer: Sim, o Sertão continua a existir, e é contemporâneo da tecnologia. O menino embarca, paparicado, sentindo-se um principezinho:

Respondiam-lhe a todas as perguntas, até o piloto conversou com ele. (...) as satisfações antes da consciência das necessidades. Davam-lhe balas, chicles, à escolha. (...)

Pode parecer pouco, mas este conto inaugural introduz o avião, os “chicles” (sim, os chicletes já foram chamados assim), o jeep (assim mesmo, ainda em inglês). O Sertão de Rosa comporta tudo, convive com toda a extensão do real. Convive com a criação das cidades, porque o Tio é uma espécie de engenheiro ou administrador, que leva o menino em seus deslocamentos de supervisão.

A fazenda é ao mesmo tempo um canteiro de obras, porque “...a grande cidade apenas começava a fazer-se, num semi-ermo, no chapadão”. Como o livro é de 1962, não custa imaginar que a tal cidade seria Brasília. (O conto não tem nenhuma referência geográfica explícita.)

Essa primeira viagem do Menino, no primeiro conto, é marcada pelo encontro com uma ave, um peru; uma impressão muito forte, que transborda através do vocabulário:

O peru, imperial, dava-lhe as costas, para receber sua admiração. Estalara a cauda, e se entufou, fazendo roda: o rapar das asas no chão – brusco, rijo – se proclamara. Grugulejou, sacudindo o abotoado grosso de bagas rubras; e a cabeça possuía laivos de um azul-claro, raro, de céu e sanhaços; e ele, completo, torneado, redondoso, todo em esferas e planos, com reflexos de verdes metais em azul-e-preto – o peru para sempre. Belo, belo!

O peru acaba se tornando um arauto involuntário da morte, porque dias depois o menino tem notícias de que o peru foi imolado em função do “dia-de-anos do doutor”. Essa constatação da efemeridade das coisas (“soubesse que ia acontecer assim, ao menos teria olhado mais o peru – aquele.”) é reforçada mais adiante quando o menino é levado para o canteiro de obras “aonde a grande cidade vai ser, o lago...” e presencia a cena de uma máquina, “a derrubadora” botando abaixo uma árvore, assim como quem não quer nada.

E mais que a efemeridade, ele constata o Rodízio das Criaturas – porque logo depois tem um peru novo no quintal, mesmo com ressalvas:

E – a nem espetaculosa surpresa – viu-o, suave inesperado: o peru, ali estava! Oh, não. Não era o mesmo. Menor, menos muito. Tinha o coral, a arrecauda, a escova, o grugrulhar grufo, mas faltava em sua penosa elegância o recacho, o englobo, a beleza esticada do primeiro.

É interessante ver os processos de criação verbal de Rosa nessas descrições dos perus: como é uma ave nova e inédita para o menino, sua descrição se baseia em intensos flashes visuais (formas e cores) e na tentativa de inventar um vocabulário à altura da novidade, inclusive com aliterações, quase onomatopéias.

É uma novidade atrás da outra, porque o menino se horroriza em ver que o peru novo ataca com ferocidade, às bicadas, “a cabeça degolada do primeiro, atirada ao monturo”. E nesse quadro Boschiano se encerra o primeiro conto, “As Margens da Alegria”.

No último conto do livro, “Os Cimos”, o menino retorna: “Outra era a vez. De sorte que de novo o Menino viajava para o lugar onde as muitas mil pessoas faziam a grande cidade”. Fica muito clara a intenção de continuidade entre um conto e outro, e macacos me mordam se o manuscrito original não era um conto só que o Autor, por razões cabalísticas ou geométricas de seu foro íntimo, decidiu cortar ao meio e transformar em “bookends” para servir de capas aos demais.

Agora, o passeio do menino, que está crescendo e aprendendo, não é apenas “uma viagem inventada no feliz”: a mãe está doente e a família achou melhor tirá-lo de casa um pouco. E ele, já percebendo as ameaças da vida, imagina: “alguma coisa, maior que todas, podia, ia acontecer?”.

Neste conto há também a descoberta de uma ave, que agora é um tucano, “estapafrouxo, suspenso esplendentemente”, uma revelação animal simétrica à do peru no conto anterior.

As viagens do Menino produzem um ritual de perdas e resgates, coisa que são destruídas, substituídas, gerando um ritmo implacável, uma passagem do tempo que não se mede no relógio ou no calendário, mas na rapidez com que umas coisas deixam de existir e outras tomam o seu lugar.

A infância (um tema caro a Rosa, que nele melhor glosava) é essa constatação, acima de tudo, do Tempo e sua passagem:

A vida, mesmo, nunca parava. (“Cimos”)

O veloz nada. (“Cimos”)

Todas as coisas, surgidas do opaco (“Margens”)

Uma espécie de cinema de desconhecidos pensamentos. (“Cimos”)

Roa abre e fecha seu quarto livro com estes parênteses que, dentro da aventura de um Menino, englobam todas as outras experiências dos demais contos. Um Menino prévio a todos os grandes filosofismos, mas já enxergando com clareza: "Seu pensamentozinho estava ainda na fase hieroglífica." (“Margens”).

(ilustração de Luís Jardim para a primeira edição, ed. José Olympio)

4527) "Pelejas em Rede" (28.11.2019)

Uma das melhores definições de Cantoria de Viola foi produzida, por incrível que pareça, por um rapaz jovem, carioca, que estava vendo uma cantoria pela primeira vez. Ou seja – um leigo total.

Foi num bar do Rio de Janeiro, onde uma dupla de repentistas estava se apresentando, sentada no “pé da parede”, glosando motes entregues na hora, ou comentando em versos algumas coisas que aconteciam naquele instante.

E o rapaz falou para os amigos:

– Que maneiro. Eles fazem verso em tempo real.

“Tempo real” é uma dessas expressões típicas da Era da Internet, quando nós, deslumbrados como um tupinambá diante de espelhinhos e tesouras, achamos até difícil acreditar que estamos recebendo textos, imagens, áudios, o escambau, produzidos naquele instante, do outro lado do mundo.

O repentista faz o verso na hora. Não existe aquele delay entre o fato, a percepção do fato, o armazenamento da informação, a consulta, a inspiração, a criação de um verso, a transmissão, a recepção... Não. Cantoria é tempo real. O copo cai, e o cantador no meio do verso que já estava cantando comenta que o copo caiu.

Como ele faz isso? Não sei, se eu soubesse estava fazendo, em vez de ficar aqui escrevendo umas linhas que só vão ser lidas dias ou semanas depois. Ou seja: num tempo “não real”, num tempo em que o momento da criação (pelo artista) e o momento da fruição (pelo público) ocorrem em contextos diferentes.

A definição técnica, portanto, seria algo tipo:

“Verso em tempo real é aquele em que a invenção do verso e a fruição do verso ocorrem simultaneamente, sendo esta palavra considerada não no sentido cronométrico do termo, mas no sentido de um só momento compartilhado em conjunto por vários agentes sociais”.

Esse “vários agentes sociais” aí é cacoete do tempo de faculdade; se quiserem, pode trocar por “um combôi de bêbo”.

A Internet trouxe uma dimensão nova para a cantoria de viola, a literatura de cordel, a sambada de maracatu, o coco de embolada e várias outras formas de poesia onde o improviso está sempre aceso, pronto para brotar a qualquer instante.

Maria Alice Amorim, da Universidade Federal de Pernambuco, pesquisa essa nova ramificação da poética popular há tempos; tenho aqui do lado o seu No Visgo do Improviso, ou A Peleja Virtual entre Cibercultura e Tradição (São Paulo: Educ, 2008). Ali ela já rastreava em primeira mão essa nova modalidade, inaugurada, ao que tudo indica, com a Peleja Virtual entre Américo Gomes (PB) e José Honório da Silva (PE), travada através da troca de e-mails.

Segundo Alice, é “a primeira de que se tem notícia”, tendo ocorrido em setembro de 1997, “logo seguida, em 21 de janeiro de 1998, por outra experiência ainda mais ousada: a peleja, em tempo real, protagonizada por José Honório e o médico Marcelo Mesel, em computadores instalados num bar da Vila Vitoriano Palhares, Polo Torre, no Recife, com a participação de Américo Gomes, que naquele momento estava em João Pessoa, Paraíba, escrevendo os versos, mediado por uma conexão que possibilitava o bate-papo virtual”. A troca de mensagens, registra ela, foi através de chat via IRC.

Isso chamou a atenção de muita gente, e eu próprio travei pelejas via email com Astier Basílio (2002), com Klévisson Viana (2005) e depois via Facebook com Marco Haurélio (2017). 

O novo livro de Maria Alice Amorim é Pelejas em Rede: Vamos Ver Quem Pode Mais (Recife: Zanzar, 2019), onde ela aprofunda a análise dessa nova forma de embate direto, incluindo as modalidades do maracatu rural, do samba de matuto e outras, e lançando mão de plataformas como Orkut, Facebook, etc., que os poetas, sempre inquietos e curtidores, utilizam para sentir até que ponto elas podem potencializar o repente.

O recente filme pernambucano Azougue Nazaré (Tiago Melo, 2018) mostra rapazes da Zona da Mata de Pernambuco trocando provocações nas estrofes do maracatu rural cantadas ao celular e enviadas imediatamente através de áudios de WhatsApp.

(cena de Azougue Nazaré)

Onde houver palavra, existe a possibilidade da poesia. Onde houver troca de mensagens, existe a possibilidade do desafio. Onde houver a simultaneidade entre duas vozes e uma platéia, existe a possibilidade do repente pegado-na-deixa.

O livro Pelejas em Rede é resultado da tese de doutoramento da autora no Programa de Estudos Pós-Graduados em Comunicação e Semiótica da PucSP, sob a orientação da saudosa e querida professora Jerusa Pires Ferreira.

Alice faz a demarcação entre as cantorias de verdade, com dois violeiros cantando “ao pé da parede”; as cantorias fictícias da literatura de cordel, chamadas de “pelejas”; e as pelejas virtuais onde os poetas se confrontam através de twitter, msn, facebook, zap e assim por diante.

Em todas existe o cultivo das formas tradicionais de estrofe, de rima, de métrica – aquilo que podemos considerar as “cláusulas pétreas” do Romanceiro Popular Nordestino.

E cada uma delas está se deixando contaminar pelas formas de criação e difusão eletrônica do texto. Sempre tendo em mente o objetivo principal do poeta popular: buscar o verso quente, palpitante, exibido ao público no próprio instante de sua criação. E ela rastreia todas essas variantes etimológicas e semânticas que cercam a arte trovadoresca do improviso:

É o impulso criador que, na etimologia do trovadorismo, traz a invenção, o inventar. Invenção que é o improvisus, o imprevisto, o imprevisível. Improviso, evento imponderável, momentâneo, não ensaiado, repentino, conforme Spina (1946, p. 408) e Le Goff (2009, p. 280):

Os próprios termos trobar e trobamen não são mais que criações decalcadas no sentido das palavras latinas inventio, invenite – da terminologia retórica de Cícero, na acepção do ato inventivo, de atividade literária criadora (trobar suplantou desde logo o seu correspondente latino).

O termo vem de trobar em occitano, ou seja, trouver em francês (encontrar, em português), e define um inventor de palavras e poemas.

Ou seja, um trovador é um achador, um encontrador de coisas, seguindo a frase célebre atribuída a Pablo Picasso: “Eu não procuro, eu acho”.

Eu tenho pra mim que no meio desse novelo de raízes linguísticas o verbo “trazer” também está enredado. Trovar (fazer versos) é trazer. Me lembro na minha infância de ver as velhinhas do sítio que chegavam lá em casa mostrando a minha mãe o que haviam trazido de presente: “Eu truve pra senhora uma dúzia de ovos de capoeira...”

Maria Alice Amorim pega esse feixe de práticas culturais (a inspiração, o acaso, o imprevisto, a memória, o repente) e o transporta para o universo eletrônico. Sempre mantendo a essência da criação, que na página 163 o mestre José Alagoas explica com esta bela fórmula:

Começa no deserto, amarra o verso todinho e entrega a resposta. 

Olha que coisa bonita – começa no deserto. Começa do nada, mas logo está achando, está trazendo, está trovando, e quando menos espera está ali um verso que, como o Universo, surgiu do nada.

Num dos capítulos, Alice pergunta: Existe um ciberrepente?. Ou seja: o verso neste novo sistema é qualitativamente distinto do tipo de verso que se fazia antes? Tem muito assunto para se esmiuçar aí, mas ela observa com propriedade que nas próprias comunidades de repente pela web (portais e websaites com milhares de inscritos) repete-se um fenômeno de auto-regulação que é típico da poesia popular: quando um novato erra na métrica, erra na rima, quebra sem perceber o formato da estrofe, os próprios colegas vêm em seu socorro e o corrigem: “Êpa, não é assim que se faz”.

Conservadorismo? Que nada. Correção de rumo, porque na poesia popular não existe um Ministério, uma Academia Normativa ou um Conselho de Anciãos determinando o que pode e o que não pode. É a comunidade como um todo que se pronuncia. As formas tradicionais são constantemente revitalizadas – até mesmo para poderem absorver os novos meios de transmissão.

4526) "Enfim, capivaras" e a sala de jantar (25.11.2019)

(Luisa Geisler)

Existem muitos tipos de censura. Tem a censura política, a censura sexual, a censura religiosa...00

E existe um tipo de censura que seria, digamos, uma censura comportamental. Proíbe-se um livro (filme, canção, etc.) porque nele as pessoas se comportam de uma maneira que a autoridade proibidora considera inadequada, ou usam uma linguagem inadequada.

Foi o que aconteceu há pouco tempo com a escritora Luisa Geisler, convidada para a Feira do Livro de Nova Hartz (RS) e desconvidada dias depois porque alguém da prefeitura local (patrocinadora do evento) achou que o livro dela tem “linguagem inadequada”.

No livro, Enfim, Capivaras, um garoto mentiroso alega ter uma capivara de estimação. A história conta as aventuras dele e de seus amigos, durante uma noite inteira, tentando achar uma capivara de verdade.

O problema não é político, nem religioso, nem sexual. É a atitude de “vamos proteger o jovem”.  Diz Luisa (“O Globo”, 14.11.2019):

Dentro disso, há personagens confusos sexualmente, relacionamentos mal resolvidos, álcool, salgadinhos e, claro, capivaras de gravata em carrinhos de mão. Os personagens falam como adolescentes falam. Usam gírias e palavrões. Não pedem “por favor”, nem dizem “obrigada”. Eles se xingam. Alunos me informaram que seus professores disseram que esse tipo de linguajar não pode existir em livros. Não é apropriado.

Jovens ouvem palavrão e veem comportamentos “inconvenientes” na televisão de casa, nas televisões da rua, no cinema, nas revistas, nos vídeos de seus próprios celulares. Mais do que isso: veem na vida real. Não é um livro que vai ensinar um adolescente a dizer “é bom pra caralho” ou “vai tomar no cu”. É a vida.

As autoridades querem poupar os jovens de ouvir frases terríveis como essas, mas proibir um livro não vai adiantar nada.

Milhões de jovens passam o dia ouvindo palavrão, mas não dizem palavrão porque não gostam de falar assim – e estão certos. 

Tem outros que falam, porque o palavrão os ajuda a expressar seus sentimentos – e estão certos também. 

Cada pessoa cria seu próprio estilo de falar.

Por outro lado, já vi argumentos no sentido contrário. Há professores, pais, etc. que dizem: “A rua já está um horror, uma agressividade enorme, todo mundo falando palavrão. Por que trazer isso para a literatura? A literatura é um espaço que deveria privilegiar os bons sentimentos, os bons exemplos, as boas lições.”

Quem quiser difundir o bom comportamento e os bons modos tem uma solução muito boa: basta escrever e publicar livros onde isso aconteça, sem a necessidade de proibir a leitura dos demais. Se, por essa lógica, basta um garoto ou garota ler um livro onde aparecem palavrões para começar a usá-los, pela mesma lógica basta ele(a) ler um livro onde os personagens falam linguagem educada para começarem a falar educadamente também.

A literatura não pode ser menos suja do que a vida real, menos violenta, menos conturbada, menos chata, menos qualquer coisa. A literatura é uma destilação da vida, mas não no sentido de pasteurizá-la, e sim no sentido de se tornar um “concentrado” de vida. Um concentrado onde numa gota (uma gota de 120 páginas, digamos) se encontra experiência suficiente de uma vida inteira.

Como diz a autora do livro:

Acima de tudo: o que tem na realidade dos jovens em escolas municipais hoje em dia? Muito mais do que palavrão e capivara. Quando vocês falam que uma linguagem mais informal não merece ser sequer lida, estão dizendo que o jeito que esse jovem fala é inferior, sem valor. Você fala que o rap não tem mérito como parte da cultura. A linguagem é plástica e complexa na sua completude; o mundo é plástico e complexo na sua completude.

Os livros são uma extensão da vida real. No dia em que inventarem um filtro impedindo que a vida real passe para dentro deles, eles serão impressos em branco.

A atitude de “vamos proteger a literatura” me lembra um dado social muito curioso que eu observo desde garoto, desde meus 10 ou 12 anos, quando eu era tão inocente que não dizia “puta que pariu”.

Nas nossas casas de classe média havia, e há, o costume de comprar móveis melhores para a sala de jantar: uma mesa grande de madeira escura e boa, às vezes toda entalhada; cadeiras de espaldar alto, na mesma madeira, combinando; uma cristaleira com frente e prateleiras de vidro, cheia de jarras, sopeiras, terrinas, pratos, taças, xícaras, talheres de boa qualidade.

A família comprava isso... mas não usava. Eu ia estudar na casa dos meus colegas e quando era convidado para almoçar ou jantar era na mesa grande da cozinha, que era onde a família comia diariamente. Às vezes eu perguntava pela sala de jantar, e me explicavam: “São móveis caros, coisas caras, só podem ser usados nas grandes ocasiões.”

Eu não sentia falta, porque me sinto super à-vontade numa casa onde as pessoas se reúnem na cozinha, comem na cozinha, conversam, bebem, riem, se divertem na cozinha. Acho super normal. Mas convivi muitos e muitos anos com esses amigos e ficava espiando com o rabo do olho para aqueles cadeiras soturnas, empurradas para baixo das mesas; para aquelas terrinas de porcelana, aqueles copos lindos onde ninguém bebia, aqueles pratos onde ninguém comia.

Não devíamos fazer a mesma coisa com a literatura.

4525) Minhas canções: "Temporal" (23.11.2019)

Minha segunda música gravada, novamente por Elba Ramalho, foi “Temporal”, em parceria com Fuba, e saiu no terceiro disco dela, Elba, de 1981. 

Essa música foi um dos resultados de uma comprida temporada que fizemos eu, Fuba e Tadeu Mathias (dois dos meus parceiros musicais mais antigos, ambos de Campina Grande) no saudoso Teatro Lira Paulistana, em São Paulo, durante alguns meses de 1980. 

O teatro ficava num porão em frente à Praça Benedito Calixto, e era um epicentro da vanguarda paulista no começo daquela década: Grupo Rumo, Itamar Assumpção, Premeditando o Breque (que depois virou “Premê”)...

(foto: Teatro Lira Paulistana, num show da Gang 90)

Nosso show modelo 3-em-1 se chamava “Lá Vem a Barca”, em homenagem ao “Mote do Navio”, canção de Pedro Osmar (nosso mestre, do grupo Jaguaribe Carne, de João Pessoa) cujo refrão diz: “Lá vem a Barca / trazendo o povo / pra liberdade / que se conquista...”.

Minhas composições, as de Fuba e as de Tadeu eram de perfil bem distinto, mas como tínhamos músicas em parceria fazíamos alguns números em conjunto. Era um show de meia-noite, ou seja, depois do “show” oficial do Lira às 21 horas tinha uma pausa e às 12 em ponto começava o nosso show, que sempre contava com 30 ou 40 abnegados nas arquibancadas de madeira.

Quem nos levou para lá foi o jornalista Inimá Simões, meu amigo de longa data, e fomos imediatamente encampados pela equipe do Lira: o Gordo (Wilson Souto Jr.), Chico Pardal, Fernando Alexandre, Plínio, Riba de Castro. Não éramos um grupo de vanguarda, mas eles se divertiam pra valer com nosso repertório, que cada noite era diferente. Isso foi ao longo do ano de 1980; em 1981 eu voltaria ao teatro para fazer alguns shows, sozinho.

(Lira Paulistana -- maquete, por Riba de Castro)

Nessa fase do “Lá Vem a Barca”, terminávamos o show por volta das 3 da manhã e íamos para algum bar, geralmente um tal “Café Melodia” que não lembro mais onde ficava, e tinha cerveja e violão até amanhecer. Nessa época, surgiu esta canção, “Temporal”.

Não lembro mais quem veio primeiro, se a letra ou a melodia. Lembro que quando comecei a fazer a letra comentei com Fuba: “Rapaz, eu queria fazer uma letra surrealista tipo as de Zé Ramalho, eu acho uma liberdade fantástica você poder fazer letras como Chão de Giz ou Frevo Mulher, onde a imagem vale pela imagem, não precisa explicar”.

Zé Ramalho estava no auge do seu primeiro estouro de sucesso, com Avôhai e A Peleja do Diabo com o Dono do Céu.

E eu tenho uma tendência para letras muito explicadas, muito racionais, muito apolíneas, onde tudo se encaixa e tudo se explica. Talvez pela influência da cantoria de viola, onde é muito forte essa obrigação de fazer sentido – o que faz de figuras como Zé Limeira exceções extraordinárias.

E as estrofes foram saindo:

Quem viu a terra gemer

nos dentes brancos do mar

e a laje fria da espuma

a sete palmos do olhar

pisou nas curvas do mapa

os raios do sol nascente

tocou na corda da harpa

de aço incandescente.

Ôôô-ôô... Ôôô-ôô...

E por aí vai. Elba Ramalho ouviu a música, gostou, gravou. Não sei se porque concordou conosco que estava na faixa surrealista de Zé, ou se porque o sucesso da minha “Caldeirão dos Mitos” no disco anterior me deu credibilidade.

A melodia de Fuba para “Temporal” é superior à do “Caldeirão...”, mais sinuosa, com mais novidades melódicas. A letra pode não fazer sentido, mas é um exercício meio André Breton, de produzir imagens que valham como imagens apenas, sem pretensão de simbolizar nada, de ser alegoria de coisa nenhuma. E de gerar novas interpretações, sempre.

Algumas dessas imagens eram fragmentos visuais que eu tinha na memória e que não sei de ganharam força por escrito. Por exemplo:

               Eu percorri todo o sonho

no meio da madrugada

e vi plantações de balas

sementes das espingardas...

Isso era uma imagem meio Salvador Dali que eu pensava de vez em quando: uma enorme lavoura, um campo arado para plantação onde as pessoas iam colocando, nas pequenas covas, em vez de sementes, cartuchos de balas; e algum tempo depois brotava ali, em vez de um milharal, uma verdadeira floresta de espingardas.

(BT no Lira, 1980 -- foto Iroã Simões)

Quase vinte anos depois, estou em casa, no Rio, toca o telefone e é Zé Ramalho. Explica que está querendo gravar um disco somente com compositores do Nordeste, e que escolheu “Temporal” para o repertório; tudo bem?

“Tudo bem,” respondo, “aliás, Zé, a gente fez essa música anos atrás pensando nas tuas letras e querendo fazer alguma coisa parecida!”. Ele achou graça e disse: “Deve ter sido, porque me identifico muito com ela.”  

Gravou e lá estamos nós no Nação Nordestina (2000), ao lado de nossos ídolos: João do Vale, Luiz Gonzaga, Petrúcio Amorim, Maciel Melo, Edgar Ferreira, Gil, Dominguinhos, Oliveira de Panelas e tantos outros.

A gravação original de Elba Ramalho:

https://www.youtube.com/watch?v=WapzOrwGc98

A regravação de Zé Ramalho:

https://www.youtube.com/watch?v=o4hl0c4FYV4

(BT no Lira, 1980 -- foto Iroã Simões)

TEMPORAL

(BT & Fuba)

Quem viu a terra gemer

nos dentes brancos do mar

e a laje fria da espuma

a sete palmos do olhar

pisou as curvas do mapa

e os raios do sol nascente

tocou as cordas da harpa

de aço incandescente.

Eu percorri todo o sonho

no meio da madrugada

e vi plantações de balas

sementes das espingardas;

eu mato, matas e mata

quem fala não mata não

quem cala consente a fala

e os gritos do capitão.

Quem viu os cachorros negros

latindo para o luar

e o voo vão dos morcegos

gritando mudos no ar

conhece a força guardada

na mola dos temporais

escurecendo as estrelas

nos ombros dos generais.

A mais cruel armadilha

encruzilhada dos fins

e os alicerces das ilhas

roídos pelos cupins

a fina dor da ferida

doendo até no facão

e o mapa da minha vida

na palma da minha mão.

Quem viu o braço da sombra

das folhas de uma palmeira

pousar em carícia longa

nos ombros da terra inteira,

ouviu na boca da noite

feroz silêncio mortal

e viu o bobo da corte

dançando no funeral.

4524) Uma hora e meia em Canudos (18.11.2019)

(fotos BT)

Canudos Contado e Vivido é um título mágico na minha memória. Creio que era assim o nome de uma peça teatral que nunca li, escrita por Iremar Maciel, o presidente e uma das principais cabeças pensantes do saudoso Cineclube Glauber Rocha, de Campina Grande.

Iremar (que não vejo há muitos anos) sempre foi um poeta talentoso e um obervador crítico da História. Eu tinha de 16 para 17 anos quando ouvia falar nessa peça dele, que me despertava ainda mais o desejo de ver Deus e o Diabo na Terra do Sol de Glauber: as ressonâncias profundas da palavra “Canudos” começaram nesse tempo, e não pararam até hoje.

Se bem que com 11 ou 12 anos eu já tinha lido o romance A Aldeia Sagrada, de Francisco Marins, um livro que venho recomendando insistentemente ao longo da vida inteira, para aqueles que recuam com timidez diante de Os Sertões de Euclides.

É a história de um menino sertanejo cujo pai abandona o lar para seguir Antonio Conselheiro. O garoto, assustado, raivoso, saudoso, desorientado, foge de casa e cruza o sertão (e a batalha) para entrar no Arraial e reencontrar o pai. Um livro humano e sofrido, onde História e ficção se misturam num mesmo impulso.

Dias atrás, fui ao sertão de Canudos para participar da I Festa Literária de Uauá, a convite do poeta Maviael Melo. Participei de uma mesa sobre poesia popular, ao lado dos poetas Jéssica Caitano (cuja metralhadora verbal eu já vira à frente do grupo Radiola Serra Alta, de Triunfo), Bule-Bule (amigo e mestre de longa data) e Nelson Maca, que conheci em São Paulo, recitando, agitando, desafiando o coro dos contentes.

Por entre shows musicais de amigos como Maciel Melo, Siba, Em Canto e Poesia e outros, acabei descolando uma ida ao Parque Estadual de Canudos, mantido pela Universidade do Estado da Bahia (Uneb).

E lá fomos “no pingo do meio dia”, eu, Hudson Silva Santos, Marcos Melo e Flávia Helena, todos noviços, todos indo pisar pela primeira vez o “chão sagrado”, guiados pelas instruções precisas do Prof. Roberto Dantas, da Uneb.

Canudos é um arquétipo sempre energizado e pulsante a provocar nossa reflexão dolorida sobre as raízes sangrentas do Brasil. Isso ficou comprovado mais uma vez este ano na Flip, em Paraty, um evento que começou como uma vitrine do Brasil Oficial e está se deixando ocupar cada vez mais pelo Brasil Real. Até casa do Cordel teve este ano.

Canudos não foi a primeira, e talvez nem tenha sido a maior chacina de revoltosos em nosso país. Tornou-se símbolo e modelo por causa de um Livro. Foi uma das primeiras ocasiões em que a recém-nascida república militarista meteu os pés pelas mãos, tentando passar no fio da espada o nó górdio chamado “os brasileiros pobres”.

Não foi a primeira nem a última vez em que o poder político tentou aproveitar o surgimento de um problema menor para dar uma demonstração de força, e quando viu... O problema cresceu pra cima de si numa proporção imprevista, desencadeando um desastre sem retorno.

Canudos foi uma vitória de Pirro de onde o vencedor saiu aviltado. Faça-se uma certa justiça ao governo da época ao admitir que a “força excessiva”, como dizem os locutores de futebol, só foi posta em prática na reta final do desespero, depois que a violência padrão despertou nos resistentes uma bravura e uma selvageria inéditas.

Como diz Ivanildo Vila Nova num martelo famoso: “Brasileiro matando brasileiro, e os vencidos mostrando mais linhagem”.

Canudos, como qualquer campo de batalhas historicas, é hoje uma paisagem em verde e azul, com manchas de ocre do barro pedregoso, e o cinza fosco dos garranchos.

A criação do Açude de Cocorobó foi uma ironia final, ao fazer sumir o arraial sublevado através da água, o bem mais precioso daquele mundo ressequido. Como se os poderosos dissessem: “Pois tomem isso que vocês pediam tanto, e não se toca mais nesse assunto”.

A visão do Arraial (hoje açude) que se tem do Alto da Favela é menos verticalizada, menos abrupta, do que a que eu tinha na imaginação, a partir das leituras. Não sei até que ponto contribuíram para isso 120 anos de erosão, mas do Alto até o vale onde se instalaram os conselheiristas é uma descida suave. Uma bacia larga e rebaixada, que os canhões e os sabres do Exército conquistaram palmo a palmo, casa a casa, garganta a garganta.

E acima de tudo o silêncio. Não se ouve o motor de um carro, um grito de gente, um trilo de passarinho. Não digo que é um silêncio de cemitério porque silêncio de cemitério é um silêncio surdo, tapado. Ali não: o espaço é aberto e o vento é livre, mas mesmo assim nada se bole. É um silêncio de tocaia, um silêncio de memória e de espera, um silêncio de alguma coisa pronta para acontecer.

4523) O absurdo poético (14.11.2019)

(Max Ernst, O Elefante Celebes, 1921)

A poesia fala por imagens inesperadas, que nos forçam a pensar em algo pela primeira vez. 

Dos recursos básicos à disposição do poeta (idéia, música, imagem) a imagem talvez seja o que nos produz o impacto maior à primeira leitura, porque nos evoca o mundo dos sentidos, e nos faz de maneira indireta ter experiências visuais, auditivas, táteis, etc. através da palavra.

Quando Manuel Bandeira diz (em “Cantilena”) que “o céu parece de algodão” está produzindo uma imagem visual, porque se trata de um dia chuvoso e nublado, e também tátil, porque o acúmulo de nuvens no céu lembra a textura macia, leve e difusa do algodão. 

Subindo um degrau na escala das metáforas, o poeta Marcus Accioly (em “Os bichos”) fala de “um céu de dragões entre espadas vermelhas”.  Aqui, a imagem não pode ser tomada ao pé da letra, porque busca apenas sugerir um por-do-sol nos vastos espaços sertanejos.  Os dragões e as espadas existem como projeções figurativas do poeta sobre as formas abstratas das nuvens e dos raios do sol.

O Surrealismo da década de 1920 foi um movimento importante para a libertação da linguagem poética.  Reunidos em torno do poeta André Breton e da revista La Révolution Surréaliste, esses poetas lançaram manifestos, criaram polêmicas, bateram-se contra a crítica literária, o governo e o clero, em nome de uma libertação do Homem que ia além da linguagem poética. 

Apesar de nascido no interior da literatura, o Surrealismo acabou se tornando mais conhecido durante o resto do século 20 pelo cinema de Luís Buñuel e pela pintura de Salvador Dali, Max Ernst e outros. 

O objetivo dos surrealistas era reproduzir o verdadeiro funcionamento do pensamento humano, livre de censuras impostas pela estética, pela moral, pela lógica, etc.  Isto era conseguido em muitos casos através da “escrita automática”, em que o poeta escrevia depressa, sem pensar. 

A qualidade literária desses escritos era muito oscilante, mas Breton argumentava que somos bitolados e deformados por fórmulas literárias antigas e que “é preciso limpar as estrebarias da mente”. 

Outro recurso empregado no interior do grupo era o poema escrito ao acaso, em pedaços de papel onde cada poeta escrevia algo, dobrava e passava adiante.  O resultado aleatório dessas palavras colocadas por cada um deles produzia frases de estranha beleza: “O cadáver delicado beberá vinho novo”, “A ostra do Senegal comerá o pão tricolor”, etc.

A poesia surrealista caracterizou-se por essas imagens desconexas, sem sentido, tanto assim que o termo passou a fazer parte da nossa linguagem diária para exprimir qualquer coisa absurda: “ontem eu vivi uma situação surrealista lá no escritório”, “o Brasil é um país surrealista”, etc.  

O impacto desse Movimento na poesia foi principalmente através do que poderíamos chamar, não de surrealismo puro, mas de surrealismo aplicado: a liberdade de usar as imagens mais inesperadas, mais chocantes, mais aparentemente absurdas.  O contato com as experiências surrealistas produziu em muitos poetas uma liberação imaginativa, enriquecendo seus recursos de comparação, de metáfora, de produção de imagens sensoriais.

Sem a influência do Surrealismo, talvez Garcia Lorca não tivesse a liberdade de escrever versos como estes (que lembram os quadros de seu amigo Dali):

Os morcegos nascem

das esferas.

E o bezerro os estuda

preocupado.

Quando será o crepúsculo

de todos os relógios?

Quando essas luas brancas

se fundirão aos montões?

(“A Selva dos Relógios”). 

Carlos Drummond não pode ser chamado de poeta surrealista, mas sem a liberação surrealista seria mais difícil que produzisse versos como estes de “Rola Mundo”:

Vi o coração de moça

esquecido numa jaula.

Excremento de leão

apenas. E o circo distante.

Vi os tempos defendidos.

Eram de ontem e de sempre,

e em cada país havia

um muro de pedra e espanto,

e nesse muro pousada uma pomba cega. 

Pablo Neruda também não escapou ao Surrealismo, presente não apenas nas imagens mas no espírito iconoclasta de “Walking Around”:

(...)

Acontece que me canso de ser homem.

E no entanto seria delicioso

assustar um notário com um lírio cortado

ou matar uma freira com um murro no ouvido.

Seria belo

andar pelas rua empunhando um punhal verde

e dando gritos até morrer de frio.  

Talvez o grande poema-livro surrealista de nossa literatura seja a “Invenção de Orfeu” de Jorge de Lima:

Era um cavalo todo feito de lavas

recoberto de brasas e de espinhos.

Pelas tardes amenas ele vinha

e lia o mesmo livro que eu folheava.

O aparente absurdo da imagem surrealista típica nos leva a uma espécie de alongamento mental, a um esforço do intelecto e da sensibilidade para acomodar elementos disparatados.  O ensaísta Ernst Fischer dizia que “a arte não é para passar por portas abertas, mas para abrir portas que estão fechadas”. 

O absurdo poético dos surrealistas cria novas associações de imagens e de idéias, produz emoções surpreendentes através do choque de elementos contraditórios, força o leitor a uma reeducação da sensibilidade. 

Em seu livro-poema, Jorge de Lima fala no “planalto das cobras laminadas”, em “céu duende”, num “subsolo gemendo lavas brancas”, em “águas subcelestes produzidas pelas chuvas das órbitas”, imagens que a um leitor de poesia de cem anos atrás pareceriam sem sentido mas que para um leitor pós-século 20 adquirem um supra-sentido. 

O sentido de uma imagem poética resulta de um pacto entre autor e leitor, em que este assimila o choque inicial de surpresa e, dando ao poeta um crédito de confiança, busca dentro de si próprio as ressonâncias de sentido e de emoção que aquelas frases lhe despertam.  Nunca serão as mesmas, é claro, mas um poema é isto, um gerador de múltiplas ressonâncias em múltiplos leitores. 

(Uma versão ligeiramente diferente deste artigo foi publicado pela revista “Língua Portuguesa”, da Editora Segmento (São Paulo), número 55, em maio de 2010.)