4511) Quero que você me aqueça neste inverno (10.10.2019)

Un rude hiver (1939), de Raymond Queneau, é um dos romances mais curtos e mais acessíveis deste escritor cuja erudição e temperamento arlequinesco deixam às vezes perplexo mesmo o leitor mais cheio de boa vontade.

Não que seus livros sejam difíceis de ler – pelo contrário. Mas quando um leitor bem informado descobre meia dúzia de referências salpicadas ao longo de dois ou três capítulos, ele acende um sinal de alerta. “Estas aqui eu pesquei. Mas quantas outras não estarei perdendo?”.

Esta história se passa em Le Havre, a cidade natal do romancista, durante a I Guerra Mundial. Em 1939, às vésperas da “próxima guerra” (como tanto se dizia na época), Queneau meditava sobre a anterior. É a história de Bernard Lehameau, 33 anos, desmobilizado da guerra por um ferimento na perna, e seu cotidiano sem graça à espera de ficar bom e partir de novo para a frente de batalha.

(Le Havre)

Lehameau é um tremendo dum reacionário, em termos políticos e pessoais, e ainda assim é um personagem simpático, ou no mínimo fascinante. Manifesta um desprezo bronco pelos trabalhadores e pelos pobres em geral. Ironiza a França ao compará-la com a Alemanha. Vive em atrito permanente com o irmão mais velho e a cunhada. Praticamente não tem amigos, e convive apenas com uma criada idosa que cuida de sua casa.

Sua memória era juncada de túmulos, como a de um romântico, mas ele, funcionário aplicado, extirpava com dedicação as ervas daninhas que se espalhavam pelas aléias, e cuidava apaixonadamente dos pequenos tufos de flores que apesar de tantos invernos se recusavam a murchar. (Cap. I, trad. BT)

A gente logo fica sabendo que Lehameau é assim casmurro não apenas pelo ferimento de guerra, mas por uma tragédia ocorrida treze anos antes: no incêndio de um cinema que ficava numa galeria, ele perdeu a mãe, uma cunhada, e a esposa (que possivelmente estava grávida). Desde então, não soube o que é mulher.

E com isso se tem uma racionalização para entender esse personagem aparentemente simples mas contraditório, que tem um certo senso de humor, que é extremamente carente de carinho.

(Le Havre)

O livro inteiro é o relato de suas tentativas de aproximação com várias mulheres: Mme. Dutertre, mulher de meia idade, meio mística, dona de um sebo que ele frequenta; sua atual cunhada, Thérèse, fisicamente atraente, com quem ele dá umas flertadas de vez em quando; a inglesa Helena Weeds, uma jovem militar inglesa estacionada no Havre, com quem ele começa a manter um namoro cheio de dedos; e Annette, uma garota de 14 anos que ele conhece por acaso, de quem fica amigo, e que começa a manifestar uma paixão juvenil por ele.

Elas são o lado ensolarado e aquecido da vida do personagem (frio/calor é uma oposição constante na narrativa), e atenuam sua raiva surda pelo lado mais miserável da humanidade:

Um bonde o conduziu até o Eure, de onde ele retornou pelo cais e pelos bairros operários, uma longa caminhada através de um mundo de trabalho e de horrores. Por toda parte se agitavam máquinas e escravos, numa atividade que parecia desmedida, abominável. Por toda parte aquele lugar, arfante e suado, carregado de desespero e de vícios, parecia prestes a fazer brotar monstros e catástrofes de dentro da própria coxa. E o tempo não produzia outra coisa senão a vergonha.  (...) Lehameau se  fartava de desprezo e de horror e sua alma tripudiava de exaltação. Ele saboreava a própria repulsa absoluta e fanática por aquela plebe do porto e das usinas, por aquela gentalha de boné, aqueles proletários carrascos dos próprios filhos, insolentes com as pessoas de bem, bêbados, brutos, sediciosos e imundos. Alguns quarteirões da cidade, com suas favelas embandeiradas de roupas para secar e pululantes de crianças, com seus bordéis e seus botequins, representavam para ele a imagem terrestre mais próxima do inferno, caso tal lugar existisse. E assim ele deixava crescer em seu peito o ódio e a repugnância que lhe provocavam o espetáculo daquela raça maldita e infecta que as desordens da guerra ameaçavam fazer subir à superfície.

Sem falar que no meio daqueles malditos ainda havia uma boa quantidade de pacifistas.  (Cap. VI)

A violência dos pensamentos íntimos do personagem contrasta com a polidez dos seus diálogos, a gentileza um tanto carrancuda com que se comunica. Lehameau é um desses vulcões que parecem adormecidos quando vistos pelo lado de fora.

(Le Havre)

Seu ódio prazeroso diante da miséria tem para ele uma justificação:

No cais das Casernas, o vagaroso caminhante cruzou com um grupo de rapazotes meio bêbados, verdadeiros marginais de catorze anos. Ao vê-los, ele experimentava uma alegria vívida, como um eleito divino diante do espetáculo dos condenados ao inferno, segundo algumas religiões. (Cap. II)

O que me trouxe à mente este comentário de Henry Thomas (A História da Raça Humana, Ed. Globo, 1967) sobre a Idade Média na época de Dante:

Mesmo um dos mais piedosos dos escritores medievais, Santo Tomás de Aquino, chegou ao ponto de dizer que Deus em sua bondade intensifica a felicidade dos santos do Céu, permitindo-lhes contemplar as torturas dos pecadores do Inferno.

Em suma: não basta estar no Paraíso, é preciso saber que há gente no Inferno.  Lehameau parece um indivíduo sem salvação. E um belo dia ele está no bonde quando um casal de irmãos senta diante dele, um garoto de 8 anos e uma menina de 14.

Lehameau pensou consigo mesmo: que imprudência deixar duas crianças andarem sozinhas no meio de uma cidade grande. Examinou com mais atenção a menina, e considerou que seria uma boa presa para um sátiro. (Cap. I)

E a partir daí sua vida muda, porque eles trocam algumas frases, e ao descer do bonde a menina lhe sorri.

Lehameau fechou os olhos para encarar corajosamente o grande vácuo negro que se cerrava sobre si. (Cap. I)

Ele fica amigo da garota, do seu irmão, e da irmã mais velha dos dois, Madeleine, que cuida deles e que não por acaso é prostituta junto às numerosas forças armadas estacionadas no porto. Por um lado, Lehameau ensaia um namoro desajeitado com a inglesa Miss Weeds, um namoro onde a muito custo ele consegue pronunciar um casto "je vous aime". E por outro, está fascinado por Annette, a garota que a cada reencontro fica mais interessada nele.

Aquele relâmpago que o havia trespassado, ele o reencontrava materializado naquela carne, tão delicada que ele não acreditava como ela podia fazer caber em si uma graça tão intensa. (Cap. III)

(manuscrito de Queneau)

Nada pode ser mais distante do modo de escrever de Raymond Queneau do que o clichê “história de amor”, porque longe de seguir os passos e os movimentos obrigatórios no gênero ele se limita a acompanhar um homem ao mesmo tempo sensível e ressentido, apaixonado e rancoroso.

Ele comenta com a cunhada Thérèse seu desespero diante da partida iminente de Miss Weeds para a Inglaterra:

Eu a amo, murmurou. Mas daqui a um mês esse amor estará morto, consumido. Estaremos separados, esteramos perdidos um para o outro. E tudo terá fim. Há um incêndio que brotou em algum lugar e que se estende e se propaga e que arde e que queima tudo que encontra. Ele derrete as junturas e aquilo que não é feito de uma peça inteiriça se desmorona, desmantelado, feito em pedaços. Os metais vulgares se fundem de imediato, mas os outros serão temperados. Talvez. É um grande incêndio, Thérèse. E só vão restar grandes bosques calcinados, para onde as aves jamais retornarão. (Cap. XII)

Un rude hiver é a história de uma redenção sofrida, com algumas surpresas de enredo, pequenas comédias, pequenas tragédias.

Aquele homem parecia levar o amor tão a sério, o amor: nem era um simples “caso”, era um flerte, e aquilo parecia querer transformar um mero passeio sentimental em alguma coisa trágica e psicológica. (Cap. IX)

4510) A destruição de Jean-Claude Bernardet (7.10.2019)

(foto: Carlos Alberto Mattos)

No sábado passado, compareci a uma sessão do Cineclube Ruy Guerra, da Escola de Cinema Darcy Ribeiro (Rio), para uma sessão especial em homenagem a Jean-Claude Bernardet.

“Homenagem” é sempre uma palavra arriscada com relação ao crítico franco-brasileiro, que tanto tem de brasileiro quanto de franco. Jean-Claude é especialista em usar a ironia como um canivete afiado para desinflar a pompa e o ego de quem se acha muito importante, desde os cineastas aos teóricos do cinema.

O cineclube projetou o filme A Destruição de Bernardet, de Pedro Marques e Cláudia Priscilla, produzido e co-roteirizado por Kiko Goifman. É aquilo que eu, para encurtar a conversa, gosto de chamar de pseudo-documentário ou de meta-documentário – uma narrativa feita com elementos mistos, desde o registro distanciado e sem interferência até as cenas cuidadosamente inventadas, escritas e ensaiadas.

No debate que se seguiu ao filme, Jean-Claude comentou que os ex-alunos propuseram fazer um filme sobre ele, e sua única exigência foi que não aparecesse ninguém fazendo elogios.

O documentário sobre “pessoas importantes” limita-se muitas vezes a uma colagem de elogios. Quando às vezes pretende fugir a esse modelo, afunda-se nele ainda mais, e vira uma colagem de ferozes interpretações revisionistas.

Aos 83 anos, Jean-Claude está praticamente cego, tem Aids e tem câncer (ele tem escrito e dado numerosas entrevistas a respeito). Se não tem o passo rápido e leve de outros tempos, porta-se com uma apreciável autonomia, e em termos de teorizar em voz alta e dar respostas de improviso é o mesmo de 45 anos atrás.

Ele lembrou uma frase famosa de seu mestre Paulo Emílio Salles Gomes, que de certo modo o transformou em crítico e cineasta, quando se conheceram na USP de tempos atrás: “Não existe o cinema, só existem os filmes”.

Esse foco no concreto, deixando para trás as generalizações, retornou em outro comentário, em que ele afirmou ser pouco afeito a palavras abstratas como o Erro, a Liberdade, o Mal, a Traição... Palavras que acabam enfeixando num mesmo saco situações concretas muito distintas umas das outras, e no esforço para acomodá-las à definição abstrata perdemos a chance de olhar o que de fato são.

Este último comentário é meu, que nos meus idos tempos de crítico de cinema desperdicei muito tempo, meu e dos outros, tentando explicar de que maneira o filme X do diretor Y correspondia (ou não) à definição do gênero Z, e com isso perdi boas chances de enxergar o filme em si e discutir o que ele de fato mostrava.

O filme de Pedro, Cláudia e Kiko tem trechos dos muitos curta-metragens em que Jean-Claude tem aparecido como ator nos últimos anos. Ele afirma de cara: “Sei que não sou ator, não me imagino interpretando um personagem. Sou um performer.”  Sua aparição na tela é mais uma presença visual do que a criação ficcional de uma individualidade. Um homem sendo torturado e gritando sem parar. Um mendigo andando devagar na rua e recolhendo coisa no lixo. Um homem andando no mato, molhado de chuva, pondo insetos na boca.

“Decidi que essas minhas aparições nos filmes seriam uma espécie de teste,” disse ele, “uma experiência-limite onde eu poderia ver até onde o meu corpo suportava ir.”

Muitos diálogos deste filme, inclusive nas “entrevistas” (diz ele) “foram escritos e decorados”. Há inclusive uma sequência inteira onde ele, de frente para a câmera, em plano bem aproximado, faz perguntas como se fosse um entrevistador, e em seguida, sem corte, as responde, como se fosse ele mesmo.

Respondendo a uma pergunta da platéia sobre a possibilidade da velhice influenciar a linguagem, Jean-Claude citou dois exemplos. O primeiro foi do ator Nelson Xavier no filme Comeback (co-dirigido por NX e Érico Rassi, 2017). “Há uma cena em que o personagem idoso calça as meias com dificuldade, e não conseguimos saber até que ponto é a dificuldade real do ator, ou se é uma dificuldade conscientemente construída”. De minha parte, eu garanto que calçar as meias e os sapatos se torna, depois dos 60 anos, uma tarefa da qual a gente sai achando que merece uma medalha.

O outro exemplo foi um balé europeu composto por dançarinos de 75 anos ou mais, cuja coreografia incorporava gestos comuns como vestir e despir uma camisa, e mais uma vez isso acontecia, no palco, numa região limítrofe entre a dificuldade física real e a representação cênica de uma dificuldade física.

Num trecho de A Destruição de Bernardet é lido um documento onde JCB estabelece que não deseja que sua vida biológica seja prolongada artificialmente se não houver qualidade de vida apreciável ou possibilidade real de recuperação; e em seguida conversa com um dos entrevistadores sobre a possibilidade do suicídio.

Comparando diversas alternativas (sempre ressalvando que podem falhar, e deixar sequelas), ele afirma que o mais seguro seria saltar de um lugar elevado (“um oitavo andar já seria suficiente”, diz), ou então um suicídio assistido, com acompanhamento de outras pessoas. E o entrevistador observa que são opções que envolvem algum tipo de performance pública: o suicídio como um pequeno espetáculo.

Aqui, um trailer do filme: https://vimeo.com/286186491

Em outra entrevista recente, desta vez para a revista Piauí (julho de 2019), ele fala por que motivo decidiu interromper o tratamento de câncer e, ao invés de suportar o desgaste das quimioterapias, aproveitar da melhor maneira possível a autonomia física que lhe resta. Aqui, link para a entrevista inteira: https://piaui.folha.uol.com.br/materia/o-corpo-critico/

No final do debate da Escola Darcy Ribeiro, perguntaram-lhe sobre o ensino do cinema nas escolas, e ele disse que deveria ser dada uma atenção maior ao estudo dos meios de produção cinematográfica. Discute-se muito a expressão, e pouco a produção. Os estudantes embarcam na realização dos filmes cheios de expectativas para com a linguagem e o tema, mas as condições de produção acabam destruindo essas expectativas. Os filmes acabam se tornando “a degradação de uma utopia”. Seria mais útil, talvez, partir da definição clara dos meios de produção disponíveis, e criar o filme a partir dessa situação.

4509) A Hollywood de Tarantino (4.10.2019)

O conceito de dublê (“stuntman”) está no cerne do filme Era Uma Vez em Hollywood (2019) de Quentin Tarantino. Seus protagonistas são um par de atores jovens mas já meio decadentes, ou melhor, um é ator, e o outro é dublê do primeiro. É o cara que substitui o outro nas filmagens de risco, para evitar que ele se machuque.

E todo o argumento do filme acaba propondo uma reprodução do conceito: uma família, numa situação de perigo, serve de dublê para outra. Leva as porradas que eram destinadas à outra, mas evita que a outra seja massacrada.

Algum comentarista por aí comparou a “química” da dupla Brad Pitt / Leonardo DiCaprio com a da dupla Robert Redford / Paul Newman, o que faz sentido. Todos eles são atores que conseguem equilibrar a masculinidade ostensiva com um senso de humor auto-irônico que a relativiza. O jogo de cena dentro de cada dupla ganha leveza porque um não está querendo o tempo inteiro provar que é mais masculinóide do que o outro. (Me refiro aos atores, não aos personagens – em filmes de “heróis”, por exemplo, essa competição vira uma doença.)

As pequenas tensões e as trapalhadas da dupla carregam mais de dois terços deste filme que é o menos violento que vi de Tarantino. É um Tarantino com água-de-coco, comparado às doses caubói dos demais filmes.

Nele estão presentes algumas marcas registradas do diretor, como o “Mexican stand-off” (pessoas apontando armas umas para as outras, a ponto de disparar); as longas sequências de suspense espremidas gota a gota (Cliff investigando o rancho onde a “Família Manson” está alojada); a irrupção súbita de um fato real numa história fictícia ou de um ator famoso numa ponta momentânea. Mas tudo isso num grau de volume a menos.

É um Tarantino soft, o que não chega a ser uma má coisa, porque o diretor pecou muitas vezes pelo exagero e pela auto-indulgência. Once Upon a Time in Hollywood não é um dos seus melhores filmes, mas é um dos mais assistíveis por uma platéia aleatória.

Nele, o diretor avança numa direção inesperada em sua obra, começada com Bastardos Inglórios (2009): a da História Alternativa, em que um fato histórico de grande repercussão ocorre de maneira diferente à da vida real, produzindo uma guinada brusca.

Embora este seja um dos subgêneros clássicos da Ficção Científica, não é esta a ótica empregada por Tarantino, cujas simpatias são todas na direção de outros gêneros: o filme policial, o filme de guerra, o filme de faroeste.

A FC usa esses pontos de inflexão para explorar “o que poderia ter acontecido dali em diante”. As divergências com a História costumam aparecer desde o começo, como premissas, situações dadas.

Em Tarantino, é o contrário: o massacre dos nazistas e o salvamento da família Tate são usados no fim do filme, como clímaxes emocionalmente satisfatórios, catárticos. Uma vingança infantil contra uma realidade que sabemos não ser aquela.

Alguns críticos andaram reclamando que o retrato da Família Manson feito por Tarantino é um retrato diluído, que não revela seus lado mais tenebroso e psicopata. (Mas tudo é diluído neste filme; tudo está um pouco “diet”.)  Não importa. Aquela turba morônica de mocinhas lindas e maltrapilhas é um retrato arrepiante do lado podre do hippismo, o seu lado parasítico, mais parecido com as cracolândias de hoje do que com as comunidades herbívoras e igualitárias que o movimento idealizou.

Depois de mais de meia hora acompanhando os quiproquós rigorosamente feijão-com-arroz da dupla Pitt/DiCaprio, ter um vislumbre (na ida ao rancho) do que é o cotidiano da Família Manson produz um arrepio meio terrorífico, como se tivesse começado ali uma invasão das Crianças do Milharal de Stephen King, ou daqueles caipiras homicidas da primeira temporada de True Detective.

São dois mundos em choque: o mundo fashion das estrelas de cinema como Polanski e Sharon Tate e a marginália delirante e drogadicta simbolizada por Charles Manson e seus zumbis. As duas Hollywoods estão em rota de colisão, e sabemos qual foi o resultado na vida real.

E mais uma vez (agora ficcionalmente) os dublês dão sangue e suor para salvar os artistas de verdade, que são frágeis e indefesos. O Dublê propriamente dito é Cliff Booth, o personagem de Brad Pitt: veterano de guerra, violento, suspeito de assassinar a esposa, e tem como companheira Brandy, uma pitbull de guarda. É ele quem encara a gang de assassinos amadores, com a ajuda de seu amigo e patrão, Rick Dalton.

O uso que Tarantino faz do Dublê neste filme evoca um arquétipo que está presente no cinema e na cultura norte-americana nas últimas décadas, com força cada vez maior. Eu o chamo O Soldado Traído. É o cara que foi treinado para matar, recebeu uma arma e um uniforme, e depois foi jogado aos lobos com a finalidade de defender a Democracia, a Liberdade, o Sonho Americano, etc. e tal.

Em algum momento ao longo do percurso, esse Soldado se sentiu traído por aqueles que o mandaram para matar e ser morto. Ele pode ser o cara que voltou da guerra como um Veterano destroçado física e emocionalmente. Pode ser o cara que descobriu que a Democracia que supunha estar defendendo é um engodo, e ele estava apenas lutando pelos interesses de megacorporações predatórias ou de governos corruptos.

É um arquétipo que se vê por toda parte: no cinema, nas graphic novels, nos videogames.

Esse Soldado se vê como uma vítima, e frequentemente se volta contra a sociedade que jurou defender, porque vê essa sociedade como uma força maligna, que o usou quando precisava dele, e depois o jogou no lixo. Ele despreza essas pessoas que têm horror ao sangue, que são incapazes de uma violência, mas que precisam que a violência seja praticada – e a encomendam a gente como ele, convencendo-o de que "é um serviço sujo, mas alguém tem que fazê-lo".

O dublê de Tarantino é isso: um sujeito na dele, pronto para a briga, que nutre um certo desprezo irônico pelas pessoas por quem se sacrifica, mas que não tem escolha, porque foi treinado apenas para ser um pitbull, e é só isso que sabe fazer. 

4508) Eu me lembro - 16 (30.9.2019)

1

Eu me lembro do tempo (por volta de 1960) em que a gente morou na Vila dos Motoristas, atrás do Estádio Presidente Vargas. Quando o Treze jogava à noite, a luz dos refletores clareava a rua inteira e a gente aproveitava para jogar uma pelada noturna. Meu pai me levava para o jogo e a gente ficava nas cadeiras cativas, onde ele tinha duas (acho que eram números 58 e 59). Por trás das cadeiras havia uma parede com cobogós onde eu escondia pedaços de papel amassado dos pacotes de amendoim, e os reencontrava miraculosamente no jogo seguinte. Uma vez o Treze fez um gol e ao erguer os braços eu bati com o cotovelo nos óculos de um rapaz meio calvo que estava na cadeira vizinha, derrubando-os e quebrando. Seu Nilo pediu desculpas e se ofereceu para pagar, o rapaz disse que não era nada. Anos depois, por volta de 1978, meu pai foi chefe de gabinete do reitor da Universidade Regional do Nordeste, José Cavalcanti de Figueiredo – o rapaz dos óculos.

2

Eu me lembro da Livraria Universal, que ficava no térreo do Edifício Palomo, na Maciel Pinheiro: era a loja da direita, de frente para a calçada. Era uma mistura de papelaria com livraria, meio estreita e apertada, mas a estante de livros era excelente, tinha todas as novidades da Civilização Brasileira e da Zahar. Quando eu estudava à noite no Estadual da Prata, um funcionário da livraria, Clímaco, era meu colega de turma. Ficamos amigos e quando eu chegava na livraria ele já me fazia um sinal: “Chegou livro de cinema!” – e me levava direto para os pacotes recém-chegados da Biblioteca Básica de Cinema, da Civilização; eu tinha todos.

3

Eu me lembro que, estranhamente, havia algumas ruas de Campina Grande, ruas até bastante centrais, por onde eu nunca andava, e que continuaram desconhecidas para mim até a idade adulta. Lembro do Palácio do Bispo, aquele belo casarão onde funcionaram (ou ainda funcionam) secretarias da Prefeitura. Eu ouvia falar nele desde pequeno mas nunca soube onde era, e quando o vi pela primeira vez, já com mais de 25 anos, tive um susto em descobrir que um “palacete” como aquele existia na cidade. Foi o que vim a chamar depois de “momento philipkdickiano”, uma súbita irrupção de algo impossível no meio de um espaço aparentemente conhecido.

4

Eu me lembro de quando eu tinha uns 8 ou 10 anos e meu pai me levou para assistir uma noite de luta-livre no palco da Rádio Borborema, transformado em ringue. A programação tinha 3 ou 4 lutas preliminares e uma luta principal. Numa das preliminares tinha um lutador chamado Ferrinho, e quando ele foi derrotado a platéia gritava em coro: “Ferrinho enferrujou! Ferrinho enferrujou!”. A luta principal era entre Máscara Negra e Touro Novo. Este último era um lutador moreno, troncudo, que entrou no “ringue” com um roupão vermelho e ficou se exercitando; ficou de costas para a platéia e atrás do roupão estava escrito: TOURO NOVO – CAMPEÃO BAIANO. Alguns segundos depois um gaiato gritou lá de trás: “Pode virar, a gente já leu”. Máscara Negra era um cara branco, meio magro, de calção preto e a necessária máscara no rosto. Claro que torci por ele. Touro Novo o pegou pra limão e ganhou a luta sem muita dificuldade. Eu voltei para casa perplexo, porque me parecia impossível que um cara chamado Máscara Negra pudesse ser derrotado por um simples mortal.

5

Eu me lembro que uma noite a gente estava bebendo no galeto de Benedito, que ficava na rua João Pessoa, naquele trecho depois da Siqueira Campos, quando a rua começa a se elevar rumo à subida do Monte Santo. A gente levava violão e ficava cantando forrós e sambas, mas contava os dinheiros antes, pra saber até onde podia ir a conta, e se a noite ia ser somente de cerveja ou se a certa altura dava para se distribuir entre todos um galeto com farofa amarela, arroz e vinagrete. Nessa noite a gente já estava há mais de uma hora cantando e quando se fez uma pausa aproximou-se Benedito, o dono, trazendo duas garrafas de cerveja em cada mão, já abertas, e colocou em cima da mesa. A gente protestou, dizendo que não tinha pedido, e ele indicou com o polegar: “Foi o doutor ali quem mandou servir.” A gente olhou e viu no fundo do salão o poeta-tribuno Raymundo Asfora, ladeado por duas beldades da noite, erguendo o polegar em sinal de positivo e dizendo: “É só pra não pararem de cantar”. A noite foi longe.

6

Eu me lembro de uma vez em que meu pai e minha mãe, com alguns amigos, foram a uma festa à noite no Gresse, o clube dos oficiais militares (“Grêmio dos Subtenentes e Sargentos do Exército”) , que na época era um dos mais animados; na adolescência inteira brinquei muito carnaval ali. Nessa noite eles foram em dois carros, e quando acabou a festa, de madrugada, voltaram para continuar bebendo lá em casa. Acontece que um dos motoristas estava completamente de pileque. Meus pais não dirigiam (uma prudência que eu herdei), bem como as outras pessoas. Um motorista, dois carros. E Louro, um amigo deles que estava ao volante, trouxe os dois carros alternadamente, do Gresse até nossa casa no Alto Branco. Dirigia uns 30 metros, puxava o freio de mão, voltava correndo, pegava o outro carro, passava uns 20 ou 30 metros do primeiro, parava, voltava correndo.... E assim chegaram, sãos e salvos.

(a sede do Gresse)

4507) O Palco e o Telão (27.9.2019)

(James Taylor, Rock in Rio, 1985)

Eu conto alguns fatos da minha biografia sabendo que muita gente não vai acreditar, mas isso até me libera para contar sem preocupação.

Um desses episódios aconteceu no “Rock In Rio 1985”, quando eu praticamente entrei no palco durante o show de James Taylor.

Esse show, pelo que me lembro, foi na mesma noite dos shows de George Benson, Al Jarreau e Elba Ramalho. Os artistas tinham direito a levar para os amplos camarins um certo número de convidados, e Elba me chamou, como minha amiga e “madrinha” – um ano antes, ela havia gravado meu “Nordeste Independente” em parceria com Ivanildo Vila Nova.

Ficamos lá, tomando Malt 90 (era a cerveja patrocinadora, oferecida no camarins), e vendo os shows pela TV.

A certa altura da noite eu fui ao banheiro. Os bastidores de grandes shows desse tipo são um vasto labirinto de paredes de compensado e fórmica, sobre chãos ressoantes de madeira com pisos emborrachados. Todos os corredores são iguais, principalmente depois da décima lata de cerveja. O cara vai andando, perguntando, e dobrando. Duas à esquerda, desce uma escada, uma à direita, sobe outra... Um dia chega.

Na volta do banheiro comecei a procurar o caminho do camarim, com a cabeça zunindo e o som estrondando em 360 graus. Errei o caminho a certa altura, subi umas escadas mais longas do que as que tinha descido. De vez em quando algum segurança de terno preto estendia a mão numa tentativa de perguntar onde eu pensava que ia. Mas eu estava de crachá, tenho cara de gringo, e caminhava sorridente e altivo, com uma autoconfiança que somente o álcool e seus complementos podem proporcionar.

Eu tinha certeza absoluta de que estava retornando ao camarim cheio de amigos, e estava ali como convidado, e como artista, visto que alguma música minha iria ser tocada mais tarde... Por que hesitar? Ultrapassei sorridente a última barreira de seguranças, que se abriu à minha passagem como se eu fosse quem pensava que era.

Subi uma última escada de metal... e me vi na lateral do palco, que se abria ofuscante e tonitruante à minha direita. Eu estava a 3 metros de um baixista com uma barba maior do que a de Marco di Aurélio, e a uns dez metros do meu ídolo, o poeta de “Fire and Rain”. Dava pra ver as gotas de suor na careca.

Claro que segundos depois um armário engravatado e persuasivo me pegou pelo braço, me trouxe para baixo, escutou minhas explicações fornecidas no mais puro yázigi, e me encaminhou paternalmente para o corredor onde a paraibada em peso me esperava. (Nenhum deles acreditou na minha história, claro. Nem é preciso.)

Esse pequeno flagrante da vida real tem importância para mim porque, apesar de já ter cantado em teatros, em ginásios, em praças repletas de gente, eu nunca acho que isso tenha um sido um show de verdade, visto que era um show meu. Show de verdade foram aqueles 15 ou 20 segundos em que fiquei suspenso a dez centímetros do solo pelo casulo pulsante de decibéis que se escuta no círculo de retornos de um palco. E olha que o som de Baby James era um som mansinho, nem chegava perto do pessoal que tocara na véspera, uns tais de Queen e Iron Maiden.

Este intróito serve para colocar uma coisa interessante no mundo do Big Show, que é a superposição de dois imaginários fortíssimos da humanidade, que são A Imagem e A Presença. Nosso inconsciente pessoal e coletivo se deixa arrebatar fortemente por essas duas mágicas.

Por que vamos ao cinema? Por causa da magia da Imagem. Por que vamos ao teatro? Por causa da magia da Presença.

No cinema não estamos nem aí para o fato de que estamos olhando para uma superfície plástica refletora. Para nossa imaginação, é como se ali estivesse o espaço sideral com uma batalha de espaçonaves, ou o sertão de Cabrobó, ou um pub inglês cheio de gente cantando, ou o rosto de Bibi Andersson olhando pra gente.

No teatro, não temos que fantasiar presenças: o que estamos vendo é o que estamos vendo, tudo aquilo ali é de carne e osso e existe fisicamente no mesmo plano de realidade que nós. Se a gente der um grito, os atores escutam. E qualquer coisa imprevista que ocorra (um ator que cai e quebra a perna, ou fogo no palco, ou uma crise de hilaridade em todo o elenco) aconteceu de verdade, é a vida presente.

E os grandes shows de hoje em dia conseguem satisfazer esses dois imaginários. Quando fui, por exemplo, à Praça da Apoteose para ver os Rolling Stones e Bob Dylan cantando juntos “Like a Rolling Stone”, meu olho ia alternadamente do palco para o telão e do telão para o palco.

(Bob Dylan e Rolling Stones, Praça da Apoteose, 1998)

No telão, eu via os dedos esquerdos do guitarrista me mostrando o acorde correto, via as rugas de concentração no rosto do bardo, via os sorrisos de cumplicidade na hora do vocal colado ao microfone, via todos os detalhes inacessíveis da performance que se dava a cem metros de onde eu estava.

E aí meus olhos largavam o telão e corriam para o palco, aquele quadradinho remoto e iluminado lá no extremo oposto da multidão ululante, e com isso eu confirmava a Presença, o fato de que não era uma simples transmissão de TV, era real, eu e aqueles caras estávamos existindo no contexto do mesmo fato, no mesmo espaço, no mesmo tempo. “É de verdade, e está acontecendo agora.”

O grande show, portanto, virou uma forma de arte bicameral, onde temos a experiência do cinema (a Imagem) e a experiência do teatro (a Presença), ao mesmo tempo e pelo mesmo preço.  É por isso que todo mundo paga e não reclama.

(Rolling Stones, Praia de Copacabana, 2006)

4506) W. J. Solha e a Decifração do Mundo (23.9.2019)

Saiu mais um volume de uma série de livros-poemas que W. J. Solha vem publicando, e que até o momento inclui: Trigal com Corvos (Viseu, Portugal: Palimage, 2004), Marco do Mundo (João Pessoa: Ideia, 2012), Esse é o Homem (João Pessoa: Ideia, 2013), e agora Vida Aberta (Guaratinguetá: Penalux, 2019).

Aqui, meu comentário sobre o primeiro livro:

https://mundofantasmo.blogspot.com/2009/03/0920-trigal-com-corvos-2622006.html

Solha pratica na poesia o verso-largo de Walt Whitman, Allen Ginsberg, Álvaro de Campos: a linha caudalosa e discursiva que só se interrompe ao fim de um fôlego. Um verso livre e indomesticável que tanto pode se alongar por trinta palavras como ser cortado de uma em uma.

Mais curiosa do que sua métrica é o seu uso da rima, que ele usa geralmente como rima interna, em posições não-fixas, mas reiteradamente fazendo comentários sonoros. No terceiro livro ele tem ampliado o uso de reticências para destacar essas rimas internas:

O... cúmulo, não ser mais que um hífen no meio de duas datas,

num túmulo! (p. 38)

Seu texto é torrencial, incessante, praticamente o mesmo fluxo nos três livros, a mesma voz que se interrompe ao fim de um volume e anos depois, em outro, recomeça de onde parou. Seu tema é A Decifração do Mundo, a tentativa de entender a natureza, a cultura, a civilização, o destino coletivo da humanidade e o destino pessoal desse indivíduo que pensa e escreve sem parar para respirar.

(Philip K. Dick, por Richard Crumb)

Philip K. Dick disse, em algum dos seus textos metafísicos, que a mente humana absorve Significado como uma esponja absorve água. Nossa mente precisa de sentido para existir, precisa impor um padrão inteligível a tudo que vê, como aquelas pessoas que enxergam formas animais nas nuvens, nas manchas de lodo numa parede, no borrão de tinta de um cartão Rorschach.

W. J. Solha, que é romancista, ator, artista plástico, vive à cata de sentido, de correspondências, de padrões, de rimas visuais ou sonoras em meio à proliferação caótica de coisas no mundo. Vive à cata de um elemento a partir do qual todo o resto possa ser enquadrado, definido, “inteligido”.

E... nossa sorte

é que a bússola aponta todas as direções

no que só nos mostra

o norte!

A catadupa de referências a personagens eruditos (pintores, compositores, romancistas, cientistas, filósofos) pode dar a impressão errada de que se trata de um poema embebido de saber livresco. Mas é acima de tudo o saber direto, intuitivo, total, que o poema celebra; o que ele chama de “saber não-saber”:

E há os povos de tartaruguinhas a sair dos ovos e a emergir

da areia,

na praia, em que,

sob o comando da Terra (pros gregos, “Gaia”),

disparam pro mar,

sem saber, sabendo que... sabem

nadar.  (p. 12)

Há dois aspectos (aparentemente contraditórios) com que me identifico nesse ciclo poético de Solha. O primeiro é a sensação de pertencimento a uma certa aristocracia do espírito, a uma elite capaz de encontrar, assimilar e entender o que há de elevado e refinado na cultura, seja a pintura renascentista, seja a poesia épica da antiguidade, o teatro shakespeariano, a arquitetura gótica ou barroca, a física teórica, a música sinfônica. Sim, tudo isto foi feito para nós, foi feito para que gente como nós o aprecie.

Pouco importa se mais da metade da espécie humana não liga para essas coisas. Que fiquem em paz, cuidando do que lhes interessa. Essas obras foram feitas para quem gosta, para quem é capaz de dar a vida por elas.

(W. J. Solha, no filme “O Som Ao Redor”)

Por outro lado, me identifico com um viés oposto: somos intelectuais de origem plebéia, sem pedigri, sem heráldica, sem sobrenomes compostos, sem quadros a óleo dos antepassados enfileirados num corredor da Ala Oeste da mansão. Somos plebeus mesmo, pés-rapados interioranos, gente que precisou trabalhar desde cedo com coisas de que não gostava, e sempre soube que teria pouquíssimas chances de uma graduação em Harvard e de uma pós-com-bolsa em Cambridge. O Monte Olimpo fica ali, a uma caminhada de distância, mas parece que nosso destino será o de ficar aqui na Arcádia mesmo, pastoreando cabras, tocando nossa flautinha e colhendo azeitonas.

Menos mal; estamos em boa companhia. Tem outros autores em quem eu identifico essa energia incontrolável que movimenta as engrenagens dos poemas de Solha. Henry Miller, por exemplo. Injustamente rotulado de pornográfico porque ousou falar de sexo na sala-de-visitas literária, Miller é na verdade um vulcão de energia vital capaz de por tudo se interessar, tudo procurar, tudo absorver.

(Henry Miller)

Poucos autores do século passado tiveram uma atitude tão vital (não encontro outro termo), de se jogar de corpo inteiro em tudo quanto a vida oferecesse. Miller lia espantosamente muito, mas nunca foi um desses eruditos passadores-de-pente-fino capazes de escrever vinte páginas sobre as diferentes acepções de uma palavra grega. (Não digo que isso seja inútil – estou apenas questionando quem diz que inútil é ler Henry Miller.)

Foi sempre um sujeito comum, um empregado dos correios, aguentou trezentos empreguinhos estupidificantes, foi sustentado pela mulher que fazia programas com caras ricos, tudo isso para manter seu projeto literário. Foi, no dizer, de J. G. Ballard (A User’s Guide to the Millenium), “o primeiro escritor proletário a criar uma literatura pornográfica baseada na linguagem e no comportamento sexual da classe trabalhadora (...), um Proust proletário, noção que formou a base de toda sua carreira.”

Toda a obra literária de Henry Miller, da melhor à pior, é estuante desse prazer vital, em que trepar e filosofar são basicamente a mesma coisa, a ser feita com uma energia avassaladora, alegre e sem culpa.

O outro autor “plebeu” que eu reencontro em Solha (como em mim mesmo) é Colin Wilson, cujo defeito maior como escritor deve ter sido escrever demais, publicar demais, embarcar demais em qualquer idéia mirabolante (geralmente no campo da paranormalidade) capaz de despertar sua grande qualidade: uma curiosidade inesgotável pelo Universo.

(Colin Wilson)

Desde o clássico O Outsider (1956) Wilson defende a teoria um tanto visionária, talvez mais próxima da literatura do que da filosofia, de que a mente humana sofre sérias limitações do seu potencial mas poderia, se devidamente organizada, assumir poderes quase sobre-humanos.

O Outsider analisa escritores (Dostoiévski, D. H. Lawrence), artistas (Van Gogh, William Blake), pensadores-aventureiros (Lawrence da Arábia, Gurdjieff) para expor sua visão de que o Outsider, o estranho, o estrangeiro, o intruso, é o indivíduo de grande potencial que acaba entrando em choque permanente com a sociedade. Em muitos casos, torna-se um criminoso, e vai daí que os melhores romances de Wilson sejam romances policiais como Ritual nas Trevas (1960), A Gaiola de Vidro (1966), O Matador (1970), Necessary Doubt (1964) etc.

Neste último, um personagem diz:

Olhe, eu sempre pensei na consciência humana como uma espécie de luz néon com motor fraco. Sabe quando a gente liga uma dessas luzes e ela tenta acender e não consegue... A luz tenta saltar ao longo do tubo, começa a brilhar nas duas extremidades, pisca por um momento... e depois se apaga. Pensei que o orgasmo sexual era a mesma coisa: uma tentativa de consciência real. Mas não posso deixar de imaginar que qualquer dia destes a luz vai se acender ao longo do tubo, e de repente teremos atingido a consciência verdadeira.

Esses momentos de iluminação (que Freud chamava de “experiências oceânicas”, e Jung de “experiências numinosas”) são raros porque vivemos numa espécie de sonambulismo-do-cotidiano, conversando, comendo, trocando de roupa, trabalhando, movidos por um piloto automático que nos impede de pensar com toda a profundidade que poderíamos.

Wilson aplica essa teoria e seus desdobramentos ao escrever sobre o mundo do crime (Order of Assassins, 1972), o ocultismo (O Oculto, 1971), o sexo (Origins of the Sexual Impulse, 1963), a religião (Religion and the Rebel, 1957), a literatura fantástica (The Strenght to Dream, 1962) e assim por diante. Sua obra, em sua parte mais bem realizada, produz um efeito euforizante que nos faz imaginar que “as possibilidades, como sempre, são infinitas”.

E esse mesmo Wilson era filho de um sapateiro, estudou irregularmente aqui e ali mas foi basicamente um auto-didata que lia quantidades enormes de livros e aos catorze anos já tinha escrito um Manual Geral de Ciências em vários volumes. Um plebeu de origem, sem graus acadêmicos significativos: um sujeito que (como eu mesmo) se educou nos salões das bibliotecas, nas enciclopédias encadernadas e nas coleções de fascículos vendidas em bancas.

Plebeus de origem mas aristocratas do espírito, destinados a viver numa cultura (os EUA de Miller, a Inglaterra de Wilson) dominada em grande parte por cavalgaduras engravatadas incapazes de entender um silogismo ou de explicar por que uma lâmpada elétrica acende.

E no entanto, que importância tem isso?  O universo está à sua (à nossa) disposição. A vida está aberta para quem sabe pensar,

feito o balão

que,

como num jogo,

se eleva,

no que leva o fogo

que o leva.  (p. 64)

4505) "Grande Sertão: Veredas" em cordel (20.9.2019)

(foto: Maureen Bisilliat)

O romance Grande Sertão: Veredas (1956), de Guimarães Rosa, já teve adaptações para o cinema (pelos irmãos Santos Pereira), para a televisão (por Walter Avancini), para o teatro (por Bia Lessa) e certamente teve muitas outras – estou citando apenas as primeiras que me vêm à memória.

A literatura de cordel, principalmente a das décadas mais recentes, tem adaptado uma enorme variedade de obras literárias. Entre elas algumas coisas que nos anos 1970, quando comecei a estudar a sério essa produção editorial, seriam impensáveis.

Naquela época, eu não imaginava ver cordelizações das peças de Shakespeare (já tem, por Stélio Torquato), nem dos contos de Edgar Allan Poe (já tem, por Evaristo Geraldo e Rouxinol do Rinaré).

E tem cordelização do Grande Sertão, por Edmilson Santini.

As principais dificuldades para quem quiser fazer qualquer adaptação desse romance são:

1) o gigantismo do texto, com centenas de personagens e dezenas de episódios;

2) a complexidade da linguagem;

3) a riqueza de subtemas sugeridos a cada passo, em áreas que vão desde o romance de cavalaria até a fauna e flora sertaneja, desde o misticismo oriental até as guerras sociais da Primeira República.

Dá pra botar isso tudo num cordel? Não, não dá. Mas dá para fazer o que Edmilson Santini (ator, educador, poeta cordelista atuante no Rio de Janeiro) fez. Fazer um panorama geral da história, e acompanhar de perto a linguagem poética.

(Edmilson Santini)

Porque a linguagem de J. G. Rosa é acima de tudo poética, no trato com a palavra (as incessantes escolhas verbais, processo criativo que ele pregava com devoção), com a frase, com as sonoridades, com as conotações etimológicas.

Podemos esquecer (nesta análise) as qualidades imensas que ele tinha como romancista, e cuja largueza não dá para formatar dentro do cordel.

Nesse ponto, Santini constrói seu cordel (em estrofes variáveis, mas sempre próximas das formas “canônicas”: sextilha, septilha, décima, parcela) num trabalho minucioso de cortar-e-colar, onde as frases de Rosa são trazidas para dentro do versos e rimadas com as do novo autor. 

Abençoadamente, Rosa escrevia muito em redondilhas maiores implícitas. Sua prosa é toda ritmada. Na maioria dos casos, é só cortar – a frase já está com métrica perfeita.

O folheto de 44 páginas se abre assim:

Desta rima a gente parte

Entre a fala e o papel.

Tem sertão em toda parte,

Desenredo em carretel:

Deus e o Demo na Rua,

À luz do sol e da lua:

São Veredas em Cordel. (p. 1)

Os personagens são introduzidos com um pé no romance original e outro no folheto:

Sou protegido de quem?

De um Sertanejo Pajé,

Compadre Meu Quelemém,

Quelemém de Góis, que é...

Meu Quelemém de Cardéque,

Seu sorriso é um pléque-pléque:

Alpercatas de Sumé... (p. 1)

O mesmo se dá com os cenários famosos:

Liso do Sussuarão?

Nem não pude acreditar!

Como alguém atravessar,

Vivo, um Inferno, socavão,

Buraco-chã, grande vão...?

Chão ali tem parentesco

Com rastejante grotesco

Tão grande se emenda em si

Vida em vago corre ali

Liso do Inferno Dantesco. (p. 8)

Uma das regras da adaptação é: “Ninguém está reproduzindo a obra original, pois isto, além de impossível, é desnecessário.”

Adaptar é captar algo da forma, e algo da chama.

É, no caso de obras literárias, escolher um diapasão (toda grande obra tem um diapasão diferente para diferentes camadas: enredo, personagens, linguagem, simbolismo, retrato social, etc.).

A adaptação de Santini vibra na mesma frequência da linguagem rosiana, o que não é pouco, e o fato de se dar nas fórmulas do cordel ajuda a fazer brotar certas pulsações poéticas (em rima e métrica, principalmente) existentes no original, e que muito admiradores de Rosa não percebem, porque são leitores-de-romance sem formação poética. Sem ouvido pronto para perceber as sutilezas propriamente poéticas.

E não é só a escolha verbal ou a cadência do verso. A prosa de JGR é visual, captadora de presenças físicas, o que a torna cinematográfica. Eis a inesquecível passagem em que Riobaldo, menino, vê chegarem de madrugada na fazenda os jagunços armados até os dentes, quando ouve pela primeira vez a canção de Siruiz:

Como quem surge da quina

Da noite, vem da cozinha,

Meu Padrinho, uma lamparina,

Acesa à mão o encaminha:

Abriu a porta, e um desabado

Chapelão, cinema alado,

Me botou pasmo: Lá vinha...

Cinco homens, dez esporas,

Pés semeando poeira,

Dedos quantos, quantas horas,

De caminhada, canseira...

Vi um tal que, pelo vulto,

Pressenti pacto no oculto:

A sombra encheu cumeeira... (p. 14)

Os episódios secundários são pulados por cima, mas o folheto acompanha passo a passo a trama principal de traições, trocas de chefia, perseguição e vingança final. E a linguagem corre junto. Hora de tiroteio, prosa de tiroteio:

E tome lá, cabroeira!

Tome tiro, tome broca!

Broca de mato de loca...

De louca guerra, crueira...!

Cranco de nó de madeira...!

E foi que foi, na escora

De cada pé de pau-tora,

Raiz de cruzado jogo,

Saiu do chão, botou fogo:

Mundo danado caipora...! (p. 26)

Hora de poesia, prosa de poesia:

Noite de toda fundura,

Em Diadorim pensando.

No céu li a Escritura

Das estrelas, soletrando...

Quem disse que ler estrelas

No Sertão não nos faz vê-las,

Por escrito alumiando...? (p. 38)

Existe uma forma meio preguiçosa de escrever cordel, que é a tentativa de ficar perto do vocabulário, do tom, da forma-da-frase do cordel tradicional. Eu mesmo faço isto às vezes, geralmente por mero motivo prático – escreve-se sem pensar muito, “ao correr da pena”, pensando apenas na clareza do dito e na rima do escrito.

Mas o cordel – como aliás, é sempre bom insistir, qualquer tipo de poesia ou de literatura – é feito por quem o faz, na hora em que está fazendo.

Cumpridas as exigências básicas (rima, metro, estrofe), no instante de escrever é cada qual por si, e com o que tem.

O Veredas – Versão em Cordel de Edmilson Santini mostra que o Romanceiro Popular Nordestino é como o Sertão rosiano: está em toda parte. E qualquer um pode entrar ali, porque ele impõe suas leis. As leis do Romanceiro e as leis do Sertão são poucas, mas são de ferro. O que vem depois disso, é o dom de cada um.