4598) "Dark", temporada 1 (10.7.2020)

Vi a primeira temporada desta série alemã do Netflix. É uma tentativa de fazer uma série de ficção científica de “grande conceito” – um feixe de idéias ambiciosas exploradas até as últimas consequências – não as últimas propriamente, porque não as há, mas até uma distância segura. E de grande produção também, pois parece uma série cara, tecnicamente muito bem realizada.

Quem não viu ainda mas quer ler este texto pode ficar tranquilo. Darei uma idéia aproximada da história, mas não darei spoilers.

É uma história de viagem no tempo, e transcorre numa pequena cidade alemã, Winden, situada entre uma usina nuclear e uma floresta, que são os dois ambientes principais. Pessoas desaparecem misteriosamente, sempre nas proximidades de um sistema de cavernas subterrâneas (a Alemanha é cheia delas) no meio da floresta. E pessoas estranhas são vistas na cidade o tempo inteiro, referindo-se a fatos igualmente misteriosos ocorridos três décadas atrás.

O espectador percebe desde logo que o enredo envolve viagens no Tempo e os famosos paradoxos temporais, a que todo mundo já foi exposto desde Back in the Future: E se você voltasse no Tempo e visse seus pais ainda adolescentes, antes mesmo de namorarem?  E se você voltasse no Tempo e visse a você mesmo ainda garoto?

Há duas tendências principais a respeito disso, nos autores de FC.

Uma delas eu chamo de Os Divergentes: qualquer ação mínima que se faça pode influenciar o tempo; você pisa numa borboleta e, por causa da morte dela, o futuro será todo diferente. É uma espécie de carnavalização do Livre Arbítrio.

A outra eu chamo Os Convergentes: não importa o que a gente faça, há uma força no Universo que corrige esses pequenos desvios e faz tudo voltar a acontecer como teria que acontecer mesmo, não adianta espernear. Uma carnavalização do Determinismo.

Como a série ainda está em progresso (tem as temporadas 2 e 3 pela frente), ainda não sei o Futuro. Vou comentar outros aspectos interessantes, não-ciência-ficcionais, da dramaturgia.

Vi amigos meus se queixando de que os personagens (há várias famílias com protagonistas, a coisa é maior do que Cem Anos de Solidão) são todos parecidos, e isso atrapalha a gente. Não que sejam parecidos fisicamente. São pessoas de “astral” sempre igual.

Será que os alemães são todos assim? (Os meus amigos alemães tinham um pouco disso, mas não tanto.) O povo de Winden é um povo carrancudo, parece que está com raiva o tempo todo. Adolescentes que namoram, se abraçam, se beijam, trepam, tudo isso sem um sorriso. Perpassa uma sombra o tempo todo. (Recomendação da dramaturgia? Pode ser.) Pode ser também o orvalho radioativo que eles absorvem.

Isso pega mal para uma platéia brasileira, porque entre nós o sorriso é uma vaselina universal que torna suportável a convivência humana. Dependemos tanto do sorriso sincero que damos carta-branca ao sorriso falso. O sorriso de condescendência, o sorriso de escárnio, o sorriso de fúria, o sorriso de neurose impotente, o sorriso de súplica. Alemão, não. É sério como um retrato falado feito em delegacia.

Uma das teses da série, como da FC em geral, é a de que “o Futuro modifica o Passado”. Isso tem um reflexo dramatúrgico muito interessante no fato de que Winden tem famílias que se conhecem ao longo de décadas, e se relacionam o tempo todo: os Tiedemann, os Nielsen, os Doppler, os Kahnwald...   E esses relacionamentos envolvem casamentos, mortes, ódios antigos, namoros, dívidas, perseguições, alianças, vinganças...

É o velho melodrama de folhetim, as árvores genealógicas intrincadas que faziam a festa de Balzac, Dickens, Dumas, etc.  Tudo enroscado numa webwork de relacionamentos que daria vertigem no mestre desse estilo, Harry Stephen Keeler, que se limitou ao melodrama policial e não se arriscou muito em viagens no tempo.

(A "webwork" de um livro de H. S. Keeler)

No melodrama mainstream (leia-se: a telenovela) a gente não volta no tempo fisicamente, mas volta mentalmente o tempo todo. Não podemos mudar os fatos concretos do passado. Podemos mudar, isto sim, nossa interpretação deles, com as devidas consequências a partir daí.

Podemos revelar um fato que ninguém sabia. Podemos reinterpretar um fato  que tinha sido visto de outra forma. Podemos perceber pela primeira vez uma relação entre dois fatos antigos. Podemos entender por fim (com algum dado novo) um fato que até agora tinha permanecido inexplicável. Podemos recuperar informações perdidas, podemos recordar detalhes que tínhamos esquecido.

Isso tem sido, nos últimos 200 anos, a substância do melodrama, do folhetim literário, da telenovela do horário nobre. O baú do Passado sendo aberto.

“A estética do Ah Se Eu Soubesse”:

https://mundofantasmo.blogspot.com/2010/08/2333-estetica-do-ah-se-eu-soubesse.html

“A estética do Meu Passado Me Condena”:

https://mundofantasmo.blogspot.com/2010/09/2359-estetica-do-meu-passado-me-condena.html

“A estética do Por Essa Eu Não Esperava”:

https://mundofantasmo.blogspot.com/2010/10/2381-estetica-do-por-essa-eu-nao.html

A verdade é que os fatos já aconteceram – mas o que chamamos de “fatos” é o que sabemos a respeito deles. E que pode mudar, com as revelações bombásticas de qualquer enredo bem bolado.

Grande parte de nossa literatura se baseia nisso: o que aconteceu no Passado? Capitu traiu, ou não traiu? É um Passado que, em tese, pode pender para qualquer lado. Em Machado de Assis, um cristão não pode abrir uma gaveta sem achar uma carta comprometedora, o que faz desmoronar um castelo com rochas de mil anos.

Dizem os personagens de Dark: “Todo mundo nesta casa tem segredos”. “Você já percebeu que não conhecemos direito nossos pais, não sabemos como eram eles na infância, na juventude?”.  E agora o aparato da FC serve a esse tipo de plot.

Dark, por mais que mostre personagens viajando loucamente para o Passado e para o Futuro, tem algo da tragédia grega de sempre: pessoas que tentam evitar que algo aconteça e nesse esforço acabam justamente provocando o que queriam evitar. 

(Aqui, meus comentários sobre a Temporada 02):
http://mundofantasmo.blogspot.com/2020/07/4600-dark-temporada-2-1672020.html 

Temporada 03:
https://mundofantasmo.blogspot.com/2020/07/4602-dark-temporada-3-2172020.html

4597) Júlio Cortázar e o Brasil (7.7.2020)

(Cortázar, em Ouro Preto) 

Dias atrás circulou aí pelas redes sociais uma foto de Julio Cortázar em Ouro Preto, compartilhada por Romério Rômulo, grande poeta daquela Arcádia barroca e penumbral.  Alguns amigos se espantaram: “Ué!... Cortázar já esteve em Ouro Preto?  Cortázar já esteve no Brasil?”

Pensei que isto era de conhecimento público, mas como aconteceu na época sumeriana de 1973, é fácil de entender por que muita gente não sabia ou não se lembrava.

Não sei se a coleção (preciosíssima) do Suplemento Literário Minas Gerais está digitalizada e aberta a pesquisas. Caso esteja, sugiro aos interessados que cascavilhem um pouco na coleção daquele ano e acabarão achando um número especial dedicado à aventura mineira do enormíssimo cronópio platino. Há inclusive numerosas fotos dele, acompanhado de sua então namorada Ugné Karvelis (da Editora Gallimard), e de vários escritores mineiros.

Um livro muito útil, e simpático, para conhecer melhor as idéias e o varejo biográfico de Cortázar é a coletânea epistolar Cartas a los Jonquières (Buenos Aires: Aguilar, Altea,Taurus, Alfaguara, 2010) que reúne em 500+ páginas as cartas dele para o casal Eduardo e María Jonquières, amigos da vida toda.

São cartas importantes porque ele se dirige a amigos íntimos, que acompanharam sua evolução como escritor desde os primeiros livros. Eduardo Jonquières era pintor e poeta, com vários livros publicados e uma carreira sólida nas artes plásticas. Numa época em que as cartas serviam a muita gente como uma espécie de diário momentâneo para organizar e fixar idéias e opiniões, Cortázar discutia com o casal de amigos assuntos que talvez não mencionasse numa entrevista pública.

A viagem ouropretana foi comentada por ele junto aos Jonquières num bilhete (que no livro vem transcrito, e em fac-símile) enviado de Brasília, sem data, num cartão ilustrado com reprodução de obras de arte de Arequipa (Peru), publicado pelas Damas Rotárias (= do Rotary Clube).

Cher Maître. Espia só do que são capazes as Damas Rotárias (uma dama rotando parece uma coisa feia, não é?). Aqui estou, em Brasília, enviando-te com atraso este delicado testemunho da arte arequipenha.  Certamente Arequipo é uma cidade maravilhosa, que talvez tenhas conhecido em tuas missões huneskianas. E agora, depois de ter sobrevivido ao aluvião equatoriano e peruano, vou conhecendo este Brasil (Ouro Preto, Congonhas, Rio, São Paulo, Brasília) e amanhã estarei na Bahia com Caetano Veloso e os demais cronópios da música. Aqui faz um calor do quinto caralho mas Niemeyer, que grande figura! Ainda voltarei por São Paulo, onde os poetas (milhares!) me levarão aos seus países concretistas, com Haroldo de Campos e Décio Pignatari à frente. Tudo é uma imensa loucura, o Cusco, Otávalo no Equador, as pessoas, a bebida, a amizade, as noites com estrelas enormes.

Acho que são conhecidos os laços de amizade distante do escritor com os compositores baianos e com os concretistas de São Paulo, com referências em entrevistas, artigos, etc.

É interessante o detalhe de que Cortázar passou por Congonhas do Campo, uma peregrinação que tantos estrangeiros (sou testemunha) se interessam em fazer e tantos brasileiros nem batem a pestana. Eu mesmo nunca fui, apesar de ter morado em Minas; tenho a meu favor o fato de que foi num tempo de pindaíba absoluta. Dez anos atrás, passei a alguns quilômetros de lá, mas vinha na estrada em uma van cheia de gente, rumo a um aeroporto, não havia como fazer um desvio nem de meia hora.

Cortázar era um grande apreciador das artes plásticas, da pintura, da escultura, da arquitetura. Nas cartas aos Jonquières, os primeiros anos de sua moradia em Paris são cheios de relatos de viagens pela Europa, visitando não somente os grandes museus, mas também fazendo incursões naquelas cidadezinhas medievais obscuras onde estão algumas jóias arquitetônicas e históricas. Ele era daqueles viajantes que, num trajeto de trem entre duas grandes cidades, são capazes de descer numa estação insignificante, pernoitar num hotelzinho qualquer, e na manhã seguinte ir até a Capela Fulano de Tal (já devidamente pesquisada e anotada) para ver um quadro raro de Cimabue ou de Fra Angelico, e de tarde pegar o próximo trem e seguir viagem.

(Mural de cartões postais, na casa de Cortázar)

Ele tinha esse temperamento metódico de planejar viagens de enriquecimento cultural, com uma longa lista de coisas para ver.

Nesse aspecto, se parece muito com o brasileiro Osman Lins, que em seu Marinheiro de Primeira Viagem e outras obras registra o quanto se preparou, metodicamente, para estudar a arte européia in loco quando viajou para o “Velho Continente” por seis meses, no intervalo entre sua saída do Recife e sua transferência definitiva para São Paulo.

Diz Osman Lins:

Esta minha temporada na Europa foi muito importante, porque eu a levei muito a sério, estabeleci programas muito rígidos de visitas a museus, concertos, de visitas a determinadas cidades, fui a Arezzo só para ver certos murais de pedra.

(Evangelho na Taba, Summus, pág. 212)

É o mesmo espírito de Cortázar, que nas compridas cartas aos Jonquières relata suas viagens e comenta um por um os museus e galerias que visitou, compara quadros, anuncia missão cumprida quando finalmente se depara com um conjunto escultórico ou um mural.

Por isso, Ouro Preto e Congonhas do Campo (e provavelmente Brasília, pelo aspecto arquitetônico) foram lugares que ele certamente insistiu em conhecer, mesmo que os baianos o quisessem arrastar para o Rio Vermelho e os paulistanos para Perdizes.

Para não dizerem que sou eu que estou inventando essa afinidade de espírito entre Osman Lins e Cortázar, aqui vai o testemunho dele próprio, em outra correspondência aos Jonquières, datada de fevereiro de 1983:

(...) Me alegrou o fato de você gostar tanto de Avalovara, porque ainda que não me lembre dele em detalhe, ficou-me como uma grande experiência de leitura. Coisas como a imagem de “Cecília rodeada de leões”, perduram em minha memória nos tempos de hoje. Às vezes penso que as coisas mais fortes que li nos últimos dez anos são as obras de dois brasileiros, Clarice Lispector e [Osman] Lins; dá quase vontade da gente se lançar ao português em busca de outras coisas que por acaso possam existir.

A gente sabe que a barreira entre a língua castelhana e a língua brasileira é uma barreira desigual. Nós os entendemos e os lemos com relativa facilidade, enquanto que para eles a via contrária é muito penosa, quase inacessível. Cortázar provavelmente leu Avalovara em francês, na tradução de Maryvonne Lapouge, pela Denoël, de 1975.

4596) Quem faz os filmes? (4.7.2020)

Uma leitura que tem me consolado a vida (durante esta prisão perpétua da qual não imagino mais sair) é a do livro de entrevistas de Peter Bogdanovich com diretores de Hollywood da velha geração, os mestres dele: Afinal, Quem Faz os Filmes (Companhia das Letras, 2000). Tenho a edição original (Who the Devil Made It, New York: Alfred A. Knopf, 1997).

https://www.estantevirtual.com.br/camposbooks/peter-bogdanovich-afinal-quem-faz-os-filmes-2166275464

Comprei o livro, anos atrás, porque Bogdanovich (que dirigiu alguns bons filmes) é mais que um cineasta, é um cinéfilo. É um desses caras capazes de ver 3 ou 4 filmes obscuros por dia, durante anos a fio.

No livro, ele conta que quando esteve em Berlim com a esposa, foi ao Museu local, explicou que era cineasta nos EUA, e pediu para ver filmes antigos de Josef von Sternberg. Eram filmes em mau estado, de acesso restrito. Eles viram nove filmes seguidos, entrando pela noite. A mulher dele, coitada, era Cybil Shepherd, que ele havia revelado em A Última Sessão de Cinema (1971).

Bogdanovich apareceu recentemente no filme “recuperado” de Orson Welles, The Other Side of the Wind, ao lado do cineasta John Huston, que faz um “alter ego” do diretor.

(John Huston, Orson Welles e Bogdanovich) 

No livro, ele entrevista alguns dos meus diretores preferidos: Alfred Hitchcock, Fritz Lang, Howard Hawks, Don Siegel, Sidney Lumet. São entrevistas longas, de 30 ou 40 páginas. E tem mais alguns cineastas que também curto, como Frank Tashlin (que dirigiu algumas das melhores comédias de Jerry Lewis), Robert Aldrich (de Morte Sem Glória, O Que Teria Acontecido a Baby Jane, Os Doze Condenados), etc.

Na época, li alguns capítulos que quis ler, consultei o que me interessava, e aposentei o livro na estante, deixei-o lá jogando dominó com os outros na pracinha. São 850 páginas. Chega.

Agora, por conta de uma pesquisa pessoal sobre filme policial noir, tive que pegá-lo novamente para saber alguma coisa sobre dois diretores a que jamais dei atenção: Edgar G. Ulmer e Joseph H. Lewis. E descobri uma coisa interessante. As entrevistas deles são mil vezes melhores do que as de Hitchcock ou Lang.

Bogdanovich entrevistou Hitchcock, por exemplo, em 1961, 1963, 1966 e 1972. Muitas das respostas do diretor são um Ctrl+C Ctrl+V das respostas que ele deu a François Truffaut em agosto de 1962, para o clássico O Cinema segundo Hitchcock (Paris: Robert Laffont: 1966). Claro. O sujeito é um sexagenário, já deu milhares de entrevistas, já ouviu a mesma pergunta um milhão de vezes. Vai responder o quê?

Todos eles tratam Bogdanovich com deferência, atenção, urbanidade (menos Josef von Sternberg, um “Seu Lunga” cuja entrevista não chega a 3 páginas). Reconhecem nele não um crítico pronto para botar defeito em algo, mas um cinéfilo bem preparado, ansioso para se inteirar sobre detalhes não percebidos, comentar cenas a que ninguém deu atenção, pedir explicações sobre um diálogo, um corte, um movimento de câmara – perguntas que extraem aquela reação que marca as grandes entrevistas: “Foi bom você tocar nesse detalhe, porque é importantíssimo, e até hoje ninguém tinha prestado atenção nisso...”

Para isto servem os cinéfilos, principalmente aqueles que, em vez de quererem apenas mostrar conhecimento diante do entrevistado famoso (todos nós já fomos jovens e já fizemos isto) trazem perguntas reais e novas, em vez dos clichês de sempre.

Bogdanovich tem a preocupação constante de reconstituir e documentar uma época, um momento da produção dos filmes norte-americanos durante o século 20, quando a Hollywood dos grandes estúdios produziu um milhão de porcarias e algumas centenas de filmes onde alguma coisa acontece de verdade.

Cada uma das 800+ páginas do livro tem pepitas interessantes.

Hitchcock (sobre Downhill, filme de 1927):

Lembro-me de uma cena deste filme que rodamos no metrô de Londres. Só podíamos filmar depois da meia-noite, após a passagem do último trem, de modo que primeiro fomos ao teatro – e naquele tempo ia-se a uma estréia no teatro todo mundo vestido a rigor. Depois da peça, fomos filmar, e eu de gravata branca e cartola. Foi o momento de direção mais elegante de minha carreira.

Otto Preminger:

Tudo que vejo pode me influenciar. Quando a Nouvelle Vague começou, eles cortaram todos os efeitos ópticos, as fusões, os fade-outs, não por experimentalismo, mas porque não tinham dinheiro. Quando vi os filmes deles, decidi que fusões retardam o ritmo do filme, a não ser que sejam usadas com muito critério e não automaticamente (só para indicar passagem de tempo). E nos meus filmes seguintes parei de usá-las.

Edgar G. Ulmer (sobre dirigir faroestes no cinema mudo):

Era muito divertido. Havia duas ruas de “cidadezinha do Oeste”. Na parte de cima de uma delas, William Wyler filmava; e eu ao mesmo tempo, na parte de baixo. Quando Willy precisava dos cavalos e dos cowboys, eu fazia os close-ups do meu filme. Quando acabavam meus close-ups eu pedia os cavalos de volta. Cada um de nós dirigiu 24 filmes por ano. O cronograma era: segunda e terça, escrever o roteiro e fazer pré-produção; quarta e quinta, rodar; sexta, montar; e no sábado ia todo mundo para os cassinos de Tijuana, jogar com o produtor Carl Laemmle.

(Lang dirigindo Metropolis)

Fritz Lang (sobre alívio cômico):

Veja o caso de Shakespeare. Depois de uma cena muito forte, ele bota toda vez uma cena cômica. Eu tinha uma edição bem antiga do Otelo onde depois de uma cena forte aparecia a rubrica: “Entra o Urso”. Que diabo era isso? Finalmente alguém me explicou. Isso era uma sobra de uma edição muito mais antiga. Naquele momento da peça Shakespeare sentia que a audiência precisava de algo mais leve, então entrava um urso, com o domador e provavelmente alguns músicos tocando. Faziam umas brincadeiras e assim descarregavam a tensão, para que o processo todo pudesse recomeçar. Ele não podia começar a criar tensão na primeira linha e depois subir sem parar. Poder, pode; mas a platéia aguenta?

(Allan Dwan, de boné)

Allan Dwan (em 1969, sobre o futuro do cinema e da TV):

Eu gosto da TV, e ela pode ser boa, se pudermos nos livrar dos executivos de Madison Avenue. Porque eu acredito que a TV é um teatro tão bom quanto qualquer outro, se você projetar as coisas para ela, ficar dentro dos limites dela. É a TV paga que vai tomar conta um dia. Quando acontecer, as melhores produções do mundo vão ser feitas para esse tipo de tela. E vão ser melhores do que qualquer coisa que foi feita para o cinema, porque pode-se investir mais dinheiro nela – vai ter mais dinheiro entrando.

Howard Hawks (sobre linguagem):

A melhor coisa é você contar a história como se a estivesse vendo. Deixe o espectador ver exatamente o que veria se estivesse naquele local. Conte normalmente. Na maior parte do tempo, minha câmera fica ao nível dos olhos. De vez em quando eu a movimento, como se alguém estivesse andando e visse algo. E eu recuo, ou avanço, para dar ênfase, quando não quero cortar o plano. Mas afora isso, uso a câmara mais simples do mundo.

Leo McCarey (sobre trabalhar com Duke Ellington):

Como eu também sou músico, o que mais me entusiasmou foi trabalhar com Duke Ellington [em Belle of the Nineties]. Eu o mantive no estúdio duas semanas a mais do previsto, e um dia o chefe de produção foi lá para ver o que estava acontecendo. Eu estava tocando piano e a orquestra inteira, regida por Ellington, estava me acompanhando. O cara começou a berrar: “Ellington, encerra tudo esta noite!” Quando ele deu esse prazo era meio-dia, e ainda faltava orquestrar um número musical completo. Ellington ficou de pé, parou na frente da orquestra e começou a solfejar as partes de cada naipe de instrumentos, de cada secção. E com poucas interrupções, em poucas horas ele fez o arranjo completo. Às seis da tarde, Mae West estava gravando o número. Só fez isso porque todos os músicos eram muito talentosos: ele conseguiu gravar esse arranjo sem escrever uma nota sequer. 

4595) A Palmatória do Mundo (1.7.2020)

É uma expressão que hoje se usa pouco, porque o objeto que a inspirou está meio obsoleto.

A palmatória era um artefato de madeira constando mais ou menos de um cabo longo e uma expansão achatada, que servia para fustigar sem pena as palmas das mãos dos alunos, nas escolas do Tempo do Ronca. 

Qualquer erro, o Mestre chamava o infrator para diante do quadro-negro, mandava às vezes que se ajoelhasse, estendesse as mãos abertas com as palmas para cima, segurava-lhe nos dedos com a mão esquerda, e com a direita pespegava-lhe na palma uma vigorosa pancada “de chapa” com o instrumento. Cada pancada era chamada “bolo”. 

O mestre cofiava o bigode e bradava: “Sr. Pompéia! Adiante-se! Doze bolos por essa insubordinação!”. E tome lapada.

Surgiu daí a expressão “Fulano só quer ser a Palmatória do Mundo” para designar as pessoas que passam a vida em busca de erros – dos outros. Em tese, fazem isso para tornar o mundo um lugar melhor. Maldo eu que é pelo prazer de bater em alguém – com o álibi de um motivo nobre.

É uma busca que nada tem com a busca de Dom Quixote, que saía mundo afora à procura de injustiças que pudesse consertar. A busca da Palmatória do Mundo é por alguém que possa ser punido, pouco importando no que a punição possa ou não resultar.

A palmatória é o instrumento de quem quer punir impunemente.

Sendo o mundo o que é, a grande maioria das condenações feitas pelas pessoas consideradas “palmatórias do mundo” acabam sendo de ordem moral: fulana é piranha, sicrano é veado, beltrano é drogado.

É sempre muito forte essa tendência à condenação de ordem moral. A Palmatória do Mundo pretende então ser a pessoa que castiga os que pecam, os que erram, os que fazem o mal.

Por extensão, no entanto, sua função é uma função de limpeza, de profilaxia. O erro precisa ser eliminado não porque implique em algo moralmente questionável, mas apenas porque indica uma dissensão, uma desafinação com o conjunto, um cadete de passo errado atrapalhando a simetria da tropa.

A Palmatória do Mundo é o raio uniformizador, nivelador, aplainador, o raio que pretende eliminar todas as protuberâncias e irregularidades, deixando todas as coisas ao mesmo nível, ou com o mesmo formato.

Essa mentalidade floresce em todo grupo social, até nos mais liberais, nos mais tolerantes, nos mais simpáticos com a excentricidade pessoal.

Uma vez, nos velhos tempos das roupas psicodélicas e dos cabelos exuberantes, falei a uma amiga que meu escritor preferido era Julio Cortázar. Quando mostrei uma foto dele, ela protestou: “Mas isso é um burguês! Um careta de paletó e gravata!”.  Não consegui convencê-la de que ele tinha uma imaginação fantástica, era um grande poeta, etc.  A verdade é que, naquela fase hirsuta da vida, a luta contra as gravatas não deixava muito espaço para a apreciação da poesia.

Lembrei disso, com emoção, ao ler o episódio do encontro de Cortázar com um bando de hippies na Alemanha, que narrei aqui:

http://mundofantasmo.blogspot.com.br/2016/04/4102-julio-cortazar-os-beatles-e-os.html

Eu nunca tive uma predileção especial pelas roupas coloridas, que usei com prazer, e depois troquei por outras, assim como usei cabelo grande, e depois cortei. E amanhã posso pintar o cabelo de azul, e depois tirar a tinta, e depois raspar. O que tudo isso significava, para mim, era apenas a liberdade de fazer o que me desse vontade, com algo tão simples quanto uma roupa ou um cabelo.

Olha que eu não estava defendendo o nudismo em via pública, nem pintar o cabelo com tinta radioativa.

No meu mundo, pessoas de roupa esmulambada, colorida e cheirando a patchuli conviveriam pacificamente com pessoas de terno e gravata, e com pessoas usando bustiê e tapa-sexo. E mais: cada pessoa podia revezar todo dia esses trajes, e outros, conforme lhe desse na veneta.

Mas durante algum tempo tive pesadelos em que o país seria governado por uma Palmatória Hippie do Mundo, em que o paletó e a gravata fossem considerados subversivos, e todo mundo tivesse que se vestir, obrigatoriamente, igual a Serguei e Janis Joplin.

Quando estou lendo ficção científica, procuro ficar de olho no que as pessoas vestem no Planeta Omicron-77 ou no ano 2.543. Vestem terno e gravata? Vestem brusinha? Vestem regata? Vestem macacão de plástico metalizado e aquário transparente cobrindo a cabeça?

("Moda do Futuro", 1950)

Quem quiser um dia fazer um levantamento de roupas inesperadas na FC pode começar em livros (aliás muito bons sob outros aspectos) como Triton – An Ambiguous Heterotopia (1976) de Samuel R. Delany ou Ubik (1969) de Philip K. Dick (Ed. Aleph, SP).

4594) Minhas canções: "Amanheceu" (28.6.2020)

Quando a gente começa a trabalhar profissionalmente numa atividade criativa é que a criação começa a vir de fora, e não de dentro. Começa a vir através de encomendas feitas por outros, e não da nossa mera “inspiração” (seja lá o que essa palavra representa). É um dos primeiros sinais de profissionalismo.

Receber uma encomenda de uma pessoa qualquer e entregar uma canção (um livro, um texto, etc.) à altura! É um pequeno triunfo pessoal. Às vezes um grande. Porque fizemos algo muito mais difícil. Se na criação autônoma o artista está captando sua própria emissora-de-rádio mental, na encomenda ele está captando uma emissora alheia, um sentimento alheio, a necessidade alheia por uma história. E de repente o camarada, feito um demiurgo, tira aquela história do nada.

É difícil, e nessa batalha diária as derrotas são tão numerosas quanto as vitórias. Os textos que a gente não conseguiu escrever, os livros que tentou adaptar, o mote para o qual não se achou uma glosa à altura, a melodia linda para a qual a gente fez uma letra e o compositor olhou, coçou a cabeça, cheio de dedos: “olha, tá bonita, mas... não era bem isso que eu estava pensando...”

Cada vitória nessa arte, tão difícil quanto a do trapézio, deve ser comemorada.

Nos primeiros meses de 1984 Elba Ramalho estava fazendo a pré-produção de um disco novo, logo após o grande sucesso do Coração Brasileiro. Ela já havia me avisado que nesse novo disco iria incluir a faixa Nordeste Independente, minha parceria com Ivanildo Vila Nova, que era um grande arraso no show Coração Brasileiro, cuja carreira começou no Canecão, do Rio.

Um dia, no entanto, chegou um bilhete dela com uma fita cassete. Era uma melodia de Zeppa, guitarrista da banda que a acompanhava, meu amigão. E ela pedia uma letra para a música, que era linda.

(Zeppa)

É nessas horas que começa o sofrimento. Quanto mais bonita a música mais a gente sofre, já com a certeza antecipada de que não vai ser capaz de produzir uma letra à altura. E eu fiquei durante dias escutando a fita, rebobinando, escutando de novo, e nesses casos começa um processo em que a música fica entranhada no ouvido da gente, rodando em loop na memória, o dia todo. Não é preciso mais ouvir a fita. O implante mental já foi feito.

Faltava o tema, e o tema que me vinha à cabeça era o de uma música que tocava no ar, que todo mundo ouvia; e pessoas que ficavam a noite acordadas e viam o dia amanhecer, ao som daquela música que ninguém sabia o que era.

E então, dias depois do início desse processo, aconteceu no Rio de Janeiro o famoso “Comício da Candelária”, que reuniu um milhão de pessoas na Avenida Presidente Vargas. A cidade em peso foi para lá. Todo mundo marcou, todo mundo combinou de se encontrar, todo mundo foi para o comício em que uma frente de políticos de centro e esquerda (e alguns de direita) pedia eleições diretas imediatas para Presidente da República.

Por que pediam? É bom explicar que o último Presidente eleito pelo povo tinha sido Jânio Quadros (o que já seria um bom motivo para proibir eleições diretas pro resto da vida; mas deixa pra lá.)  Mas isso foi em 1960! Já eram vinte e quatro anos de jejum, engolindo sapos fardados. Ninguém aguentava mais. Os próprios sapos estavam em busca de uma solução. O presidente daquela época, João Figueiredo, foi um dos mais relutantes feitores a tomar conta desta fazenda que já dura meio milênio ou mais.

Não importa; achávamos que bastaria podermos eleger um Presidente da República (e o palanque pululava de pretendentes) para resolver os problemas do país. Acreditávamos que o povo não se engana, que bastava deixar o povo votar e ele revelaria sua sabedoria profunda. O Brasil profundo queria ser ouvido.

A verdade é que tínhamos fé em algo que fugia à nossa experiência – eu estava com 33 anos naquela noite, e nunca tinha votado para Presidente. Não importa. Estávamos apaixonados pelo Brasil, achávamos que se deixássemos o Brasil profundo falar ele só diria coisas que bateriam com os nossos desejos, os nossos sonhos. Quando a gente está apaixonado, não vê os defeitos da criatura amada, vê somente as qualidades, principalmente as que a gente mesmo inventa. Não importa. Antes votar por amor do que votar por ódio. Antes a decepção de acreditar e depois ter um susto; melhor do que a decepção de desacreditar e ver que era isso mesmo e nada presta.

O comício entrou pela noite, a comemoração entrou pela madrugada. Amanhecemos o dia, ébrios de democracia, e como dizia Borges, “ébrios de insônia e de vertiginosa dialética”. E no dia seguinte eu fiz a letra da música, que teve um lindo arranjo do meu amigo, o maestro Zé Américo Bastos, e dois solos de trumpete de Nilton Rodrigues que me arrepiam até hoje.

..........................

https://www.youtube.com/watch?v=ftHUQbVF5sA

AMANHECEU

(BT & Zepa)

Elba Ramalho, CD Do Jeito Que a Gente Gosta, 1984 

Veio devagar no vento

um pedaço escondido de canção...

Passeou no firmamento

no brilho de Vênus de manhã...

Carrossel de luzes, sons em carrossel

acendendo todas as cores do céu...

Veio de manhã cedinho

soando bem longe, lá do além...

Leve como um passarinho

trazendo um segredo pra alguém;

a natureza acordou assim

e a cidade inteira saiu pro jardim...

Amanheceu, amor.

Amanheceu, amor.

Foi me encantando quando me tocou...

Amanheceu, amor.

Amanheceu, amor.

Bateu no meu peito e me acordou...

Era como uma risada

na boca encarnada de arlequim;

carnaval inaugurado

no clarão prateado de um clarim.

Sol de meio-dia, castelos no ar,

luminosa melodia mais antiga que o mar...

Era uma canção somente

porém de repente floresceu;

turbilhão profundo,

era o rosto do mundo, e era eu;

multidão de sonhos, mutirão de paz,

forte como a ventania nos canaviais...

Amanheceu, amor.

Amanheceu, amor.

Foi me encantando quando me tocou.

Amanheceu, amor.

Amanheceu, amor.

Bateu no meu peito e me acordou...

4593) Os habituais Suspeitos (25.6.2020)

Existem os livros sobre cinema, e os livros que usam o material do cinema (dos filmes que já existem, e são conhecidos por todo mundo) para criar histórias de ficção.

Um dos melhores que conheço, aliás, é de um paraibano. João Batista de Brito, nosso crítico-mor (Imagens Amadas, etc.) tem um pequeno livro de contos curtos, Um Beijo é só um Beijo – Minicontos para Cinéfilos (João Pessoa; Manufatura, 2001) onde ele cria pequenos monólogos de pessoas anônimas narrando alguma passagem de sua vida. No transcurso dessa narrativa, a gente percebe quem é a pessoa: é um coadjuvante menor (em geral) de um filme famoso (Veludo Azul, Último Tango em Paris, etc.), narrando uma cena famosa sob o seu ponto de vista.

Comentei aqui o livro de João:

https://mundofantasmo.blogspot.com/2008/03/0024-um-filme-no-s-um-filme-1942003.html

Uma experiência mais longa e mais complexa é a que foi tentada por David Thomson em seu livro Suspects (Picador, 1985). O livro foi traduzido no Brasil (Marco Zero, 1992, trad. Luiz Eduardo Mendonça).  

Thomson é um ótimo crítico de cinema, autor do The New Biographical Dictionary of Film, do qual tenho uma edição antiga. Constato, com amargor, que vou ter que acabar comprando a edição atualizada de 2010. São verbetes onde ele condensa, com frases rápidas, precisas, literárias (no bom sentido), o significado e a importância de diretores e diretoras, atores e atrizes, roteiristas.

Suspeitos é uma experiência ambiciosa. São 85 capítulos em que ele conta biografias inteiras de personagens de “filmes noir” – num sentido meio amplo do termo, que inclui Cidadão Kane, O Iluminado, Juventude Transviada, etc.

Cada capítulo é intitulado com o nome do personagem e sua referência. O primeiro capítulo é: “JACK GITTES – Jack Nicholson em Chinatown, 1974, dirigido por Roman Polanski”.

Em novembro de 1901, na Tulip Tree, um prostíbulo da rua Stockton em San Francisco, onde trabalhava, Opal Chong, de dezenove anos, deu à luz Jacob. (...) A Tulip Tree desabou durante o terremoto de San Francisco em 1906. Opal morreu no desastre, mas somente depois de ela e seu filho ficarem horas sob os destroços. Depois de adulto, Jake contava a história de como sua mãe o protegeu, com o próprio corpo, do peso de uma viga despencada; e como lhe ensinou a dar prazer a uma mulher, antes de expirar. Ele nunca conseguiu tornar plausível esta história, mas quem a escutava via nela um sinal de seu temperamento romântico.

Isso dá ao livro essa aparência de ser também um “dicionário biográfico”, só que de personagens ficcionais. E cada capítulo equivale a um conto de duas ou três páginas, em média, onde ficamos sabendo quem era essa figura, onde nasceu, como se criou, como se envolveu na história daquele filme – e o que lhe aconteceu depois do filme. Como envelheceu (quando é o caso), como acabou morrendo, ou o que faz atualmente, e por quê.

Até mais ou menos a metade do livro, somos tentados a vê-lo apenas como um livro de contos. As histórias parecem independentes umas das outras. Quando termina uma e começa outra, temos a sensação de saltar para outro universo. É claro. Estamos saindo de O Terceiro Homem de Carol Reed e entrando em O Poderoso Chefão de Coppola, ou estamos saindo de Pacto Sinistro de Hitchcock e entrando em Lolita de Kubrick.

Essas pequenas narrativas são costuradas por uma narração em primeira pessoa que aparece às vezes, fazendo uma introdução a alguns capítulos:

A ordem em que vêm esses capítulos tem importância? Eu os escrevo na ordem em que eles me vêm à cabeça, mas minha cabeça continua tentando apelar para uma ordem qualquer. Assim, o planejado e o aleatório esbarram um no outro, e se engalfinham, como um casal de amantes.

Estes curtos interlúdios poéticos, de um narrador invisível que fala em seu próprio nome sem dizer quem é, vão se tornando cada vez mais frequentes. Como neste trecho, do capítulo sobre Casper Gutman (Sidney Greenstreet, em O Falcão Maltês, 1941, de John Huston):

Os pais de Casper eram alemães, e foram morar em Londres quinze anos antes do seu nascimento. Não sei por quê. Eu não posso saber de tudo. Olhe para sua própria árvore genealógica e tente explicar todas aquelas mudanças súbitas de direção.

Até que ele próprio começa a aparecer no interior dos próprios “contos-capítulos”, como coadjuvante discreto dos personagens principais. Como neste exemplo, no capítulo sobre Maureen Cutter (Lisa Eichhorn, em Cutter’s Way, 1981, de Ivan Passer):

Havia duas salas de cinema em Bedford Falls naquela época, naqueles verões em que a filha de Harry, Mo, ficou de férias em nossa casa. Foram três verões seguidos em que ela veio, em meados dos anos 1950, anos tão compridos quanto os automóveis daquele tempo; esses cinemas eram o Dream e o Circle.

A vida dos personagens vai se misturando assim à vida do narrador, que começa a surgir das sombras na segunda metade do livro, e emerge no final – eu diria que “emerge triunfalmente”, não fosse este livro, também, um filme noir, onde não existem triunfos, apenas desenlaces; e contagem de corpos.

É um caso raro na literatura de “1ª. pessoa onisciente”, o que é um paradoxo. Um romance narrado em primeira pessoa vê tudo através dos olhos do personagem, e as coisas que ele não presencia ele só pode saber por informação indireta. E o “narrador onisciente” do romance clássico é aquele que não tem pessoa, está fora da história, mas vê tudo, sabe tudo, sabe o conteúdo de cada gaveta de cada casa, sabe o que cada personagem pensa e sabe o que ele não pensou.

Primeira pessoa onisciente é um caso raro, e assim de cara só me lembro de alguns textos (impecáveis, estonteantes) de Osman Lins.

David Thomson vai tecendo a sua teia, e começa a entrecruzar essas narrativas individuais umas nas outras, produzindo choques e faíscas que num primeiro instante nos surpreendem, mas depois vemos que são plausíveis. (Este é um daqueles livros em que, claramente, foi necessário criar uma cronologia completa para cada personagem, para ter certeza que os encontros narrados ou as relações descritas poderiam de fato acontecer.)

Você sabia que:

… a melhor amiga de Vivian Sternwood (Lauren Bacall em The Big Sleep, 1946, de Howard Hawks) era Evelyn Cross (Faye Dunaway em Chinatown, 1974, de Roman Polanski)?

… Julian Kay (Richard Gere em American Gigolo, 1980, de Paul Schrader) era filho de Norma Desmond (Gloria Swanson em Sunset Boulevard, 1950, de Billy Wilder)?

… que Ilsa Lund (Ingrid Bergman em Casablanca, 1942, de Michael Curtiz) conseguiu fugir para os EUA onde acabou se tornando tradutora de sueco para o inglês, e redigindo as legendas dos filmes de Ingmar Bergman, em Hollywood?

Levei muitos anos para terminar a leitura de Suspects, porque imaginei de início que precisaria ter visto todos os 58 filmes cujos personagens ele utiliza. Depois, vi que não é necessário. (Me faltam 27, ainda.)  O melhor é esquecer os filmes e fazer a primeira leitura aceitando os personagens do jeito que eles surgem. Os capítulos sobre filmes que não vi, com atores que desconheço, foram alguns dos melhores.

É melhor esquecer o cinema na primeira leitura (muita gente não conseguirá deixar de ler tudo de novo) e fazer de conta que aquilo é apenas um longo romance inédito de Raymond Chandler. A prosa de David Thomson não fica devendo nada à do mestre.