4349) Dez álbuns: 5 - "Rain Dogs" (22.5.2018)

Vou dar continuidade ao desafio que me foi feito via Facebook por Toinho Castro e Mario Bag: postar dez discos que a gente ouviu até a agulha furar o vinil, e continua ouvindo até hoje.

Corria o ano de 1985, 86 e eu cheguei, certa noite, no quarto-e-sala de Lenine e Anna, lá no Jardim Botânico, onde estava uma turma sentada ouvindo um disco com a atenção de quem escuta um holograma de Hari Seldon.

Não era: era Rain Dogs, o disco de um desconhecido chamado Tom Waits, que Alex Madureira advertiu logo de cara: “É a sua cara, B. Tavares”. E era.

Link para o disco:

https://www.youtube.com/watch?v=7vwtqwtHidE&index=1&list=PLBzBwYhHpqLIJQwyAJgYwFh4-pl-8zrGt

Eu tenho uma relação engraçada com o rock, porque para mim o rock seria uma espécie de síntese entre as festas de rua de New Orleans e a tecnologia da Nasa, ou seja, depois de uma fagulha como essa não há fogo que não pegue. Fausto Fawcett costuma dizer que por dentro de todo Jetson existe um Flintstone, e para mim o rock é isso, distorção elétrica e bombos tribais.

Tom Waits tinha uma dimensão a mais, um viés numa direção harmônica e cançonetista que sem deixar de ser tipicamente norte-americana me toca como uma coisa muito próxima de certa música brasileira. É rock, mas é um rock da Lapa, um rock Praça Tiradentes, um rock com perfume de lupanar, não para grandes multidões, mas para pequenos salões com pista de dança e palquinho mambembe.

Boa parte das canções de Rain Dogs são acompanhadas por uma espécie de bandinha roufenha, desafinada, com sopros, cordas e sanfonas, como se fosse aquilo uma meia-dúzia de músicos que tocam pela bebida e não por um cachê, e que depois de acabada a bebida naquele botequim eles descem do palco, enfileirados e cambaleantes, e saem à rua, às 3 da madrugada, sob neve e vento frio, com um Hermeto Paschoal meio catacego a guiá-los, e lá vão eles tocando, bradando impropérios, aos escorregões, dando a volta ao quarteirão e se encaminhando por sensibilidade telepática rumo ao penúltimo puteiro ainda aberto.

E a guitarra. A guitarra está para o rock assim como a espaçonave está para a ficção científica. É uma espécie de senha, de password, uma espécie de “pra entrar aqui tem que saber o que é isso”, mas muita gente confunde os sinais e pensa que vai abrir uma porta para um lugar onde só existem guitarras (ou um lugar onde só existem espaçonaves).

Isso é um erro. O rock não é uma instrumentação. O rock é um estado de espírito. (Não, por favor, não me deixem repetir essa platitude tão constrangedora. Esse clichê é a coisa menos rock do mundo. Quem “é um estado de espírito” é a canção romântico-agrícola do Brasil Central.)

O rock é um estado do corpo, uma espécie de corrente elétrica que se projeta pela medula espinhal e se ramifica por onde quer que haja neurônios e outras partículas equivalentes.

Daí que me parece um desperdício total não utilizar no rock instrumentos tão cheios de possibilidades quanto o bombardino, o xilofone, as maracas, o trombone de vara, o bandoneon, o clavicórdio, o berimbau-de-boca, o cajón, o clarinete, a tuba... E vou parar por aqui, vocês já captaram a idéia; senão este parágrafo vai ficar parecendo aqueles trechos do “Cara de Bronze” onde Guimarães Rosa despejou miliduzentos nomes de ervas e arbustos mineiros.

Daí que uma das minhas primeiras bandas de rock preferidas tenha sido The Band – em parte pelo fortíssimo trio guitarra-baixo-bateria formado por Robbie Robertson, Rick Danko e Levon Helm, mas em grande parte também pelas iluminuras sonoras proporcionadas pelos sopros e teclados de Garth Hudson e Richard Manuel.

Esse tempero timbrístico se enriqueceu com o rock jazzeado do Blood, Sweat & Tears, mas o crescimento da música soul nos anos 1970 foi puxando tudo cada vez mais para uma música eletrificada para grandes bailes. E não era isso. Eu queria ouvir uma coisa meio cabaré berlinense nos anos 1930, uma coisa com pegada roqueira mas com uma injeção poderosa de music-hall, de café concerto. E letras de expressionismo poético informado pelo Dadaísmo dos anos 1910 e pelo pop dos anos 1950. Um rock que tivesse sido alimentado com canções de Brecht & Kurt Weill.

Tom Waits, na primeira audição de Rain Dogs, me trouxe de volta essas sonoridades, e me agasalhou quentinho o coração com aquela surpreendente voz de um Louis Armstrong redneck.

Tinha guitarra? Tinha sim senhor. Um tal de Marc Ribot que, sabiamente, em vez de tentar emular a ululação lancinante de um Clapton ou um Jimmy Page, ficava pontilhando umas notinhas dissonantes, secas, cristalinas. Uns solos-de-acompanhamento iguaizinhos um bordado feito no camarim por uma cantora meio doidona cujos pontos acompanham a linha riscada sem nunca se cravar em cima dela mas sem perder-lhe o rumo.

Rain Dogs tem uma porção de ritmos que eu mal e mal reconheço – diria até que tem polca, tem mazurca, tem valsa? Tem rock?

Algumas canções são desabafos truculentos, canção de marinheiro esbravejante, como “Cemetery Polka”, “Singapore”, “Rain Dogs”. Outras são semiboleros à luz-negra no Recife Velho, como “Jockey Full of Bourbon”, pra balançar os quadris, ou “Hang Down Your Head”, pra fungar agarradinho. Ou então uma marcha fúnebre em dia de chuva para um garimpeiro de Serra Pelada, como “Diamonds & Gold”.

Sim, tem uma seresta feita por um violonista e um sanfoneiro ao pé de uma escada-de-incêndio numa madrugada num beco onde ninguém escuta, como “Time”. Tem um monólogo noturno de Philip Marlowe, fumando à janela do escritório enquanto espera o telefone tocar (“9th & Hennepin”).

É uma poética suja de sarjeta, com olho para tipos sociais captados com um nome-de-guerra e dois traços meio caricaturais, como nos versos de Aldir Blanc ou Itamar Assumpção. Imagens que seriam surrealismo puro se não evocassem de cara os quadrinhos urbanos-FC de Alan Moore ou Warren Ellis. Waits é um poeta que bebeu tanto quanto Dylan nas fontes brechtianas da decadência metropolitana, não a decadência dândi dos granfinos que cruzam a madrugada em busca de sensações novas, mas a dos boêmios de bolso furado para quem a madrugada é um globo-da-morte onde basta estar ligado e seguir o fluxo, e tudo vai dar certo.

E voltando àquele capítulo inicial: na época acabamos formando (Lenine, Lula Queiroga, Ivan Santos e eu) uma banda conceitual intitulada “Wolf Gang” – pouco tempo antes, Amadeus de Milos Forman tinha sido o grande sucesso no cinema, e todo mundo danou-se a escutar Mozart.

Passamos meses ensaiando, nunca subimos num palco (falei que era uma banda conceitual), mas meia dúzia de músicas foram compostas, entre elas “Mais Além” (gravada depois por Lenine, além de Ney Matogrosso e Rhana). Que de início pretendia ser um plágio de “Clap Hands” de Waits, mas depois, como todo rock, acabou encontrando um caminho próprio. Pra vocês verem as coisas como são.

4348) Como foi feito "2001" (18.5.2018)

A Editora Todavia acaba de lançar o livro de Michael Benson 2001, Uma Odisséia no Espaço – Stanley Kubrick, Arthur C. Clarke e a Criação de Uma Obra-Prima, um calhamaço de quase 500 páginas contando como foi a concepção, preparação, filmagem e lançamento do filme, que está completando 50 anos. (O lançamento oficial foi em abril de 1968.)

Sem ter lido os muitos outros livros que há sobre o tema, posso dizer que o de Benson tira inúmeras dúvidas que eu ainda tinha sobre aspectos técnicos ou narrativos do filme. 2001 é cercado de lendas, boatos, especulações. Benson se baseia largamente em depoimentos das pessoas que trabalharam no filme e que eram próximas de Kubrick e Clarke.

2001 é um desses filmes-problema para sempre. Rejeitadíssimo pelos executivos da MGM (como Benson narra nos capítulos finais), acabou se tornando um sucesso e se firmando aos poucos em nossa memória cultural.

O problema é que quem o detestou de início não foram só os “executivos do estúdio”, os quais, por tradição, só conseguem entender uma coisa depois de ouvi-la um milhão de vezes ou depois que ela lhes rende um milhão de dólares – o que acontecer primeiro.

Muita gente do mundo da FC (escritores, críticos) detestou o filme, por motivos óbvios. Era longo, era lento, era sem interação humana, era sem aventura, era sem diálogos, era sem pessoas. (Algumas centenas de resenhas coincidiram no clichê de que “o personagem mais humano do filme é o computador”, o que é plausível.)

Sim, é o filme mais gélido de Kubrick, um dos mais frios diretores da História; ganha de todos. Dr. Fantástico foi considerado um “filme sem sentimentos” porque mangava do holocausto nuclear. Mas era um filme picaresco, movimentado, escrachado, biruta, cheio de humor negro e de sarcasmo. Era um filme vibrante de calor humano, comparado com a glacialidade impassível de 2001.

Laranja Mecânica é um filme corroído pelo sadismo (há um viés sádico na pessoa de Kubrick, seu autoritarismo em voz baixa, sua implacabilidade, seu não-aceitar-um-não-como-resposta). Mas a gente se comove com o destino das vítimas espancadas, e em grande medida também com o destino do espancador, quando cai nas mãos dos Cidadãos de Bem.

E assim por diante. 2001 nos promete uma aventura, e em vez disso nos entrega uma visita guiada a uma instalação industrial. Kubrick parece nos provar que quanto mais queremos abarcar com a mente a perspectiva do Universo, mais insignificantes são as formigas humanas que o habitam.

Nos seus cenários gigantescos caminham personagens tão gelados e vazios como icebergs sem a parte submersa. Heywood Floyd, Bowman, Poole, todos parecem consistir apenas na sua parte visível. Não têm subtexto, não têm história prévia. São personagens de papelão, iguais às suas próprias imagens reproduzidas nos displays do saguão do cinema.

Para recriar aquele mundo, dezenas de jovens técnicos consumiram três ou quatro anos de sua mocidades trabalhando em turnos de até dezesseis horas por dia, para satisfazer o perfeccionismo do diretor, para acompanhar suas hesitações e mudanças de rota. E lhe são eternamente gratos por isso; o livro mostra;). 2001 é provavelmente o filme mais nerd de todos os tempos, feito por nerds e para nerds.

Ele parece sugerir que uma pessoa vista através da lente de uma câmera torna-se tão pouco humana quanto uma que é vista através da mira telescópica de um sniper.

Kubrick é um diretor fascinante porque tinha o misterioso carisma dos insensíveis, capaz de exigir dos outros sacrifícios espantosos para resolver um problema e no fim dizer apenas: “Obrigado, valeu.” Não era o carisma caloroso e exuberante de um Fellini ou de um Spielberg. Ele parecia mais com Jean-Luc Godard, uma silhueta imóvel no set, óculos escuros, braços cruzados, tirando o cigarro da boca e dizendo apenas: “Não ficou bom. Vamos fazer outro take.”

Um tema muito fecundo para um ensaio seria comparar os dois filmes mais gélidos da história da FC: 2001 de Kubrick e Alphaville de Godard. Diferentíssimos e parecidíssimos.

A obsessão monolítica do diretor em busca da qualidade o fez recriar a indústria cinematográfica dentro de sua filmografia. Cada filme dele se encerrava com uma meia dúzia de invenções técnicas notáveis, feitas no calor da produção para resolver os problemas que ele se propunha. (Vamos relevar o fato de que às vezes um técnico inventava uma coisa e ele registrava a invenção para si, com a proteção da lei.)

Michael Benson entrevistou (ou teve acesso a entrevistas prévias de) praticamente todo mundo que trabalhou no filme. Alguns traços da personalidade de Kubrick emergem reiteradamente. Sua capacidade de apostar em assistentes jovens e entusiasmados, dando-lhes missões de responsabilidade enorme. Sua curiosidade infinita, insaciável, que fazia dele o ouvinte ideal para quem tivesse uma idéia mirabolante para um gadget. Seu ciúme profissional (“você está trabalhando só para mim, não pode trabalhar com ninguém mais”).

E também sua capacidade de aceitar idéias. Como quando o ator Gary Lockwood lhe sugere (num impasse de roteiro) a cena em que os dois astronautas se trancam numa cápsula e tramam o desligamento do computador, mas mesmo assim este fica sabendo de tudo. (O detalhe da leitura labial foi sugerido depois por Victor Lyndon, produtor associado, ao entrar por acaso numa reunião onde todos tentavam resolver esse detalhe.)

Arthur C. Clarke teve a relação mais profunda, constante e tumultuosa de todas. Vendo o relato de tudo que Kubrick aprontou com ele (inclusive negando-lhe qualquer percentagem na bilheteria do filme), a gente fica pensando que Sir Arthur deveria ser canonizado pelo Vaticano. Ele passou anos trabalhando numa narração em off, e Kubrick o iludiu até a noite da estréia, quando ele viu o filme pela primeira vez e constatou que dois anos de trabalho insano tinham ido para a cesta de papéis.

E aqui pra nós – Kubrick estava certo. O filme ficou muito melhor assim, sem explicações tipo (texto de Clarke, pág. 407):

Eles eram filhos da floresta – coletores de sementes, frutos e bagas. Mas a floresta estava morrendo, derrotada por século de seca, e eles estavam morrendo com ela. Nesse novo mundo de planícies abertas e arbustos atrofiados, a busca por alimento era uma batalha infinita, sem possibilidades de vitória.

Ou seja, Clarke estava fazendo o que eu mesmo talvez fizesse: tentando explicar o filme de dentro do próprio filme, como se fosse um documentário da BBC.

Kubrick, na primeira cena do filme, levou o público para a planície dos homens-macacos e o largou ali, durante 25 minutos que parecem séculos, sem dizer uma palavra.

Do ponto de vista da literatura de FC, 2001 não inventou nada, não avançou nada. O livro é ótimo, mas explora territórios já conquistados antes, inclusive pelo próprio Clarke. A linha evolutiva macaco-homem-superhomem, espinha dorsal do enredo, foi vista com nariz torcido pelos escritores da New Wave norte-americana e britânica, que já estava plantando em 1968 as raízes do movimento cyberpunk.

Clarke é um apolíneo, um crente devoto nas vantagens intrínsecas da ciência, no potencial criativo do ser humano, na grandiosidade metafísica do Universo. Beleza. Mas 2001 surgiu numa época em que o sexo-drogas-rock-and-roll estava tomando conta da FC. Era um pouco como trazer um afresco de Michelangelo para uma exposição de pintores dadaístas e cubistas.

O filme se impôs pela esmagadora perfeição técnica, ainda não superada. Pela audácia metafísica num gênero de cinema que era (e hoje ainda é, mais do que nunca) um território de fantasias adolescentes.

O livro se impôs por ser capaz de preencher com significado uma estrutura audiovisual tão impactante. E porque Clarke sempre foi um dos personagens mais queridos pela comunidade da FC literária.

Eu diria que 2001 tem uma importância muito maior na história do cinema (como indústria, mercado, linguagem, cultura) do que na história da ficção científica.

4347) Literatura e perversão (15.5.2018)

Vou logo avisando que no presente artigo as expressões “pornografia” e “perversão sexual” estarão sendo empregadas sem a menor intenção pejorativa.  Considero a literatura pornográfica um gênero literário tão válido quanto qualquer outro, e as perversões fazem parte, em graus variados, da vida sexual tanto da maioria quanto da maioria das minorias.

O que é pornografia?  Os críticos tentam distinguir entre uma pornografia “propriamente dita” e a pornografia com ambições literárias, como certas obras de Georges Bataille, Pierre Louys, Henry Miller, etc.  A única distinção que acho é que na pornografia-propriamente-dita o único objetivo é excitar.  Na pornografia literária, as cenas de excitação são entremeadas com narrativas, dramatizações, enredo, desenvolvimento de personagens, discussão de idéias, etc., por mais “gráficas”, “explícitas” que sejam as cenas de sexo.

Ou seja, a pornografia literária é um romance como qualquer outro onde acontecem cenas de sexo “tórridas”, descritas graficamente. Como as coisas são na vida real. Na maior parte dos outros livros, usam-se subterfúgios: “Foram para a alcova e apagaram as luzes. Na manhã seguinte...”.

O critério para distinguir os dois é o fato de que as obras ditas “literárias” contêm algo que os aficionados da pornografia propriamente dita consideravam encheção de lingüiça.  Contém literatura. Em salas de exibição de filme pornô, já vi a reação das platéias diante de filmes pornô-chique tipo Emmanuelle, impacientes diante das longas cenas de conversa, de viagens, de jantares elegantes: “Vamo lá, porra!  Vim aqui pra ver foda!” 

A pornografia é uma literatura pervertida, não porque mostre cenas explícitas de sexo, mas porque é uma literatura obcecada, com idéia fixa, uma literatura que mostra somente isso.  O leitor quer ver somente isso, e recusa com veemência qualquer outra coisa, não importa o quê. 

Ele veio ao filme (ou comprou o livro, a revista) apenas para ver isso, para ver cenas que o excitem, e qualquer cena realizada com outro objetivo lhe parece uma enganação, uma venda de gato por lebre, uma perda de tempo e de dinheiro.

Curiosamente, não é apenas a literatura pornográfica que cultiva esta atitude.  A maioria das literaturas de gênero também o faz.  A literatura de gênero se caracteriza por um conjunto de convenções onde determinados elementos são obrigatórios. No caso do western, aventuras numa ambientação histórico-geográfica. No romance policial clássico, um crime que precisa ser resolvido (e o autor não deve perder tempo com “historinha de amor”, discussão de problemas sociais, etc). E assim por diante.

Podemos também ver nos gêneros as convenções de origem, que deram origem à criação do gênero, e as convenções secundárias, que resultaram da evolução histórica do próprio gênero. 

No caso do western, a convenção de origem é a ambientação histórico-geográfica numa época e numa região específicas dos EUA.  As convenções secundárias são os temas, situações e personagens que foram se cristalizando ao longo de décadas: o xerife que enfrenta bandidos mais numerosos; o pistoleiro solitário; o cerco dos índios aos carroções; o duelo frente a frente para ver quem é mais rápido no gatilho... São uma espécie de figuras de linguagem que crescem no interior do gênero, e que começam a ser aceitas tacitamente pelo público, e mesmo aguardadas com expectativa.

Existem leitores inveterados de westerns que querem apenas acompanhar a trama, e se aborrecem se as digressões históricas e o aprofundamento de personagens se tornar muito forte dentro do livro. 

O mesmo ocorre com leitores de romances detetivescos: muitos autores da Era Clássica do Romance Policial desaconselhavam o aprofundamento psicológico dos personagens ou as preocupações estilísticas, porque afastam o autor da função principal, que é o puzzle criminoso. 

O mesmo se dá com a ficção científica, onde muitos autores e críticos também desaconselham as extrapolações “literárias”, devendo a narrativa se concentrar nos aspectos ciencificcionais da história.

Sempre que se publicam “decálogo das regras do gênero X”, esse aspecto infalivelmente aparece. As famosas “guidelines” das revistas profissionais norte-americanas e inglesas sempre voltam a esse ponto, aconselhando o escritor novato: não perca seu tempo contando coisas que não sejam caracteristicamente do gênero. Vá direto ao ponto. O leitor não quer perder tempo, quer ver o que já espera que vai ver.

Estas atitudes reproduzem de modo muito semelhante a atitude do leitor de pornografia, que quer ver apenas a descrição gráfica de atos sexuais e se impacienta com qualquer coisa que se afaste disso.

É uma concentração obsessiva num único aspecto da história, e isso tem a ver com as perversões sexuais, que são (de modo genérico) uma concentração obsessiva num único aspecto do sexo.  O fetichismo dos pés, o BDSM (bondage-domination-sado-masoquista), o voyeurismo, tudo isto são facetas da sexualidade que a maioria das pessoas ditas normais cultiva em certa medida. Em alguns casos, no entanto, se tornam perversões exclusivas.  A única maneira de conseguir excitação e prazer.

Quando o voyeur só consegue sentir prazer através do voyeurismo, ele nega toda a variedade possível do ato erótico para se concentrar num único aspecto.  Qualquer outra coisa é insuficiente para dar-lhe prazer, para despertar seu interesse.  Tem-se a impressão de que diante de tudo o mais ele dirá: “Chega, não me interessa, nada disso me interessa – vamos à única coisa que realmente importa.”

É uma atitude muito parecida com a do aficionado pela literatura de gênero, ou mesmo pela literatura mainstream, que recusa-se a absorver qualquer mistura de experiências, e exige que a literatura se concentre numa área muito limitada de convenções específicas.  As que ele aprendeu como sendo “a maneira certa de fazer literatura”. Ou a maneira certa de fazer “a literatura que eu gosto”.

Assim como o consumidor de pornografia, ele é um leitor pervertido. Quer ver apenas uma coisa, e recusa com veemência o que considera “conversa jogada fora”.

4346) O mundo dos clones (12.5.2018)

Evoluir é deixar de ser. Numa transformação ganhamos algumas coisas, que naquele momento nos parecem o grande salto transcendental, e vamos perdendo outras cuja ausência a princípio não faz falta, mas que aos poucos vão mostrando o quanto eram silenciosamente importantes.

H. G. Wells tem uma explicação bastante pragmática para isto no capítulo 4 de A Máquina do Tempo (1895), quando o Viajante do Tempo contempla do alto as verdes colinas do futuro. Ele foi parar num mundo que parece a imagem de desktop do Windows XP, habitado por uma espécie de hippies louros, infantis e puros, os Elois.

O Viajante raciocina que grande parte do esforço científico humano é para diminuir as asperezas e os riscos da vida, torná-la segura, tranquila, agradável. Ao fim dos confrontos com as dificuldades do mundo, cada geração que surge está menos equipada para enfrentar problemas. Porque foi para poupá-los de enfrentar dificuldades que os pais aceitaram enfrentar tantas. Não teria sido preciso.

Os Elois do livro acabam se revelando ainda mais ingênuos do que ele imaginava então, mas o Viajante tem um bom argumento histórico nesse exemplo. É uma linha entrópica que lembra uma pouco aquela frase tradicional sobre tantas famílias ilustres: “Pai rico, filho nobre, neto pobre”.

A primeira geração é a dos que saem da favela e constroem um império do nada. A segunda, filha destes, é a que terá o projeto e o desafio de manter o império.  Quando isso não é muito a sua praia, é possível que a terceira geração não cresça no interior de um império, mas de uma derrocada.

Nem precisamos chegar ao ano 802.701 para  ver eses sintomas (e Wellls decerto teria exemplos ou paralelos londrinos na ponta da língua, se a gente lhe perguntasse). Os psicólogos recentes têm usado a expressão Geração Floco de Neve para designar um conjunto de jovens atuais excessivamente sensíveis, meticulosos, capazes de se magoar ou se revoltar por muito pouco.

Dizem eles que há três variantes dessa fragilidade: 1) Superproteção; crianças que foram excessivamente cuidadas e não puderam desenvolver algumas qualidades de autonomia. 2) O senso do Eu: um individualismo muito grande, dificuldade em entender o ponto de vista de outras pessoas. 3) Impressão de catástrofe: pessoas que acham o tempo inteiro que algo terrível vai acontecer e destruir seu mundo.

São jovens de hoje, criados em suas bolhas sociais e cibernéticas. Os games são um sucedâneo importante para essa escassez de oferta de aventuras em carne e osso. Os games, contudo, só levam até um certo ponto, e dali não passam. São iguais aos livros, que também só nos levam até um certo ponto, e dali não passam.

Esse “ponto” que se deve ultrapassar é o ponto da vida, de um conjunto de situações que (ao contrário do game ou do livro) não está sob nosso controle e pode nos afetar de forma grave.

Os Eloi de 2018 são chamados “Flocos de Neve” pela sua fragilidade, por serem algo que está a um risco de desfazer-se. E isso me trouxe à lembrança um livro que eu tinha interrompido há anos e agora li até o fim: Where Late the Sweet Birds Sang (1976), da recentemente falecida Kate Wilhelm.

Esse livro ganhou prêmios importantes como o Hugo e o Locus. É a história pós-apocalíptica sobre uma família rica no vale de Shenandoah, na Virginia, que consegue sobreviver a um conflito nuclear isolando-se nas montanhas onde tem suas terras e reproduzindo-se por clonagem.

O livro tem vários enredos sucessivos, mas na parte 3, “At the Still Point”, brota uma crise entre os clones. Os clones de Kate Wilhelm são meio que ligados numa corrente telepática, são uma psi-colmeia (uma hive-mind). Clonados de um “Harry” ou de uma “Susan” original, p.ex., são chamados “os harrys” e “as susans”: uma meia dúzia de rapazes idênticos ou de moças iguaizinhas que só andam juntos, que falam entre si o tempo inteiro, que não têm segredos, que não podem ser separados desse grupo sem passar por uma crise psíquica que pode ser fatal.

A primeira expedição que deixa a fazenda após o Armageddon (é a Parte 2 do livro, “Shenandoah”) começa a ter problemas mentais à medida que os membros se afastam de seu grupo de origem. Alguns, no retorno, ficaram insanos. Outros, como Molly, adquirem uma personalidade própria; aos vinte anos de idade surge nela uma personalidade que é só dela, não é compartilhada com suas gêmeas telepatas. Ela se torna uma outsider.

Molly vem a ter às escondidas um filho, Mark (numa época de esterilidade galopante, daí os clones) que ao crescer se torna, na Parte 3, o condutor da ação. Mark cresce como um marginal, uma espécie de Mogli ou Tarzan, esperto, safo, capaz de sobreviver sozinho no mato fechado ou num pântano radioativo. Os clones da sua idade são incapazes de penetrar cem metros no mato sem perder a direção.

Sua ascendência sobre os clones em geral é porque ele é capaz de ser original, diferente, imprevisível. Os clones, porém, executam com primor o que aprendem a fazer, mas são incapazes de ter uma iniciativa. Num momento de emergência, não sabem inventar uma solução, não entendem uma instrução que nunca receberam.

E são todos iguaizinhos. E não conseguem pensar por si. Mark garoto constrói um boneco de neve e alguns dos meninos não conseguem, nem a pau, enxergar ali um boneco antropomorfo. Veem apenas um monte de neve com alguns objetos cravados.

E Barry, um dos cientistas responáveis pelo processo da clonagem, reflete:

A neve foi soprada para longe, e ele ficou matutando na individualidade de cada floco de neve. Como milhões de outros antes dele, pensou, boquiabertos ante a complexidade da natureza. Pensou de repente se Andrew, a pessoa que ele tinha sido aos trinta anos, já teria se sentido de boca aberta diante das complexidades da natureza.  Pensou se cada uma daquelas tantas crianças que tinham ali sabia que cada floco de neve era diferente de todos os outros. Se alguém dissesse a eles que era assim, e recebessem a ordem de examinar flocos de neve como parte do projeto, eles chegariam a perceber a diferença? Achariam aquilo a coisa mais maravilhosa do mundo? Ou o aceitariam como se fosse um lição a mais das muitas que eles tinham de aprender, e nesse caso eles a estudariam conscienciosamente, mas sem extrair daquilo nenhum tipo de prazer ou satisfação na aquisição de um conhecimento novo?

Esses clones futuristas do vale de Shenandoah me lembraram um conto de Greg Egan em que uma nave tripulada tenta sair do Sistema Solar mas a certa altura seus tripulantes começam a cair em coma súbito, um depois do outro. No final, descobrem que uma mente humana qualquer é apenas uma gota de um oceano mental, e que da órbita de Júpiter (por exemplo) em diante essa ligação se rompe... e a pessoa cai, como se alguém tivesse puxado uma tomada.

Greg Egan projeta para a humanidade inteira essa consciência telepática do seu conto; Kate Wilhelm a projeta de forma concentrada em suas gêmeas-clones, que compartilham quase uma “phone-call telepathy”.

Mark leva os amigos (sob supervisão) para a floresta na montanha, e larga-os ali. Indefesos, porque vivem mais absorvidos na bandalarga telepática de que desfrutam 24 horas por dia do que em registrar marcas em troncos de árvores ou pedras deslocadas para indicar por onde o grupo passou. Os clones correm para a zona de conforto que são seus gêmeos, suas gêmeas.

Quando Mark os deixa por si sós, todos endoidecem, não conseguem achar o caminho de volta nem as árvores que vieram obedientemente marcando durante a subida. Os clones de Kate Wilhelm acabam lembrando menos os telepatas malignos de A Aldeia dos Amaldiçoados (“The Midwich Cuckoos”, 1957), o livro de John Wyndham que já rendeu pelo menos dois filmes, do que os Elois árcades e ripongos do filme de George Pal, The Time Machine (1960).

O livro de Wilhelm mostra a relativa frieza dos clones ao tomar decisões de vida ou morte, e ao mesmo tempo a dependência quase insetóide que eles têm de um grupo. Como um graveto, que cai pra longe da fogueira e se apaga porque ficou sozinho. O livro mostra a contraposição entre o modo de pensar e de agir dos clones e o das pessoas “assimétricas”, por assim dizer, as de comportamento menos previsível.

É uma boa discussão sobre as camadas mentais superpostas que mantêm uma pessoa funcionando. Em certos momentos da Parte 2 do livro, “Shenandoah”, é possível perceber a noção de um Eu, de uma personalidade única, surgindo em Molly, a jovem desenhista da expedição.

Como se um “Eu” fosse uma excrescência, algo em princípio desnecessário à vida, e que só é preciso desenvolver dentro de nós mesmos quando estamos jogados no tropel do mundo, sem wifi para nossa telepatia genética, e alguma coisa precisa ser feita.

Os flocos de neve são tão únicos quanto uma mandala de Maldelbrot, mas se derretem com facilidade. Há uma boa expressão em inglês para dizer que o cara está mal: é dizer que ele tem as mesmas chances de sobrevivência de uma bola de neve no inferno. Que são as mesmas chances de uma obra de arte ou um simples boneco de neve não serem enxergados, mesmo sendo vistos – porque aquelas pessoas não foram formalmente ensinadas a enxergar assim.

4345) Coincidências literárias (8.5.2018)

(P. K. Dick, por Robert Crumb)

Uma das minhas teorias sobre a natureza essencial do Universo é de que existem de fato, como afirma a ficção científica, universos paralelos, muito parecidos uns com os outros, mas cada qual diferente, de acordo com variantes das escolhas que fazemos.

Só que na minha interpretação esse universos não são propriamente paralelos, tipo “linhas retas que não se tocam e que se alongam, lado a lado, rumo ao infinito”. São superpostos. São como aquelas fotos de dupla exposição onde vemos a mesma paisagem sobreposta a si mesma.

Se fossem paralelos, não se tocariam, seriam inacessíveis um ao outro. Sendo Universos Superpostos, estão misturados e se influenciam. Avançam todos juntos ao logo do espaço-tempo, compartilhando um mesmo centro mas fervilhando de variantes nas regiões periféricas.

Objetos ou seres de baixa atividade (uma calçada, um porta) aparecem mais nítidos, porque em todos os universos superpostos eles só são aquilo mesmo, e pronto. Mas um ser humano é um turbilhão de dezenas ou centenas de silhuetas misturadas, andando na rua, balançando os mesmos braços e as mesmas pernas. Silhuetas instáveis, cada uma delas pronta para se despregar das outras e dobrar uma esquina enquanto as demais prosseguem em frente, na mesma calçada.

Algumas pessoas são mais instáveis do que outras.  Quando nos aproximamos delas, dos universos onde o peso delas é maior, sentimos em volta delas uma turbulência, como se ali as leis normais de causa e efeito estivessem em crise.

É que chamo de “intensificação do campo probabilístico”. Em volta do mundo daquelas pessoas, tudo pode acontecer, mesmo o mais improvável.

É o caso de Philip K. Dick, cuja obra literária é um impressionante conjunto de narrativas em torno disto – e cuja biografia parece ainda mais fantástica do que as histórias que ele inventava.

Num saite literário britânico, Andrew Spong comenta uns detalhes divertidos:

Todas as obras de Philip K. Dick têm uma maneira bizarra de fazer a gente pensar que elas foram escritas pensando em nós. Isto é ao mesmo tempo algo desconcertante, e também totalmente de acordo com o impulso de paranóia que lateja no coração de todos os seus livros, de uma maneira ou de outra.

Assim, no dia em que eu li o romance A Maze of Death eu tinha comprado os ingredientes para preparar um “curry” de carneiro, que depois o vi mencionar na página 24; e tinha encomendado, dois ou três dias antes, a entrega de uma garrafa de uísque Seagrams, que aparece na página 31.

Eu concordo totalmente com o depoimento de Spong. Ler Philip K. Dick nos aproxima de uma região em que coincidências e sincronicidades inexplicáveis ficam mais freqüentes.

São os famosos “erros da Matrix”. Quando Dick está por perto, a Matrix erra muito mais.

Em junho de 2017 eu estava traduzindo Time Out of Joint, de Dick, que vai sair em breve pela Suma de Letras (RJ) com o título O Tempo Desconjuntado. A certa altura, lá pelo capítulo 13, dois personagens chegam numa espécie de mundo do futuro e se deparam com uns rapazes meio punk-futuristas, que falam numa língua quase ininteligível.

No mesmo dia, vi uma postagem de Cassandra Veras no Facebook onde ela se queixava da transcrição errônea de um poema de Carlos Drummond num websaite, e dizia que no futuro as pessoas iriam citar erradamente o poema, por causa disto. E quando comentei, ela me mandou um link para o conto de William F. Temple “Caminho de Fuga” (que eu já conhecia da antiga antologia Maravilhas da Ficção Científica, da Ed. Cultrix), sobre um viajante no Tempo que vai ao futuro e lá as pessoas falam uma linguagem quase ininteligível.

Cerca de um mês depois eu estava traduzindo outro livro de Dick, Now Wait For Last Year (ainda sem data prevista de lançamento), e li este trecho:

No seu horário de almoço, Bruce Himmel, técnico encarregado do estágio final do controle de qualidade nas instalações centrais da Tijuana Fur & Dry Corporation, deixou seu gabinete de trabalho e desceu as ruas de Tijuana rumo ao café onde tradicionalmente almoçava, não apenas por ser barato, mas por exigir dele muito pouca interação social.

À noite, no Suplemento Literário Minas Gerais, um número especial sobre a revista Estória, leio nos primeiros parágrafos de um conto de Sérgio Sant’Anna (“A Luta”):

Aqueles caras lá na cantina, então nem se discute; não são da minha laia. Mas eu vinha sempre. Era perto do serviço e o preço eu dava conta de pagar.

Alguém pode objetar que se trata de uma situação relativamente comum, nada improvável de aparecer em dois textos diferentes. A sincronicidade, no caso, é o fato de eu ler os dois exemplos no mesmo dia, de maneira totalmente aleatória.

E antes que algum Calabar mande vir à minha casa uma força-tarefa de enfermeiros do Pinel munidos de camisas-de-força, devo advertir que as presentes conjeturas são apenas literárias e não têm a menor pretensão de exprimir minha visão oficial sobre A Vida, O Universo E Tudo Mais.

4344) O Estrangeiro além de Camus (5.5.2018)

(Serdar Orcin, numa cena do filme)

Um personagem curioso de nossa época é o que eu chamaria O Homem Que Não Interfere. Um indivíduo cuja especialidade é deixar que tudo aconteça em sua volta enquanto ele se limita a olhar sem interesse, ou a nem dar atenção. Ele não age, apenas reage, o mínimo possível. Deixa-se arrastar para situações absurdas por essa incapacidade de se envolver em algo por vontade própria.

O bordão desse tipo de gente é a frase “Eu preferiria não fazer isso”, do escriturário Bartleby, da noveleta homônima de Herman Melville (1853): o empregado que recusa todas as tarefas.

Ou a frase clássica do faquir de Franz Kafka em “Um Artista da Fome” (1922), que diz: “A verdade é que nunca encontrei uma comida que me agradasse”.

Existe algo dessa indiferença em Meursault, o famoso protagonista de O Estrangeiro (1942) de Albert Camus, o cara que fica de Maria-Vai-Com-As-Outras numa série de situações, que começam com a morte da mãe numa casa de repouso.

Ele (parente mais próximo dela) colabora nas providências fúnebres, comparece ao velório, mas todo mundo desconfia do modo estranho como ele se porta, sem chorar, sem fazer drama, sem parecer especialmente triste.

E isto não lhe será perdoado mais à frente. Ele vai matar um invidíduo, sem razão; mas ele próprio dirá que foi a julgamento não por isso, mas por não ter chorado no velório da mãe. Por não ter se comportado “como todo mundo se comporta”.

O livro de Camus recebeu em 2015 uma curiosa versão ambientada na Turquia, com o filme Destino (Yazgi), de Zeki Demirkubuz.

Aqui:

https://www.youtube.com/watch?v=YbjpfQ6Y6kM&t=143s

O filme poderia até ser descrito como um Estrangeiro num universo paralelo, onde os personagens são equivalentes, mas os fatos acontecem de outra forma. E o filme de Dmirkubuz é de uma secura e um timing muito corajosos.

Musa é um rapaz que trabalha num escritório comercial. Nas primeiras cenas do filme ele vê televisão em silêncio com a mãe idosa, à noite. Ela vai se deitar, queixando-se de dor de cabeça. Ele não diz nada. A câmera acompanha de longe a mãe seguindo pelo corredor, entrando no quarto lá no fim.

Na manhã seguinte, Musa levanta para ir trabalhar e vê que a mãe ainda não acordou. Olha pela fresta da porta do quarto. Ela está deitada.

Ele prepara mal e porcamente o próprio café, e vai trabalhar. Ao comentar com os amigos, eles o aconselham a ver se a mãe está bem. Ele volta para casa. Vai à porta do quarto. Acaba entrando, tocando no ombro dela...

O diretor leva estes cinco ou dez minutos terríveis para reproduzir à sua maneira, que é ótima, o início do romance:

Hoje, mamãe morreu. Ou ontem talvez; não sei. Recebi um telegrama da casa de repouso.

No filme turco, a mãe mora com o filho, e o diretor encontra uma maneira dolorosa de reproduzir esse “não sei”.

Mais adiante, como no livro, dois árabes juram vingança contra um amigo do protagonista, que começa a andar armado. Isso desencadeará o famoso crime na praia, quando Meursault, que está de posse da arma naquele momento, mata um deles “por causa do calor”.

No filme turco, os irmãos árabes aparecem, Musa e o amigo atiram neles, mas eles fogem sem maiores consequências. A história de Musa vai envolvê-lo num crime, até mais bárbaro do que o do livro de Camus, mas ele, sabendo que é inocente, recusa-se a se defender. Acaba sendo solto por fatores alheios a sua vontade, e insiste em repetir para o oficial que o liberta: para ele, tanto fazia estar preso ou solto.

Camus escreveu seu livro como uma resposta bem pessoal aos romances policiais noir que lia na época; O Estrangeiro é de 1942. Nos romances do submundo norte-americano o ambiente era cheio de pensões baratas, homens rudes, desempregados, envolvendo-se com mulheres bonitas, tacanhas e ambiciosas. Uma depressão econômica, uma guerra mundial, e milhões de destinos individuais sendo soprados como grãos de farinha, sem poderem fazer nada.

Camus importou essa sensação para uma França arrasada pela guerra, envergonhada pelo que lhe sucedeu na guerra. Mas isso era apenas o mundo que o cercava. Meursault vivia nesse mundo, mas sua recusa a agir e seu comportamento às vezes de zumbi, não são produtos apenas da época. Seu Doppelganger Musa, em Istambul, reproduz essa atitude mergulhado na rotina burocrática sem sentido de Kafka ou de Bartleby.

A narrativa de Demirkubuz se baseia em longos planos silenciosos, numa inexpressividade proposital e quase sonambúlica do ator que faz Musa (Serdar Orcin) e num uso preciso e econômico da câmera.

Há uma sequência perto do final quando Musa é libertado da prisão e o oficial discute o caso com ele, falando pelos cotovelos. Quando ele alude ao crime, a câmera mostra Musa de frente e começa a girar para o lado numa panorâmica lenta, e vemos que no lado direito do cenário foi reconstituída a sala onde aconteceu o crime bárbaro, e onde tínhamos visto Musa antes, conversando com as vítimas. O movimento da câmera continua descrevendo esse semicírculo, volta a mostrar a parede por trás da mesa e o oficial, que continua falando.

O espaço e o tempo são comprimidos de maneira elegante para um único movimento que visualiza o passado e o presente num mesmo espaço físico.

O filme turco, em vez de “adaptar” o romance francês, prefere matá-lo e reencarná-lo em outro país, outra década, outras pessoas. Isso dá mais liberdade ao diretor, que faz da narrativa original o que bem entende sem que ninguém possa cobrar-lhe uma fidelidade da qual ele já abre mão a priori.

Há outras adaptações do livro de Camus para o cinema, mas esta é de uma simetria de espírito notável. O existencialismo punha ênfase no acaso, e no absurdo resultante de suas interferências em nossa vida. Meursault deixa-se executar com indiferença, Musa deixa-se salvar com a mesma passividade. A junção dos dois destinos é mais arrepiante do que a constatação de um só deles.

4343) A arte do símile (2.5.2018)

(na foto: Jessier Quirino)

O símile, ou comparação, é um recurso literário que fez a fama de muitos autores. 

É diferente da metáfora. Se digo que “o céu nublado parecia o teto de uma caverna” estou fazendo uma comparação ou símile; se digo “o céu nublado era o teto de uma caverna” isto é uma metáfora. 

Um autor célebre pela sutileza e precisão dos seus símiles é Raymond Chandler, em seus romances policiais sobre a Califórnia dos anos 1940. Os símiles de Chandler (sempre através dos olhos de seu personagem-narrador, o detetive Philip Marlowe) são pequenos “flashes” que definem um personagem. 

Quando ele nos fala (em A Dama do Lago) de “um garçom enrugado, com olhos maldosos e um rosto como um osso com marcas de dentes”, não é apenas a imagem visual do rosto que ele nos transmite, mas a impressão da presença de uma voracidade cega, como a de um cão mordendo um osso. 

Em O Sono Eterno, numa cena de tensão e perigo durante um confronto a tiros em volta de uma casa, ele diz: “Lá fora a chuva ainda caía, com um som distante, como se fosse a chuva de outra pessoa”.  Essa comparação inesperada mostra a dissociação emocional do narrador: no interior daquele aposento há indivíduos a ponto de matar e de morrer, mas a chuva cai num mundo onde nada daquilo existe, um mundo onde o destino deles não tem a menor importância.

Toda a cultura oral e a literatura popular estão fervilhantes de símiles, registros da observação minuciosa das pessoas, das coisas e dos ambientes.

O poeta Jessier Quirino, em seus numerosos livros de poemas em linguagem “nordestinense”, utiliza o poder de observação dos poetas matutos para registrar símiles pitorescos como: “ligeiro que só coceira de cachorro” (note-se que para o nordestino “ligeiro” significa “rápido”), “cabelos pedindo afago feito um cachorrinho novo”, “tranquilo que só jumento em sombra de igreja”. Cada comparação destas nos dá não somente a idéia abstrata que o autor quer transmitir, mas também uma pequena polaróide de um ambiente humano e social. 

Guimarães Rosa é outro autor que explora essa tendência regionalista para o símile, produzindo frases que têm origem nessa capacidade comparativa do homem rural. Nos contos de Tutaméia encontramos “sutil como uma colher de chá”, “custoso que nem guardar chuva em cabaça”, “feia feito fritura queimada”, “inquieta como um nariz de coelhinho”. 

Em geral o símile pode ser reconhecido pela presença de um adjetivo, ou de uma locução descritiva qualquer, seguido de termos comparativos que variam de região para região: “como”, “feito”, “que nem”, “que só”, “tal qual”, “talqualmente”, “direitinho”, etc. 

Com ressalvas, claro.  Quando Jessier Quirino, num dos poemas do livro Berro Novo, diz que Fulano “saiu que nem uma vaca acuada de cachorro”, a comparação prescinde de um adjetivo. Ele não qualifica a saída do Fulano (“saiu desajeitado que nem...”, etc.), mas a comparação já basta para evocar a imagem de uma criatura pesadona perseguida por uma mais leve, e que sai bamboleando, meio aos tropeções, sabendo que não vai poder fugir mas fugindo assim mesmo.

O autor que se inspira nos modos populares de dizer não se limita a reproduzir, mas vai além e inventa imagens que dizem mais respeito a sua própria sensibilidade e sua memória afetiva do que à cultura oral. 

É assim que Guimarães Rosa diz de uma mulher pequenina que ela “semelhava a boneca de brincar de um menino enorme”, e Jessier diz de outra que “tinha o cabelo comprido como o vestido de Eva”.

Alguns símiles de Chandler se exprimem através de frases mais longas, que exigem mais da imaginação do leitor, como quando ele diz (em O Sono Eterno): “Os lábios dela moveram-se lentamente, com cuidado, como se fossem lábios artificiais e tivessem que ser manipulados através de molas”. 

É uma comparação complexa e levemente fantástica, mas exprime uma realidade psicológica que o leitor percebe sem dificuldade (a personagem é uma mulher calculista, pouco confiável) no contexto da história e do estilo do autor.

Chandler é capaz de trazer do nada esses elementos comparativos, de um modo que, em vez de desconcertar o leitor, trazem-lhe uma visão mais rica do ambiente descrito.  Ele diz (em A Dama do Lago): “O elevador automático era acarpetado de pelúcia vermelha, e tinha um perfume como o de três viúvas tomando chá”.  As viúvas parecem surgir do nada, mas na verdade surgem do mesmo ambiente californiano (de riqueza, ostentação e de um certo declínio) a que pertence o elevador. 

Quando Jessier Quirino diz de um acontecimento qualquer que era “devagar que só enterro de viúva rica”, ele usa o mesmo mecanismo de sugestão que Chandler. Não importa que sejam duas sociedades e culturas muito diferentes entre si.

O livro The Notebooks of Raymond Chandler mostra que ele anotava esses similes em longas enumerações, para não esquecer, e depois os inseria nas narrativas.

Ray Bradbury, outro mestre do símile, assim descreve um homem chegando em casa numa fase de problemas conjugais com a esposa: “Ele abriu a porta do quarto de dormir. Era como entrar na sala de mármore de um mausoléu depois que a lua se pôs.” (Fahrenheit 451).

Don DeLillo, em The Names, põe na boca de um personagem uma comparação coloquial, cotidiana: “Estou começando a encarar a Europa como um livro de capa dura, enquanto os Estados Unidos são a edição de bolso.”

Imitadores de Chandler costumam exagerar no uso de símiles, assim como imitadores de Michael Jackson fazem passos de moonwalk três vezes por minuto. Isso nem é bom para os imitadores, que nos cansam bem depressa, nem para o original, que acaba nos cansando também, devido ao excesso de uso alheio.

O maior perigo do símile é que ele se transforme, como tantos outros efeitos de estilo, numa simples prestidigitação de palavras destinada a fazer o leitor pensar: “Puxa vida, que escritor hábil, que cara inteligente”. O bom símile é aquele que produz no leitor um pequeno choque de surpresa e de reconhecimento, fazendo-o ver melhor aquele personagem, aquela cena, aquela situação, sem lembrar que está lendo um livro e que aquele livro foi escrito por alguém.

Uma versão ligeiramente diferente deste texto foi publicada na revista Língua Portuguesa, da Editora Segmento (São Paulo), # 51, janeiro de 2010.

4342) Dez álbuns: 4 - Jackson do Pandeiro (29.4.2018)

Vou dar continuidade ao desafio que me foi feito via Facebook por Toinho Castro e Mario Bag: postar dez discos que a gente ouviu até a agulha furar o vinil, e continua ouvindo até hoje.

O desafio inicial era falar de um álbum por vez. Como quem manda sou eu, baixo uma Medida Provisória e afirmo que estas três coletâneas de Jackson do Pandeiro formam um único disco. Se me apontarem um revólver à cabeça para eu dizer em qual dos três fica uma música qualquer, podem apertar o gatilho: não sei. Para mim, constituem uma totalidade inconsútil, um continuum.

E eles guardam a nata, o filé, a flor do coco da obra do mestre Jack, mesmo sabendo que ele tem outros álbuns sensacionais e jóias espalhadas por toda a sua discografia. Mas estes três discos não são álbuns no sentido de “obra inteira”: são coletâneas, empacotamento conjunto de sucessos que em sua época saíram de 2 em 2, na forma de discos de 78 rotações.

Se alguém me pagasse eu escreveria um livro inteiro sobre este repertório, mas como é de graça vou fazer como os vendedores de amendoim-torrado da Cinelândia: deixo uma derramadinha grátis e sigo em frente.

Ouvindo faixa por faixa, uma atrás da outra, a gente percebe a variedade de ritmos e de levadas que Jackson malabarizava em seus discos.

Veja-se por exemplo a cadência implacável das percussões conjuntas de “Casaca de Couro” (Rui de Morais e Silva), sem perder um microssegundo de compasso, ajudada pelo canto staccato do coro (tão preciso e marcante quanto o de “Na base da chinela”), justificando plenamente o grito de “ô serviço!” do cantor. Sem falar nas rasgadas lamentosas do clarinete, assinatura eterna desta faixa.

https://www.youtube.com/watch?v=-EN-aSLUx3Y

Não é só marcação pesada, é a sutileza. “Tem mulher, tô lá” é um xotezinho divertido, mas seu carimbo é a suspirada da sanfona depois do “tem mulher...”.

https://www.youtube.com/watch?v=49IrvxT7WK0

“Peneirou Gavião” tem esse paralelo visual (a famosa fanopéia) entre o movimento do gavião planando (peneirando) no ar e o movimento da peneira com a massa da mandioca. E tem um verso de pé-quebrado (faltando uma sílaba), “Filozinha gritou”, que o cantor encaixa magistralmente no ritmo sem deixar traço.

https://www.youtube.com/watch?v=Lknbq_d2LDg

Acho que já se escreveu muito sobre “Cantiga do Sapo”, com seu “Tião – Ôi...”.

https://www.youtube.com/watch?v=PKYBJg6Vrd4

Quem já morou perto das lavanderias do Alto Branco já ouviu de longe esse coro dos sapos à noite, um perguntando, outro respondendo, coro que foi glosado por Manuel Bandeira ao satirizar a cena literária carioca (“Os sapos”, em Carnaval), e que Moacir Laurentino imortalizou numa sextilha:

Acho bonito o sertão

quando o chão está molhado:

um sapo faz “ôi” daqui,

outro “ôi” do outro lado,

parecem dois violeiros

cantando um mourão voltado.

E um “diálogo” também imitado no refrão entre o coro masculino e o feminino, e depois nos floreados do clarinete e da sanfona.

Acho que uma das primeiras músicas de Jackson que vieram catalogadas como “samba” foi “Falsa Patroa”, uma música de malandragem digna de Moreira da Silva:

https://www.youtube.com/watch?v=WtKWAbz05Wk

Doutor delegado, eu não tive culpa,

foi a sua criada que me convidou,

doutor, dizendo que o apartamento era dela

me pegou pelo braço para jantar com ela...

O senhor compreende, viu doutor?

A cabrocha é boa... Eu fiquei iludido

até pensando que ela fosse a patroa.

Olha só a distância psicossocial que existe entre músicas rurais e ingênuas como “Moxotó” e uma música como esta, tipicamente de Copacabana ou Botafogo nos anos 1950, com seu exército invisível de empregadas domésticas descolando um PF para um paraíba amigo, na ausência dos donos da casa. Seu lado B deveria ser o “Xote de Copacabana”, que já cantei mil vezes em mesa de bar: “Eu vou voltar, eu não aguento, o Rio de Janeiro não me sai do pensamento”.

Sem falar que nesta faixa aparece por duas vezes uma marca registrada de Jackson: o tratamento “nego véi”, com que ele se dirigia a todo mundo.

Ainda na coletânea O Rei do Ritmo tem pelo menos três faixas com uma coisa curiosa na música nordestina de então: a canção de briga, que seria um equivalente ao funk proibidão ou gangsta rap de hoje em dia. A música que fala de sururu, briga, quebra-pau entre bêbados ou entre eles e a polícia.

“Forró em Caruaru” (Zedantas): “Matemo dois soldado, quatro cabo e um sargento; compadre Mané Bento, só faltava tu!”

https://www.youtube.com/watch?v=YN4wLCbT6fs

“Cabo Tenório” (Rosil Cavalcanti): “Os caba de lá quiseram lhe bater, e ele gritou: Vixe! Vai ter confusão. Balançou a mão, deu murro e bofete, tomou canivete, peixeira e facão...”

https://www.youtube.com/watch?v=iiWqf5zh_m0

“O crime não compensa” (Genival Macedo / Eleno Clemente): “Antigamente eu só andava bem armado, uma peixeira, um revólver e um punhá, tinha uma foice bem vazada dos dois lados, o maior prazer da minha vida era matar”.

https://www.youtube.com/watch?v=6QPcEGTlOdY

Essas músicas passariam hoje nas censuras? Tanto a censura do policialmente errado quanto a censura do politicamente correto? Cartas para a redação. Sociologicamente, elas são reflexo de um tumulto social permanente entre polícia, gente pobre querendo se divertir e gente perturbada querendo perturbar. Canções são acusadas de “fazer apologia” da violência, mas eu vejo tais canções como crônica, jornalismo, documento, retrato da vida real de quem canta e de quem ouve.

E nem vamos nos espalhar no resto do repertório jacksoniano, com “Forró do Surubim”, “A Lei da Compensação”, “Forró em Limoeiro”, “Pacífico Pacato”  e tantas mais.

Essa é a única realidade do forró? De jeito nenhum. Violência tem no rock, tem no samba. Briga em salão tem nos Clubes que reúnem a fina-flor da nossa sociedade, quando um grupo de playboys resolve tomar as dores do filho de Doutor Fulano cuja noiva foi desacatada por alguém. (Eu já vi muita mesa e muito litro de uísque voando pelo ar, nas tertúlias dos nossos sodalícios.)

Saindo dos forrós urbanos e suburbanos, Jackson lembra também o baião rural, coco rural, sei lá que classificação etnomusicológica se dá a isso.

Como por exemplo a beleza que é “Coco do Norte” (Rosil Cavalcanti):

https://www.youtube.com/watch?v=uHdnvmU0pEE

No coco do Norte tem caracachá,

zabumba, ganzá, poeira do chão,

coqueiro fazendo improvisação,

compadre e comadre seguro na mão;

batendo umbigada com palma de mão...

“Isso assim é coco, nunca foi baião”, diz o próprio estribilho da música. E outro retrato rural que vai fundo é o de “Êta baião” (Marçal Araújo):

https://www.youtube.com/watch?v=UJ6JzIlCZrQ

Como é bonito ver, no alto sertão,

os violeiros rasqueando a prima com bordão...

Os cabras fazem desafio

rima sem perder o fio

e assim nasce o baião... Êta baião!

São os velhos batuques de cem anos atrás, as festas de fazenda em que se misturavam a dança ao som das percussões e os improvisos ao som da viola, antes que as duas modalidades se separassem para seguir carreiras independentes.

É o universo de Dona Guidinha do Poço de Oliveira Paiva, de Luizinha de Araripe Jr., de tantos livros de época que registraram essa origem comum de nossa criação musical e poética. O tronco de onde brotaram Pinto do Monteiro e Jackson do Pandeiro.