(The Great Train Robbery, 1903)
Escrevi algum tempo atrás, no meu mural do Substack, um
artigo intitulado “023 – A quebra da quarta parede”.
(Digressão: se você gosta de ler os artigos do Mundo
Fantasmo, talvez lhe interesse ver os que eu publico no Substack – são textos diferentes,
mas no mesmo estilo daqui. O Substack virou, se bem me exprimo, uma filial, um
puxadinho do Mundo Fantasmo.)
Procure aqui: https://substack.com/@brauliotavares?
A “quarta parede” é aquele conceito muito usado no teatro,
sugerindo que o palco é um aposento comum, com quatro paredes, só que a “quarta
parede” é invisível, mas existe – é o espaço vazio que separa o palco e a
platéia.
A quarta parede é uma metáfora da ilusão teatral, ou do
acordo teatral, mediante o qual os atores fazem de conta que o que sucede no
palco é de verdade, e nós fingimos que acreditamos. Fingimos que existe, sim,
uma quarta parede ali na beira do palco, e que ela separa duas realidades que
não se comunicam.
Quebrar a quarta parede é, basicamente, dirigir-se à
platéia.
No teatro, isto sempre existiu, principalmente no teatro
mais popularesco, descontraído, em que ninguém está preocupado em fornecer
“ilusão de realidade”. Um dos recursos mais interessantes são os famoso “à parte”
tão frequentes nas farsas e comédias do século 18 ou 19.
MARQUESA DE VELMONT – Oh, meu caro Conde, sentemo-nos aqui sob este
caramanchão! Estou tão emocionada com o nosso noivado... Dê-me sua mão. Fico
feliz em ver que o que o atrai em mim não é a minha fortuna.
CONDE RENARD (PEGANDO NA MÃO DELA) – Claro, minha querida. (À PARTE,
PARA A PLATÉIA) Vocês já viram uma criatura mais inocente do que esta? Chega dá
pena!
Atores dirigem-se à platéia sempre que isso reforçar
aquela cumplicidade mútua em que os espectadores se projetam num personagem.
Uma forma muito popular da quebra da quarta parede é
quando os atores introduzem os famosos “cacos”, piadinhas que não estavam no
texto original, e que muitas vezes nada têm a ver com ele. São meros gracejos do
próprio ator, ou referências a fatos do momento, coisas de conhecimento de
todos.
(Bertolt Brecht, A Alma Boa de Setsuan)
Tudo isto conduz a uma idéia: há um tipo de encenação que
ganha com a manutenção da quarta parede, e um tipo que ganha com sua quebra. Produzir
essa ruptura e dirigir-se explicitamente ao público pode ter um efeito cômico,
como nos exemplos acima, mas também um efeito dramático. No “teatro épico” de
Bertolt Brecht, frequentemente os atores interrompem uma ação e questionam o
público. Estão percebendo o que acontece? O que acham daquilo? Está correto,
está errado? O que deveriam fazer os personagens, numa situação como aquela?
Esse recurso aparece na literatura de uma forma que
considero menos disruptiva, menos sobressaltante. Num certo tipo de literatura,
pelo menos, dirigir-se ao leitor é algo comum, estabelece um laço coloquial que
parece nos trazer de volta às histórias em torno da fogueira, ou diante da
lareira, ou na mesa de bar. Não há quebra de realidade. Alguém esta contando
uma história a você, leitor.
Machado de Assis tem uma maneira inimitável e encantadora
de usar esse recurso. Machado escrevia nos jornais e revistas de sua época.
Seus contos, tantas vezes, são conversas mansas, episódios contados numa voz sem
pressa, trazendo o leitor (ou mais frequentemente: “a leitora”) para dentro da
ação.
Imagine a leitora que está em 1813, na igreja do Carmo, ouvindo uma
daquelas boas festas antigas, que eram todo o recreio público e toda a arte
musical. Sabem o que é uma missa cantada; podem imaginar o que seria uma missa
cantada naqueles anos remotos.
O conto é o clássico “Cantiga de Esponsais”, um dos meus
preferidos. É um conto de 1883, publicado nas revistas A Estação e O Álbum,
antes de ser recolhido em Histórias Sem
Data (1884).
O conceito de data é crucial neste caso. Para nós,
alienígenas de 2025, os anos de 1883 e de 1813 são igualmente remotos, quase
indistinguíveis. Machado está contando uma história ambientada 70 anos antes, num
tempo que ele nem sequer conheceu. Ele precisa chamar a atenção da leitora para
esse detalhe, e convocar sua imaginação: “Podem
imaginar o que seria...”
Trazer a leitora para dentro do conto, dirigir-lhe a
palavra, conduzi-la, tudo isto sem quebrar a “ilusão de realidade” (a ilusão de
que aqueles acontecimentos narrados ocorreram de verdade), não é uma tarefa
muito fácil.
Hoje em dia, nós, blogueiros e cronistas da imprensa
diária, usamos e abusamos do “caríssimo leitor”, “meu caro leitor”, “querida
leitora”, vocativos meio insulsos, sugerindo uma intimidade, uma espécie de “tamo
junto”, que não vai muito além disto.
Tudo que uma leitora quer é sentir firmeza, sentir que o
autor sabe o que está fazendo quando se dirige ao nosso mundo e quando nos leva
ao mundo que está fantasiando. Machado mostra sempre essa firmeza, com a
segurança que exibe no primeiro parágrafo de “Habilidoso” (Gazeta de Notícias, 1885):
Paremos neste beco. Há aqui uma loja de trastes velhos, e duas dúzias
de casas pequenas, formando tudo uma espécie de mundo insulado. Choveu de
noite, e o sol ainda não acabou de secar a lama da rua, nem o par de calças que
ali pende de uma janela, ensaboado de fresco. Pouco adiante das calças, vê-se
chegar à rótula a cabeça de uma mocinha, que acabou agora mesmo o penteado, e
vem mostrá-lo cá fora; mas cá fora estamos apenas o leitor e eu, mais um
menino, a cavalo no peitoril de outra janela, batendo com os calcanhares na
parede, à guisa de esporas, e ainda outros quatro, adiante, à porta da loja de
trastes, olhando para dentro.
O que garante a fluência do texto é a forte impressão de
realidade produzida por tantos detalhes verossímeis. É um ambiente rico de
detalhes visuais (que lembram um álbum de fotos de Cartier Bresson), vívido,
que não se rompe quando o autor diz que “...cá
fora estamos apenas o leitor e eu...”.
Machado inventou este recurso? De jeito nenhum. Todos os
autores de folhetim do século 19 o utilizavam, puxando o leitor pela manga da
camisa para comentar certas atitudes dos personagens, explicar certos detalhes
do ambiente. É outro tipo de “narrador onisciente” – ele não apenas parece
conhecer tudo do mundo que nos está contando, como também tem trânsito livre
neste daqui.
Isto é “quebra da quarta parede”? Sim, no sentido de que
qualquer narrativa de ficção pressupõe essa divisória invisível entre nosso
mundo e o outro. No entanto, uma das lições da narrativa com origem no jornal é
essa coloquialidade, esse trânsito fácil entre os dois mundos. Esse Machado de
Assis que trata o(a) leitor(a) com intimidade logo nas primeiras frases de seu
conto.
Não me perguntem pela família do Dr. Jeremias Halma, nem o que é que
ele veio fazer ao Rio de Janeiro, naquele ano de 1768, governando o conde de
Azambuja, que a princípio se disse o mandara buscar; esta versão durou pouco.
(“O Lapso”, Histórias sem Data)
Parece-lhe então que o que se deu comigo em 1860, pode entrar numa
página de livro?
(“O Enfermeiro”, Várias Histórias)
Era conveniente ao romance que o leitor ficasse muito tempo sem saber
quem era Miss Dollar. Mas por outro lado, sem a apresentação de Miss Dollar,
seria o autor obrigado a longas digressões, que encheriam o papel sem adiantar
a ação. Não há hesitação possível: vou apresentar-lhes Miss Dollar.
(“Miss Dollar”, Contos Fluminenses)
Vêde o bacharel Duarte. Acaba de compor o mais teso e correto laço de
gravata que apareceu naquele ano de 1850, e anunciam-lhe a visita do major Lopo
Alves. Notai que é de noite, e passa de nove horas.
(“A Chinela Turca”, Papéis Avulsos)
Cinema, teatro, televisão tudo isto oferece aos olhos do
público um universo cuja existência se impõe visualmente, sonoramente. A quarta
parede surge muitas vezes para preservá-lo, impedir que se desfaça como um enorme
aquário trincado.
Na literatura, só existe a voz do autor, murmurando ao
ouvido do leitor. Não há parede: há essa voz que aproxima duas consciências e,
quando bem manejada, consegue fazer com que pensem juntas.
Aqui, meu artigo no Substack sobre o mesmo tema:
https://brauliotavares.substack.com/p/023-a-quebra-da-quarta-parede-1
