4568) A obsessão da limpeza (11.4.2020)

Há um conto policial de Cornell Woolrich, “Uma Gota de Sangue”, publicado no Mistério Magazine de Ellery Queen (# 161, dezembro de 1962), onde o detetive se depara com um problema curioso. Ele sabe que na casa do indivíduo suspeito foi cometido um crime: o suspeito matou ali, em plena sala, uma pessoa. Foi uma morte violenta, com grande derramamento de sangue. Mas ele não pode provar.

Se ele conseguisse provar que o crime foi cometido naquela sala, o caso estaria encerrado. Mas o suspeito, depois de se livrar do corpo (o crime foi cometido durante a noite) passou o dia seguinte pintando o apartamento por completo, principalmente a sala onde o crime foi cometido. Não ficou nenhuma prova.

O detetive comenta com outra pessoas que lhe bastaria descobrir “uma gota de sangue” para mostrar que foi ali o crime, e botar o culpado na cadeia.

No final do conto, ele vai, pela “enésima” vez, ao apartamento do suspeito. Examina tudo. Paredes, piso, teto. Embaixo dos móveis. Embaixo do tapete. Nada.

Aí ele tem o famoso estalo detetivesco, sem o qual a literatura policial não existiria. Ele lembra que, ao que tudo indica, o crime foi cometido durante a noite – mas ele está fazendo a investigação durante o dia. Qual é a única, minúscula, mas essencial diferença daquela sala-durante-a-noite (o horário do crime) para a sala-durante-o-dia?

A diferença é que de noite a luz estava acesa.

E ele vai até a parede onde está o interruptor de luz, que é daquele tipo que abaixa e levanta, ficando em ângulo com a parede. É de dia. O interruptor está abaixado. Ele ergue o interruptor, acendendo a luz - e vê, na parte de baixo dele, uma gota de sangue.

A literatura policial é um corpus de obras consistentemente mal interpretadas por muitos críticos e leitores, que a veem como uma mera ilustração da “luta entre o Bem e o Mal”. A julgar pelo que muita gente escreve, esses milhões de livros têm como única finalidade nos convencer de que o Crime Não Compensa. (É engraçado – basta a leitura de um jornal diário, qualquer jornal, em qualquer dia, para nos mostrar que é o contrário.)

Histórias policiais têm uma variedade imensa de ressonâncias simbólicas, e a que eu vejo neste conto (que entra aqui como representante de outras centenas) é: Não adianta destruir o que não desejamos, porque não é possível destruir tudo, ficará uma célula que seja, e esse átomo botará tudo a perder.  Mais ou menos isto.

São reflexões que me vêm incessantemente ao juízo agoniado, tenso, atarefado, enquanto em plena Quarentena fico pra cima e pra baixo, enchendo baldes e baldes de solução com água sanitária onde dou banho em latas de cerveja, frascos de suco, garrafas de Coca-Cola, tudo que possa ser energicamente esfregado com água e detergente – para exterminar O Vírus. Pacotes de café, de açúcar. Latas de conserva.

Penso nisso ao borrifar álcool-gel-70 diariamente em cima das mesas e lustrá-las com um perfex até deixá-las mais reluzentes do que o espelho de Narciso. Para não deixar UM VÍRUS vivo naquele tampo de pedra, de fórmica.

Perfex em punho, saio eu polindo maçanetas e interruptores. Não adianta. Passo álcool gel nos braços da cadeira giratória onde passo de 14 a 16 horas por dia. No teclado. No mouse. Não adianta. Deixo o chaveiro (pra quê chaveiro, se meu trajeto mais longo é até a portaria do térreo para recolher o jornal?!) de molho na água sanitária. E depois lavo as mãos por 20 segundos – para exterminar os vírus que pudessem subsistir na água sanitária.

Me vem à memória outro conto policial.

“As Frutas de Cera”, de Ray Bradbury, que li também no EQMM. O título original é “The Fruit at the Bottom of the Bowl” (Detective Book Magazine, Winter 1948; recolhido depois em The Golden Apples of the Sun, 1953).

Um sujeito visita um desafeto, que mora sozinho, numa casa distante, meio afastada de todo movimento. Os dois discutem, e o visitante mata o dono da casa.

Ninguém viu o crime! Ele prepara-se para fugir. Mas lembra-se que antes da briga e do assassinato os dois conversaram longamente... caminharam pela sala, pegaram em copos, garrafas... E as impressões digitais?!

Ele pega um pano e limpa todos os copos e garrafas. Limpa a bandeja. Limpa os braços de madeira da poltrona. Limpa o tampo da mesa. Lembra que foi ao banheiro. Vai lá, e esfrega tudo. Andaram pela casa, o anfitrião exibindo objetos de arte – “segure isso... pegue aquilo...”  Ele sai limpando onde quer que pudesse ter deixado uma impressão digital.

Limpa o corrimão da escada que subiram e depois desceram. Limpa as paredes. Limpa o lustre do teto.

O conto termina assim:

Encontraram-no às seis e meia da manhã.

No sótão.

A casa inteira estava polida e cintilante. Os vasos brilhavam como estrelas. As cadeiras estavam lustrosas. Bronze, latão e cobre faiscavam por toda parte. Os pisos coruscavam. Os corrimões resplendiam.

Tudo brilhava, tudo refletia as luzes, tudo estava luminoso.

Encontraram-no no sótão, polindo os velhos baús e as velhas molduras e as velhas cadeiras e os velhos carrinhos-de-bebê e os brinquedos e as caixinhas de música e os vasos e os talheres e os cavalinhos e as moedas antigas do tempo da Guerra Civil. Ele já ia na metade do sótão quando um policial aproximou-se às suas costas, de arma em punho.

– Pronto!

Na saída da casa, ele poliu a maçaneta da porta da frente com o lenço, e bateu a porta, triunfante.

               

Sigmund Freud tem a famosa teoria do “Retorno do Reprimido”, que não perderei tempo resumindo aqui, porque o que me interessa agora é produzir minha própria teoria, novinha em folha, que é “A Impossibilidade de Reprimir o Retornante”.

Precisamos ter cuidado? Precisamos, sim. Lavar as mãos, 20 segundos, blá blá blá? Sem dúvida – voltei a fazê-lo, dez minutos atrás. Perfex, gel, sanitária? Tudo. Mas temos que confiar também na escuridão, no acaso, na incerteza. É impossível exterminar todos os vírus, é impossível apagar todas as impressões digitais que deixamos neste planeta.

A limpeza total é tão impossível quanto a Perfeição. O corpo humano lida com a imperfeição desde o momento em que é concebido, desde o momento em que nasce. Nascemos por entre vírus e bactérias. Não podemos destruí-los. O peso da massa orgânica combinada de bactérias que existe no planeta é maior que o peso da massa orgânica dos sete bilhões de seres humanos.

Não podemos eliminar tudo, destruir tudo, limpar tudo. A Perfeição é impossível – e é desnecessária – porque somos imperfeitos e, se a Perfeição que imaginamos existisse, não haveria lugar para nós em seus domínios. A Perfeição é um vírus mental, uma doença. Contra ela não temos anticorpos.

4567) O pastel quântico (7.4.2020)

(Werner Heisenberg e Niels Bohr, em 1934)

A Interpretação de Copenhague é o título de uma peça teatral que depois foi filmada.  O título se refere a um item importante na história da Física Quântica.

Hoje em dia, tudo virou quântico. As pessoas têm um coach quântico, afirmam terem vivido “momentos quânticos”, e não vai demorar muito a gente encontrar em alguma barraca um "pastel quântico" – que pode conter carne moída, ou não.

A física quântica é mais um capítulo complicado na relação entre o Universo Físico e a Mente Humana. Um casal formado por duas entidades fascinantes, mas que aparentemente não foram feitas uma para a outra.

A Interpretação de Copenhague é resultado dos experimentos e das verbalizações conjuntas do alemão Werner Heisenberg, que entre outras façanhas propôs o chamado “Princípio da Incerteza”, e o dinamarquês Niels Bohr, um dos pioneiros da nova concepção da matéria e da energia. 

Muita coisa maluca na Física decorre, ao que parece, do fato de que existe uma aparente descontinuidade nas leis do Universo.  Abaixo de um certo patamar sub-atômico, as coisas físicas (luz, massa, matéria em geral, etc) não se comportam como aqui no mundo dos objetos grandes. Têm suas próprias leis; como se um limiar houvesse sido transposto. O mundo sub-atômico é outro país, sob outra constituição, outros códigos.

Reconstituir, entender e utilizar esses códigos é o objetivo dos físicos quânticos.

Um dos elementos principais da física quântica (atenção, coaches!) é o fato de que nesse mundo sub-atômico a gente nunca tem certeza se algo vai acontecer ou não, e pode se basear apenas em probabilidades e percentagens.

Isso é complexo? Nem tanto. Qualquer brasileiro ou brasileira que você aborde ao acaso numa avenida central de uma grande cidade às três horas da tarde poderá, se você o(a) convencer a aceitar um café e uma hora de papo, mostrar que tem uma idéia bem aproximada do que é certo, do que é quase inevitável, do que bem pode acontecer, do que é duvidoso, do que não acontece nem que a vaca tussa.

Todo mundo é assim? Claro que não. Tem gente que só cultiva certezas, gente para quem, no universo, só existem dois tipos de coisas: as impossíveis e as obrigatórias. Mas é uma maneira pouco quântica de abordar o mundo real.

Einstein, ao que se diz, nunca engoliu a Teoria Quântica, porque ele procurava certezas científicas à maneira clássica: provas experimentais irrefutáveis, amparadas por linguagens auxiliares, como a Matemática ou a Lógica. Daí a frase famosa que lhe é atribuída: “Deus não joga dados”. Einstein é o anti-Mallarmé, o poeta que disse: “Um lance de dados jamais abolirá o Acaso.”

É fácil prever o que acontece no mundo físico? Seria, se conseguíssemos reunir toda a informação necessária a respeito de um fenômeno em vias de se desencadear. Mas essa proposta faz sentido? “Toda a informação necessária” deveria ser levado ao pé da letra? Até que ponto?

É como se imaginássemos todos estar vivendo num mundo sólido, e de repente experimentos nos provassem que certos patamares do mundo são líquidos, ou gasosos. A matéria se comporta de outra maneira.

Uma boa avaliação das teorias de Heisenberg e Bohr está no blog de José Tadeu Arantes, em linguagem bastante acessível, do qual, aliás, pesquei a imagem que ilustra este artigo:

https://josetadeuarantes.wordpress.com/2012/03/28/niels-bohr-e-a-teoria-quantica/

Parece que um aspecto essencial da Teoria Quântica é o de que muitos estados físicos são ambíguos, admitem dois resultados mutuamente excludentes, mas conseguem conciliar os dois num estado provisório de indefinição.

A imagem clássica para isto é uma moeda girando. Vai dar cara ou coroa? No estado ambíguo da moeda, há meio-a-meio de probabilidades, e a moeda, girando, deve ser descrita matematicamente, com essa honestidade; pode ser isto e pode ser aquilo. A moeda-que-ainda-não-caiu é real.

O momento crucial, na ciência, é o momento da medição, através dos aparelhos do laboratório. Existe algum processo subatômico sendo desencadeado no interior daquelas máquinas. Tudo acontece no interior dos átomos.  Num mundo invisível. Não é a mesma coisa que estar na janela acompanhando com a luneta o deslocamento de um planeta qualquer. O mundo quântico é invisível. Só o aparelho consegue acessá-lo, por um breve instante – e “bater uma chapa”, como se dizia antigamente.

É no que se vê nessas chapas (e em outros sistemas de medição, etc etc.) que os cientistas baseiam suas especulações.

Criou-se com isto a “Teoria dos Muitos Mundos”, segundo a qual cada evento sub-atômico que pode resultar em SIM ou NÃO gera dois universos, e de acordo com a lei das probabilidades num deles eu saí de casa naquela noite, e no outro não, resolvi ficar lendo. Dois universos divergentes brotam a partir dessa simples escolha, e de outra, e de milhões de outras. Milhões de universos que cada um de nós produz em poucos minutos, nas decisões entre o levantar da cama, o escovar os dentes, o tomar café, o vestir-se. Como dizia Lewis Carrol, somos capazes de encarar dez coisas impossíveis antes de tomar o café da manhã.

Um conto recente de Ted Chiang, em seu livro Exhalation (a sair pela Editora Intrínseca), reinterpreta isso de uma maneira diferente, e que me pareceu mais sólida. Chiang postula em seu conto ("Anxiety is the Dizziness of Freedom") a existência de um futuro próximo em que há máquinas (uma espécie de notebooks) onde a partir do momento de sua ativação estamos em contato com um universo divergente onde eu posso conversar com o “Braulio” dessa outra linha temporal (por texto, ou por “viva voz”).

Um dos muitos aspectos previstos por Chiang, nesse quadro de possibilidades, é a responsabilidade que temos em cada gesto. Será que apenas por escolher a camisa azul, e não a camisa amarela, estarei gerando uma infinidade de universos inúteis?

Para Chiang, os fenômenos quânticos atuam apenas no nível subatômico, e suas principais interferências no mundo macro, onde vivemos com nossos livros e nossos automóveis, se dão apenas nas mudanças no nível dos átomos, que ele amplia de maneira convincente. Mas nós, os nossos corpos, a nossa vida cotidiana, nós não geramos novos universos quando vestimos a camisa vermelha e deixamos de vestir a verde. O universo continua um só. 

Nós, nesta vida corpórea daqui, não somos quânticos. Nossos átomos e demais sub-partículas é que geram esses universos múltiplos. E quando um deles se produz nós vamos juntos. Nem sequer o gesto da bifurcação temporal compete a nós: fica a cargo de algum quark sem personalidade.

Como se o mundo inteiro pudesse sofrer um abalo, uma interferência desorientadora, somente porque num certo dia um minúsculo aglomerado de vírus no organismo de um animal qualquer foi comido por uma pessoa qualquer num mercado qualquer de uma cidade grande.

4566) ""Sorôco, sua mãe, sua filha" (4.4.2020)

No filme Deserto Vermelho (“Il Deserto Rosso”, 1964), de Michelangelo Antonioni, há uma cena em que a mãe (Monica Vitti) tenta consolar o filho pequeno, que está doente. O menino, ao que tudo indica, ficou paralítico da cintura para baixo. A mãe, para ajudá-lo a adormecer, conta a ele uma história.

Era uma vez uma garota que morava numa ilha distante, e gostava de nadar no mar o tempo inteiro. Um dia, ela está nadando quando vê aproximar-se da ilha um navio misterioso. Ela nada para perto dele... e vê que o navio está deserto, não há ninguém a bordo. O navio muda de direção sozinho e vai embora, mas a menina se assusta e, para se refugiar, nada para o interior de uma caverna cheia de rochas, à beira-mar, por onde o oceano penetra. E quando ela nada para o interior da caverna, ela começa a escutar vozes que cantam. E vê que as rochas são arredondadas; parecem formas humanas.

– Quem estava cantando? – pergunta o menino.

– Todos – diz ela. – Todos cantavam.

São as rochas (aparentemente) que cantam, para acolher a garota.

Aqui, a sequência inteira:

https://www.youtube.com/watch?v=GWV82lWeuk4

Esse canto misterioso, que parece brotar das rochas e que surge como uma espécie de acolhida, de proteção, não é explicado no filme, onde esta cena é isolada (“isola” = ilha), não se comunica com o restante do filme. Que, como todo filme de Antonioni, é um filme sobre a incomunicabilidade, a nossa incapacidade de “ser” o Outro, mesmo por um breve instante.

Giuliana, a mãe que conta essa história, queixa-se noutro momento do filme que quando uma pessoa se corta na mão outras pessoas não sentem a dor. E lembra depois que quando duas gotas de chuva se tocam, o resultado é uma gota maior: 1+1 = 1.  Por que não é assim conosco, com as pessoas?...

“Sorôco, sua mãe, sua filha” é o terceiro conto de Primeiras Estórias (1962) de Guimarães Rosa, e traz consigo, por mera coincidência, alguns desses temas de solidão, incomunicabilidade e música.

Sorôco é um homem corpulento, barbudo, que está conduzindo para a estação do trem a mãe e a filha, que são mentalmente perturbadas e vão para o hospício de Barbacena; veio até um vagão de trem especial para conduzi-las, “assim repartido em dois, num dos cômodos as janelas sendo de grades, feito as de cadeia, para os presos”.

Como em outros contos do livro, não estamos mais no miolo do Grande Sertão. Estamos naquelas franjas sob regência urbana, e o autor informa: ”Quem pagava tudo era o Governo, que tinha mandado o carro”. Pessoas e ações diretas dos governos são muito presentes em Primeiras Estórias.

O povo da vila observa o trajeto dos três com comiseração, lamentando a internação das duas, mas reconhecendo que é o jeito, “Sorôco tinha tido muita paciência”, “com os anos, elas pioraram, ele não dava mais conta, teve de chamar ajuda”.

Sorôco (“Senhor Oco”?) é um homem que perdeu a banda feminina de sua existência, é um homem sem “Anima”. Viúvo, tem que se desfazer agora da “velha” e da “filha”, e lá vem, “dando o braço a elas, uma de cada lado”. A mãe vem toda de preto. A loucura da filha é espalhafatosa: ela se enfeita de panos e papéis aleatórios, coloridos, roupas umas por cima das outras. “Sem tanto que diferentes, elas se assemelhavam”.

Sorôco é um elemento masculino que perdeu a mulher do Presente (a esposa) mas conserva consigo a do Passado (a mãe) e a do Futuro (a filha). Elas duas estão ali para preencher o “oco” que ele traz dentro de si.

As duas são vistas com estranheza, mas com simpatia. E quando o trio chega à estação do trem, a filha começa misteriosamente a cantar. Cantar o quê? Ninguém sabe: uma cantiga inventada, brotada da doidice dela mesma, mas que traz consigo um fascínio, uma atração:

A moça, aí, tornou a cantar, virada para o povo, o ao ar, a cara dela era um repouso estatelado, não queria dar-se em espetáculo, mas representava de outras grandezas, impossíveis. Mas a gente viu a velha olhar para ela, com um encanto de pressentimento muito antigo – um amor extremoso. E, principiando baixinho, mas depois puxando pela voz, ela pegou a cantar, também, tomando o exemplo, a cantiga mesma da outra, que ninguém não entendia.

Essa espécie de transmissão telepática lembra o conto “Pirlimpsiquice” (falarei dele qualquer dia destes), em que garotos estão fazendo improvisos num palco de teatro e, sem acerto prévio, pulam, quase telepaticamente, de uma história combinada para outra não-combinada.

Cantigas são parte importante da obra de Guimarães Rosa, que muitas vezes chega a escrever a letra que seus personagens estão cantando: é a “cantiga brava” dos bandoleiros em “Augusto Matraga”, é a cantiga do Siruiz, que evoca a Riobaldo os momentos épicos do Grande Sertão. Em “Sorôco”, a cantiga parece ser sem letra, uma modulação de voz somente,

“...o acorçôo do canto, das duas, aquela chirimia, que avocava: que era um constado de enormes diversidades desta vida, que podiam doer na gente, sem jurisprudência de motivo nem lugar, nenhum, mas pelo antes, pelo depois.”

O Trem chega, engata o vagão onde as duas já estavam instaladas, e vai embora.

Sorôco volta, e a população assiste seu regresso, com “as vistas neblinadas”. Mas aí alguma coisa acontece. Aquela cantiga da filha, tão sentida e tão sem-sentido que despertou a mãe, contagiando-a, fica ali também com o pai:

Num rompido – ele começou a cantar, alteado, forte, mas sozinho para si – e era a cantiga mesma, de desatino, que as duas tanto tinham cantado. Cantava continuando. (...)  E foi sem combinação, nem ninguém entendia o que se fizesse: todos, de uma vez, de dó do Sorôco, principiaram também a acompanhar aquele canto sem razão! E com as vozes tão altas!  Todos caminhando, com ele, Sorôco, e canta que cantando, atrás dele, os mais de detrás quase corriam, ninguém deixasse de cantar. Foi o de não sair mais da memória. Foi um caso sem comparação.

Todos, todos cantavam. Uma canção que brotou da Imaginação (a filha), contaminou a Memória (a mãe), e dali preencheu vazio do homem, que foi capaz de transferir esse canto para todos os que acompanhavam seu momento de tristeza.

Paulo Rónai, num dos seus prefácios rosianos, observa que os doidos são um grupo de personagens que fascinam o autor. Rosa vê neles uma espécie de irrupção do insólito no real, uma janela que se abre para outro mundo sem deixar de estar plantada neste.

Rosa é um brincalhão com palavras e, nesta releitura de agora, pequenos detalhes começaram a me chamar a atenção neste conto. A certa altura, as notas musicais começam a brotar, meio camufladas no discurso (entre as páginas 16 e 18 da edição original). Enumero abaixo as incidências, na ordem em que aparecem, dando destaque de negrito para a sílaba musical em cada frase:

Todos diziam a ele seus respeitos, de dó. (p. 16)

Por forma que, por força disso, agora iam remir com as duas... (p. 17)

“Ela não faz nada, seo Agente...” (p. 17)

Nem olhou. Só ficou de chapéu na mão... (p. 18)

O triste do homem, lá, decretado... (p. 18)

...parecia que ia perder e de si, parar de ser. (p. 18)

...de uma vez, de dó do Sorôco... (p. 18)

Estarei “viajando” ao escutar esse do-ré-mi-fá-sol-lá-si-dó num conto musical?

Não devemos esquecer o lado lúdico, gracejador de Rosa – autor capaz de colocar num índice os títulos dos contos por ordem alfabética, menos um conjunto de três, bem no meio, com as suas iniciais “J-G-R”.  Ou de chamar a atenção de João Cabral de Melo Neto para o uso pouco convencional de uma exclamação: “.!.” – assim, entre dois pontos, e explicar que era para sugerir visualmente o jato de sangue descrito na cena.

O problema com os grandes inventadores é que em tudo deles a gente fica querendo adivinhar invenção.

4565) Eu me lembro XVIII (1.4.2020)

(Angelim)
1

Eu me lembro de uma vez, na infância, em que eu e meu irmão Pedro fomos passar férias em Angelim (Pernambuco), onde meu avô Pedro Quirino tinha uma fazenda, a Broca. Acho que ficamos lá algumas semanas. Meu pai gostava de botar apelidos de brincadeira; o meu apelido era Nego Brola, e o de Pedro, por ser meio rechonchudo, era Gordurinha. Depois de algum tempo que estávamos lá, chegou alguém de Campina Grande com uma carta de meu pai, e ele mandou duas quadrinhas para nós: “Eu aqui nesta cidade / ouvindo o som da viola / fico cheio de saudade / do meu filho Nego Brola”, e a outra: “E recordo em desatino / de manhã, de manhãzinha, / meu filho Pedro Quirino / conhecido Gordurinha”.

2

Minha mãe era religiosa (foi católica, depois virou espírita como a maioria das minhas tias), e meu pai era um agnóstico que na velhice fez as pazes com o Pai Eterno. O agnosticismo dele era mais o do boêmio do que o do filósofo; não se ancorava em reflexões ou em provas conceituais, mas, como o de muitos brasileiros, numa auto-suficiência materialista de quem não tem muito tempo a perder com assuntos invisíveis. Depois que minha mãe passou a frequentar centros espíritas, ele fazia brincadeira, mas nunca questionou o direito dela de fazer o que bem entendesse, contanto que ele pudesse produzir alguma piada a respeito. E assim se equilibravam. Uma vez estávamos na sala, numa manhã ensolarada, eu, ele e minha irmã Clotilde, cada qual lendo na sua poltrona, quando de repente a porta da frente, que dava para o terraço, se abriu sozinha... ficou assim durante alguns segundos... e voltou a se fechar, lentamente. Minha irmã disse: “O que foi isso?!” e ele abaixou o jornal e respondeu: “É algum amigo da tua mãe que foi falar com ela lá na cozinha”. Meu pai também me ensinou uma fórmula que segundo ele era recitada pelas velhas rezadeiras que iam “fazer passes” nas pessoas de nossa família (Comadre Laurinda, Siina de João Congo). Segundo ele a ladainha sussurrada dizia assim: “Se tu tava doente... por que não me dissesse... que eu te curava... com três peido meu... três de Mãe Maria... três de Pai Mateu... torrão, torrão, meu cagalhão”.  E recentemente vi um vídeo curtinho de um recitatório muito parecido com este, só que mais longo, e cheio de palavrões, muito divertido (foto acima).

3

Entre os oito e os doze anos eu detestava ir para o colégio, porque as aulas em geral eram chatas, o terror da nota baixa era constante, a timidez me travava para tudo, até pra comprar o lanche, e o bullying não perdoava (naquele tempo, era comum, numa classe com faixa etária média de 10 anos, ter uma meia dúzia de alunos com 16 ou 18.) Quando chegava o temido mês do início das aulas, eu tinha dificuldade de dormir à noite pensando nisso. Faltam dez dias... faltam nove... faltam oito... E me consolava pensando: “Não! Dá pra aguentar! Em junho tem um mês de férias! E em dezembro tem três meses!”  Isso me animava um pouco. E eu ia mais além: “Ora, é só de segunda a sexta! Vou ter o sábado e o domingo pra ficar em casa, lendo e brincando!”. O moral melhorava mais um pouco. Encorajado, eu insistia: “E tem outra: é só de manhã! Meio dia, eu volto pra casa, almoço, e tenho a tarde toda e a noite toda pra mim!...”  E com essas migalhas de conforto eu reunia forças para todo dia acordar, vestir o uniforme, lavar o rosto com aquela água gelada da torneira e partir para o sacrifício.

4

Eu me lembro da banca de revistas de Henrique, no Calçadão da rua Cardoso Vieira, antes mesmo do calçadão existir. Ela ficava exatamente na esquina com a Marquês do Herval, onde anos depois seria construído o Edifício Lucas. Eu saía do colégio Alfredo Dantas e ia direto para a banca, pegando minhas mesadas acumuladas para comprar revistas e livros de bolso. Comprava muitos livros policiais das Edições de Ouro: Shell Scott, Johnny Liddell, David Goodis, Bruno Fischer, Irving Le Roy... Um dia eu fui lá com minha mãe, comprei um livro, aí Henrique (que me chamava “meu prezado”) olhou para ela e disse: “Tenha cuidado, esse menino lê muito livro de crime, pode virar um criminoso.”  Dona Cleuza encarou ele e disse, firme: “O senhor tá enganado. Ele vai virar escritor.”

4564) Bob Dylan e "Murder Most Foul" (29.3.2020)

O vídeo, com a letra:

https://www.youtube.com/watch?v=Rkr6TVnGtAM

Bob Dylan acaba de lançar uma canção nova; não um álbum novo, um disco novo, apenas uma canção. Voltamos aos tempos dos anos 1950, quando as canções eram lançadas individualmente, em discos “compactos”, com a faixa importante no lado A e um complemento qualquer no lado B.

“Murder Most Foul” tem 17 minutos e tanto, e é 23 segundos mais longa do que a recordista anterior na obra de Dylan, “Highlands” (Time Out Of Mind, 1997). Não venham me dizer que esses “recordes” não são propositais.

A música inteira é um monólogo introspectivo de Dylan, enquanto dedilha o piano, e um violoncelo e alguma percussão fazem ornamentações discretas ao fundo. É uma canção política, tendo como tema o assassinato de John Kennedy em 1963. Mas não é uma canção política “de dedo em riste”, como “Hurricane”, que era uma canção vibrante, gritada, cuspida na cara das autoridades. É uma espécie de ajuste de contas de um cara consigo mesmo, catando cacos, juntando o que sobrou de sua casa depois de um incêndio.

“Murder Most Foul” é um poema recitado com fundo musical, nada mais do que isto, sem nenhuma pretensão a interpretação vocal, arranjo, estrutura. Não é uma coisa nova. Dylan já fazia isso em "If Dogs Run Free”, um improviso poético-pianístico,  em tom jazzístico, gravado em um só take no álbum New Morning (1970). Aquele mesmo álbum traz um recitativo mais solene, mais cadenciado: “Three Angels”, também uma canção não-cantada.

Talvez a melhor experiência de Dylan nessas canções recitadas seja “Brownsville Girl” ou “Danville Girl”, em algumas versões ao vivo (Knocked Out Loaded, 1986), uma parceria com Sam Shepard, autor da longuíssima letra que faz uma ponte com a canção de 2020, porque começa dizendo: “Eu estava tentando me lembrar de um filme que vi com Gregory Peck, onde um cara o mata a tiros pelas costas”.

Mas “Brownsville Girl” também não tem nada a ver com esta canção nova, afora isso, porque é uma história de amor misturada com road movie, tipo Coração Selvagem de David Lynch. É uma canção “pra fora”, vigorosa, cantada como se o cantor estivesse diante de dez mil pessoas.

Uma das coisas marcantes de “Murder Most Foul” é esse tom de voz “pra dentro”, onde o cantor parece estar sozinho num estúdio enorme, tendo os outros músicos a dez metros de distância. Eles tocam discretamente, na penumbra, para não atrapalhar o Autor, que passeia os dedos pelo piano enquanto seus olhos acompanham uma dúzia de folhas manuscritas espalhadas em volta.

O piano aqui é diferente do piano floreado e despudoradamente musical que Al Kooper faz em “If Dogs Run Free”. É um piano meio distraído. Nós usamos o verbo “cantar” para exprimir uma ação clara, firme e concentrada, de quem entoa uma canção; mas temos o verbo “cantarolar” que exprime uma maneira descontraída, distraída e casual de fazer a mesma coisa.

Proponho, então, que o verbo “tocar” (=um instrumento musical) tenha como contrapartida análoga o verbo “tocarolar”, a ação de quem toca mas toca sem querer impressionar, sem se preocupar muito com exatidão.

Na última vez que vi Dylan ao vivo (Rio Arena, março de 2008) ele mal pegava na guitarra: tocarolava o teclado, em pé, num órgãozinho menor do que o órgão d’”Os Incríveis”. Maldo eu que exige menos esforço do que a guitarra, em se tratando de um septuagenário.

“Murder Most Foul” é uma canção septuagenária neste sentido de monólogo íntimo de quem dá balanço em coisas mal resolvidas, como um Riobaldo Tatarana tentando explicar por que motivo sua vida aparentemente tão próspera foi edificada sobre um cemitério-indígena de equívocos. Ou de um Hamlet monologando sem parar (“murder most foul” é uma fala do Fantasma, na peça) sobre o assassinato do seu Rei.

A voz de Dylan, nesta gravação, está parcialmente intacta, se a compararmos com os resmungos ininteligíveis dos shows mais recentes. Ao divulgar a música no Twitter, ele avisou que se tratava de uma canção gravada algum tempo atrás (“a while back”). Os fãs (é pra isso que existem fãs) situam o timbre vocal dele nessa faixa na época da gravação do álbum Tempest, de 2012, seu último lançamento de canções inéditas.

O formato da letra é o couplet, um dos mais tradicionais da poesia inglesa, linhas longas (10 ou 12 sílabas, geralmente) rimando AA-BB-CC-DD-EE... Chamo a isso um formato “aberto”, que não se fecha numa estrofe, mas pode ser prolongado indefinidamente em poemas com qualquer número de linhas.

Dylan encaixa esses versos numa melodia que tem a estrutura genérica do tradicional blue-de-12-compassos, o que lhe permite fechar estrofes, lançando mão da melodia, não do formato da letra. Uma linha melódica que aqui e acolá lembra “Not Dark Yet” (Time Out of Mind, 1997) em seus versos curtos, “Where Are You Tonight” (Street-Legal, 1978) nos mais atropelados. E muitas outras canções, claro. É um "templeite" pessoal dele.

Not Dark Yet:
https://www.youtube.com/watch?v=7JBHyE18L3o

Where Are You Tonight:

https://www.youtube.com/watch?v=FgbsvGUW27Y

Falar em número de sílabas nos versos de Bob Dylan é mera força de expressão, porque justamente um dos pontos fortes de sua arte é a desobediência consciente e proposital a limitações desse tipo. Mesmo quando nos versos iniciais de uma canção ele propõe e segue uma contagem fixa, frequentemente as estrofes seguintes o mostram aumentando ou diminuindo essa contagem ao sabor dos versos. Para alguns é um verdadeiro sacrilégio – para quem tem, por exemplo, a formação rígida do cordel e da cantoria nordestina, onde o número de sílabas sempre tem que bater.

Dylan é um especialista em pegar esses formatos rígidos e diluir sua estrutura puxando-os para o caos silábico da prosa. É a maneira de cantar dos “talkin’ blues”, os blues canto-falados que ele tanto ouviu na meninice e reproduziu em seus primeiros discos, em faixas como “Talkin’ New York”, “Talkin’ World War III Blues” etc.

O modo de cantar de Dylan pode ser ilustrado por uma historieta nordestina que só tem graça dita em voz alta, mas vou tentar reproduzir. É a história de um grupo de beatas que sai para uma novena, em romaria, e no trajeto têm que subir e depois descer umas ladeiras. Lá vão elas cantando na subida íngreme, prolongando as sílabas:

As viiiiirge todas proclaaaaaama...

Tua gulora e fermosuuuuuuura...

Chegam no topo da colina, e aí cantam enquanto descem apressadamente:

És a rainha do povo,

aprotetoradessapopulaçãodopovodeNossaSenhora

(chegam no fim da ladeira)

...da Raiz!

Essa, mal comparando, é uma das artimanhas de Dylan como cantor. Ele se propõe uma base fixa de sílabas/notas em cada verso, e depois canta o que bem entende, esticando as sílabas quando não poucas, atropelando-as quando são muitas, e sempre dando um jeito (não me pergunte como) de parecer que elas se encaixam nas notas musicais pressupostas.

“Murder Most Foul” tem todos esses elementos de oralidade: versos de qualquer tamanho, letra mais recitada do que cantada, uma sensação pervasiva de uma música que não ficou totalmente pronta mas que o autor está registrando para não esquecer depois o feeling inicial que a criou. E a desconfiança de que aquilo é apenas um trecho de uma música ainda maior, da qual se perdeu o começo, e também o fim.

Tematicamente, é mais uma das “Canções de Assassinato e Denúncia” em que Dylan sempre foi excelente, usando fatos reais para criar uma pequena parábola dos tempos modernos: “The Lonesome Death of Hattie Carroll”, “Only a Pawn in their Game”, “Oxford Town”, “Ballad of Hollis Brown”, “Hurricane” etc.

Que ele tenha escolhido o catastrófico momento atual para lançá-la tem decerto algum significado. Dylan está no grupo de risco, tal como nós, seus marinheiros desde a primeira viagem. Pode ser um “parting shot”, uma forma de cair atirando. De mostrar que nem tudo foi dito ainda, e não o será jamais.

4563) De Machado de Assis a Bertolt Brecht (26.3.2020)

Machado de Assis era um escritor capaz de condensar toda uma estética (se não uma ética inteira) numa única frase. Entre tantos exemplos, me vem de vez em quando à memória o comentário cruel de Brás Cubas, em suas Memórias Póstumas (1881).

Brás Cubas está no Alto da Tijuca, visitando D. Eusébia, uma senhora amiga da família, e começa a encompridar olhos para a filha desta, Eugênia, menina de dezesseis anos que ele chama “a flor da moita”. Em meio à conversa ele descobre, com direito a uma gafe, que a menina é coxa de nascença. E me vem com esta reflexão sublime:

“Por que bonita, se coxa? Por que coxa, se bonita?”

Não sei se tem nome esta figura de estilo, mas em literatura, onde tudo é nome, ter nome é o de menos. Chamo a esse artifício “A Ordem dos Fatores”, para fechar o meu raciocínio dizendo: em literatura, a ordem dos fatores altera, sim, o produto. (E completo, com certa ousadia: “Esta é a razão de ser da própria literatura”).

A respeito desse drible tipicamente machadiano, Flora Sussekind (em Cinematógrafo das Letras, 1987) lembra um comentário de Roberto Schwarz sobre os narradores da segunda fase de romancista de Machado:

Isto é, o narrador que a todo momento está se desidentificando da posição que ocupava na frase anterior, no parágrafo anterior, no capítulo anterior ou no episódio anterior. (...) É uma espécie de desidentificação permanente.

(em Machado de Assis: Antologia e Estudos, Ática, 1982)

Podemos começar um enunciado com A e terminá-lo com B; se invertermos o processo, as consequências serão outras. O que era premissa torna-se conclusão, e vice-versa. E a primeira lição que lucramos é: o primeiro termo é a concessão que fazemos ao interlocutor, é o elemento para o qual contamos com sua concordância tácita, para abrir o diálogo. O segundo elemento é o trunfo que estalamos na mesa, encerrando o assunto. Todo raciocínio assim é uma pequena armadilha retórica.

Bertolt Brecht, velho prestidigitador de dialéticas, maneja isto como ninguém. Veja-se este poeminha curto, que traduzi via inglês (“Everything Changes”), e que consta dos seus Poemas Americanos 1941-1947:

TUDO MUDA

Tudo muda. Você pode começar

tudo, de novo, com seu último suspiro.

Mas o que aconteceu, está acontecido. E a água

que você misturou ao vinho não pode ser

trazida de volta.

O que aconteceu, está acontecido. A água

que você misturou ao vinho não pode ser

trazida de volta, mas

tudo muda. Você pode começar

tudo, de novo, com seu último suspiro.

Nas duas vezes, é a palavra “mas” o gonzo em torno do qual o poema gira e mostra seu reverso. Isso é assim, MAS isso também é assado. O poeta sugere duas possibilidades, ambas plausíveis ao nosso senso comum. A primeira delas é o dado frio, objetivo, que o mundo nos propõe: a segunda é a nossa resposta, a linha de ação que decidimos seguir. Qual das duas ordens é a sua?

Brecht repetiu este artifício machadiano em pelo menos mais um poema, “Uma Cama Para Passar a Noite”, que também traduzi do inglês (“A Bed For The Night”), dos Poemas dos Anos da Crise, 1929-1933:

UMA CAMA PARA PASSAR A NOITE

Ouvi dizer que em Nova York

na esquina da Rua 26 com a Broadway

há um homem que fica durante os meses do inverno

pedindo aos transeuntes que passam por ali

um lugar para os sem-teto dormirem.

Isso não vai mudar o mundo.

Isso não vai melhorar as relações entre os homens.

Isso não vai abreviar a era da exploração;

mas

alguns homens vão ter uma cama onde passar a noite;

naquela noite, pelo menos, o vento não vai maltratá-los,

e a neve destinada a eles vai cair na calçada vazia.

Não abaixe o livro quando ler isto, leitor.

Alguns homens vão ter onde passar a noite;

naquela noite, pelo menos, o vento não vai maltratá-los,

e a neve destinada a eles vai cair na calçada vazia.

Mas

isso não vai mudar o mundo.

Isso não vai melhorar as relações entre os homens.

Isso não vai abreviar a era da exploração.

A estrutura é mais longa e complexa, mas o processo é o mesmo. O poeta enuncia duas verdades. Uma de ordem local, pessoal, meramente episódica; a segunda, de ordem impessoal e coletiva, tendo a ver com a situação social considerada de forma abstrata. E depois as inverte.

Muita gente, sabendo que Brecht foi comunista, vai dizer que ele menosprezava o episódio pessoal (a cama para passar a noite) e se preocupava apenas com as grandes mudanças sociais (o fim da era da exploração). Ou seja: que a mentalidade do poeta está reproduzida na segunda ordenação dos termos.

Em favor desta hipótese, há o fato de que foi a esse ponto de vista que o poeta deu a honra de “fechar”, sua argumentação com essas três linhas indignadas, implacáveis.

MAS essa interpretação talvez esteja esquecendo que Brecht, antes e acima de ser comunista, era um dramaturgo, e que um dramaturgo não lida com verdades abstratas, e sim com ações concretas. Ninguém pode colocar num palco “as relações entre os homens”, mas pode colocar um homem dormindo na calçada, sob a neve.

Essas idas e vindas permanentes entre idéias abstratas e cenas concretas são a base e o fundamento da dramaturgia de idéias. Acho que foi o cineasta Alberto Cavalcanti quem disse uma vez: “Você pode escrever um livro sobre o sistema nacional dos correios, mas se for fazer um filme, faça sobre o percurso de uma carta”. É o concreto, sem o qual não se chega ao abstrato – pelo menos nas artes da encenação.

E outra: Brecht não apenas lançava mão desse processo como o explicitava, mostrava, exibia despudoradamente ao escrever poemas desse tipo. Se isso, então aquilo. Se aquilo, então isso. Era parte do seu teatro, essa auto-denunciação, como um mágico-de-palco que fosse o “Mister M” de si mesmo e, no próprio momento do truque, explicasse à platéia o passo-a-passo do truque.

Como ele aconselhava aos seus atores: “Mostre que está mostrando”.

(London/New York: Methuen, 1987)

4562) A quarentena do planeta Terra (23.3.2020)

Quarentenas? A ficção científica tem algumas, talvez até mais interessantes do que A Peste do grande Albert Camus.

Vou pegar um exemplo apenas, um romance de um dos meus escritores preferidos de FC hard, Greg Egan. Quarantine (1999) foi o seu primeiro romance, depois de vários contos surgidos nas principais revistas de FC. 

O enredo de Quarantine começa de maneira simples.

Nick Stavrianos é uma espécie de detetive particular, no ano de 2067, em Perth, na Austrália (a cidade onde vive o autor). Ser detetive nessa época é uma atividade interessante, porque o desenvolvimento da nanotecnologia criou implementos chamados de mods, que são implantados no cérebro e funcionam mais ou menos como o que hoje chamamos de apps – aplicativos que executam funções específicas.

Isso possibilita a Nick ativar, apenas pela vontade, qualquer um desses aplicativos, como por exemplo o “... CypherClerk (Neuro Comm, $ 5.999)” que atende chamadas telefônicas, projetando-as diretamente no cérebro. Combinado com o “... The Night Switchboard (Axon, $ 17.999)”, espécie de secretária eletrônica que atende durante o sono, ele nem sequer precisa “escutar” o que diz o interlocutor do outro lado: ele já acorda sabendo do que se trata.

E assim Nick desperta, na primeira página, para investigar o desaparecimento misterioso de Laura Andrews, trinta e dois anos, paciente de uma clínica de reabilitação. Laura nasceu com uma grave deficiência cerebral e tem a capacidade mental de uma criança de seis meses. A família a internou ali para ser cuidada, e ela viveu a vida inteira numa pequena cela, sendo alimentada, medicada, etc., como qualquer paciente semi-inválido, de família rica.

Só que Laura desapareceu dias atrás dessa cela hermeticamente fechada, vigiada 24 horas por câmeras e enfermeiros. Todo mundo está perplexo. E lá vai Nick Stavrianos, ajudado pelos seus mods, investigar o caso.

Um desses mods, curiosamente, é um aplicativo que produz no cérebro de Nick a sensação da presença de sua esposa Karen, que morreu tragicamente. Quando o mod está ativado, ele vê “Karen” ao seu lado, conversa com ela, consegue tocá-la. “Karen” se manifesta de modo autônomo, recorrendo ao banco-de-dados das lembranças dele, mas usando algoritmos próprios, de modo que na “companhia” dessa projeção mental ele se sente como se a mulher estivessse viva ao seu lado.

E a quarentena?

Bem, todo esse enredo iniciado acima ocorre no contexto de um fenômeno cosmológico espantoso, chamado A Bolha. No dia 15 de novembro de 2034 (portanto, trinta e três anos antes da ação do livro) o nosso sistema solar foi, em questão de minutos, envolvido por uma gigantesca bolha de escuridão, como uma esfera opaca, apagando todas as estrelas do céu. A Terra foi trancada numa quarentena cósmica. Por quê? Por quem?  Ninguém sabe.

Aconteceu e ficou por isso mesmo, com as previsíveis consequências: pânico, destruição, crise universal da ciência, proliferação desordenada de seitas místicas e de profetas do apocalipse. Durante vários anos, o caos. Depois, a poeira foi baixando. Todo mundo precisava comer, viver, trabalhar. A materialidade de vida cotidiana se impôs. E em última análise, o Sol, a Lua e todos os planetas continuavam se movendo como sempre – só as estrelas (todas as estrelas) tinham sumido. E Nick filosofa:

Quanto às estrelas... nunca tinham sido nossas, de modo que não as perdemos. Na verdade, perdemos somente a ilusão de que elas estavam próximas.

Uma das seitas religiosas mais atuantes nesse mundo futuro é a das Crianças do Abismo, formada apenas por pessoas nascidas após o aparecimento da Bolha. (Lembra um pouco o tema de Midnight Children, de Salman Rushdie, o romance sobre as crianças nascidas exatamente na virada do Dia da Independência da Índia.) A seita tem propósitos nebulosos, que não excluem o assassinato em massa.

Seguindo uma pista possível do desaparecimento de Laura (como é possível uma pessoa comum, tida inclusive como retardada mental, desaparecer de um quarto trancado e vigiado?), Nick vai parar em New Hong Kong, uma região da Austrália que hospedou a migração em massa de habitantes de Hong Kong, após uma violenta crise desta com a China, a partir de 2029.

E é lá que Nick está expandindo suas investigações, acompanhado por “Karen”, o cyberghost de sua mulher, quando eles param numa tenda num mercado ao ar livre. Uma moça está redigindo horóscopos por um preço módico. “Karen” sugere a Nick que encomende um. Ele ri e diz que nenhum deles dois acredita naquilo, e além do mais...

– Horóscopo, quando nem existem mais estrelas?!

 Ela insiste. Ele diz à moça:

– 10 de abril.

– Não é o meu horóscopo, idiota. O de Laura.

Ele pede o horóscopo para o dia 3 de agosto de 2035, dia do nascimento da mulher desaparecida. Lê as previsões, que são banais, e volta para o hotel. Mas aquilo não sai de sua cabeça. Ele sabe que “Karen” é apenas um algoritmo que mexe em suas lembranças inconscientes – e está querendo lhe dizer alguma coisa.

Ele lembra que, no prontuário médico de Laura, na clínica, ele soube que o nascimento dela foi levemente prematuro. Gestação de trinta e cinco ou trinta e oito semanas, mais ou menos. Portanto... O momento da concepção de Laura teria sido num período de uma semana em torno do dia 15 de novembro de 2034. O Dia da Bolha.

E ele pensa: "Bem, que importância tem para mim o fato de que Laura pode ter sido concebida no momento exato em que a Bolha cercou o Sistema Solar?" 

E pensa em seguida: “Para mim, não. Mas para a Seita das Crianças do Abismo, pode ter uma importância enorme”.

Acreditem: não estou dando spoiler nenhum. O resumo acima se refere às primeiras 50 páginas de Quarantine, que tem 280. Nick Stavrianos avança muito mais em suas investigações, por entre perseguições, fugas, sequestros, lavagens cerebrais, violências individuais e coletivas.

O segredo que envolve A Bolha e o desaparecimento de Laura tem a ver com o modo como a mente humana faz “colapsar” um conjunto de futuros possíveis num único presente concreto. O exemplo clássico disto é o famoso “Gato de Schrodinger” – o gato que pode estar vivo ou morto até o momento em que o cientista abre a caixa onde ele está trancado. A mente humana tem o poder de destruir universos no instante mesmo em que toma uma decisão, optando por apenas um deles.

Quarantine é uma história de aventuras, um thriller tecnológico e uma meditação cosmológica sobre os perigos da existência humana. E se a nossa espécie fosse um risco não apenas para o planeta Terra, mas para o Universo inteiro?

Greg Egan é um personagem meio low profile na FC. Já ganhou inúmeros prêmios, publicou cerca de 20 livros, eu acompanho sua carreira há mais de duas décadas, e nunca vi uma foto dele. Consta que mora em Perth (Austrália) e trabalha com informática.

Egan é um desses escritores obsessivos, que pegam uma idéia e a examinam por todos os lados, avaliam todas as consequências possíveis, as dúvidas, as objeções de alguém, respondem a essas objeções... e escrevem essa idéia num parágrafo de oito ou dez linhas, numa prosa clara e direta, condensando ali informações que dão o que pensar por uma hora inteira.

Já publiquei dois contos dele em minhas antologias, aqui no Brasil: “Mais perto” (“Closer”, trad. BT), em Contos Fantásticos de Amor e Sexo (Rio: Ímã Editorial, 2011) e “A Carícia” (“The Caress”, trad. Fábio Fernandes) em Detetives do Sobrenatural (Rio: Casa da Palavra, 2014).

Websaite sobre o livro:
http://www.gregegan.net/QUARANTINE/Quarantine.html