3426) Lima Barreto: ser doutor (19.2.2014)

Tempos atrás houve um bafafá num edifício residencial do Rio porque um morador, que era juiz ou advogado, discutiu com um empregado do prédio por algum motivo, e se irritou quando o rapaz o chamou de “Seu Fulano” em vez de “Doutor Fulano”. 

O caso foi parar na polícia, na imprensa e nos tribunais, onde finalmente surgiu uma sentença afirmando que ninguém era obrigado a chamá-lo de doutor somente porque ele tinha curso superior. (Há um certo consenso de que “doutor” não é quem é advogado ou médico: é quem tem doutorado, e fim de papo.)

Nesse titulozinho se esconde, por um lado, a empáfia dos bem-nascidos a quem sempre se destinou o ensino superior no país, e, por outro, a ânsia de ascensão social dos humilhados e ofendidos que acham que um anel no dedo e um diploma na parede irão branquear sua pele e europeizar seu sobrenome. 

Ninguém exprimiu com mais ironia essa sofrida ilusão do que Lima Barreto (ele também mulato e pobre) em Recordações do Escrivão Isaías Caminha (1909), quando o personagem prepara sua ida para o Rio de Janeiro, onde pensa ter garantido um emprego e a possibilidade de custear seus estudos. 

Diz Isaías, no capítulo 1:

“Ah! Seria doutor! Resgataria o pecado original do meu nascimento humilde, amaciaria o suplício premente, cruciante e onímodo de minha cor... Nas dobras do pergaminho da carta, traria presa a consideração de toda a gente. Seguro do respeito à minha majestade de homem, andaria com ela mais firme pela vida em fora. Não titubearia, não hesitaria, livremente poderia falar, dizer bem alto os pensamentos que se estorciam no meu cérebro. (...)  Ah! Doutor! Doutor!... Era mágico o título, tinha poderes e alcances múltiplos, vários, polifórmicos... (...) De posse dele, as gotas de chuva afastar-se-iam transidas do meu corpo, não se animariam a tocar-me nas roupas, no calçado sequer. O invisível distribuidor dos raios solares escolheria os mais meigos para me aquecer, e gastaria os fortes, os inexoráveis, com o comum dos homens que não é doutor. Oh! Ser formado, de anel no dedo, sobrecasaca e cartola, inflado e grosso, como um sapo antes de ferir a martelada à beira do brejo; andar assim pelas ruas, pelas praças, pelas estradas, pelas salas, recebendo cumprimentos: Doutor, como passou? Como está, doutor?”

Não há como não perceber, no episódio do prédio carioca, a razão da ansiedade com que esse bacharel arrogante exigia dos demais o tratamento mágico. Como tantos brasileiros, como o alferes de Machado em “O espelho” (que sem o uniforme tornava-se invisível) ele próprio achava que não era nada, e que só o título poderia resgatá-lo do nada.

3425) O entretenimento (18.2.2014)

O entretenimento é aquela parte da cultura (“cultura” entendida aqui como “qualquer sinal da presença humana no planeta”) que nada questiona, nada exige: só quer dar prazer.  É uma atividade legítima, mas pode se tornar tão viciante quanto esses tiragostos químicos tipo Cheetos, Pringle, Ruffles, etc.: coquetéis de estimulantes do paladar, concebidos para gerar um consumo compulsivo.

Qualquer entretenimento é cultura, e qualquer atividade cultural pode servir de entretenimento. A música, p. ex., vem servindo como entretenimento “gratuito” através de shows em praça pública, mediante cachês astronômicos.  Se uma prefeitura paga 300 mil reais por um show não vai ter verba para apoiar folguedos populares, realizar festivais de curta-metragem (o “cinema que não dá lucro”), patrocinar mostras de teatro, realizar concursos literários, etc. O tal entretenimento vira um câncer da cultura, crescendo descontroladamente e ameaçando o resto. Ele se expande porque essa é a natureza de qualquer indústria de grande retorno financeiro. No caso dos governos, o retorno é eleitoral: divirta o povo e ganhe o seu voto; faça o povo pensar e você tem um problema em mãos. Sempre foi assim.

Não sou contra o entretenimento. Ele é a beirinha de cultura que resta aos exaustos, aos esgotados, aos embrutecidos por um dia inteiro de trabalho estafante e sem sentido, sem falar nas horas intermináveis de ida e volta nos trens desconfortáveis e nos ônibus repletos. Se eu passasse o dia assim, quando chegasse em casa de noite não ia querer ler um romance difícil. Ia desabar na frente da TV, que ainda é a forma mais simples de coma induzido.

O entretenimento, porém, se esgota em si mesmo, não deixa nada além do alívio momentâneo que produz. Passado o alívio, retornam os problemas de sempre, e continuamos sem saber como encará-los. Existe, porém, uma cultura que encara esses problemas. Para ser apreciada, ela requer a mobilização plena do nosso espírito, da nossa inteligência, da nossa empatia, da nossa emoção, da nossa capacidade de levar a vida a sério e questionar as coisas. 

Não sou contra a festa, mas a vida não é só festa. (A não ser que você seja filho de um milionário mão-aberta.) A festa ajuda a viver, para quem tem uma vida sofrida: perguntem a quem faz maracatu ou coco na Zona da Mata. Mas esse entretenimento pode se adensar em um tipo de cultura que nos envolve de todas as formas, nos estimula e nos desperta aquela inquietação boa de quando a gente começa a intuir respostas para as perguntas importantes da vida. O entretenimento ajuda o tempo a passar mais depressa; a cultura garante que ele não passe em vão.

3424) Os começos de Lovecraft (16.2.2014)

(Ilustração: Abigail Larson)

A gente fala de vez em quando sobre “como começar um conto” (ou um romance), sempre de acordo com aquela idéia de que é preciso fisgar o leitor desde o início, impedir que ele pule adiante e vá ler outra coisa.  

É um conselho que se encontra em muitos manuais respeitáveis de escrita, com exemplos ilustres que volta e meia estou citando aqui; mas para mim é um típico recurso da pulp fiction, da ficção popular voltada para fatos insólitos e adrenalina turbinada. 

H. P. Lovecraft, o criador dos Mitos de Cthulhu, tem alguns exemplos bem típicos, recordados neste pequeno apanhado de D. T. Wynne (http://bit.ly/LIH3yY) sobre algumas aberturas famosas dos seus contos.

Lovecraft começa “O Horror de Dunwich” (1929) dizendo: 

“Quando um viajante que cruza a parte central de Massachusetts toma o caminho errado na encruzilhada da estrada de Aylesbury, pouco depois de Dean’s Corners, ele penetra numa região deserta e intrigante.”  

O conceito essencial da história é que o viajante mergulha no desconhecido sem o perceber, meramente por ter escolhido o lado errado numa bifurcação.  A obscuridade do destino é ressaltada pela precisão geográfica das coordenadas. Tudo é conhecido mapeado, tudo está sob controle, mas... se o cara pegar o desvio errado...

O começo de “The Descendant” (1938) é um dos mais impactantes que conheço: 

“Em Londres existe um homem que grita todas as vezes em que tocam os sinos das catedrais”.  

Mais uma vez o horror e o estranho vêm grudados como sanguessugas a um conceito relativo à ordem (os sinos das igrejas funcionam como relógio, como veículo de mensagens, etc.), trazendo ainda por cima a conotação religiosa.

Um dos seus contos mais famosos, “O Chamado de Cthulhu” (1928) começa com uma de suas frases clássicas de desdém pela Razão: 

“A coisa mais misericordiosa do mundo, creio eu, é o fato de a mente humana ser incapaz de correlacionar tudo quanto ela contém.”  

Para Lovecraft, vivemos num mundo absurdo e maligno, mas felizmente não o percebemos – porque só temos olhos para os fatozinhos banais da nossa vida diária.

Um dos meus favoritos é o começo de “O Inominável” (1939), onde o narrador diz: 

“Estávamos sentados sobre um arruinado túmulo do século 17, ao fim da tarde de um dia de outono no velho cemitério da cidade de Arkham, e estávamos especulando sobre o Inominável”.  

Aqui está, mais do que o terror, o espírito antiquado e seiscentista do autor, e a revelação de seu temperamento. Ele era alguém que, num fim de tarde dourado e tranquilo, sentava-se ao lado de um amigo para remexer nas entranhas do Universo, e descobrir a fonte primordial do Estranho, do Bizarro, do Inesperado.

3423) A testemunha (15.2.2014)

Tive um pesadelo terrível. Eu vinha por uma rua tranquila, e dois carros bateram num cruzamento. Um deles arrancou um samboque do paralamas do outro, mas o motorista manobrou, aprumou o carro e fugiu. A motorista do outro desceu, nervosa.  Pegou a bolsa e tirou o celular para ligar. Nisso um rapaz arrebatou-lhe a bolsa e saiu correndo.  Algumas pessoas o perseguiram, mas ele subiu numa árvore, pulou um muro, acabou fugindo.  Eu me vi minutos depois numa delegacia, como testemunha.

Policial: “O senhor viu o acidente e o furto?”. Eu: “Sim, senhor.”  Ele: “Como foi?” Eu: “Ela ia na preferencial, mas o outro carro avançou, bateu no dela e fugiu.”  Ele: “Que carro era?”.  Eu: “Um carro cinzento, esse cinza-prateado.”  Ele: “Qual era a marca?”.  Eu: “Não sei.”  Ele: “Era de duas ou de 4 portas?”  Eu: “Não sei.”  Ele: “Nacional ou importado?”  Eu: “Não sei.”  Ele: “Tá bom, como era a aparência do carro, o formato dele?”  Eu: “Era um desses carros novos, desenho elegante, carro de passeio mesmo.”  Ele: “E as rodas, como eram?”.  Eu: “Tipo redondas, com pneus.”  Ele: “Quem vinha dirigindo, homem ou mulher?”  Eu: “Não olhei.”  Ele: “Reparou na placa?”. Eu: “Não.”  Ele: “Tá bom. Viu o assaltante roubar a bolsa?”  Eu: “Sim.”  Ele: “Que tipo de bolsa era?”  Eu: “Bolsa de mulher”.  Ele: “Sim, mas que estilo? Era uma dessas Louis Vuitton, ou bolsa comum?”  Eu: “Não sei bem. Pode ter sido uma Louis Vuitton comum.”  Ele: “Por onde o assaltante fugiu?”  Eu: “Subiu numa árvore e pulou para dentro de um muro.”  Ele: “Naquela calçada tem uma mangueira e um flamboiã.  Cada uma dá para um quintal diferente. Em qual das duas ele subiu?”  Eu: “Não sei, são iguais.”  Ele: “O senhor não sabe a diferença entre uma mangueira e um flamboiã?”  Eu: “Não senhor.”  Ele: “Então dane-se, pode acordar.”  Acordei.

O pesadelo consiste no fato de que eu só distingo três tipos de veículo: carro, ônibus e caminhão. Se a elucidação do assassinato de Kennedy dependesse de eu dizer em que marca de carro o assassino fugiu, estaria sem solução até hoje (como aliás está mesmo).  Alguém poderá pensar que não sou muito afeito ao mundo automobilístico por ser um sujeito simples, do interior, próximo à natureza. Mas em termos de natureza eu não distingo nada.  O meu mundo florestal se divide em três espécies: árvore, coqueiro e palmeira, e se insisto no detalhe é pelo orgulho de por volta dos 35 anos ter começado a perceber a diferença entre as duas últimas.  Daí minha admiração pelas pessoas que sabem a diferença entre um Palio e um Vectra, ou entre um juazeiro e uma acácia. Eu lhes perdoo não saberem a diferença entre André Breton e Zé Limeira.

3422) Jardins imaginários (14.2.2014)

(Ilustração: Roberto Kusterle)

Discutindo um projeto do autor Norman Spinrad, o editor Lou Aronica (Bantam Books) observou que em histórias fantásticas bem sucedidas “a história emocional é realista, não importa se os acontecimentos que produziram as emoções o sejam ou não.”  O que Aronica diz (e que Norman Spinrad aproveita para comparar com o Realismo Mágico latino-americano) é que a semântica da história pode ser fantástica, mas a sintaxe deve ser realista, deve reproduzir a sintaxe das emoções humanas. As pessoas temem o poder de um mago, de um cientista, de um artista genial, porque temem o poder. A pessoa está lá para dar um recheio semântico a essa estrutura. Tensão e descarga. Perplexidade, alumbramento, raciocínio e decifração do mistério. Suspense e resolução. Imagens arquetípicas capazes de despertar o riso, o temor, a compaixão, a simpatia, o entusiasmo. Essa é a sintaxe emocional do romance que, sendo verdadeira, sendo semelhante à da vida, nos torna capazes de entender e aceitar as histórias. Não importa se elas estão povoadas de alienígenas fulvos, magos ectoplásmicos, chapeleiros doidos ou insetos pensantes.

Talvez fosse algo assim que Marianne Moore tinha em mente quando num poema famoso se referiu a “imaginary gardens with real toads in them”, jardins imaginários cheios de sapos verdadeiros. (Mario Quintana referiu-se certa vez a “falsas confidências e sentimentos verdadeiros”, o que é uma fórmula parecida.) Basta a existência vulgar, cotidiana e plebéia desses sapos para pingar um realismo indelével no jardim mais metido a fantasioso.  Eles entram na receita como uma garantia de verdade, um contrapeso de matéria real, irrecusável, do tipo é-pegar-ou-largar. 

Um jardim com sapos é um jardim com surpresas, com armadilhas, com perigos. Não é um jardim para “wish fulfillment”, para a gratificação plena de desejos sem que nenhum preço seja pago.  O que deve ter encantado muitos leitores do fantástico latino-americano é o modo espontâneo como nossos melhores autores conseguem subordinar o jardim aos sapos; dobrar a verossimilhança superficial dos fatos da fábula até deformá-los pela presença dos campos gravitacionais poderosos que são as emoções, as crenças e os impulsos de-dentro-para-fora dos seus personagens.

Existe uma lógica subjacente aos textos de Garcia Márquez, Cortázar, Astúrias, etc., a lógica de uma verdade subjetiva que o leitor aceita, e aceita inclusive quando essa lógica abusa das leis da probabilidade ou rompe as convenções de espaço e tempo. Se o sentimento é verdadeiro, pouco importa o que o provoca.  Se o sentimento é verdadeiro, o que o provoca nem precisa ser possível.

3421) O destino do McGuffin (13.2.2014)

 Estive fazendo uma pequena lista dos finais clássicos para história de aventura (inclusive SF, policial, etc.), onde está em jogo um McGuffin qualquer – uma fórmula secreta, código criptográfico, dinheiro roubado, uma obra de arte rara, etc..  Subentende-se que o herói e um ou mais grupos de bandidos disputam para ver quem fica com o objeto. (“McGuffin” é o termo criado por Alfred Hitchcock para designar esses objetos misteriosos, que têm pouco interesse em si mesmos, mas são alvo de uma disputa de vida-ou-morte que movimenta a narrativa. Um McGuffin clássico: O Falcão Maltês.

Um final típico: o herói fica com o objeto, e o entrega às autoridades (no caso de um McGuffin de interesse nacional).  Ou então: o herói fica com o objeto, e o entrega a uma pessoa que tinha direitos sobre ele (a família do falecido dono, etc.).  Estes são dois happy-ends convencionais.

Uma terceira versão seria: o herói ilude tanto os bandidos quanto as autoridades, e fica com o objeto para si.   Este é um final feliz típico de heróis fora-da-lei: Arsène Lupin (de Maurice Leblanc), O Santo (de Leslie Charteris), etc.  Outra variante: Um dos bandidos apossa-se do objeto, tenta fugir, e é destruído junto com ele.  Usado geralmente como um final moralista, “o-castigo-da-ambição”. Também uma maneira prudente de eliminar um McGuffin (em histórias de FC) que, continuando a existir, traria enormes impasses à verossimilhança da história.

Mais uma: O bandido apossa-se do objeto, mas nesse instante percebe que o objeto não era nada do que se imaginava: era algo maligno, ou com sistema-de-proteção, que destrói quem violar seu segredo (os espíritos que saem da Arca, em Caçadores da Arca Perdida).  Um final clássico e muitas vezes realizado com elegância dramática é aquele onde, na luta para ficar com o objeto, ele escapa das mãos de todos e é destruído ou fica inacessível (o dinheiro espalhado na piscina em Gangsters de Casaca, o ouro espalhado no meio da rua em 7 Homens de Ouro).

Variantes meio catastróficas são aquelas onde alguém (o herói ou bandido) ao se apoderar do objeto percebe que ele não vale mais nada (a fórmula está ilegível, o dinheiro é obsoleto e sem valor, o conteúdo do cofre fora esvaziado há séculos, etc.), ou então casos clássicos em que o bandido apossa-se do objeto e, ao perceber que vai ser alcançado pelo herói, o destrói (“Se não for meu, não será de ninguém!”): Conan Doyle, O Signo dos Quatro.  O McGuffin, conforme teorizado por Hitchcock, é aquele elemento essencial à história, sem o qual a história não aconteceria, mas a história nunca é sobre ele, e sim sobre as pessoas que acreditam nele. 

3420) Isqueiros do Vietnam (12.2.2014)

Os soldados norte-americanos que lutaram no Vietnam criaram todo um folclore próprio em torno de drogas, de música, de episódios de combate, etc.  O saite Juxtapoz (http://bit.ly/1gfD0Ug) faz uma interessante exposição dos isqueiros usados por eles durante a guerra, isqueiros onde eles tinham o hábito de gravar seus nomes e postos, além de imagem, frases, etc.  Hoje esses isqueiros (cujos donos morreram ou voltaram para casa, e cujos objetos pessoais se dispersaram) são procurados por colecionadores de “memorabilia”; arranhados, manchados, amassados, são resíduos humanos de uma situação absurda à qual eles tentavam se adaptar da melhor maneira possível, cada um de acordo com seu temperamento.

Um deles grava em seu isqueiro: “A sucking chest wound is nature’s way of telling you you’ve been ambushed” (“Uma ferida aberta no seu peito é o modo da natureza avisar que você foi emboscado”).  Outro isqueiro diz, numa provocação aos vietnamitas: “Let me win your heart and mind or I’ll burn your god damn hut down” (“Me deixe conquistar seu coração e sua mente, senão eu toco fogo na sua maldita choupana”).  Todo soldado em combate precisa dizer a si mesmo o tempo todo que é durão e que não está com medo, mas poucos serão tão assertivos quanto o que gravou no isqueiro: “Yea though I walk through the valley of the shadow of death I fear no evil for I’m the evilest son of a bitch in the valley”; parodiando o famoso Salmo 23, ele diz: “Embora eu caminhe pelo vale da sombra da morte eu não temerei o mal, porque sou eu o filho-da-puta mais mau que tem no vale.”

Não só as bravatas dos guerreiros, existe também um certo menosprezo pelos pacíficos: “We the unwilling, trained by the unskilled, to do the impossible for the ungrateful ten minutes too late” (“Nós somos os relutantes, treinados pelos despreparados, para fazer o impossível em favor dos ingratos, com um atraso de dez minutos”). Outro afirma: “You have never lived till you’ve almost died for those who fight for it life has a flavor the protected will never know” (“Você nunca viveu se nunca chegou quase a morrer por aqueles que lutam; para eles a vida tem um sabor que os que protegemos nunca conhecerão”).

Frases curtas e definitivas: “Fighter by day, lover by night, drunkard by choice, marine by mistake” (“Guerreiro de dia, amante de noite, bêbado por escolha, fuzileiro por engano”). Ou então: “If I ever look like I give a damn call a dog” (“Se em algum momento parecer que eu me importo, chame um cachorro”). E a nostalgia final de algum californiano anônimo numa praia asiática: “You can surf later” (“Você pode surfar depois”).

3419) A morte da Rainha (11.2.2014)

(foto: Mike Wells)

Era de madrugada, com uma chuvinha fina, quando bateram com força à minha porta, gritando.  A Rainha estava morrendo, e precisavam de mim. Pulei da cama, enfiei uma roupa às pressas, peguei meus apetrechos e segui o anão uniformizado, com dragonas, capacete e um sabre arrastando no chão.  Ele me acompanhou através do labirinto de becos e ruelas até a ladeira onde, numa casinha de alvenaria modesta, a Rainha estava vivendo após o fim do reino. Ele abriu e segurou para mim o portãozinho do jardim, seguimos a alameda por entre as flores e entramos na casa onde havia luzes acesas e o murmúrio das visitas.

Abriram passagem e eu sentei na borda da cama.  Não a via há duas semanas, e assim que meu olho bateu nela percebi que não duraria mais que algumas horas.  Ela pegou minha mão nas suas, lembrou meu nome, como sempre, contou alguma coisa antiga sobre minha família.  O sacerdote veio, preparou o ritual, arrumou todos em semicírculo. A Rainha apertou minha mão esquerda com força naquela mãozinha esquelética de mulher com mais de cem anos.  Com a mão direita apoiada em minha mesinha portátil, fui escrevendo de uma em uma as Senhas, que o Sacerdote repassava aos presentes, cada qual beijando e guardando a sua entre preces.

Ela lembrou-se de flores e de insetos dos jardins do palácio onde foi menina, falou do seu medo de múmias, reproduziu um gemido de engrenagem de moenda, enumerou famílias, espólios, currículos, recitou versinhos libertinos e resumiu em dez frases uma complexa história de aventuras. A cada trecho ouvido, eu meditava e depois escrevia a Senha, que era rapidamente distribuída; e a cada momento eu percebia na minha mão esquerda a mão dela diminuindo, um galhinho de mato que vai virando um graveto. À medida que ela falava, ia sumindo.  Por duas vezes o Sacerdote aplicou o estetoscópio, e sinalizou para continuarmos. 

Depois de quarenta Senhas ela já não tinha mais de vinte centímetros de altura. A voz era precária mas nítida, e quando ela soava o quarto ficava um túmulo.  Ela ia falando e se esvaindo, como se sacrificasse substância do corpo para que a voz se mantivesse plena. Eu já segurava sua mãozinha entre as pontas do polegar e do indicador, mas a sentia ainda morna, ainda pulsando, e fantasiava que se eu não a estivesse tocando ela já teria sumido.

Morreu antes de sumir; estava do tamanho de um fósforo queimado.  Todos se despediram, prepararam um lanche, aliviados, comeram e foram embora.  Eu e o Sacerdote esvaziamos um porta-jóias, colocamos o restinho dela lá dentro, e quando o dia amanheceu saímos para o jardim e a enterramos junto do relógio de sol.

3418) As estrofes da prosa (9.2.2014)

(Nabokov, O original de Laura)

O último livro deixado (incompleto) por Vladimir Nabokov foi O original de Laura. O livro existia apenas em forma de textos curtos em cartões pautados, essas fichinhas retangulares que a gente encontra em qualquer papelaria, em diferentes tamanhos.  Houve uma polêmica sobre autorização, mas afinal, publicou-se o livro (a edição brasileira é da Alfaguara, tradução de José Rubens Siqueira), com a reprodução de cada cartãozinho manuscrito.

Há escritores que fazem isso atribuindo um número ou sigla para cada episódio da ação, escrevendo-os em cartões e pregando todos na parede, onde é mais fácil brincar com sua ordem cronológica.  Em ambos os casos existe a percepção clara, antes mesmo de começar a escrever, que aquilo é uma unidade em si mesma, algo para ser trabalhado com sua própria sequência de efeitos.  Como acontece com uma estrofe na poesia.

Raymond Chandler também usava cartões, para disciplinar a prosa. Disse ele em 1957: “Eu faço todo o meu trabalho em papel amarelo, folhas cortadas ao meio, datilografadas ao longo do eixo maior, espaço triplo.  Essas páginas devem ter entre 125 e 150 palavras, e são tão curtas que a gente não consegue ser prolixo.  Se não houver alguma substância num trecho desse tamanho, tem alguma coisa errada.”

Chandler talvez pensasse tanto em termos de prosa quanto de enredo, mas mesmo um autor de prosa acelerada e pouco refletida como A. E. Van Vogt costumava dividir suas histórias em blocos de 800 palavras de pura ação; chegado esse limite, era preciso dar uma reviravolta na narrativa.  Van Vogt avisa (no seu ensaio “Complications in the Science Fiction Story”, 1947) que são 800 para ele, mas para outro escritor podem ser seiscentas ou mil. 

Muitos praticantes na FC do século passado tinham essa visão de uma história em blocos. Nenhum a teorizou tão bem como Lester Dent, o criador de Doc Savage, que em 1936 publicou um texto, conhecido como “Master Plot”, que forneceu sua fórmula mágica para histórias em torno de 6 mil palavras (tamanho ideal, achava ele).  Para Dent, a história se dividia em quatro segmentos bem nítidos (que ele explica em detalhe) com 1.500 palavras cada um. Diz ele que depois recebeu 780 cartas de jovens escritores agradecendo-lhe por terem seguido sua fórmula e conseguido vender sua primeira história de pulp fiction. (Sim, tudo isto está na Web.)

Nestes exemplos meio ao acaso dá para perceber que o burilamento do estilo talvez exija unidades bem menores, como as de Nabokov e Chandler, enquanto que a narrativa de pura aventura respira melhor adotando um ritmo de segmentos assim, mais largos, onde ela se desenvolva mais solta.

3417) O ladrão (8.2.2014)

O ladrão é um personagem clássico das histórias de aventuras.  Meu preferido talvez seja o "Ladrão de Casaca”, Arsène Lupin, criado por Maurice Leblanc, grande sucesso popular da França entre 1905-1935.  Arsène Lupin é o mais intrigante e o mais complexo desses “cambrioleurs” das altas rodas. São indivíduos charmosos e perigosos infiltrando-se entre políticos, nobres e milionários, confrontando todos, travando duelos de morte, aplicando-lhes golpes, e sempre se dando bem. Criptógrafo, boxeador, rei dos efeitos especiais (disfarces e máscaras eram com ele mesmo), Lupin era uma resposta francesa ao inglês Sherlock Holmes, e na obra de Leblanc há mesmo um volume de embates detetivescos entre os dois (sob o nome de Herlock Sholmes, devido a reclamações de Conan Doyle).

Lupin foi o primeiro de uma série de ladrões literários que vivem de roubar diamantes e letras de câmbio valiosíssimas (mas ele não hesita quando tem a chance de levar todos os quadros de um castelo). O Raffles, de E. W. Hornung, era também um desses sedutores jamesbondianos, circulando de black-tie em Mônaco ou cruzando a Sibéria. Uma contribuição norte-americana bem sucedida foi Simon Templar, “o Santo”, criado por Leslie Charteris.  O Santo teve seu próprio pulp magazine (no Brasil, chamava-se Meia Noite); suas aventuras são mais plausíveis (e menos imaginativas) do que as de Lupin.

Ao contrário do guerreiro, cuja função é bater de frente e destruir o outro, o ladrão quer apenas driblar, esquivar-se, ficar sempre um passo adiante da lei, e divertir-se no percurso. Cary Grant no Ladrão de Casaca de Hitchcock (o título brasileiro de To Catch a Thief deve ter sido dado por algum leitor de Lupin) descobre meio surpreso o poder sedutor que o furto e a finta exercem sobre algumas mulheres.  (Praticamente todos os citados até agora foram grandes conquistadores; o inverso de Holmes.) 

Uma variante desse “trickster” são os ladrões hoje popularizados nos videogames onde se atravessam telhados, se acham passagens secretas, se furtam chaves de portões e se tem acesso ao local onde é necessário praticar a façanha. Videogames como Thief (1998-2014, vários títulos) tiram o ladrão dos tempos modernos e o levam para um passado que tem um pé no “Lankhmar” de Fritz Leiber, onde Fafhrd e o Grey Mouser são dois ladrões de capa e espada.  O ladrão cabe em todas as épocas e todas as culturas. Suas aventuras podem ser bélicas ou policiais, sobrenaturais ou criptográficas, mas nelas a violência é uma necessidade do realismo. O objetivo real da história é a antiga arte de entrar onde é proibido, achar o que estava oculto, arrebatar o que era protegido, cuidar do que estava preso.