1223) Thomas Pynchon (13.2.2007)

Desde que saiu o novo livro de Pynchon, Against the Day, voltei a experimentar um ligeiro senso de irrealidade diante das reações de outras pessoas a uma obra de arte. Porque há quem o deteste, e há quem adore de joelhos cantando aleluias. Há quem ache o livro um pouco longo, e quem lamente o fato de que é curto demais (tem 1.100 páginas). Pynchon é um dos escritores mais idolatrados da literatura americana. Lança um livro por década, o que é um ritmo adequado para seus romances enormes, maciços, atulhados de referências culturais do tipo que chamamos (via “O Pasquim”) de “horta da Luzia”: detalhes de objetos, costumes, programas de rádio, vestuário, provérbios, toda uma gigantesca antropologia do cotidiano que Pynchon parece pesquisar exaustivamente (ou então tem memória de elefante) para encaixar nas narrativas.

Li pouquíssima coisa dele. Apenas alguns artigos na imprensa, alguns contos do raro volume Slow Learner que achei na extinta e saudosa biblioteca do Consulado Americano no Rio. E lá mesmo me sentei numa poltrona tendo de um lado sua obra mais impactante, Gravity’s Rainbow, e do outro o volume A Gravity’s Rainbow Companion, um desses compêndios que os americanos adoram, analisando e explicando linha por linha um romance famoso. Li umas 50 ou 100 páginas e parei para descansar, até hoje. A prosa é densa como música orquestral. O vocabulário, inesgotável: as palavras que não acho no Webster’s encheriam outro Webster’s. E, surpreendentemente, não é um autor chato. É engraçadíssimo, cheio de frases brilhantes, e é doido-de-pedra – quando a gente menos espera, a narrativa dá um salto mortal e vai parar num lugar completamente diferente, como num filme dos Irmãos Coen. A toda hora os personagens cantam baladas ou recitam versinhos satíricos, impecavelmente rimados e metrificados. Pode ser difícil, mas nunca é chato.

Aqui no Brasil já saíram traduzidos alguns livros seus: O Leilão do Lote 49 (o mais fininho e mais acessível), V, O Arco-Íris da Gravidade e se não me engano Vineland. Traduzir Pynchon é mais difícil do que traduzir Joyce. No caso de Joyce, quando não se tem idéia do significado de algo, basta reinventar, porque pode ser qualquer coisa, e no caso de Pynchon, provavelmente aquilo tem uma resposta exata, mas só quem conhece aquela expressão são os membros do Sindicato de Plantadores de Tomate do Wisconsin da década de 1940. (E, pensando bem, acaba dando no mesmo)

Thomas Pynchon fez sua fama através desta literatura complexa, inventiva e embebida de cultura americana. E também através de sua reclusão voluntária, sua recusa a dar entrevistas (mais ou menos como Rubem Fonseca faz), a se deixar fotografar. Quem quiser conhecer mais sobre este OVNI literário, vá ao seu portal no saite “The Modern Word”, intitulado “Spermatikos Logos”: http://themodernword.com/pynchon/pynchon_intro.html . Tem assunto para uma vida inteira.

1222) “Carinhoso” (11.2.2007)

Parei para escutar pela milésima vez “Carinhoso”, que já toquei tanto ao violão em antigas serenatas. Belo exemplo de letra que se encaixa numa música pré-existente, letra submissa à música, sem poder alterar uma nota sequer da melodia. Se alguém dissesse que a letra foi feita primeiro, e depois musicada, muita gente acreditaria. Segundo consta, a melodia foi composta por Pixinguinha em 1917, e gravada em forma instrumental em 1928. Em 1936, por sugestão da cantora Heloísa Helena, Braguinha se dispôs a “letrar” aquela música que, embora conhecida no meio artístico, não tinha produzido qualquer impacto no público. Pixinguinha ensinou-lhe a melodia, tintim por tintim. Ele foi para casa, e no outro dia trouxe a letra pronta. Orlando Silva a gravou em 1937, e o resto, inclusive as duzentas regravações desde então, é História.

A canção vai se abrindo aos poucos. “Meu coração... Não sei por que...” Duas frases melódicas idênticas, às quais se sucede uma terceira, em melodia ascendente (“Bate feliz...”) e uma quarta que se ergue triunfal (“Quando te vê!...), recriando de maneira quase dramatúrgica a emoção do surgimento da mulher amada. Em seguida, melodia e letra saem como que valsando juntas pelo espaço afora, numa sucessão de frases e acordes: “E os meus olhos / ficam sorrindo / e pela rua / vão te seguindo...” Um rodopio de felicidade que vai amainando aos poucos quando letra e melodia se recolhem, tímidas, imobilizando-se na constatação grave: “Mas mesmo assim... foges de mim”.

Vem uma modulação, iniciando outra seqüência (é uma canção de estrutura dramática, mesmo não sendo nem narrativa nem visual). Novamente sozinho, o poeta “muda de tom” no pensamento, e fala consigo mesmo dirigindo-se a Ela: “Ai, se tu soubesses / como eu sou tão carinhoso / e o muito, muito que te quero, / e como é sincero o meu amor, / eu sei que tu não fugirias mais de mim...” Vejam com que fluência estas frases se sucedem na melodia, exprimindo sem esforço um conceito que sintaticamente só se fecha no final (“se tu soubesses, não fugirias”). E então o poeta chama, clama, reclama em quatro notas e quatro imperativos: “Vem! Vem! Vem! Veeem!...” Braguinha, com simplicidade e nitidez, sentiu a necessidade de um mesmo monossílabo, para corresponder à subida e à insistência da melodia.

O quarto “vem” vai meio-tom além daquele “vê” (do “quando te vê” da primeira estrofe), e o poeta, como quem finalmente ultrapassou uma barreira, exige: “Vem sentir o calor / dos lábios meus / à procura dos teus...” E em seguida, letra e música voltam a valsar juntas em acordes sucessivos: “Vem matar / esta paixão / que me devora o coração / e só assim então / serei feliz / bem feliz”. A canção termina igualmente numa frase descendente, mas agora é o repouso após o triunfo. Calado, contemplativo, o poeta permitiu que a melodia arrebatasse suas palavras, e libertasse tudo o que tinha para dizer. Chama-se a isto Uma Aula De Letra.

1221) “Planolândia” (10.2.2007)

A Conrad Editora lançou o livro Planolândia, que não sei se é a primeira tradução brasileira do clássico Flatland, de Edwin Abbott, um dos livros ingleses mais idiossincráticos do século 19. Flatland tornou-se um clássico da literatura de divulgação científica, por ser a descrição de um mundo puramente geométrico, habitado por formas geométricas que se comportam como os homens e mulheres da Inglaterra vitoriana. Lançado em 1884, o livro postula a existência de vários mundos baseados na geometria. Em “Pontolândia” existem apenas pontos; em “Linhalândia”, apenas linhas e pontos; em “Planolândia”, existem planos, linhas e pontos; e em “Espaçolândia”, que seria análogo ao nosso mundo, existem sólidos, planos, linhas e pontos.

Cada um desses mundos, portanto, tem uma dimensão a mais em relação ao outro, e isto faz com que um mundo mais complexo não possa ser visto nem compreendido pelos olhos dos habitantes de um mundo mais simples. Uma criatura de Planolândia não concebe a natureza de um Cubo ou de uma Esfera, porque vive num mundo plano, achatado, como uma folha de papel. Ali, as criaturas vivas têm formas de linhas, triângulos, pentágonos, círculos, etc., mas são formas achatadas, que deslizam sobre a “folha de papel” que é seu Universo.

O livro de Abbott pertence a uma série de obras que contam histórias humanas através de formas matemáticas e geométricas, o que faz delas uma mistura de tratado filosófico, sátira social e divulgação científica. Entre elas estão os livros de “Alice” de Lewis Carroll, cheios de paradoxos e quebra-cabeças matemáticos, e os Relatos Científicos de Charles H. Hinton (coletânea que inclui “A Plane World”, “What is the Fourth Dimension” e “The Persian King”). Os livros de Carroll são conhecidíssimos no mundo inteiro; o mesmo não ocorre com os de Hinton, surgidos em 1886, e que em parte foram inspirados pelo sucesso de Planolândia.

Edwin Abbott (1838-1926) foi um dos grandes educadores de seu tempo. Publicou livros sobre todo tipo de assunto, mas parece que sua permanência nas livrarias, 120 anos depois, se deve a este volumezinho de 90 páginas (na edição da Penguin), onde ele conta as aventuras e desventuras de triângulos, quadrados e círculos. Romances recreativos como este contribuíram muito para elastecer a imaginação de gerações inteiras quanto ao mundo paradoxal das dimensões. Sem ele, H. G. Wells talvez nunca tivesse ousado propor, em A Máquina do Tempo (1895) o conceito do Tempo como uma “quarta dimensão”, engenhosamente justificado para fins narrativos, mas cientificamente questionável. A dificuldade dos habitantes de “Planolândia” em entender a verdadeira natureza física de uma Esfera (que eles não distinguem de um Círculo) reflete em grande parte os bloqueios conceituais de nosso próprio mundo. Só enxergamos o que conseguimos compreender.

1220) Os reféns do robô (9.2.2007)

Raul Seixas dizia, numa canção famosa, que o ser humano só usa dez por cento de sua cabeça animal. Não sei se é verdade científica, mas o fato é que quando ele disse isto todo mundo acreditou na mesma hora. Por que? Porque sentimos, intuitivamente, que é verdade. Sabemos que durante a maior parte do nosso tempo estamos sub-utilizando nossos neurônios. 

Vivemos numa espécie de sonambulismo lúcido, que nos permite conversar, sair de casa, trabalhar, comer, ir ao cinema, usando apenas um mínimo da inteligência de que dispomos. Um enorme desperdício – mas é tão cômodo, e nós somos tão preguiçosos... Não custa nada viver assim. Dá menos trabalho.

Os cientistas têm utilizado a ressonância magnética para mapear o que acontece no cérebro das pessoas quando estão executando tarefas e quando estão simplesmente descansando entre uma tarefa e outra. Voluntários recebem cálculos mentais, ou tarefas de memorização, e o resultado da ressonância mostra certas áreas do cérebro intensamente envolvidas. 

Nos intervalos, quando são deixados a sós, mas ainda sob monitoração, outras áreas, as mesmas em cada indivíduo, assumem o comando. Depois, todos confessam que estavam “pensando bobagem” ou devaneando.

Colin Wilson é um dos ensaístas que mais se desesperam com este estado de coisas. Ele compara nossa mente consciente a um robô, a um piloto automático, e analisa (em O Oculto, ed. Francisco Alves) a obra de Gurdjieff, pensador russo que para uns era um mago, para outros um charlatão, mas que parece ter compreendido como ninguém certos segredos do funcionamento de nossa mente. 

Para Gurdjieff, o que chamamos de consciência não passa de um devaneio constante. Nossa mente só desperta de verdade quando algo urgente nos ocorre, ou quando experimentamos um estímulo mental muito poderoso (uma música, um texto, etc.). 

Nesses momentos, mente e corpo acendem todas as suas luzes, passam a trabalhar a todo vapor. Somos invadidos por uma energia que não sabemos de onde surgiu; nossa percepção sensorial se torna aguda e nítida, nossa mente parece raciocinar a uma velocidade espantosa.

Perguntam Gurdjieff e Wilson: não poderia ser assim o tempo todo? Por que nos resignamos a esta vida mecânica, repetitiva, em que achamos que estamos “acordados” simplesmente porque estamos andando na rua e conversando com outras pessoas, mas na verdade estamos num estado meio sonambúlico? 

Psicólogos e neurologistas têm confirmado estas opiniões de Gurdjieff. Para eles, passamos a maior parte do tempo reféns do robô, entretidos em devaneios sem rumo, recordando fatos recentes ou planejando coisas: um trabalho, uma conversa com alguém. Tudo isto exige apenas um mínimo de esforço mental, e é algo que brota espontaneamente em nosso cérebro quando ele não está sendo exigido para nada urgente, mais ou menos como um “screen saver”, ou protetor de tela, toma conta do monitor de nosso computador se ele passar algum tempo sem ser utilizado.

1219) Ancestrais do Big Brother (8.2.2007)

Cerca de vinte anos atrás, li um livro de ficção científica de John Brunner cujo título em português agora me escapa, mas que em inglês se chama The Productions of Time. Um sujeito recebe um convite, para passar algumas semanas numa casa de campo. Lá, ele se depara com um grupo de dez ou quinze outros convidados, pessoas que não se conhecem entre si. A permanência na casa está condicionada a certas regras meio restritivas, que eles não obstante aceitam, porque o ambiente é confortável. O que ocorre a seguir eu não me lembro, porque é totalmente irrelevante; sei apenas que os hóspedes se envolvem em longas discussões, brigas e paqueras. Nos últimos capítulos, o protagonista começa a desconfiar de alguns equipamentos estranhos que vê em lugares estratégicos da casa, embaixo da cama, etc. E vem a revelação final: tudo aquilo era um imenso cenário, com câmaras e equipamento de gravação. A vida dos hóspedes estava sendo gravada e retransmitida por indivíduos que (ao que parece) vinham do futuro e queriam estudar a espécie humana em seu habitat natural, no século 20.

O livro é de 1966, e para mim é mais uma das numerosas antevisões feitas pela FC deste curioso espetáculo que no Brasil ganhou o nome de “Big Brother”. A noção básica é que um dos passatempos principais, num mundo dominado pela TV, é espionar a vida alheia. Brunner foi um dos grandes da FC britânica, um escritor culto e versátil cujas obras misturavam FC com xadrez (The Squares of the City, 1965), com telepatia curativa (The Whole Man, 1964), com teatro (The Dramaturges of Yan, 1972). Espero não morrer um dia sem ter perlustrado as 573 páginas de Stand on Zanzibar, um épico em larga escala sobre o mundo de hoje, mas publicado em 1968.

A FC sempre explorou esse lado mórbido dos seres humanos. “Vintage Season” (1946), escrito por C. L. Moore e Henry Kuttner sob o pseudônimo Laurence O’Donnell, mostra viajantes endinheirados do Futuro desembarcando na Terra a tempo de contemplar grandes catástrofes ou belos crepúsculos mencionados em obras históricas ou literárias. The Heaven Makers (1968), de Frank Herbert, mostra a vida de pessoas de carne e osso servindo de videogame para criaturas super-poderosas.

Brunner tinha um interesse imaginativo pela interferência dos meios de comunicação em nossa vida diária. Outro livro seu, que não conheço (Players at the Game of People, de 1980) foi comparado ao filme O Show de Truman, por descrever um sujeito cuja vida é acompanhada por pessoas ricas como se se tratasse de uma telenovela ou um jogo. Brunner conhecia bem o impulso “voyeurístico” que viria a alimentar os “reality shows” de nossa era. Se alguém descreveu com ironia, desencanto e visão profética alguns dos excessos do mundo de hoje, em que as telecomunicações criam jogos para explorar o sado-masoquismo manipulatório das massas, foi gente como Brunner, Kurt Vonnegut e Robert Sheckley.

1218) A ética dos descrentes (7.2.2007)

O que pensadores religiosos de hoje questionam (como no livro Em que crêem os que não crêem, de Umberto Eco e Carlo Martini) é a dificuldade de estabelecer valores universais fundados na mera experiência humana. 

Ciência e Religião têm, entre tantas coisas em comum, a busca pelo Absoluto. A exigência de um ponto de referência inquestionável, que servisse de referência para todos os outros valores, foi, ali pelo século 17, um paradigma comum à ciência e à religião. 

Monoteísmo e física newtoniana têm um perfil muito semelhante. Existe um Centro. Existe um valor fixo, arbitrariamente estabelecido pela fé científica ou pela fé religiosa.

Quando Einstein estilhaçou o conceito físico do tempo absoluto, espaço absoluto, e todo o resto, criou um vácuo a mais entre ciência e religião. 

A física de hoje não reconhece o Absoluto, reconhece apenas “constantes”, certas grandezas inexplicáveis e inevitáveis na Natureza (a velocidade da luz, a massa do elétron, etc.). 

Essas constantes, cujo valor matemático precisa sempre ser levado em conta, são as vigas fundamentais da Natureza; todo o resto muda, elas não. São o que a Ciência de hoje tem de mais parecido com o antigo senso do Absoluto.

Ecos da mentalidade monoteísta ainda permanecem. A Teoria do Big Bang, segundo a qual o Universo estava todo concentrado num ponto, o qual explodiu, dando origem às atuais galáxias, exprime essa necessidade básica do pensamento monoteísta: a de que a Realidade tem um Centro, e pode ser visualizada como um círculo ou uma esfera. 

Quem acredita no Absoluto tem, quase sempre, uma visão geométrica das coisas. Seu Absoluto geralmente é regido por algum tipo de simetria. Círculo e esfera são formas básicas, intuitivamente atrativas; mas nada nos garante que o Universo não tem a forma, por exemplo, de uma folha de papel pautado ou de uma ampulheta.

Cosmologia à parte, esta necessidade de um Centro se dá também no plano moral. Mesmo quando julgamos as ações humanas tendo em conta que “cada caso é um caso”, essas avaliações não podem partir do zero. 

Os pensadores laicos, que não crêem no Absoluto metafísico, tentam colocar em seu lugar algumas constantes humanas de comportamento e de moral, às quais possam se apegar para elaborar leis e códigos. 

Não se pode reinventar a Ética, a Moral e o Direito a cada novo problema que surge, mas podem-se empregar constantes que não sejam mutuamente contraditórias. Verdades que se apóiam como aqueles muros onde as pedras não são unidas por argamassa, mas se fixam umas às outras devido ao peso de cada uma.

É possível criar uma Moral sem Deus, assim como já foi possível ter um Deus e atribuir-lhe uma Moral sanguinária ou colonialista (como no tempo em que, para a Igreja, os índios da América não tinham alma, e podiam ser mortos impunemente). 

As “constantes” morais dos não-cristãos refletem a sociedade que as cria. O teste de sua validade é o que acontece com a sociedade que as adota.

1217) A romaria de Romário (6.2.2007)

Anunciam os jornais que a Fifa liberou Romário para jogar pelo Vasco no Campeonato Carioca, notícia que me deu um grande alívio. O Baixinho anunciou que só se despede do futebol depois que marcar o seu milésimo gol. Pelas suas contas, faltam treze. Jornalistas e entidades esportivas têm cálculos diferentes, e para eles faltam mais, mas essas estatísticas nunca batem. Até hoje o mundo acredita que o gol número 1000 de Pelé foi marcado no Vasco, em pleno Maracanã. Cálculos feitos depois mostram que não, foi marcado na Paraíba, num jogo contra o Botafogo; mas quem vai reescrever a História, a esta altura?

Romário, aos 41 anos, terá mais alguns meses de sobrevida, e não duvido que chegue aos mil gols. É um final melancólico porque este número não será atingido, como o foi por Pelé, por um jogador no auge de sua atividade, que engoliu esse recorde como engolia outros a cada ano que passava. No caso de Romário, virou uma espécie de obrigação, que o faz prolongar cansativamente uma carreira que já perdeu a razão de ser. Não pela idade, mas porque Romário nunca foi de treinar ou de manter o preparo físico. E agora os reflexos começam a surgir. Talento ele tem; mas tenho medo de que nesta reta final fique contando com a colaboração de juízes que marcam pênaltes ou de zagueiros condescendentes.

Anos atrás, conversando com um cantador de viola, ele me disse: “Tem três profissões no mundo que precisam aproveitar bem a juventude: cantador, rapariga e jogador de futebol”. E tinha razão. No caso do jogador de futebol, ele tem, digamos vinte anos de atividade, dos 15 aos 35. Todo o seu pé-de-meia tem que ser construído ao longo desse período. A preparação física evoluiu muito nestas últimas décadas, e os jogadores elasteceram seu período de atividade. Ainda assim, o fato de Romário continuar perseguindo o gol 1000 aos 41 anos é um tanto melancólico. Não o faz porque ainda esteja “na ponta dos cascos”; faz porque é teimoso, é marrento, e quer se igualar a Pelé, não no total de gols (porque isto não vai dar mesmo), mas pelo menos na conquista do número mágico.

Vi Romário surgir no Vasco, fazendo dupla com Roberto Dinamite; os dois se revezavam no topo da artilharia do Campeonato Carioca. Era impossível marcar ambos ao mesmo tempo. Depois, ele foi para a Europa e atingiu o auge de sua carreira jogando no PSV e no Barcelona. O que ele fez de gols impossíveis nesse período merece um filme. Seu momento de glória foi ser campeão mundial pelo Brasil em 1994 e considerado o melhor jogador da Copa. Sua maior façanha, contudo, talvez tenha sido ser artilheiro do Campeonato Brasileiro em 2000, 2001 e 2005, já bem depois do ponto mais alto de sua forma física. A sua história é uma história de se fazer de morto e de repente arrancar a cem por hora. Quem sabe ele ainda guarda alguma surpresa para o torcedor, quem sabe ele ainda tem algum gol de placa para nos presentear.

1216) O fácil e o difícil (4.2.2007)

(Vik Muniz por Vik Muniz)

Há um estilo de cantoria de viola chamado “Quadrão de Meia Quadra” que é uma beleza para um cantador “se amostrar” diante dos leigos. É uma estrofe um tanto longa, e que sempre vai mais ou menos nessa pisada:

“Se eu disser que é meia noite, você diz que é meio dia
se eu disser que é meio balde, você diz meia bacia
se eu disser que é meio João, você diz meia Maria
se eu disser meia Maria, você diz que é meio João.
Se eu disser que é meia areia, você diz meio torrão
se eu disser meio torrão, você diz que é meia areia
se eu disser que é meia quadra, você diz que é quadra e meia
e se eu disser que é quadra e meia, você diz que é meio quadrão.

É um estilo marcante, e foi citado indiretamente por Zé Ramalho em “Avôhai” (“E se eu disser que é meio sabido, você diz que é meio pior...”).

Já tirei muita onda diante de pessoas leigas, cantando de improviso este tipo de verso. Porque na verdade não tem o que inventar, é só essa cantilena de meio-isso-meio-aquilo, substituindo as palavras-chave para encaixar nas rimas obrigatórias. E pronto.

Mas as linhas são longas, são cantadas com certa rapidez atropelada, e envolvem jogos-de-palavras cuja estrutura simples não é percebida à primeira vista, e então parece que é o troço mais difícil do mundo. Já cantei muita meia-quadra, sozinho, ao violão, diante de amigos que saíam dizendo que eu era o maior repentista do Nordeste.

Muito mais difícil do que uma meia-quadra é improvisar uma mera sextilha, onde você tem que tirar seis versos do Nada, do Zero Absoluto, e tudo tem que fazer sentido.

Em toda atividade existem coisas assim. No futebol, por exemplo, um passe de calcanhar parece mais difícil, e provoca mais sensação, do que um passe de 30 metros que vai certinho no pé do outro cara. Este último, por ser feito “de frente”, parece muito mais fácil, e não é.

Vik Muniz, artista plástico paulistano radicado em Nova York, resumiu esta questão numa entrevista à revista Zupi de novembro, de maneira exemplar:

“Existem trabalhos que são gostosos de fazer por serem fáceis e parecerem difíceis, e existem trabalhos gostosos de ver prontos por serem difíceis e parecerem fáceis”. 

No primeiro caso está a meia-quadra, que qualquer cantador mediano canta durante meia-hora sem nem sequer suar a testa.

Muniz observa que quando um trabalho é difícil ele não é bom de fazer: é bom de ver pronto. Isto bate certinho com uma frase que já vi atribuída a Armando Nogueira e a Zuenir Ventura: “Não gosto de escrever. Gosto de ter escrito”. Certas coisas nos dão um orgulho imenso depois que estão existindo, mas só Deus sabe o sofrimento que foi para botá-las de pé. Qualquer elogio a elas, contudo, sempre nos parece pouco, porque só nós sabemos o quanto de suor nos custaram.

Por outro lado, fazer uma meia-quadra e receber mil elogios nos dá complexo de culpa, porque quem elogia está superestimando a dificuldade da façanha, e se iludindo quanto ao talento de quem a praticou.

1215) Embebido em palavras (3.2.2007)

(Lord Macaulay)

Todo mundo que escreve já experimentou a sensação de se plantar diante de uma página em branco (onde se lê “página” leia-se “tela de monitor”) e sentir-se mais em branco ainda. O cara precisa escrever, vive dessa atividade, preparou-se para isto a vida inteira, assumiu compromissos, assinou contratos, já gastou o dinheiro do adiantamento... e (cedo a palavra ao mestre Augusto) “tarda-lhe a Idéia! A inspiração lhe tarda!”. É o famoso “writer’s block”, o bloqueio criativo que em alguns casos patológicos chega a durar anos a fio. Perguntem a Raduan Nassar, a Felipe Alfau, a Arthur Rimbaud. Todos dirão que “foi de propósito”.

Existe uma diferença crucial entre a função imaginativa da mente e o ato de escrever. Os leigos pensam que as duas coisas são uma só. Pois não são. Imaginar é mental, escrever é físico. Na grande maioria dos casos, o indivíduo tem predisposição para uma, e com a ajuda dela começa a estimular a outra até desenvolvê-la, como quem faz exercícios num aparelho de academia para desenvolver um músculo específico. Alguns escritores passam anos a fio tentando escrever de um jeito que não lhes convém, até encontrarem o jeito certo: a mão, à máquina, com lápis, com caneta, em pé, sentado, de dia, de noite... Escrever é uma tarefa corporal, um esforço físico, como tocar um instrumento musical. Pensar todo mundo pensa. Se eu escrevesse todos os livros que surgem já prontos na minha cabeça, ia faltar papel no Brasil.

Lord Macaulay, grande historiador britânico, disse na velhice que sua capacidade para reconstituir épocas e lugares remotos se devia a sua capacidade de fantasiar, de sonhar acordado: “Fico sonhando grande parte do meu tempo; talvez não mais do que antes, mas antigamente eu sonhava meus sonhos diurnos andando; agora os sonho sentado, perto da lareira. Se tiver vida para isso, escreverei sobre esse estranho hábito uma dissertação mais completa do que jamais foi escrita sobre esse assunto. É um bom hábito, sob certos aspectos. Eu, pelo menos, lhe atribuo grande parte dos meus sucessos literários”.

A melhor maneira de “ser bom” numa atividade é pensar nela o tempo todo. É conduzir a si próprio para um estado mental de atividade incessante, confrontando idéias, fazendo e respondendo perguntas, propondo problemas, inventando soluções. O poeta Hart Crane dizia: “O indivíduo deve estar encharcado de palavras, literalmente embebido delas, para que elas possam se combinar da maneira certa no momento certo”. Pensar é fácil, ou melhor, imaginar é fácil para um grupo específico de pessoas. Manter esse estado mental durante o enfrentamento físico com o instrumento (seja caneta Bic ou computador) são outros quinhentos. Escrever pode até embaralhar o pensamento. Augusto dos Anjos era um que compunha o poema mentalmente, corrigia, revisava, decorava, e só depois passava-o para o papel, para que esta tarefa física não interferisse na sua concentração criadora.

1214) Uma Noite no Museu (2.2.2007)

Esta comédia é um daqueles filmes-de-férias que poderiam ter cópias adquiridas por Escolas de Cinema no mundo inteiro, tal a nitidez da fórmula que seguem. É como aqueles casos que fazem um médico, inebriado pelo saber científico, dizer aos seus alunos, apontando um paciente: “Vejam que belo exemplo de escoliose lombar!” Neste caso, o professor diria algo como: “Vejam que belo exemplo de filme-de-atores disfarçado de filme-de-efeitos-especiais, tendo como justificativa ética a décima milésima história de Hollywood sobre um pai desempregado em crise de auto-estima querendo mostrar ao seu filho o quanto ele não é um babaca como a mãe do menino, cujo atual namorado é, este sim, um grande babaca, vive dizendo!” Vejo filmes assim desde que Ben Stiller estava na barriga da mãe (que, aliás, interpreta o papel daquela senhora com a qual ele faz a entrevista de emprego no começo do filme).

A imprensa bate na tecla de que “os efeitos especiais são a única coisa que presta no filme”. Eu os achei ínfimos: limitam-se ao esqueleto de Tiranossauro que anda, e aos soldadinhos e cowboys miniaturizados. Coisas que hoje em dia um diretor entrega à equipe de segunda unidade, e nem confere os “takes” no fim do dia. A premissa do filme (as criaturas de um Museu de História Natural ficam vivas durante a noite) dá a impressão de que os efeitos especiais são mais numerosos, porque vemos uma mistura carnavalesca de cowboys, dinossauros, legionários romanos, vultos históricos, macacos, leões, faraós, o escambau. Noventa por cento são atores fantasiados, como em qualquer Escola de Samba carioca. Torna o filme visualmente mais variado, e o rótulo genérico “efeitos especiais” confere à ação uma impressão de irrealidade.

O filme (de acordo com o saite “Internet Movie Data Base”) custou 110 milhões de dólares, ultrapassou este piso em sua segunda semana em cartaz, e até 21 de janeiro tinha faturado 204 milhões de dólares nos EUA e 18 milhões de libras no Reino Unido. Acho que filmes assim podem ser uma boa ilustração para a teoria kantiana do “fim” e da “finalidade” estética, como explica Ariano Suassuna em sua “Introdução à Estética”: “No pensamento kantiano, as Belas-Artes pertencem a um campo determinado, o da finalidade, no qual não se tem em vista nenhum objetivo prático, mas sim, pura e exclusivamente, o prazer do sujeito e a harmonia de suas faculdades. Já as Artes úteis, ou mecânicas, pertencem ao campo do fim, isto é, da destinação prática do objeto”. Ou seja: o filme de Shawn Levy não visa prioritariamente à finalidade da fruição estética, e sim ao fim prático de sua utilização do ponto de vista do público (entretenimento reiterativo) e do ponto de vista da indústria (manter atores, equipes, estúdios, etc. funcionando). Há filmes que são obras de arte, pertencem à mesma categoria de algumas músicas, livros ou quadros. E há filmes que são empreendimentos utilitários, como parques-de-diversões ou museus. Não são arte.