4673) Serendipismo ou serendipidade (11.2.2021)

Para quem ainda não conhece a origem dessa palavra, ela se refere ao conto “Os três príncipes de Serendip” de Horace Walpole, de 1754. O conto se refere à lenda de três príncipes que tinham muita sorte e a toda hora estavam encontrando, de maneira absolutamente casual, coisas das quais tinham grande necessidade.
 
A palavra em inglês para essa tendência afortunada é “serendipity”, que algumas pessoas traduzem como serendipismo, serendipidade, serendiptismo ou serendipitia. É uma palavra ótima, o problema dela é ser pouco sonora.
 
A base do serendipismo é a coincidência, ou seja, a convergência de duas coisas que não têm nada a ver uma com a outra. Você está precisando saber, por exemplo, o nome do autor do conto “Os três príncipes de Serendip”. Está numa casa de praia, sem biblioteca, sem internet, sem telefone. Abre ao acaso uma revista velha, numa pilha enorme. Lá no meio acha uma foto: “Esta é a mansão inglesa onde moraram figuras ilustres como Horace Walpole, autor do conto Os três príncipes de Serendip...”
 
Parece inventado? Comigo acontece com frequência. Vou dar um exemplo recente, tão preciso que anotei.
 
Ano passado, eu estava lendo (pela primeira vez) um conto de Isak Dinesen, no livro Last Tales (Vintage, New York, 1991): “The Cardinal’s First Tale”. Nele, um cardeal e uma dama aristocrata estão conversando sobre a arte de contar histórias, e a certa altura ele exemplifica:
 

(...) A história tem uma heroína; e no momento em que ela ergue sua lamparina para admirar a beleza do seu amante adormecido, isso faz com que uma gota de óleo quente caia no ombro dele.

(pag. 25, trad. BT)

 
Nada mais é dito sobre esta cena, mas assim que a li eu a achei familiar. Um homem jovem adormecido, uma mulher entra com uma daquelas lamparinas de óleo, para observá-lo sem ser vista, mas a gota de óleo acorda o rapaz. É uma história conhecida (e é nesse contexto que o personagem a usa como exemplo), mas, de onde?
 
Imaginei (talvez pela presença da lâmpada a óleo) que fosse algo das Mil e Uma Noites, e deixei pra lá.
 
No fim da tarde (no mesmíssimo dia), pego ao acaso a revista Locus (dezembro de 2007) e estou lendo uma entrevista de Elizabeth Hand, autora de quem já li alguns contos excelentes. E na página 7 da revista ela diz, sobre um livro que acabara de publicar na época (e que eu não conheço: Generation Loss):
 

No início, eu tinha imaginado em escrever uma variante da história de Eros e Psiquê. Psiquê se apaixona por Eros, mas quando a gota de óleo quente pinga sobre ele, ela foge, e volta para junto da mãe dele, Afrodite, a qual lhe impõe uma tarefa que ela terá de cumprir para ter seu amado de volta.

(trad. BT)

 
Ou seja, poucas horas depois de surgir a dúvida, veio a resposta, de maneira absolutamente aleatória. (Quando peguei a revista, eu a puxei do meio de um monte de outras, para ter o que ler depois do jantar. Não tinha idéia do conteúdo da entrevista.)
 
Num artigo (“How To Be Lucky”) na revista online Psyche, Christian Busch argumenta que o serendipismo não é um simples esbarrão casual entre duas coisas parecidas. Há uma estrutura.
 
https://psyche.co/guides/how-to-open-up-to-serendipity-and-create-your-own-luck
 
Ele diz que ao contrário do que costumamos pensar o imprevisto não é tão imprevisto assim, nem o inesperado tão inesperado. Temos mecanismos permanentes de atenção contra qualquer surpresa que possa nos ferir ou prejudicar: são mecanismos de defesa. Quando atravessamos uma rua, muitas vezes não olhamos apenas na direção de onde vêm os carros, mas também na direção da contra-mão... porque nunca se sabe.
 
Busch acha que existe um mecanismo oposto, um mecanismo de atenção para “o inesperado positivo”, que nem todo mundo desenvolve.
 

Minha pesquisa sugere que o serendipismo tem três características essenciais. Ele começa com um gatilho que o deflagra – o momento em que você encontra algo inusitado ou imprevisto. Depois você precisa ligar os pontos – ou seja, observar esse gatilho e fazer a conexão entre ele e algo aparentemente não relacionado, percebendo assim o valor potencial daquele evento aleatório (às vezes este é referido como “o momento Eureka”). Finalmente, são necessárias sagacidade e tenacidade para avançar nessa direção e produzir o resultado positivo inesperado. O encontro casual de uma informação é um mero evento, mas o serendipismo é um processo multifacetado.

 
A dica de Busch, bastante óbvia aliás, é de que não basta estar atento a uma bicicleta na contramão (como eu vivo no Rio de Janeiro, onde já escapei dezenas de vezes de ser atropelado): é preciso estar atento às surpresas positivas, às informações randômicas que o mundo faz chover sobre nós.
 
Temos (diria eu) uma mente-observadora passiva, e uma mente-observadora ativa. A primeira apenas recebe as informações sensoriais, com um mínimo de esforço; é o chamado “piloto automático”. A segunda ataca as informações, cai sobre elas concentradamente, disposta a arrancar o que elas tenham para fornecer.
 
A mente passiva é aquela com que observamos o mundo da janela de um ônibus, cruzando a cidade, uma atenção dispersa, desfocada, desligada. Para alguma coisa nos “acordar” precisa ser um evento fora do comum: uma batida de carro, uma briga na rua, uma pessoa conhecida que avistamos na calçada.
 
A mente ativa é a que botamos para funcionar quando estamos ao volante de um carro, num bairro desconhecido, procurando um endereço.
 
A maioria das pessoas lê livros com a mente passiva, meramente decodificando aquelas palavras em língua portuguesa. (Eu leio assim, com frequência.) Não encara as frases. Não questiona. Não as vira de um lado para o outro. Não interrompe a leitura por meio minuto para pensar naquilo fora do contexto do livro.
 
Alguém há de se queixar que ler assim é muito lento, muito trabalhoso. Ler pensando cansa. É melhor ler sem pensar, ler apenas decifrando o texto e deixando que ele ecoe na mente, como se fosse a voz de uma professora recitando uma lenga-lenga qualquer enquanto a verdadeira atenção da gente está lá fora, no que a gente vai fazer quando conseguir largar aquele livro.
 
Se for para ler assim, melhor largar o livro. A pessoa pode até correr os olhos por algumas verdades profundas, ou pelo segredo fundamental do universo, e não tem serendipismo que a salve, porque ela vê mas não é capaz de perceber o que está vendo.
 
 

4672) Eu me lembro – 21 (futebol) (8.2.2021)

(Na arquibancada coberta do PV, no tarol, com José Umbelino Brasil, Arly Arnaud e outros sofredores)

1
Eu me lembro que no Estádio Presidente Vargas, o famoso “campo do Treze”, havia uma enorme placa de Cinzano por trás do gol que dá para o Quartel dos Bombeiros, à direita de quem está sentado na arquibancada coberta, onde ficam as cadeiras cativas. (O outro gol, que tem uma arquibancada por trás, dá para os portões de entrada do campo, na rua Teixeira de Freitas.) Era uma placa enorme que se elevava a uns dez metros de altura. De vez em quando, algum atacante “isolava” a bola ao tentar o gol e a bola ia direto na placa, provocando um grito unânime de euforia na torcida, mesmo quando era um jogador trezeano o autor de façanha-de-incompetência. Me lembro que o lateral-direito Braga, um negão alto e forte de chute potentíssimo, que veio do Campinense para o Galo por volta de 1964, uma vez cobrou uma falta direto na placa, que quase veio abaixo.
 
2
O jogo de pelada, quando éramos garotos, era uma das mais curiosas experiências formadoras do conceito de democracia. Pelada não tem juiz. O jogo é apitado por consenso e discussão. Tudo é motivo para divergências aos gritos. A bola saiu, não saiu, a bola entrou, não entrou, esse esbarrão foi falta, não foi, foi bola na mão, foi mão na bola... Cada decisão da “arbitragem” é tomada dessa forma, e o mais interessante é que, como tudo é discutido, a maior parte das coisas acaba sendo aceita sem discussão, a não ser quando existe uma dúvida real e ambas as partes se julgam prejudicadas. Um conceito importante para dirimir dúvidas era a de que quem desistisse primeiro da polêmica dava o impasse por perdido; considerava-se que quem fosse embora primeiro tinha “corrido de campo” e era dado como perdedor. Muitas vezes brigava-se por um gol (“foi gol – não foi”), e o jogo não prosseguia porque nenhum dos times desistia. O jogo parava, todo mundo sentava no chão, o sol se punha, a discussão cessava, depois de minutos de silêncio alguém dizia: “-- E então, aceita?” e vinha a resposta: “-- De jeito nenhum!”. Mais de uma vez, já em plena escuridão, as mães da gente, impacientes com a demora dos que deviam tomar banho e jantar, desciam furiosas até a “graminha” e tangiam os litigantes para casa embaixo de impropérios, e mesmo assim a discussão continuava: “-- Quem saiu de campo primeiro foram vocês!... – Não, foram vocês!...”  Tem jogo que está pendurado até hoje.
 
3
Já gastei muito dinheiro com material de torcedor, comprando “peles” (de plástico) para os taróis e as caixas da charanga “Esporões do Galo”, nos idos de 1974-75-76. Os instrumentos eram alugados, ou melhor, surrupiados da banda marcial de algum colégio de bairro onde a mãe de algum dos integrantes ensinava ou trabalhava. No dia do jogo alguém ia lá de carro, abria-se a sala dos instrumentos, enchia-se o carro, a bateria era levada direta para o Estádio, ou para o bar do esquente. Depois do jogo, revertia-se o trajeto e os instrumentos eram devolvidos. Nosso único compromisso era substituir as peles que nosso furor alvinegro acabava rasgando, de tantos rufos. Gastei muito com bandeira também, e a bandeira que mais gostei foi desenhada por mim mesmo. Era totalmente branca, com a palavra GALO em grandes letras pretas, e foi costurada por Lídia, minha sogra. O G e o O foram riscados a lápis de grafite usando como modelo justamente a pele de um tarol, que forneceu o círculo interno da letra, cujo traço tinha uns cinco dedos de espessura; as outras letras foram traçadas a lápis e régua, na mesma proporção.
 
4
Morei alguns anos na Rua Padre Ibiapina, numa casa que era da família de minha mãe. Moramos ali mais de uma vez; meu irmão Pedro nasceu nessa casa, em 1954, e em 1967 estávamos lá de novo, na época em que entrei para o Cineclube de Campina Grande. Nossa casa ficava em frente ao engarrafamento da cachaça Paturí, e um pouco mais acima, cruzando a Rua João Suassuna, ficavam os armazéns de açúcar de Artur Freire. Em toda aquela vizinhança, dia e noite, perpassava um cheiro doce-azedo de cana de açúcar, um cheiro às vezes acre demais, às vezes enjoativo, mas que até hoje, quando sinto de passagem, me traz boas lembranças. O gerente da Paturí se chamava Dionísio, era torcedor do Campinense. E todo dia aparecia lá, para lavar o carro dele, o famoso Zé Pezinho, um lavador de carros humilde e torcedor do Treze. Bate-bocas intermináveis entre os dois! Eu me postava no terraço para assistir. Ganhasse quem ganhasse, é claro que a discussão rendia, e rendia muito, até porque Zé Pezinho era estourado e boquirroto, e Dionísio ficava se rindo, encostado na porta, provocando. Tempos depois Zé Pezinho faleceu, e minha mãe me disse: “Morreu sem um tostão, coitado, mas Dionísio tomou a frente e custeou o enterro dele, todo”.  Formas de amizade que o futebol conseguia criar.
 
5
Uma das camisas do Treze que eu mais gostava foi uma que herdei de Jakson Agra, “Son”, meu amigo que morreu em 1978 num acidente de carro. Ele nem gostava de futebol, mas por influência minha começou a se abalançar como torcedor do Treze. Convocou o irmão mais novo (eram três – Son, Marcos e Aroldo) para pintar o escudo do Treze numa camisa meramente alvinegra que ele achou na Casa Esporte, com listras verticais. Aroldo era torcedor do Campinense, mas uma coisa é irmão mais velho e outra coisa é irmão mais novo, e ele se aplicou na pintura do escudo à altura do peito, com o requinte de fazer um desenho contínuo, usando tinta preta onde a listra era branca, e tinta branca onde a listra era preta. Finda a pintura, seca a tinta, um raio de terror caiu sobre a casa: na concentração detalhista de pintar, o indigitado tinha pintado o escudo nas costas da camisa, e não na frente!  Única saída possível: deixar aquela pintura como estava, e pintar um novo escudo, seguindo os mesmos princípios, na parte da frente da camisa. Ficou tão massa que acabei ganhando Son no papo e trocando a camisa por alguma besteira, um LP de Chico Buarque ou um livro de Fernando Pessoa; e foi essa camisa trezeana que acompanhou meus périplos até quase os 40 anos de idade, quando eu a vestia antes de ir para o bar comemorar (com cariocas desavisados) os títulos alvinegros que o rádio me informava a distância.
 
6
Lembro de um jogo terrível, traumatizante, uma derrota do Treze para o Campinense quando eu tinha doze ou treze anos. Foi numa decisão de Torneio, no Estádio Presidente Vargas. Zero e zero no primeiro tempo. No segundo tempo, o Campinense fez 1x0 com um gol de Tonho Zeca, um chute a meia-altura da entrada da área, no gol que dava para os bombeiros (o da placa de Cinzano). Bola vai, bola vem, bola vem, bola vai, como dizia Zé Américo Segundo: o Treze empatou ainda na metade do segundo tempo, uma confusão na área (no gol da arquibancada, dos portões de entrada), bola bateu em todo mundo e acabou entrando, parece que a imprensa deu como gol de Géo. Jogo empatado. Aí... faltando pouco para terminar, falta contra o Galo, perto da área. Barreira formada. Araponga bate do jeito que sabia bater: uma folha-seca tipo Didi. Que entra no ângulo. Foi aquele famoso gol (“celebrado em prosa e verso”) em que a bola bateu na juntura dos planos da rede, e ficou três ou quatro segundos presa ali, antes de cair ao chão, dentro do gol. Carnaval rubro-negro, eu saí com o rabo entre as pernas, fumaçando de ódio. Quando cheguei na Praça do Trabalho, quem eu avisto? A caminhonete (repleta) de Frederico Mendes, nosso vizinho de rua, raposeiro de quatro costados, e quando a meninada me viu de longe ergueu-se num grito unânime de gozação. Mas mesmo a humilhação da derrota não me faria abrir mão daquela carona para a porta de casa; e lá fui eu. Quando subi para a carroceria, olhei para meus amigos (todos amigos da pelada, do jogo de botão, da série de TV, todos vergonhosamente rubro-negros) e estavam seríssimos, como se tivesse morrido alguém. Gozação zero. De noite, me contaram: que quando Fred parou o carro pra esperar por mim, abriu a porta e berrou pra trás: “Se mangarem dele eu dou uma surra em cada um!”  Grande Fred.

4671) A arte de dobrar guardanapos (5.2.2021)

 
O utilíssimo saite The Public Domain Review me envia de 2 em 2 semanas sua newsletter com as novidades que amealhou nesse período. É um saite dedicado a divulgar obras que caíram em “domínio público” – em geral, obras obscuras, de autores desconhecidos, de difícil acesso, mas que dizem algo sobre nossa civilização.
 
Mesmo quando os assuntos são banais, em geral a linguagem usada e as ilustrações são fascinantes. (Pense livros publicados em 1700+, em 1800+, sobre os assuntos mais irrelevantes e imprevistos.)
 
A edição desta semana, por exemplo, dá destaque a uma publicação de 1629: o Tratado da Dobradura de Guardanapos, de Mattia Giegher.
 
https://publicdomainreview.org/collection/serviette-sculptures-the-forgotten-art-of-napkin-folding
 

 

 
Parece ter surgido nesse período um intenso interesse nas formas de apresentação de refeições e banquetes, envolvendo elementos de decoração, artesanato, etc. Não devemos esquecer que o século 17 foi o século das perucas gigantes (masculinas, principalmente) que vemos ainda hoje nos tribunais britânicos. (Ou pelo menos nos “filmes de tribunais britânicos”, que foi só onde as vi.)

Johan Huizinga, num capítulo de seu imprescindível Homo Ludens (1938), dedica um capítulo às competições de perucas e adornos dos nobres desse tempo. Havia um barroquismo e um rococoísmo que se espalhava por todos os setores da vida humana. Inclusive os guardanapos.
 
Diz o texto da “Public Domain Review”:
 

Com a chegada do século 17, e a aceleração da educação e da cultura em bolsões localizados ao longo de toda a Europa, houve uma proliferação de manuais de como cortar carne, como servir uma mesa, e, no caso de Giegher, como dobrar guardanapos. Isso sugere um vivo interesse num tipo de conhecimento que antes fora exclusivo dos ambientes da realeza.

 
Riqueza, abundância material, cultura refinada, multiplicação de recursos, de tarefas, de empregos, de talentos individuais. Necessidade de afirmação social num ambiente de competições implícitas (ou nem sempre) em torno de quem é mais rico, quem é mais fino, quem é mais culto, quem é mais bem educado, quem tem mais informação, quem está tendo direito ao melhor do melhor do melhor.
 
O século 17 ainda não acabou.
 
Transformar a dobradura de guardanapos numa forma de arte? Será necessário? pergunta-se alguém. A questão não é ser necessário ou não, a questão é: o que dá existência a isso? Por que motivo essas coisas acontecem? Não temos vontade de fazer essa pergunta quando pensamos numa sinaleira de automóvel ou num hidrante ou num tubo de dentifrício. São coisas cuja utilidade e função nos parecem óbvias, assuntos encerrados. (Não são: ganharíamos muito tentando entender o “porquê” desses objetos, e de muitos outros.)
 
Mas... dobradura de guardanapos?!  A verdade é que quando a sociedade cresce, prolifera, enriquece, se desenvolve, é preciso dar ocupação a cada vez mais gente, e ao mesmo tempo é preciso direcionar os talentos pessoais de certos indivíduos para alguma coisa que se aproveite.
 
Quando você é uma chave-de-fenda e sai pelo mundo, tudo que não for cabeça-de-parafuso está meio fora de foco. Temos a tendência de gravitar rumo àquelas atividades onde sentimos que podemos quebrar um galho, resolver um impasse, adiantar uma situação. Com sorte, passarão a nos chamar outras vezes. Com mais sorte ainda, nos pagarão por isso.

Mattia Giegher ganhava a vida como trinchador de carne em açougues, mas quando se mudou para Veneza mudou de nome (chamava-se Mattia Jäger) e entrou no ramo das mesas ornamentais. Dedicou-se a isto e seu tratado é uma obra barroco-utilitária, uma expressão de uma sociedade abastada onde as pessoas provavelmente experimentavam orgasmos espirituais ao debater a posição exata de um botão na roupa ou a largura ideal de um bico de renda. 

 
Quando a sociedade enriquece e se refestela em paz na própria riqueza (ou seja, quando os humilhados e ofendidos estão quietinhos, sob o olhar vigilante das milícias), tudo se estetiza. Tudo é pretexto para o cálculo infinitesimal da Beleza. Isso passa de geração em geração, se impregna na cultura inteira, nos modos de ser, de conviver, de pensar. Até o nosso nobre Thomas de Quincey se dá o desfastio de imaginar O Assassinato Considerado Como Uma das Belas-Artes (1827).

E tudo pode mesmo se transformar em “arte”, se virmos essa palavra com uma certa amplitude de significado, a amplitude meio sem disciplina com que as pessoas usam a palavra na vida real. (Nos manuais de estética, é claro, que os filtros têm que ser rigorosíssimos, até para compensar a bagunça da Língua Geral lá de fora.)
 
Se achamos que existe arte na pintura de paisagens ou retratos a óleo, por que não a haveria na pintura de miniaturas, de camafeus, de botões-de-enfeite? Por que não haveria arte na pintura de cabeças de alfinete, ou naquelas esculturas de palitos de fósforos? Talvez falte significado social e ressonâncias humanas profundas a essas artes pequeninas, mas o fato é que uma “arte” só é pequenina até o dia em que uma pessoa fora do comum começa a praticá-la, num ambiente capaz de compreendê-la.
 
Como dizia Raymond Chandler, não existem gêneros literários pequenos para um grande artista; o problema é que existem artistas que se acham obrigados a se apequenar quando abordam um determinado gênero.
 
Existe algum futuro possível, na sociedade de hoje, em que a dobradura de guardanapos possa se tornar uma atividade estética independente de todo o resto, ser considerada pelo menos uma “arte ornamental” como o é a criação de leques, ou uma atividade criativa como o origami?
 

 

4670) "Mistérios Sem Solução" (2.2.2021)

Uma crítica frequente que se faz à literatura policial é que, terminada a leitura do livro, todo o interesse dele se esgota. Quando sabemos “quem cometeu o crime”, não temos nada mais a perguntar àquele livro. Ele vai para o caixote de descarte, e a gente pega o próximo para ler.
 
Uma maneira possível para evitar isso, por parte do escritor, seria deixar alguma coisa do livro “em aberto”. Um mistério que se resolvesse parcialmente, mas que deixasse algumas pontas soltas. Para entender melhor o que elas significam, seria preciso voltar atrás, reler um diálogo, conferir uma pista, uma cena...
 
Jorge Luís Borges sugeria isso em seu famoso conto “Exame da Obra de Herbert Quain” (em Ficções, 1944). Ele imagina um livro onde, ao chegar ao fim, se diz, quase de passagem, uma frase aparentemente sem importância: “Todos pensaram que o encontro dos jogadores de xadrez fora casual”. O leitor esperto entende que ali tem uma pista. “E se”, pensa ele, “esses dois personagens tivessem mesmo se encontrado propositalmente?...”. Volta ao começo do livro, e na releitura compreende a verdadeira história, que conduz a uma solução diferente e que só ele, o leitor, conhece. E Borges conclui: “O leitor desse livro singular é mais perspicaz que o detetive.”
 
Parece forçado? Não é. Um escritor francês, Pierre Bayard, “desconstruiu” dessa forma dois clássicos da literatura policial, O Assassinato de Roger Ackroyd (1926) de Agatha Christie e O Cão dos Baskervilles (1902) de Conan Doyle. Ele examina em detalhe ambos os livros e propõe duas novas explicações, muito diferentes das soluções propostas pelos autores originais. E que me pareceram muito bem argumentadas, sim senhor.
 
Comentei os dois aqui:
 
https://mundofantasmo.blogspot.com/2010/04/1917-quem-matou-roger-ackroyd-152009.html
 
https://mundofantasmo.blogspot.com/2016/09/4159-o-detetive-investigado-1592016.html
 
Quando uma história não fecha totalmente, ficamos incomodados, mal-satisfeitos, queremos ler o livro de novo. É uma conta que deixa resto, ou na qual fica faltando alguma coisa. Se o romance é todo fechadinho, ele se esgota na primeira leitura. Se não, ele pode ser lido indefinidamente, e aquele pedaço faltando nunca vai deixar de nos incomodar.
 
O mesmo vale também para os relatos de crimes verdadeiros. Gosto de acompanhar (em livros ou na TV) relatos de investigações policiais, mas prefiro aqueles mistérios que nunca foram solucionados, que estão pendentes até hoje. O caso de Jack o Estripador, por exemplo. Há centenas de livros e de filmes escritos a seu respeito, dezenas de teorias sobre a sua identidade, as mais fantasiosas, as mais plausíveis. Nada disso existiria se o criminoso tivesse sido desmascarado e preso.
 
A série Mistérios Sem Solução, disponível no Netflix, tem alguns episódios que assisti meio bocejando. São crimes não resolvidos, mas em alguns casos fiquei com uma idéia muito clara de que o criminoso é aquele Fulano ali. A polícia simplesmente não conseguiu reunir provas suficientes para indiciá-lo. Mas foi o cara. Sem dúvida!
 
Os episódios mais interessantes, por outro lado, contam histórias “que deixam resto”. Os casos são reconstituídas pela TV muito anos depois. Uma pessoa sumiu para sempre, ou foi assassinada. A polícia e o programa têm uma idéia razoável do motivo, de como o crime aconteceu, até mesmo suspeitas de pessoas ou grupos de pessoas que teriam dado cabo daquele indivíduo.
 
Mas... tem algum detalhe que nunca foi esclarecido, e às vezes são detalhes bobos. “Tá, tá certo, o cara foi morto por tal razão, por pessoas assim-e-assado. Mas por que diabos este detalhe da história, totalmente inexplicável, aconteceu desse jeito?”.
 
Isso já me levou a parar no meio de uma série com uma dúzia de episódios e rever alguns que já vi, em vez de assistir um episódio novo. Por que? Porque tem uma coisa que não bate. “O que será que aconteceu, para que esse detalhe fosse assim?” Não tem explicação.

 
Podem ser detalhes bobos. Por exemplo: o episódio 1 da série, “Mistério no Telhado”, envolve a morte de um rapaz comum, em Baltimore. Técnico de informática, trabalhava para a empresa de um amigo, só que a empresa parece altamente suspeita, metida com negócios escusos.
 
O rapaz desaparece, e dias depois é achado morto. Caiu, ou foi jogado, do alto de um hotel. A questão é o local onde ele caiu. A queda de seu corpo abriu um rombo claríssimo no teto de metal de um salão-de-reuniões ou coisa parecida, no andar térreo. O buraco no teto está a cerca de 15 metros de distância do prédio. Para ele cair ali, seria muito difícil mesmo que tivesse se jogado voluntariamente, ou sido morto no alto e jogado lá embaixo. Por que o corpo foi jogado ali? Se alguém quis matá-lo, por que escolheu esse modo tão mais complexo, mais arriscado, menos explicável?
 

Outro caso interessante é o episódio 8, “Morte em Oslo”. Uma mulher chega num hotel 5 estrelas em Oslo, pede um quarto, fica dois ou três dias hospedada sem chamar a atenção, e um dia aparece morta com um tiro, num aparente suicídio. E algumas coisas “não batem”. Ela não tem documento algum consigo, seus objetos e suas roupas não trazem nenhuma identificação, e a gerência não sabe como ela fez check-in no hotel sem deixar documentos. (O nome e o endereço que deu, na Bélgica, eram falsos.)
 
Vários detalhes no crime (que pode ter sido crime político, de espionagem) não batem, mas um deles é especialmente intrigante. A bagagem da mulher tinha várias peças de roupa, das quais foram cuidadosamente tiradas algumas etiquetas que poderiam servir de pista sobre sua origem. E entre as roupas não há uma única saia, uma única calça comprida. Todas as peças inferiores desapareceram. Para não dar pistas? Bastaria tirar as etiquetas, como se fez com as outras. Por que sumir com essas roupas?! É uma conta que não fecha.

 
Um terceiro episódio, este ainda mais bizarro, é o episódio 5, “O OVNI de Berkshire”. É a história, um tanto convencional, de um OVNI que sobrevoou essa cidadezinha durante algum tempo, tendo sido visto em vários pontos por pessoas diferentes – entrevistadas hoje, décadas depois, e ainda assustadas com o que viram.
 
O avistamento tem os ingredientes habituais: luzes fortes no céu, deslocando-se com rapidez, uma vibração estranha, ruídos estranhos, etc.
 
A conta que não fecha é o depoimento de uma mulher, que vinha dirigindo o carro com sua mãe idosa ao lado e uma criança no banco de trás.  Ao chegarem a cerca altura (era cedo da noite) elas avistaram o OVNI, assustaram-se com as luzes. O carro “morreu”. Elas perderam os sentidos. Quando acordaram, estavam ainda no carro – mas em outro local, centenas de metros adiante de onde tinham desmaiado. E ao invés dela estar ao volante, quem estava era sua mãe – e ela no banco do carona.
 
– Tudo bem – diz ela, – os alienígenas podem ter descido, removido nosso carro para outro local enquanto estávamos desmaiadas. Mas por que trocaram nossas posições? Minha mãe não sabe dirigir. De que modo ela teria ido parar atrás do volante?
 
Para mim, esses pequenos detalhes inexplicáveis têm muito mais encanto do que barbaridades sanguinolentas ou lances espetaculares. É o indício que não se encaixa, o fato que precisa ser explicado por qualquer teoria que se pretenda definitiva.
 
São incógnitas desse tipo que fazem séries policiais como Twin Peaks durar eternamente. Não é apenas o recurso ao fantástico, ao sobrenatural, às viagens entre planos hiperdimensionais ou sei lá o que. Mesmo nos aspectos puramente policiais e criminais, Twin Peaks tem esses detalhes de estranheza, de improbabilidade, e deixam perplexa qualquer pessoa que se proponha a dar uma hipótese que faça “fechar a conta”.
 
O grande mistério é o mistério onde a conta não fecha.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

4669) Notas sobre o conto policial (30.1.2021)

A vida real não tem a menor obrigação de ser coerente ou de amarrar todas as pontas das histórias que nela sucedem. Já a ficção tem essa possibilidade (para alguns), esse prazer (para outros) e essa obrigação – para quem escreve histórias de detetive.
 
O romance policial detetivesco clássico é apenas superficialmente realista, porque não é ao realismo que visa. “Parecer real” é um mero pretexto.
 
(Isto, é claro, não se aplica a outros ramos igualmente ilustres do romance policial: o romance noir, o romance hardboiled, o romance de espionagem, o romance de crime, o romance de suspense, ou thriller...  Nestes casos, o realismo e a verossimilhança geralmente contam a favor – descontando sempre, é claro, as variações de espírito e temática de cada autor.)
 
O romance policial é uma literatura que há mais de cem anos ainda precisa justificar sua existência a cada novo título lançado. É como uma família de migrantes que há mais de um século precisa a toda hora cruzar a fronteira e voltar, porque ainda não recebeu cartão de residente na República das Letras.
 
O romance ocidental dos últimos duzentos anos tem buscado sempre o realismo, por caminhos diferentes. Já o romance detetivesco (que nada tem a ver com o romance de procedimento policial, ou o romance noir, o romance hardboiled, etc.) não pretende fingir ser nada mais do que literatura.
 
O romance detetivesco clássico propõe um problema, um mistério, um enigma, e precisa ser visto, em primeiro lugar nestes termos.
 
No romance de John Dickson Carr The Three Coffins, dois crimes impossíveis são cometidos. Duas pessoas são assassinadas em lugares de onde não se viu ninguém chegar ou sair, e há uma porção de detalhes intrigantes, enigmáticos, até meio absurdos, cercando os dois assassinatos.
 
A certa altura o detetive, o dr. Gideon Fell chama os demais participantes da investigação para discutir todas as modalidades conhecidas de “crimes de quarto fechado”, crimes que têm esse aspecto impossível. Quando um dos amigos lhe pergunta o porquê dessa discussão, ele responde:
 

– Porque – disse o doutor, com toda franqueza – nós estamos num romance policial, e não queremos fazer o leitor de idiota fingindo que não estamos.

 
É uma “quebra da quarta parede” digna de um romance modernista ou de vanguarda (coisa que J. D. Carr, aliás, não apreciava muito), mas tem essa sinceridade que às vezes a gente só encontra num certo tipo de literatura onde o autor tem intimidade suficiente com o leitor para dirigir-se a ele como se fossem dois amigos.
 
Num romance detetivesco, o autor propõe um problema curioso, numa história claramente inventada, e o leitor aceita a história inventada porque o problema lhe desperta a curiosidade.
 
Quando o dr. Gideon Fell discute as engrenagens dramatúrgicas do gênero (um longo trecho dessa discussão pode ser encontrado aqui: http://www.thelockedroom.com/2014/06/the-locked-room-lecture.html) ele está sendo apenas levemente moderno – como o foram, em tantos momentos, autores como Cervantes, como Laurence Sterne, como Machado de Assis, como Borges, como tantos outros que conseguiam contar histórias verossímeis e até emocionantes, e ao mesmo tempo bater no ombro do leitor e trocar um comentário de vez em quando.
 
O romance realista acaba sendo uma tentativa frustrada de substituição da realidade. Seus praticantes sabem que isso não é possível, mas as mecânicas narrativas e de empatia que alimentam esse gênero literário tendem a isso.  Num primeiro momento, obrigam-no a tentar, e num segundo momento, fazem-no dar com os burros nágua.
 
“Realismo” é um conceito sempre datado. Sempre que falam em literatura realista, me vem à lembrança este trecho de Robert Scholes (“The Roots of Science Fiction”, em Science Fiction – A Collection of Critical Essays, ed. Mark Rose, Prentice Hall, 1976):
 

Na história do romance propriamente dito, podemos traçar um arco de ascensão e declínio do predomínio da ficção sentimental do século 18, de uma ficção mais sociológica e histórica no século 19, e finalmente de uma ficção mais psicológica e intimista no começo do século 20. Todas estas formas receberam o nome de “realismo”. (trad. BT)

 
Sempre lembrando que essas formas não substituem umas às outras: elas se superpõem às mais antigas formando uma nova camada, mas tudo isso continua existindo. A ficção sentimental a que Scholes se refere, p. ex., conhece ainda hoje um sucesso fenomenal através de Barbara Cartland, Danielle Steel, Barbara Delinski, Nicholas Sparks etc – histórias devidamente contaminadas pelas camadas dos séculos 19 e 20.
 
O romance detetivesco tende ao contrário: não faz muito esforço para ocultar sua natureza de mera história, mas confia que essa “mera história” será suficiente para levar o leitor consigo, porque lhe propõe um enigma de natureza puramente intelectual, e não um retrato “realista” do mundo.
 
Fazendo uma comparação um tanto herética, mas apenas para dar uma noção de proporção, eu diria que a literatura realista mainstream equivale, em sua faixa de romances históricos e sociais, às grandes pinturas de Rembrandt, de Velázquez, de Delacroix, obras que reproduzem experiências coletivas bem reconhecíveis, e, em sua faixa de romances psicológicos, o intimismo de Vermeer, com seus interiores e seus retratos.
 

(Rembrandt, A Ronda Noturna)

Já o romance detetivesco poderia ser comparado às gravuras de M. C. Escher. Não existe ali grande preocupação em descrever os hábitos de uma sociedade, ou de um período histórico, ou mesmo de investigar a alma e os sentimentos das pessoas retratadas. Os objetos retratados, aliás, parecem ser escolhidos meio por acaso. É um tipo de arte que, mais do que envolver a memória ou as emoções do observador, ensina-o a ver. Há um conjunto de pistas visuais que interpretamos de um modo, e o gravurista nos mostra, geralmente por superposição, ou por transformação gradual, que podemos ver aquilo de uma maneira completamente diversa.

(gravura de M. C. Escher)

São obras visuais que não se contradizem umas às outras, mas se complementam, e não faz muito sentido querer que um romance (ou conto) detetivesco de “quarto fechado” seja ao mesmo tempo um retrato profundo da sociedade que o produziu ou um mergulho no fluxo de consciência dos seus personagens.
 
Eu diria que o crescimento exponencial do mercado literário nos últimos 120 anos foi quem acabou afastando essas duas literaturas. Mais do que qualquer preconceito. Os escritores dos “gêneros populares” (policial, FC, etc.) se queixam muito de preconceito; o preconceito existe, mas é resultado de má informação, que é resultado da expansão de um mercado onde não se pode conhecer tudo ao mesmo tempo. (Sei disso porque passei a vida tentando e não consegui.)
 
Daí, a crítica acadêmica em geral (falo das Américas e da Europa) concentrou-se no chamado romance realista / sociológico / psicológico / vanguardista / experimental. Cada segmento destes precisaria de várias vidas humanas para ser bem conhecido e bem estudado.
 
O mesmo se dá no interior dos gêneros. Os críticos e pesquisadores do romance policial têm à sua disposição os universos contíguos do noir-hardboiled / detetivesco / procedimentos-policiais / crime / espionagem / thriller... Não se pode conhecer a fundo isto tudo ao mesmo tempo – e como encontrar espaço para incluir a literatura mainstream?
 
Nunca foi tão fácil se refugiar num gueto quanto nesta época de muitas opções. Se alguém quiser ler apenas “histórias de FC sobre terraformação de planetas” ou “histórias policiais sobre serial-killers urbanos”, terá leitura suficiente para o resto da vida, se souber ler vários idiomas.
 
 
 

4668) Um novo dicionário da Ficção Científica! (27.1.2021)

Está no ar, há poucos dias, o saite do Historical Dictionary of Science Fiction (HD/SF), que no meu primeiro exame, detalhado abaixo, me parece um excelente instrumento para leitores, tradutores, autores, editores e interessados em geral na literatura de FC.
 
O Dicionário se apresenta nestes termos:
 

Esta obra-em-progresso é um abrangente dicionário, fundamentado em citações diretas, da linguagem da ficção científica. O HD/SF é um efeito colateral de um projeto iniciado pelo Oxford English Dictionary, embora não esteja mais oficialmente ligado a ele. É editado por Jesse Sheidlower.

 
Jesse Sheidlower fornece o link para sua página pessoal (https://www.jessesword.com/), onde ficamos sabendo que ele é lexicógrafo, professor assistente do programa de Escrita da Universidade de Columbia. Trabalhou como editor em dicionários da Random House e no Oxford English Dictionary.
 
Ele é também o autor do livro The F--- Word, uma história detalhada da palavra “fuck” – o que, pelo menos aos meus olhos plebeus, o traz bem mais para perto do mundo ciencificcional.

 
O Dicionário se anuncia modestamente (e realisticamente) como uma obra-em-progresso. Toda obra de referência é obra em progresso. Edições sucessivas das grandes enciclopédias se esforçavam para manter essa atualização constante, que hoje se torna muito mais fácil com a edição online e interferências em tempo real. (Visíveis ao público no momento em que são oficialmente incorporadas.)
 
Vamos ao Dicionário.

Sua página de acolhida (imagem acima) exibe dois campos de busca, onde podemos consultar tanto uma palavra quanto um autor – para saber quais são as palavras abonadas em obras suas. (A propósito, o Dicionário informa que os autores mais citados são Robert Heinlein (178 citações), Poul Anderson (164), Isaac Asimov (126), Edward E. Smith (104), Robert Silverberg (83), Arthur C. Clarke (82).
 
Do lado esquerdo vemos um menu corrediço com as palavras linkadas, e do lado direito uma versão mais explicativa (e igualmente linkada) do mesmo menu, dando uma “palhinha” do significado do termo, para ajudar a encaminhar a consulta.
 
Busquei um dos meus termos preferidos da invenção da FC, o “disruptor”, arma tremenda imaginada por Edmond Hamilton em Os Reis das Estrelas (“The Star Kings”). Minha curiosidade: será que foi neste livro que a palavra foi inventada?

 

O verbete do “disruptor” tem uma breve descrição, uma rubrica indicando que pertence à categoria de “Armamentos” (“Weaponry”), e diz que a primeira menção é de 1931, num texto de Nat Schachner e Arthur Leo Zagat, na revista Wonder Stories, de abril daquele ano. A citação de Edmond Hamilton, que arregalou meus olhos de menino, aparece um pouco mais abaixo; é de 1949.
 
Infelizmente, não cita o título do conto. Felizmente, tem um botão-link azulzinho, ao lado, “Page Image”, e clicando nele vamos parar aqui:

É uma janela do Internet Archive mostrando a página exata onde foi colhida a citação. Entrando na revista e voltando um pouquinho, o leitor registra que o conto de chama “The Emperor of the Stars”. 
 
Por curiosidade, cliquei no outro botão, “Author Page”, referente a Jack Williamson. Clicar nesse tipo de link nos conduz a uma página onde estão classificadas todas as citações extraídas desse autor específico. Aqui abaixo, duas imagens da seção dedicada ao grande Jack Williamson, grande autor de aventuras interplanetárias que o cinema (creio eu) ainda não descobriu.

Procurei também as citações mais recentes da palavra “disruptor”, pois tive curiosidade de saber se um termo tão clássico (citei-o, aliás, num dos meus contos de A Espinha Dorsal da Memória) continua em voga.

 
Encontrei estas três referências, de 1995 e 1998:

 

Neste setor, podemos observar um novo tipo de botão, o botãozinho verde “Bibliography”. Clicando no botãozinho verde relativo ao autor “Greg Cox”, vamos parar num dos portais mais importantes e indispensáveis da web de FC, o precioso Internet Science Fiction Data Base (ISFDB), que visito praticamente em todos os 365 dias do ano:

 

Por esse breve passeio, me parece que o HD/SF tem um bom caminho para percorrer. O jargão da ficção científica é imenso, e de um modo geral os estudiosos os organizam em alguns departamentos:
 
-- Termos científicos, que a FC re-utiliza, muitas vezes modificando seu conteúdo;
-- Termos científicos ou pseudo-científicos inventados no contexto das histórias de FC, e que às vezes se incorporam à linguagem corrente (“robot”, “ciberespaço”, etc.)
-- Termos inventados por um autor e que ficam circunscritos à sua obra;
-- Termos relativos ao mundo extra-livro da FC: gíria dos fãs e dos leitores, jargão editorial e crítico.
 
Se o HD/SF cobrir todos estes campos, presta um bom serviço. Já localizei numerosos termos da gíria do fãs e fanzinistas dos anos 1930-40.
 
A World Wide Web fervilha de portais e websaites dedicados à FC. Muita coisa boa. Como eu sou crítico, antologista, etc., preciso pesquisar com frequência informações precisas (datas, nomes, títulos, local e ano de publicação, versões distintas do mesmo texto, etc.).
 
Os dois lugares mais confiáveis que conheço são o (já citado acima) Internet Science Fiction Data Base e The Science Fiction Encyclopedia, editada por John Clute, da qual sou colaborador.
 

Links:

http://www.isfdb.org/

http://www.sf-encyclopedia.com/

 
Vamos cruzar os dedos e esperar que as pessoas responsáveis pelo novo Dicionário consigam levar adiante este trabalho. Em muitos casos é um trabalho não- ou mal-remunerado, ao qual as pessoas se dedicam porque têm outros empregos (geralmente como professores universitários) que lhes dá tranquilidade financeira e algum tempo livre para pesquisar e compartilhar seus resultados.
 
Compartilhemos!
 
 

4667) Primeiras Estórias: "Pirlimpsiquice" (24.1.2021)

 

É um dos melhores contos que já li sobre teatro. E sobre a arte do improviso.
 
Dentro do livro Primeiras Estórias (1962) de Guimarães Rosa, é uma das histórias de ambientação mais chegada ao urbano, à cidade. Mais do que às fazendas, sítios e pequenos vilarejos onde o autor costuma ambientar seus enredos.
 
Tudo ocorre dentro de um colégio interno que tem algo do Ateneu (1888) de Raul Pompéia, aqueles alunos buliçosos e em permanente refrega, os diretores pomposos, cheios de retórica retumbante. E é o avesso do Ateneu, porque ao fim e ao cabo o conto é alegre, divertido, o autor costura enredos entrecruzados de conflitos, engenhosidades, trapalhadas.
 
Mediante uma efeméride qualquer, o colégio resolve encenar uma peça de teatro, Os Filhos do Doutor Famoso, e para isso convoca onze ou doze alunos sob a batuta do Dr. Perdigão (“lente de corografia e história-pátria”). Começam os ensaios! 
 
Pequenos solavancos de início: Zé Boné, gozador compulsivo, precisa ser posto nos eixos; Ataualpa e Darcy, que farão papéis de pai e filho, estavam de-mal, mas selam as pazes trocando selos estrangeiros para as respectivas coleções.
 
Combinam todos que o enredo da peça deve ser mantido em segredo absoluto, sem vazar informação, até a estréia. E todos desconfiam da capacidade do Zé Boné manter o trato, ele o irrequieto, “o basbaque”:
 

Sem fazer conta de companhia ou conversas, varava os recreios reproduzindo fitas de cinema: corria e pulava, à celerada, cá e lá, fingia galopes, tiros disparava, assaltava a mala-posta, intimando e pondo mãos ao alto, e beijava afinal – figurado a um tempo de mocinho, moça, bandidos e xerife.

 
Zé Boné é o teatro em estado puro, coringal, brechtiano, mas como se trata de um colégio do tempo do pincenez, dão-lhe um papel minúsculo de “policial”, com poucas falas. E o narrador da história também se contenta com o papel de “ponto” – aquele assistente que fica escondido, “soprando” as falas que os atores venham a esquecer no calor da refrega.

(Brincante, de Antonio Nóbrega e Walter Carvalho)

Surge um perigo: dois alunos não escalados para a peça, o Tãozão e o Mão-na-Lata, formam oposição e ameaçam descobrir o segredo. O grupo confabula e resolve inventar uma história falsa, alternativa, que seria vazada aos poucos, protegendo assim a história original. E começam a sugerir cenas imaginárias:
 

E o Tãozão e o Mão-na-Lata no assunto do teatro nem tocavam, fingindo decerto não dar a tanta importância. Mas, a outra estória, por nós tramada, prosseguia, aumentava, nunca terminava, com singulares-em-extraordinários episódios, que um ou outro vinha e propunha: o “fuzilado”, o “trem de duelo”, a “máscara”: “fuça de cachorro”, e, principalmente, o “estouro da bomba”. (...)  Já, entre nós, era a “nossa estória”, que, às vezes, chegávamos a preferir à outra, a “estória de verdade”, do drama.

 
É um mecanismo interessante. Por cima da Obra oficial cria-se, por emergência eventual, uma Contra-obra menos elevada, mas emocionalmente mais próxima dos que a executam. Como aqueles músicos de Sinfônica que no sábado se reúnem num bar para tocar jazz. (O lema do Dr. Perdigão é: “Lembrem-se: circunspecção e majestade!”)
 
Digressão: Conta-se que Garcia Márquez, quando escrevia Cem Anos de Solidão, trabalhava de dia, e de noite ia beber com seu amigo Álvaro Mutis. Comentava episódios do romance em preparo, e pedia dicas sobre tal personagem, tal cena, etc. Quando o livro foi publicado, Mutis descobriu que era tudo mentira: para esconder o livro de verdade, Márquez improvisava toda noite sua “outra história”, o que o ajudava a descontrair.
 
Eis senão quando, de tanta curiosidade que borbotava em volta dos atores-conspiradores, começa a circular o boato: a história vazou! 
 

De fato, circulava outra versão, completa, e por sinal bem aprontada, mas de todo mentirosa. Quem a espalhara? O Gamboa, engraçado, de muita inventiva e lábia, que afirmava, pés juntos, estar dono da verdade.

 
Brota portanto uma terceira estória da peça, e os atores aferram-se à sua verdade original:
 

Por ora, também, tínhamos de combater essa estória do Gamboa, que nos deixava humilhados. Repetíamos então, sem cessar, a nossa estória, com forte cunho de sinceridade.

 
O narrador vê todos os colegas com o texto na ponta da língua e se aperreia: então não vão precisar do ponto?!  E na véspera da estréia surge uma ameaça inesperada:
 

Nisso, porém, sobreveio-nos o trom de Júpiter. O padre Diretor assistira ao quinto ato. Ele era abstrato e sério: não via a quem. Sem realces, disse, que nós estávamos certos, mas acertados demais, sem ataque de vida válida, sem a própria naturalidade pronta...

 

E os quase-estreantes vão dormir com um barulho desse. E na manhã do dia fatal, outro terremoto: a família do Ataualpa manda buscá-lo urgente para ver o pai moribundo, e só quem pode tomar seu lugar na peça sou eu! O narrador! O único que sabe todas as falas de cor, por ser “o ponto”!
 
Platéia cheia a mais não caber, zum-zum-zum, calor, luzes que se reduzem, cortinas que se abrem. E o narrador constata, só ali, de frente para “o povaréu de cabeças”, que a abertura mesmo da peça era um poema religioso e cívico que seria recitado pelo personagem do Ataualpa, mas esse poema só o Ataualpa sabia! 
 
Dá nele o famoso “branco”, nêmesis dos atores desde a Grécia. Sem falar, bloqueado, o narrador vê a risadaria geral do povo diante da peça que não começa, os gestos enérgicos dos professores cobrando-lhe ação! E ele não sabe o poema de abertura! E aí começa a vaia.
 
Com a vaia estrondando no teatro inteiro, acontece então a mais imprevisível das respostas. Zé Boné pula na frente! 
 

A vaia parou, total.

Zé Boné representava – de rijo e bem, certo, a fio, atilado – para toda a admiração. Ele desempenhava um importante papel, o qual a gente não sabia qual. Mas, não se podia romper em riso. Em verdade. Ele recitava com muita existência. De repente se viu: em parte, o que ele representava, era da estória do Gamboa! Ressoaram as muitas palmas.

 
E desse ponto em diante a estória se encaminha para o desfecho lúdico e festivo. Há uma lição de estética e retórica embutida no episódio. Parece bastante clara: de nada adianta ter uma história articulada, circunspecta, perfeita, decorada na ponta da língua, se lhe falta (como o padre Diretor percebera) “ataque de vida válida”.
 
Essa “vida” é quem salva o espetáculo depois do branco inicial. Zé Boné, vendo a necessidade de se fazer alguma coisa, faz a primeira que lhe vem à cabeça, o que às vezes é mesmo a melhor solução. Com isso, ele zera o script e a peça começa da estaca zero, podendo contar apenas com a memória do elenco a respeito das três histórias sabidas por todos: a peça original, a peça-falsa de despiste, e a peça do Gamboa.

E a noite de glória se transforma na apoteose do Repente, do Improviso:
 

Eu mesmo não sabia o que ia dizer, dizendo, e dito – tudo tão bem – sem sair do tom. Sei, de mais tarde, me dizerem que tudo tomava o forte, belo sentido, esse drama do agora, desconhecido, estúrdio, de todos o mais bonito, que nunca houve, ninguém escreveu, não se podendo representar outra vez, e nunca mais.

 
“Pirlimpsiquice” é o nome que Rosa dá a esse fenômeno que tem um pouco do pó mágico de pirlimpimpim (Rosa era um admirador de Monteiro Lobato) e dos fenômenos psíquicos pelos quais ele tanto se interessava.
 
Na tradução norte-americana de Barbara Shelby, o próprio Rosa sugeriu traduzir o título por “Hocus Psychocus”, a mesma brincadeira em cima da expressão “hocus pocus”, latim macarrônico do século 17 usado pelos mágicos, uma espécie de “abracadabra”.
 
O conto é uma pequena Teoria do Improviso, com um exemplo cabal traçado e cumprido de A a Z. Uma peça inteira, decorada na ponta da língua, precisa ser reinventada no gume do instante, por causa de imprevistos. O que salva o elenco?
 
Primeiro, os ensaios, que rolavam há semanas. Mesmo que o texto recriado na hora da apresentação fosse uma mixórdia das três narrativas, o fato de que todo mundo as conhecia, os eventos, personagens, situações, numerosas falas, os dispensava de criar. O improviso era acima de tudo recombinatório, ficando a invenção de falas inéditas apenas para suprir as lacunas.
 
Segundo, a pressão do público. Sem essa pressão ninguém cria. Se fosse um ensaio, tinham parado para tomar água e não recomeçariam nunca. O fato de agora ser tudo pra valer obrigou a acontecer alguma coisa.
 
Terceiro, a coragem de mergulhar no desconhecido, estimulada talvez pelo fato de que os atores eram todos garotos, nenhum deles tinha uma reputação a defender, um nome a zelar.
 
E então... Pula-se no abismo. Veja-se como os verbos “pular”, “saltar” e equivalentes são usados pelo autor para indicar o gesto decisivo do “agora-vai”.
 
Na hora em que a vaia estronda e é preciso fazer alguma coisa...
 

Zé Boné pulou para diante, Zé Boné pulou de lado. Mas não era de faroeste, nem em estouvamento de estrepolias. Zé Boné começou a representar!

 
Note-se que era o mais estouvado do grupo, o menos confiável como ator, porque o mais livre; e a quem tinham dado papel de mero figurante quase sem falas.
 
Na hora em que o narrador, no palco, percebe que precisa terminar a peça de algum modo...
 

Cheguei para a frente, falando sempre, para a beira da beirada. Ainda olhei, antes. Tremeluzi. Dei a cambalhota. De propósito, me despenquei. E caí.

 
É o fecho triunfal da peça improvisada, sucesso absoluto. O que não impede de no dia seguinte, no recreio, o Narrador ser abordado pelo Gamboa, que se gaba: “Viu como era que a minha estória também era a de verdade?”  E ele fecha o conto:
 

Pulou-se. Ferramos fera briga.

 
Pular é o gesto sem-volta do ato criativo. Subir no palco para improvisar é como entrar numa briga, onde se sabe o que precisa ser feito e como, mas cada decisão tem que ser ser tomada no pirlimpimpim do milissegundo.

 

(mamulengueiro Chico Simões -- foto IPHAN)