4620) Minhas canções: "Amigo do Rei" (13.9.2020)

 

 
Ter uma música gravada por Tim Maia é melhor do que ganhar um Grammy.
 
(É claro que se eu já tivesse ganho um Grammy diria que é melhor do que ter uma música gravada por Tim Maia.)
 
Melhor ainda é essa música ter sido gravada por ele em dueto com Os Cariocas, que tem umas seis colunas de índice remissivo em qualquer história da Música Popular Brasileira.
 
Houve um tempo em que eu comecei a tentar emplacar músicas em trilhas sonoras de novelas da TV.  Alguns amigos meus, como Dudu Falcão, descobriram o jeito certo, o formato certo, o tom certo de compor. Tem que ser aquelas canções que rolam no áudio enquanto a personagem, em plena desilusão amorosa, caminha ao pôr-do-sol, roçando a ponta dos dedos nas flores que desabrocham à beira da alameda do seu condomínio.
 
É novela? É. A novela é boa, é ruim? Pra mim tanto faz. Como compositor, eu tenho que atender a uma encomenda e um desafio.  É a mesma coisa que, no universo dos cantadores repentistas, alguém lhe dar um mote e você ser capaz de glosar. É um desafio. “Você diz que é bom? Então responda isto aqui.”
 
Alguém dá o mote: “Minha vida é só tristeza / meu mundo é desilusão.” Eu imediatamente gloso: 

“Ando meio desligado 

não sei o que é alegria 

quando começa meu dia 

já estou desanimado. 

Muito triste o meu estado 

e grave a situação! 

Olhe aqui meu coração 

cheio de válvula presa... 

Minha vida é só tristeza 

meu mundo é desilusão.”

 
Alguém se aproxima, cheia de preocupações: “Mas o que foi... por que está desesperado assim?...” E eu digo: “Eu estou alegríssimo. Quem está triste é o mote.”
 
Nas novelas de televisão, o mote é a descrição de um personagem, para que a gente componha a canção que lhe servirá de tema. São dicas que a produção da novela envia aos compositores do seu interesse. O personagem é assim e assado, gosta disto, não gosta daquilo, tem tais problemas na vida, tem tais e tais sonhos, e no roteiro da novela está previsto que vai passar por tais e tais fases... Um raio-X da vida do personagem, e a gente tem que compor uma canção. É aquela canção que toca sempre que o sujeito se debruça, meditabundo, na janela da casinha-de-vila onde ele mora no subúrbio.
 
Não lembro qual era a novela nem quem era o personagem cuja descrição Lenine me trouxe lá das suas reuniões com a cúpula noveleira. Lembro que era um cara sonhador, meio desligadão, sem grandes ambições mas com fé de que um dia tudo vai dar certo. Movido a esperança e estoicismo, sempre pronto a acordar às cinco para pegar no batente às sete, sempre pronto para uma cervejinha e pagode no fim de semana...
 
E era um cara que tinha um amigo importante, de quem podia se valer – daí o enunciado “o amigo do rei”.
 
“Muito bem,” dissemos, “vamos de Manuel Bandeira, vou embora pra Pasárgada, lá sou amigo do rei, quando eu chegar lá eu deito e rolo...”  E lá foi o sambinha brotando.

(Manuel Bandeira)

A música foi feita, mas acho que nem entrou na novela. Ficou uma música massa, e acabou sendo mostrada a quem estava produzindo esse disco em que Tim Maia se juntou a Os Cariocas, e emplacou. Deu até nome ao disco: Tim Maia & Os Cariocas: Amigo do Rei (1997), Vitória Régia Discos.
 
Tempos depois, demos um “última forma!” na composição. Comecei a achar que esse negócio de amigo do rei era uma coisa muito de cupincha, de puxa-saco dos poderosos. Eu posso até ser amigo de um rei, mas dele quero distância, só vou lá se for chamado. Eu queria ser como o Mago Sparrowhawk, que botou o rei no trono de Havnor e quando todo mundo pensava que ele ia ser o Grão Vizir, ele pegou seu barquinho e foi morar na ilha de Gont, onde cria cabras, como Ariano Suassuna. (Leiam Ursula LeGuin; leiam Terramar.)
 
E a letra, que dizia “Pois eu sei desde menino / que eu sou amigo do rei” virou: “Pois eu sei desde menino / que a vida gosta de mim.” Pra não perder o costume, uma tirada de chapéu na direção de outro grande, o inimitável Braguinha, letrista de mão cheia e coração transbordando, que nos ensinava: “A vida só gosta de quem gosta dela”.
 
Tem outra citaçãozinha escondida. A primeira versão da letra dizia “passear na Riviera”, mas isso sempre me incomodou, porque “Riviera” pra mim é um bar de Campina Grande. E naqueles dias eu estava revendo Hiroshima meu Amor de Alain Resnais, e nas cenas em que Emmanuelle Riva namora com um soldado alemão eles dizem: “quando a guerra acabar, vamos passear na Baviera”.
 

 
********
 

A gravação original, com Tim Maia e Os Cariocas:
 
https://www.youtube.com/watch?v=PbIeYHMpCXg&ab_channel=Rog%C3%A9rioBRAGA
 
 
 
AMIGO DO REI
(Lenine / BT)
 
Sonhei a vida...
Não quis acordar...
 
Um dia
vou viver como eu queria;
sei que em toda loteria
sempre cabe um azarão.
Eu sonho
com as varandas de Madri
hora extra no Havaí
mala cheia de cifrão...
Minha galera
vai ter tudo que eu quisera
passear na Baviera
fazer compras no Japão.
 
Eu sou filho de Deus
e devo ser alguém,
por isso eu continuo a confiar;
o tempo vai passando e eu seguindo
sem medo de recomeçar.
 
Juro
eu conheço esse futuro
é por ele que eu procuro
sei que um dia encontrarei...
O meu destino
é tranquilo e cristalino
porque eu sei desde menino
que eu sou amigo do rei...
 

Variante:

Juro

eu conheço esse futuro

é por ele que eu procuro

vou seguir até o fim...

O meu destino

é tranquilo e cristalino

pois eu sei desde menino

que a vida gosta de mim...

 
 
 

 

4619) "Noites no Circo" de Angela Carter (10.9.2020)

Nós somos as prostitutas do riso, porque, tal como prostitutas, sabemos bem o que somos; sabemos que não passamos de simples mercenários dando duro no trabalho e ainda assim os que nos alugam pensam que estamos numa diversão perpétua. Nosso trabalho é o entretenimento deles, e por isso eles pensam que é nosso entretenimento também. Assim, existe sempre um abismo entre a noção deles, de que nosso trabalho é diversão, e a nossa, de que a diversão deles é a nossa labuta.

(p. 119, trad. BT)

 
Nights at the Circus (1984) é um romance circense centrado na figura da Mulher Alada – sim, uma mulher de verdade com asas de verdade, que passou por mil peripécias na vida. Foi adotada e criada por um bordel inteiro de prostitutas londrinas, até ser a estrela principal de um circo onde esvoaça inacreditavelmente.
 
Sophie Fevvers (pois este é o seu nome) conta na Parte I do livro sua odisséia picaresca até então, tendo como ouvinte o jornalista Walser, que torna-se seu discreto fã. Na Parte II o repórter acompanha o circo, disfarçado de palhaço, até São Petersburgo (a ação se desenrola nos últimos meses de 1899). Há uma Parte III que acontece na Sibéria e é ainda mais anticonvencional do que as outras duas.
 
Angela Carter (1940-1992) é uma das grandes escritoras do Fantástico em língua inglesa. É uma autora que tem um senso de realismo imenso – suas descrições de ambientes e de pessoas são precisas, exuberantes, imprevisíveis, consistentemente verdadeiras. Ao mesmo tempo, tem uma percepção do Fantástico que não se limita à aparição eventual de fantasmas ou monstros. Na realidade da história, descrita por ela com toda nitidez e verossimilhança, essas coisas também existem. Ou podem ter existido. Ou estão a um passo de existir.
 

Os únicos sons que vêm da área reservada aos animais são o contínuo ronronar dos grandes felinos, como um mar distante, e os tinidos distantes dos elefantes de carne e osso do Coronel Kearney, enquanto eles balançam as correntes presas às suas pernas, como fazem o tempo todo, todo o tempo que passam acordados, pois em sua milenária e longeva paciência eles sabem muito bem como, em uma centena de anos, ou em um milhar de anos, ou mais, quem sabe, ou amanhã, ou dentro de mais uma hora, porque tudo não passa de uma aposta, uma chance em um milhão, mas em todo caso existe uma chance de que se eles continuarem balançando as correntes, um dia, algum dia, os fechos de suas algemas irão se partir.

(p. 106)

 
A Editora Rocco fez nos anos 1980 uma força danada para divulgar a obra dela por aqui, creio que por obra e graça da saudosa Vivian Wyler. Publicou “As Máquinas Infernais do Dr. Hoffman”, “A Paixão da Nova Eva” e outros. Acho que nos tempos mais recentes o mais conhecido dela no Brasil é a antologia 103 Contos de Fadas (Cia. Das Letras, trad. Luciano Vieira Machado), ótima compilação de histórias que têm protagonistas femininas e foram colhidas na cultura oral de vários países e continentes.
 
Noites no Circo tem uma prosa exuberante, especialista em botar pessoas de baixa extração social derramando uma prosa de fazer inveja a qualquer Poeta Laureado vitoriano, mas pontilhado de palavrões, metáforas obscenas e humor de ponta-de-rua, para manter o senso de proporção. Numa história que envolve prostitutas, palhaços sádicos, fotógrafos de ectoplasmas mediúnicos, presidiárias lésbicas fugidas de um panóptico, xamãs em transe lisérgico e bandoleiros que assaltam na neve, há uma disparidade confortável de mentalidades e texturas verbais, mas a graça da autora é tornar plausíveis as falas de toda essa galeria de excêntricos, sem nunca sair do tom de sua própria narrativa.
 

A Rússia é uma esfinge. Ó grande imobilidade, antiga, hierática, um quadril escanchado na Ásia, o outro sobre a Europa... que destino exemplar estás tricotando com o sangue e os tendões da história, em teu útero adormecido?

Ela não responde. Os enigmas ricocheteiam em seu costado, pintado em cores tão exuberantes quanto as de uma tróica de camponeses.

A Rússia é uma esfinge; São Petersburgo, o belo sorriso em seu rosto. Petersburgo, a mais adorável das alucinações, miragem tremeluzente nas vastidões desérticas do Norte, que se vislumbra por uma fração de segundo entre a floresta negra e o mar gelado.

Dentro da cidade, a bela geometria de todas as perspectivas; fora dela, a Rússia ilimitada, e a tempestade que se aproxima.

(p. 96)

 
Angela Carter é uma figura única na literatura inglesa. Em alguns departamentos de letras ela é incluída num grupo de críticos demolidores do antigo Império, e em outros ela faz parte de uma geração de escritores de ficção científica que inclui J. G. Ballard e Michael Moorcock. Feminista em inúmeros textos e pronunciamentos, mas igualmente fascinada pelo Surrealismo e pelos visionaristas que influenciaram o movimento, como Sade e Baudelaire. Seu nome é citado muitas vezes como uma representante britânica do “realismo mágico”, pela liberdade de fabulação que ela se permite, recorrendo aos episódios mais escandalosamente fantásticos e depois voltando ao trilho comum do realismo, em que as pessoas pegam o trem, bebem chá, trocam de roupa, escovam os dentes.
 
Como ela mesma diz, ao descrever Sophia Fevvers:
 

Porque, vejam bem, ter asas e não ter braços implica em uma coisa impossível; mas ter asas e ter braços é o impossível duplamente improvável; o impossível ao quadrado.

(p. 15)

 
 
 
 

2316) O Ulisses japonês (10.8.2010)

O escritor Joshua Cohen fez uma lista dos romances equivalentes ao Ulisses de James Joyce em diferentes países. O exame desses títulos nos mostra como o modernismo literário se espalhou pelo mundo ondas de círculos que nascem em diferentes pontos e se interseccionam. O Ulisses russo (Petersburgo, de Andrei Biely) é de 1913, o irlandês de Joyce é de 1922. O Ulisses japonês, segundo Cohen, é um romance de 1930, The Scarlet Gang of Asakusa, de Yasunari Kawabata. Este autor, ganhador do Prêmio Nobel em 1968, já teve várias obras traduzidas no Brasil, entre elas O País das Neves e A Casa das Belas Adormecidas. Ao que eu saiba não há tradução brasileira de A Gang Escarlate de Asakusa, escrito quando Kawabata morava neste distrito de Tóquio, uma zona meio boêmia, meio barra-pesada. Joshua Cohen justifica assim sua escolha desse livro: “Este romance sinistro, fervilhante de prostitutas adolescentes e de escritores vagabundos, deu ao seu autor o prêmio que escapou a Joyce, o Nobel. Publicado originalmente num jornal diário, foi certamente uma das mais estranhas obras já serializadas na imprensa. O monstro de Kawabata é um percurso maníaco no interior da fétida Asakusa, a zona do baixo meretrício de Tóquio”. Este resumo não diz muito sobre a obra; tive que recorrer a um artigo de Ian Buruma na New York Review of Books (http://tinyurl.com/36swd4s). Ali se diz que Asakusa não era simplesmente a zona do baixo meretrício, e sim uma área fervilhante de entretenimentos variados. Surgiram ali, por exemplo, os primeiros cinemas e o primeiro arranha-céu de Tóquio. Na virada do século, havia lá “um teatro kabuki, malabaristas, casas de gueixas, números circenses, fotógrafos lambe-lambes, dançarinos, comediantes, macacos amestrados, bares, restaurantes e galeria de arco e flecha cheias de garotas de programa”. A zona foi destruída duas vezes: a primeira no terremoto (seguido de incêndio) de 1923, após o que foi reconstruída; e depois no bombardeio norte-americano de 1945, quando morreram entre 60 e 70 mil pessoas. Hoje, é uma área comercial como qualquer outra, cheia de edifícios. Kawabata captou o espírito boêmio de Asakusa num estilo chamado na época de “ero, guro, nansensu”: erótico, grotesco, nonsense. Diz Buruma: “O romance não se preocupa em trabalhar personagens, mas em exprimir uma nova sensibilidade, uma nova maneira de ver e de descrever uma atmosfera: rápida, fragmentada, cortando de uma cena para outra, como na edição de um filme ou na composição de uma colagem, com uma mistura de reportagem, slogans publicitários, letras de canções, fantasias, anedotas históricas e lendas”. Segundo ele, esse modo fragmentado de narrar era devedor do Expressionismo europeu ou “Caligarismo”, a partir do filme de Robert Wiene, O Gabinete do Dr. Caligari. Mais uma obra que nos ajuda a ver o Ulisses de Joyce como um pico numa cordilheira, e não como uma elevação isolada no meio de um deserto.

4618) Para que serve um capítulo (7.9.2020)

A divisão de um romance em capítulos vem da comodidade prática de lidar com uma narrativa em unidades separadas.  E existe uma função dramatúrgica em interromper a narrativa e depois recomeçá-la; por um lado, isso permite criar um efeito de suspense que herdamos do tempo em que os romances apareciam em folhetins, e os capítulos, publicados de um em um, eram lidos com um dia ou uma semana de intervalo. Esse recurso, no século 20, foi transportado para o cinema, nos velhos seriados de aventuras, e depois para a novela de televisão.

 
Qualquer leitor acha-se em sua “zona de conforto” quando abre um livro e encontra o título “Capítulo 1”, ou suas variantes: “Capítulo Um”, ou simplesmente “Um”, ou a simples numeração em algarismos arábicos ou romanos.
 
Flann O’Brien, em seu irreverente At Swim-Two-Birds (1939) inicia o texto com “Capítulo 1” e prossegue até o fim do romance sem que apareça um “capítulo 2”.

Títulos descritivos e um índice geral são usados para permitir ao leitor a consulta rápida ao trecho da narrativa que lhe interessa. O leitor precisa saber com rapidez o que acontece em cada uma daquelas unidades? É só ir ao índice.
 
Em Feira das Vaidades (1847-48), William Thackeray usa títulos como “Capítulo XXVII – No qual Amélia se reúne ao seu regimento”, “Capítulo XXVIII – No qual Amélia invade os Países Baixos”.  Este “no qual”, referindo-se ao capítulo, é o resíduo de um estágio do romance em que o título de um capítulo servia apenas para dar uma breve indicação do seu conteúdo.

Baudolino (2000) de Umberto Eco tem, nesse aspecto, o mais prático e sintético dos índices:
 
1 – Baudolino aprende a escrever
2 – Baudolino encontra Niketas Choniates
3 – Baudolino explica a Niketas o que escrevia quando garoto
4 – Baudolino conversa com o imperador e se apaixona pela imperatriz
5 – Baudolino dá alguns conselhos sábios a Frederico...
 
...e por aí vai. É o tipo do índice que serve muito ao leitor e talvez tenha servido ao autor, que simplesmente enfileirou as coisas que queria contar e depois foi contando, de uma em uma.
 
No Dom Quixote (1605-15) de Cervantes encontramos títulos descritivos como “Capítulo XXIII (Parte I) - Do que aconteceu ao famoso Dom Quixote em Serra Morena e que foi uma das mais raras aventuras contadas nesta verdadeira história” ou o espirituoso comentário de “Capítulo XXIII (Parte II) - Das admiráveis coisas que o extremado Dom Quixote contou haver visto na profunda cova de Montesinos, e cuja impossibilidade e grandeza levam a ter-se por apócrifa esta aventura”. 
 
Em casos assim, o nome do capítulo deixa de ser uma mera indicação técnica para facilitar a procura; é um efeito literário por si só. Sem revelar muita coisa, no entanto – seria uma tremenda decepção para o leitor de um romance policial folhear o índice e descobrir que o último capítulo se intitula “Sir Henry Confessa o Crime” ou coisa parecida.

Romances modernos que de alguma forma comentam o romance antigo intitulam seus capítulos de uma forma indireta, que parece dizer muito sem dizer nada.  Em O Nome da Rosa (1980), Umberto Eco intitula seus capítulos (ordenados de acordo com os horários das preces medievais) com descrições como “Completas – Onde se entra no Edifício, se descobre um visitante misterioso, se encontra uma mensagem secreta com signos de nicromante, e desaparece, mal encontrado, um livro que será procurado, em seguida, por muitos outros capítulos, nem será a última vicissitude o furto das preciosas lentes de Guilherme”. 
 
Não é demais notar que o penúltimo capítulo, onde os mistérios do romance são revelados, inclusive a identidade do assassino, intitula-se: “Noite. Onde, para resumir as revelações prodigiosas de que se fala aqui, o título deveria ser longo como o capítulo, o que é contrário aos costumes”.

E não custa nada lembrar o imprevisível Campos de Carvalho, que assim intitula, sucessivamente, os capítulos do seu A Lua vem da Ásia (1958): “Capítulo Primeiro” – “Capítulo 18^o.” – “Capítulo Doze” – “(Sem capítulo)” – “Capítulo sem sexo” – “Capítulo 99” – “Capítulo Vinte” – “Capítulo I (novamente)” – “Capítulo” – “Capítulo CLXXXIV”... e assim por diante.  Sinal de uma época em que a ficção ficou livre para interferir em qualquer elemento estrutural de um romance.
 
Philip K. Dick, em A Maze of Death (1970), deu títulos longos e aparentemente explicativos aos dezesseis capítulos do livro: “1 – Em que Ben Tallchief ganha um coelho numa rifa”... “8 – Glen Belsnor ignora as advertências dos seus pais e embarca numa aventura marítima”... “12 – A tia solteirona de Roberta Rockingham  lhe faz uma visita”...  Curiosamente, nada disso acontece nos capítulos, que descrevem acontecimentos totalmente opostos. Os “dickheads” discutem até hoje qual o propósito desses títulos despistadores.

Nos exemplos citados acima, Umberto Eco se identifica com o espírito lúdico com que, no fim do século 19, Machado de Assis, em Memórias Póstumas de Brás Cubas (1881) se divertia desconstruindo a estrutura de capítulos do romance.  Ele alterna capítulos longos e curtíssimos, alguns com meia-dúzia de linhas, além do que poderíamos chamar de anticapítulos: “Cap. LV – O velho diálogo de Adão e Eva”, sem texto, contendo apenas os nomes dos personagens e sinais de pontuação; “Cap. CXXX – “Para intercalar no capítulo CXXIX”; “Cap. CXXXVI  - Inutilidade”, com apenas uma frase; além de brincar com os títulos, como em “Cap. XXIII – Triste, mas curto” e “Cap. XXIV – Curto, mas alegre”.  Machado exprime uma época em que a estrutura de capítulos deixa de ser um recurso puramente técnico e passa a ser um recurso literário, que o autor pode moldar ao seu espírito e temperamento.
 
A divisão em capítulos serve também para “clarear” o romance, criando espaços em branco entre as unidades e evitando o cansaço visual de um texto cerrado.  Se bem que tal cansaço não impediu Guimarães Rosa (Grande Sertão: Veredas, 1956) ou Paulo Leminski (Catatau, 1975) de produzirem textos que vão do começo ao fim sem interrupções gráficas. 
 
Note-se, também, que um recurso muito comum é o de evitar o uso da palavra “capítulo” ou mesmo de números, mas dar um “respiro” gráfico de algumas linhas em branco para dividir o texto em unidades distintas que funcionam como pausas, ou como os escurecimentos e clareamentos que pontuam a narrativo de um filme. Um exemplo disto é a estrutura de Cem anos de solidão (1967) de Garcia Márquez.
 
A quantidade de capítulos de um livro fica a cargo do ritmo de leitura que o autor quer criar. 
 
Brás Cubas tem 160 capítulos comprimidos em 144 páginas (na edição que possuo).  O Código da Vinci (2003) de Dan Brown, em 475 páginas, tem um prólogo, 105 capítulos e um epílogo; The ground beneath her feet (2000), de Salman Rushdie, em 595 páginas tem 18 capítulos. 

Galvez, Imperador do Acre (1976), de Márcio Souza, em sua primeira edição (formato de bolso) tem 418 capítulos distribuídos por 300 páginas. Chamá-los de capítulos é força de expressão, pois não são numerados e na verdade muitos deles têm apenas uma ou duas linhas. Trata-se de intertítulos que surgem, às vezes, à razão de dois ou três por página. Em todo caso, são segmentos da narrativa maior, têm títulos, e podem ser considerados como capítulos.
 
É o espírito machadiano, ou talvez oswaldiano, porque Oswald de Andrade distribui por 91 páginas os 163 capítulos (numerados e titulados, felizmente) de suas Memórias Sentimentais de João Miramar (1924; fiz o cálculo pela edição da Civilização Brasileira, 1980). 

4617) Primeiras Estórias: Os Irmãos Dagobé (4.9.2020)

 

 
Os valentões são uma galeria curiosa na obra de Guimarães Rosa. Como todo intelectual livresco, ele era fascinado por quem resolve as coisas no murro, no tiro e na faca.
 
A cultura de massas faz o que pode para desmoralizar a violência, reduzindo-a a mero sadismo gratuito, com um olho nos níveis de testosterona e o outro na bilheteria.  Perde-se a pulsão trágica do ato de matar, tão sombriamente compreendido pela tragédia grega, pelo romance de cavalaria, pelo romance policial noir, pelo filme de samurai, pelo cordel de cangaço...
 
Os quatro irmãos Dagobé, no livro Primeiras Estórias (1962) são quatro valentões que correspondem a uma fantasia do inconsciente coletivo masculino: o de um grupo de irmãos-de-sangue, todos da mesma origem, todos parecidos, todos diferentes, todos unidos por um sortilégio social que os privilegia e os separa da humanidade. Um bando de bróderes.
 
Dentro desse grupo homogêneo (porque vêm todos do mesmo DNA) e heterogêneo (porque o voluntarismo masculino que os acoberta lhes estimula o personalismo sem-freios), podem acontecer as mais imprevisíveis dinâmicas, geralmente conduzindo à tragédia, que é o desenlace fatal desse impulso pelo pelo poder e pela dominação recíproca.
 
Aí estão os irmãos Karamazov, com seu xadrez sanguinolento de religião e revolta.

 

Aí está o arquétipo de todos os faroestes domésticos, o seriado Bonanza, com o velho Ben Cartwright fazendo o pai bonachão e passador-de-pano para as estrepolias dos três filhotes (Ross, Adam e Little Joe). Quem não vive vendo esse filme?
 
Com relação a Bonanza, que eu assistia quando pequeno, lembro que Joseph Lewis, já diretor veterano, foi contratado para dirigir um episódio da série. E os quatro atores (“aqueles quatro palhaços”, recorda) resolveram desafiar a autoridade dele. Não ensaiavam direito, ficavam fazendo piadas e pregando peças uns aos outros, não obedeciam às instruções, etc.

Quando Lewis percebeu, disse: “Muito bem, vamos rodar a Cena 1”. Rodaram, e foi só palhaçada. Quando terminou, ele disse: “Copia. Cena 2, agora.” Houve um certo silêncio. Começaram a cena e a palhaçada recomeçou. Quando terminou, ele disse: “Copia. Cena 3, agora.”. Silêncio sepulcral no estúdio e Michael Landon (“Little Joe”) veio até ele. “Ei, você não vai copiar isso, vai?”  E ele: “Claro que vou. Me contrataram para filmar o trabalho de vocês quatro, e se o que vocês têm pra mostrar é isso, é isso que vai ao ar.”  Daí em diante não teve mais palhaçada: “fiquei com os quatro na palma da mão”. Ele terminou o episódio, embolsou o cheque e nunca mais quis trabalhar com “os quatro palhaços”.

 

O que é um valentão? É um cara que dá um empurrão no seu peito para ver o que acontece. Se você recuar um passo, ele avança um passo. E na próxima vez dá um empurrão maior, para ver se você recua dois. E se você não recuar? Aí você dá um salto no escuro, mergulha no Imprevisível. Às vezes vale a pena. Às vezes você leva uma pisa. Cada caso é um caso. Não existe fórmula. Boa sorte.
 
Os irmãos Dagobé de Guimarães Rosa são quatro valentões que aprontam naquela ribeira, “gente que não prestava”. Os quatro chamam-se Damastor, Doricão, Dismundo e Derval, o que não deixa de lembrar o famoso ensaio “Um lance de dês do Grande Sertão”, onde Augusto de Campos glosa Deus, Diabo, Demo, Diadorim...
 
Não se trata aqui de um pai e três filhos, mas de quatro irmãos, quatro matragas desordeiros e de maus bofes. O conto começa com um susto, uma “enorme desgraça”. O primogênito Damastor Dagobé foi morto a bala por um sujeitinho qualquer do povoado, “um lagalhé pacífico e honesto”, que se limitou a reagir a uma provocação e agressão por parte do brutamontes. Estava com uma garrucha velha no cinto e “despejou-lhe o tiro do centro dos peitos, por cima do coração”.

A quase totalidade do conto transcorre durante o velório, onde após cada leva de chuvinhas sucessivas chega mais gente, pra ver o acaba-samba em seu caixão, tomar o cafezinho de uso, e ficar pelos cantos fofocando sobre o tamanho da vendeta que se aproxima. O cara mata um Dagobé e deixa três vivos? Vai haver lugar no mundo onde um sujeito assim se esconda?!

 
Outro susto: durante a madrugada chega um recado do assassino, que se chama Liojorge. Manda dizer aos irmãos sobreviventes “que não tinha querido matar irmão de cidadão cristão nenhum, puxara só o gatilho no derradeiro do instante, por dever de se livrar, por destinos de desastre! Que matara com respeito.”  E pede licença para vir ao velório, desarmado mesmo, para mostrar sua boa fé e prestar homenagem ao morto e aos sobreviventes.
 
Rola um zum-zum-zum de perplexidade e desconcerto no velório, porque ninguém ali tinha jamais presenciado tamanha ousadia!  Fala-se até na velha tradição oral de que na presença do matador o corpo do matado volta a verter sangue...
 
Os irmãos não dão resposta pronta, mas recados continuam a chegar e Liojorge se dispõe a ajudar a carregar o féretro!  Aí é que ninguém mais arreda pé, porque o desfecho de uma situação tão inusitada ninguém quer perder.
 
E ele vem.
 
Alto, o moço Liojorge, varrido de todo o atinar. Não era animosamente, nem sendo por afrontar. Seria assim de alma entregue, uma humildade mortal. Dirigiu-se aos três: – “Com Jesus” – ele, com firmeza. E? – aí. Derval, Dismundo e Doricão – o qual o demônio em modo humano. Só falou o quase: “Hum... Ah.” Que coisa.
 
A franqueza e a coragem do matador põem em xeque o exército dagobé. O enterro segue, Liojorge, com “tranquilidade de escravo”, ajuda a carregar o caixão, assiste as pás de terra. E no fim Doricão, agora o mais velho, se pronuncia em sua direção: “Moço, o senhor vá, se recolha. Sucede que o meu saudoso irmão é que era um diabo de danado... (...) A gente vamos embora, morar em cidade grande.”
 
Tem ocasião em que é possível, sim, tomar um miúra pelos chifres, sujigá-lo, fazer com que se ajoelhe e peça desculpas. Nem sempre dá certo. Mas Liojorge, mesmo sendo apenas um pacato fazendeiro, era da aldeia, conhecia os caboclos. Teve sorte de que a agressão viesse da parte do mais velho. Se ele tivesse matado um dos outros três, a conversa seria outra. Mas do jeito como foi, ele acabou tendo que esmagar a cabeça da cobra.
 
Guimarães Rosa já nos previne disso, nos primeiros parágrafos, ao explicar quem foi o morto: “Este fôra o grande pior, o cabeça, ferrabrás e mestre, que botara na obrigação da ruim fama os mais moços – “os meninos”, segundo seu rude dizer.” 

E é desse jeito que circula o sangue por dentro da vida. Enquanto o valentão bate na cara alheia e pode ficar esgravatando os dentes, não vão faltar caras alheias onde bater. Um dia, ele enfrenta alguém com coragem para fazer o que ele não faria. E desarmado. O valentão, que não é nada mais do que isso, percebe que nesse desarmado um valor mais alto se alevanta. Ele resmunga mas abaixa a cabeça. Paga respeito. Foge para a cidade grande. Se civiliza.
 
Todo mundo respeita a mão que matou um, mesmo quando ela vem desarmada.
 

 
 

4616) Quatro segredos (1.9.2020)

 

1
Sybil Leeworth, 61 anos, de Edinburgh, nunca revelou a ninguém de sua família que quando tinha oito anos viu, pela janela do banheiro, seu pai e sua tia materna Alva beijando-se e apalpando-se com avidez, no pátio traseiro de sua casa. Tinha entendimento para saber que aquilo era proibido, que era pecaminoso, e que seu pai seria capaz de tudo para impedir que sua mãe ficasse sabendo. Passou anos soltando indiretas, em geral durante as refeições, para dar a entender que sabia de tudo (mas o que era tudo? haveria alguma coisa a mais?) e que seu silêncio poderia ser comprado com roupas caras e privilégios. Seu pai, no entanto, era um homem bonachão, meio estúpido, e jamais entendeu as deixas, as insinuações, as alusões gratuitas ao afeto que certas pessoas de certas famílias nutrem por certas pessoas que as visitam de vez em quando trazendo presentes e recebendo carinhos em troca. Continuava comendo, alisando o bigode de pontas afiladas, arrotando, mastigando, com os olhos fitos em algum ponto distante da parede da sala, onde sem dúvida estava vendo as oferecidas partes íntimas de tia Alva, pensava agora Sybil, sessentona e murcha, tricotando a sós no sótão da residência do único filho casado que concordou em abrigá-la, cheia de amargura diante da própria incompetência até como chantagista.

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Pablo Villavieja Suárez, 58 anos, contabilista em Tarragona, é responsável há décadas pela vida financeira de seu tio Enrique Bauls, dono de três pequenas livrarias na Catalunha. Ao longo dos anos ele descobriu uma maneira engenhosa de desviar uma parte dos lucros do tio, que de três em três meses se limitava a pôr os óculos e ler por alto os relatórios enviados pelo seu sobrinho preferido. O dinheiro desviado foi de início acumulado numa conta bancária que Pablo decidiu criar para servir como fundo de emergência em qualquer situação difícil, numa União Européia regida por certa instabilidade fiscal e monetária, sendo ele um pai de família dedicado a sua esposa Mercedes e seus três filhos. Com o tempo, a ousadia o levou a criar contas paralelas e redistribuir o dinheiro, de que o tio viúvo nem precisava tanto, pois vivia apenas para o trabalho e a leitura. Uma das contas foi batizada privadamente por Pablo de “Jack in the Box”, porque se um dia o tio (ou algum fiscal que ele resolvesse nomear) descobrisse a manobra, Pablo confessaria entre lágrimas que tinha feito isto (e estaria falando a verdade) para prevenir qualquer falência do tio e surpreendê-lo com um fundo de economias do qual ele não suspeitava. Assim repassaria para o tio perplexo essa pequena fortuna da qual ele era o verdadeiro dono, e manteria para si as outras duas, uma conta numerada num banco suíço, e uma conta conjunta que mantinha em Barcelona com a radialista e micro-empresária solteira Amparo Valdés, mas essa é outra história.

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Bert Adams, 42 anos, mecânico de automóveis em Austin (Texas), tinha uma amizade de infância com seu colega de escola Harry Fernwright, 45 anos, policial. Apesar de amigos, os dois sempre tiveram uma relação tensa, competitiva, em que (como Bert admitiu certa vez numa carta à esposa de Harry) “nós dois viemos de baixo, não conseguimos subir muito, e cada um de nós tinha que mostrar que era melhor do que alguém; o alguém mais próximo de mim sempre foi Harry, e vice-versa”. Certa noite, depois do jogo final de um campeonato de beisebol, os dois saíram para comemorar o título e tomaram um pileque homérico. Durante a bebedeira (estavam num hotel, o jogo fora em outra cidade) Harry teve um desabafo etílico e confessou ao amigo um crime que cometera há muito tempo, matando por engano uma criança, mas sem ser descoberto. Passado o pileque, Harry não lembrava do que havia falado, e Bert passou a compreender melhor certas atitudes do amigo. Aos poucos, conseguiu amenizar seus rompantes de violência. Quando Harry se aposentou por problemas de saúde e veio com a idéia (absurda para a família) de realizar trabalhos sociais no bairro onde o crime acontecera, Bert lhe deu apoio total, com argumentos genéricos, e dobrou a todos que se opuseram. Harry mudou-se para o bairro. Tornou-se um líder respeitado, ajudou a reduzir a criminalidade, serviu de mediador em conflitos dos moradores com a polícia. Bert Adams morreu num acidente de carro sem ter revelado nem mesmo a Harry o que soube durante mais de dez anos.

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Sílvia Pizzatti, 14 anos, magra, desajeitada, dentuça, tímida até onde se pode ser tímida, acompanhou sua mãe, Alberta, 45 anos, enfermeira, rotunda, dentuça, expansiva até onde se pode sê-lo, ao lançamento do livro do poeta mais famoso do país, de passagem pela cidadezinha de vocação turística onde ambas viviam sua rotina de viúva e órfã, sendo que D. Alberta estava nesse dia toda pruriente de expectativa, porque semanas antes enviara ao famoso poeta o volumezinho de print-on-demand que reunia em 288 páginas todos os poemas que escrevera, pois dizia sempre, “a poesia me arrebatou quando eu tinha dez anos e nunca mais me permitiu pisar no chão novamente’, talvez daí seu pendor pelo Campari e pelo cigarro sem filtro, pela companhia de solteirões recitativos e lúbricos que lançavam olhares depreciativos mas não menos lúbricos para os atrativos de Sílvia quando esta vinha à sala com a bandeja de canapés e uma vontade-de-morrer que só fazia aumentar, o que se reafirmou na fila de autógrafos ao ver a mãe dizer ao poeta que lhe mandara o livro, e em seguida a expressão surpresa do Bardo Laureado, que tomou-lhe as mãos e elogiou os poemas, dizendo que recebera sim, já lera tudo, e lera alguns deles várias vezes, e que ela era um talento nato, uma nova voz na poesia do país, o que deixou D. Alberta nos píncaros do êxtase, afastando-se com duas amigas que já a tomavam pelos braços, apossando-se de sua celebridade, e ela esquecia para trás a invisível Sílvia, que nesse instante viu a vigilante secretária do Bardo cochichar alguma coisa ao seu ouvido, com certa determinação e olhares em torno, e ouviu o poeta murmurar, meio desconcertado: “Não é ela, então... Ora, ora, que gafe a minha...”, olhando em torno para ver se alguém percebera, e mais uma vez não enxergando Sílvia – a um metro! – mais invisível ainda pela vergonha absoluta; mas vejam como são os caminhos da vida, parece que aquele elogio, que a acertou como uma bala perdida, fez alguma coisa pegar-no-tranco no âmago da alma de D. Alberta, que daí em diante pareceu sossegar, apaziguar-se consigo mesma, com o espelho, com a balança, dar-se por realizada poeticamente, descartar com principesca auto-estima os antigos solteirões, dedicar-se à casa, à enfermagem, e viver uma vida aparentemente em paz durante os oito anos que precederam sua morte tranquila durante o sono, para tristeza infinita mas para alívio parcial da sempre trôpega Sílvia, que não aguentava mais o peso daquele segredo.
 

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4615) Histórias de cantador (29.8.2020)

(João Furiba)

Cantador é uma raça que não presta. Perdoem a franqueza, mas nem sou eu que digo, são eles mesmos que dizem uns dos outros.
 
É uma das classes mais solidárias e mais afetuosas que existem. Mas ao mesmo tempo é uma das classes mais hipercríticas. Defeito nenhum passa em branco. Cada olho é um raio-X, cada ouvido é um radar e cada língua uma navalha.
 
Por maior que seja a amizade, o afeto recíproco, ninguém está livre de levar uma chibatada sempre que for preciso. Ou mesmo não sendo.
 
Penso por exemplo na amizade de vida inteira que juntou Pinto do Monteiro, o maior repentista de todos os tempos, e o impagável João Furiba, o maior contador-de-vantagem de todos os tempos. Começaram a cantar juntos quando Ramsés II ainda era faraó, e cantam juntos até hoje em alguma birosca celestial.

 
No meio deles se interpôs a cantadora Mocinha da Passira, jovem, azougada, talentosa, valente, que nunca arredou pé na frente de homem nenhum, quanto mais de cantador. Os dois, mais velhos, a apadrinharam; mas sempre que um deles fazia dupla com ela, o terceiro afiava a navalha.

(Pinto do Monteiro e Mocinha da Passira)

Numa cantoria, outro violeiro, para provocar, terminou um verso perguntando a Pinto:
 

(...) Ô Pinto... Me dê notícias

de Mocinha da Passira.

 
Pinto mandou na lata:
 

Se ajuntou com João Mentira,

toda metida a donzela.

Ele dizendo pro povo

que é namorado dela;

não canta ela, nem ele,

não presta ele, nem ela.

 
A poética dos repentistas é muito exigente, muito cheia de regras, e eles fazem uma fiscalização tremenda uns sobre os outros, pra ver se pegam o colega dando uma escorregada. Como a dificuldade é grande, as escorregadas (de rima, de métrica, de assunto) são inevitáveis; todo cantador erra, todo cantador se faz de doido, todo cantador passa um cheque-sem-fundo poético, quando o perigo é grande.
 
Jorge Filó lembra um caso em que Pinto estava cantando com outro cara (cujo nome a História misericordiosamente esqueceu) que errava o tempo inteiro, até que desabafou no fim do verso:
 

(...) Cometi um erro agora

e quero ser perdoado.

 
Pinto era um especialista da sutileza de ser bom e ser ruim ao mesmo tempo, e contemporizou:
 

Já está dissimulado;

o seu erro não se nega.

Eu vi, mas fiz que não vi

o defeito do colega,

porque quem tá se afogando

em qualquer talo se pega.

 
Quantas e quantas vezes, numa cantoria em residência, onde há uma certa formalidade, diferente de cantoria de bar, que é mais acanalhada (no bom sentido), fiquei vendo uma dupla cantar no terraço e sempre há em volta outros cantadores que vieram olhar, e ficam vigiando cada verso e cada rima. Parecem aqueles juízes de ginástica olímpica.
 
Aí um dos que estão cantando se distrai e rima, por exemplo, “amor” com “abandonou”. A gente olha para um dos poetas que estão de pé, em silêncio. O olho cruza. E ele franze o nariz, como quem sentiu cheiro de cocô de gato.
 
Ariano Suassuna gostava de dizer: “Os melhores cantadores são o muito bom e o muito ruim. Porque um a gente admira, e com o outro a gente se diverte”.
 
Reza a lenda que os poetas Amaro Elias e Manoel Nogueira estavam em plena cantoria, quando Manoel de repente mudou de toada, puxando uma melodia que por algum motivo não convinha ao companheiro.  Amaro, momentaneamente desorientado, tentou queixar-se:
 

Amigo Mané Nogueira,

não faça isto com “mim”,

que um colega de arte

com outro não faz assim,

pelo cálice de amargura

que Jesus Cristo... bimbim!

 
Percebe-se que o poeta preparou o verso para terminar dizendo: “Pelo cálice de amargura / que Jesus Cristo bebeu!”.  Só que, quando foi cantar as primeiras linhas, percebeu que teria que dizer “não faça isto com eu”; na pressa, tentou remendar o erro dizendo “com mim”, e daí em diante nada mais deu certo.  

(Pedro Bandeira)

Dia destes, ouvindo a notícia do falecimento do grande Pedro Bandeira, fiquei lembrando alguns episódios. Pedro fez parte da “Viagem dos Poetas ao Brasil”, uma caravana organizada em 1979 por Giuseppe Baccaro, bancada pela Prefeitura de Olinda (leia-se Germano Coelho), que percorreu de ônibus várias capitais brasileiras.
 
Na caravana havia umas 10 ou 12 duplas de violeiros. Pedro Bandeira estava duplado com Otacílio Batista. Houve um dia em que, chegando a Brasília, Baccaro conseguiu que o então Ministro da Educação e Cultura recebesse os poetas, para a entrega oficial de um manifesto, redigido pelo próprio Baccaro, pedindo apoio à poesia popular.
 
Foi selecionado um grupo de representantes, e marchamos para o Ministério. Aguardamos num salão vasto, atapetado, com belas poltronas. De repente abriu-se uma porta lateral, entrou o Ministro com alguns assessores, cumprimentou todo mundo, e Pedro e Otacílio cantaram alguns versos de saudação.
 
Eu estava meio afastado, e ouvi Pedro abrir a sextilha dizendo:
 

Esta é a caravana

da viola de madeira...

 
Outro cantador, atrás de mim, comentou baixinho: “A de plástico ele deixou em casa”.
 
Era um erro, era um verso ruim? Não, não era, mas cantador dá nota em tudo, confere tudo, questiona tudo. É uma vigilância social permanente, coletiva, que pode sem dúvida produzir alguns episódios de mesquinhez ou de maledicência, mas tem um propósito positivo: levantar o sarrafo, aumentar o nível de exigência, alertar cada praticante para o fato de que a cada instante o artista tem que dizer a que veio.
 
Em cantoria não tem aquela passada-de-pano que existe no futebol, aquelas expressões tipo “Fulano calou os críticos...”, “Sicrano não tem mais que provar nada pra ninguém...” Na cantoria tem que provar todo dia, sim, e é por isso que existem cantadores de alto nível. E que de década em década aparecem novos cantadores de alto nível. É porque o sarrafo é alto, os parâmetros são exigentes, o olho crítico não dorme, a navalha não descansa.
 

4614) Para ler a Odisséia (26.8.2020)

O tradutor Rafael Brunhara, que mantém o blog “Primeiros Escritos”, dedicado à tradução poética, teve a idéia de reunir 23 diferentes exemplos de tradução de um mesmo trecho da Odisséia, de Homero. É o proêmio, ou versos iniciais, do grande poema épico.
 
Pelo que sei, os poemas homéricos são compostos em versos hexâmetros, que consistem em seis “pés” de duas sílabas. São versos dodecassílabos, portanto, mas diferentes (por uma questão de acentuação e cadência, imagino) do dodecassílabo usado na poesia brasileira – o famoso “verso alexandrino”, muito usado pelos simbolistas e pelos parnasianos, embora menos que o decassílabo.
 
Enfim: só quem se preocupa com essa questão de número de sílabas são os poetas e os críticos. Os leitores querem saber o que a poesia está dizendo, e se o diz de um jeito interessante. Mais nada.
 
Nunca li os poemas de Homero. Uma grave lacuna, reconheço. Mesmo para mim, que sou também poeta e tradutor, muitas traduções pareciam impenetráveis. Por ser um poema clássico, os tradutores se sentem, compreensivelmente, na obrigação de usar um vocabulário elevado, erudito. Ficamos com o livro sobre a perna direita e o dicionário na perna esquerda.
 
Vejamos o exemplo da primeira tradução que tentei ler, aos 20-e-poucos anos. Provavelmente foi esta, a do famoso Carlos Alberto Nunes:
 

5.Carlos Alberto Nunes (1941)

Musa, reconta-me os feitos do herói astucioso que muito

peregrinou, dês que esfez as muralhas sagradas de Troia;

muitas cidades dos homens viajou, conheceu seus costumes,

como no mar padeceu sofrimentos inúmeros na alma,

para que a vida salvasse e de seus companheiros a volta.

Os companheiros, porém, não salvou, muito embora o tentasse,

pois pereceram por culpa das próprias ações insensatas.

Loucos! que as vacas sagradas do Sol Hiperiônio comeram.

Ele, por isso, do dia feliz os privou do retorno.

Deusa nascida de Zeus, de algum ponto nos conta o que queiras.

Por ser verso de forma fixa, a constrição da métrica obriga o poeta a um certo contorcionismo para que as palavras caibam no procustiano leito. (Olha aí, só de ler um trecho já vou entrando no clima.) Pelo que vejo, o tradutor optou pelo verso de 16 sílabas, onde cabem mais coisas.
 
Este proêmio faz um breve resumo das aventuras de Ulisses, e desde logo adverte que os companheiros dele não se salvaram porque comeram os “bois do sol” de Hiperion, episódio que no poema será explicado mais adiante. Por mim a linguagem está tranquila, mas a gente precisa explicar que “dês que esfez” significa “desde que desfez”, ou seja, “desde que destruiu (as muralhas de Tróia”).
 
No mais, a linguagem é bastante compreensível. Um pouco mais difícil é a de Odorico Mendes, outro ínclito cultor do lavor apolíneo:
 

3. Odorico Mendes (1928)

Canta, ó Musa, o varão que astucioso,

Rasa Ílion santa, errou de clima em clima,

Viu de muitas nações costumes vários.

Mil transes padeceu no equóreo ponto,

Por segurar a vida e aos seus a volta;

Baldo afã! Pereceram, tendo, insanos,

Ao claro Hiperiônio os bois comido,

Que não quis para a pátria alumiá-los.

Tudo, ó prole Dial, me aponta e lembra.

Neste caso, eu teria que negociar de verso em verso. Explicar que “rasa Ílion santa” pode ser por sua vez traduzido para “depois de destruída a cidade sagrada de Tróia”. O “equóreo ponto” é o mar. “Baldo afã” (que ecoa o “doudo afã” de Castro Alves) quer dizer “esforço feito em vão, trabalho perdido”. Só não decifro mesmo é esse “prole Dial”, que pela estrutura é um vocativo dirigido à Deusa, basta ver a derradeira linha dos outros exemplos.
 
Uma coisa importante em traduções assim é quando percebemos a existência de um termo bem específico, no original, cuja importância obriga o tradutor a não omiti-lo, e vertê-lo seja como for. Por exemplo: logo no começo Ulisses (ou Odisseu) recebe em grego um qualificativo  que os diversos tradutores interpretam como: “astucioso”, “astuto”, “fértil em expedientes”, “de talento multiforme”, “industrioso”, “engenhoso”, etc.  Esses exemplos me dão uma noção do que está sendo dito – e me ajudam a entender o que outros traduzem como “multívio”, “multiversátil”, “o muitas-vias”, “multimodal”, etc.
 
A obrigação de contar sílabas leva um tradutor a chamar Tróia de “sacra pólis”, quando a outros basta dizer “cidade sagrada”, e estamos conversados.
 
Outro qualificativo recorrente é o dos companheiros de Ulisses, que morrem por imprudência no curso das aventuras. O termo grego original deve ter conotações de inexperiência, inocência, imprudência juvenil, porque os tradutores recorrem a: “loucos”, “insanos”, “insensatos”, por um lado, e por outro a “fracalhões”, “tolos”, “crianções”, “pueris”.
 
Esse elenco de opções mostra bem que a palavra original admite uma série de conotações, e cada tradutor escolhe a sua em função dos problemas imediatos com que se depara: a contagem métrica, a acentuação, a posição da palavra dentro da linha, a possível rima, etc.
 
Traduzir uma obra épica como a Odisséia coloca uma escolha-de-Sofia para o tradutor. O que deve ser sacrificado: a melodia do verso ou a eficácia dramática da narrativa? Porque muitas vezes uma delas só pode ser mantida e realçada às custas da outra.
 
É poesia: tem imagem, tem som e tem idéia. É narrativa: tem personagens, peripécias, aventura e suspense. A qual dos dois o tradutor quer dar ênfase?
 
Por isso muitos radicalizam e decidem esquecer o verso, e traduzir em prosa. A métrica e a rima vão para o espaço, a “textura poética” se restringe às belas imagens inventadas pelo poeta (“os dedos cor-de-rosa da aurora”), mas o mais importante é contar a história.
 
Como simples leitor, minha curiosidade quanto à Odisséia não se volta para a palavra poética, mas para o enredo épico. Numa primeira leitura, eu abriria mão de saborear os hexâmetros e daria preferência às peripécias. Gostaria de ter uma primeira visão do livro como narrativa; ler a Odisséia como se fosse uma espécie de Moby Dick ou de Vinte Mil Léguas Submarinas, uma prosa a serviço de um enredo.
 
Talvez, então, eu prefira conhecer o poema homérico através de uma tradução limpa e fluente como me parecem as de Jaime Bruna e Fernando Araújo:
 

9. Jaime Bruna (1968)

Musa, narra-me as aventuras do herói engenhoso, que após saquear a sagrada fortaleza de Troia, errou por tantíssimos lugares vendo as cidades e conhecendo o pensamento de tantos povos e, no mar, sofreu tantas angústias no coração, tentando preservar a sua vida e o repatriamento de seus companheiros, sem, contudo, salvá-los, mau grado seu; eles perderam-se por seu próprio desatino; imbecis, devoraram as vacas de Hélio, filho de Hipérion, e ele os privou do dia do regresso. Começa por onde te apraz, deusa, filha de Zeus, e conta-as a nós também.

10. Fernando C. de Araújo (1970)

Eis a história de um homem que jamais se deixou vencer. Viajou pelos confins do mundo, depois da tomada de Tróia, a impávida fortaleza. Conheceu muitas cidades e aprendeu a compreender o espírito dos homens. Enfrentou muitas lutas e dificuldades, no esfôrço de salvar a própria vida e levar de volta os companheiros aos seu lares. Fez o que pôde, mas não conseguiu salvá-los. Pereceram devido à sua própria loucura, por terem matado e devorado os bois de Hiperion, o Deus-Sol, e este diligenciou para que eles jamais vissem de novo seus lares. Ao começar a história, (...)

 

Aqui no link abaixo, os comentários argutos de Rafael Brunhara sobre as 23 versões. Entre as quais recomendo as de Milton Marques Júnior, cujos artigos no Correio das Artes muito me ensinam, e de Guilherme Gontijo Flores, cujas aventuras tradutórias acompanho fielmente via Facebook.

 
https://primeiros-escritos.blogspot.com/2020/07/18-proemios-da-odisseia.html