4227) Dez verdades inteiras e uma mentira parcial (18.4.2017)

(ilustração: Karel Thole)

Está rolando este desafio no Facebook, e resolvi contribuir com os meus episódios.

1) Já fiquei com fome um fim de semana inteiro numa pensão de estudantes, por timidez, sem coragem de entrar no refeitório.

2) Já publiquei textos de humor na revista Mad, na revista Casseta & Planeta, no Pasquim, no Rei da Notícia (Recife), e já fui roteirista dos programas de TV Os Trapalhões, Brasil Legal e Sai de Baixo.

3) Já fiquei preso numa delegacia durante uma tarde porque tinha o cabelo grande e estava andando na rua enrolado num cobertor colorido, mas quando anoiteceu me soltaram.

4) Já tive músicas gravadas por Tim Maia, Ney Matogrosso, Dionne Warwick, Alcione, MPB-4, Mônica Salmaso, Beth Carvalho, Jorge Vercilo, Santanna o Cantador e Mestre Ambrósio.

5) Já entrei por engano na sala de reuniões de Roberto Marinho (na TV Globo), no palco do primeiro Rock in Rio (em 1985) durante um show, e num restaurante caríssimo de Paris procurando amigos meus que na verdade estavam no restaurante vizinho.

6) Já ganhei um prêmio artístico importante, no tempo da inflação braba, e depois da cerimônia esqueci o cheque na carteira; quando lembrei alguns dias depois, ele valia menos da metade.

7) Já escapei de capotagem de automóvel e de assalto com arma de fogo.

8) Já defendi um pênalti cobrado por Jovany, que era o Zico da nossa geração sub-16 nos campinhos de terra do Alto Branco.

9) Já recebi um bilhete manuscrito do poeta Manuel de Barros me pedindo uma cópia da minha canção “Balada do Andarilho Ramón”.

10) Anoto meus sonhos com certa regularidade há quase 40 anos, e muitos deles já foram usados em contos e poemas.

11) Já toquei tarol e bumbo em torcida organizada de futebol, e pelo menos duas vezes fui preso e retirado do estádio pela PM.

4226) "A Lua Vem da Ásia" (16.4.2017)

Uma das formas menos estudadas da literatura fantástica é o que alguns críticos chamam de “romance absurdista”. Muitos inclusive não a consideram parte do fantástico, porque ela não corresponderia à famosa definição de Tzvetan Todorov: “Fantástica é qualquer narrativa que deixe o leitor incerto entre uma explicação natural e uma explicação sobrenatural para os fatos narrados.”  Para mim, essa definição cobre uma parte importante da literatura fantástica – mas não toda. Eu chamo a essa parte “o Fantástico Todoroviano”.

Na literatura absurdista, podem aparecer coisas que pertencem ao sobrenatural: animais que falam, mortos que ressuscitam, criaturas bizarras, rupturas do espaço e do tempo, etc.  Em grande parte dela, no entanto, acontecem apenas fatos desprovidos de lógica ou de explicação, comportamentos insensatos, acontecimentos caóticos, enfim: nenhuma lei da natureza é violentada, apenas as coisas ocorrem de maneira maluca.

A Encyclopedia of Science Fiction (http://www.sf-encyclopedia.com/entry/absurdist_sf) dá a seguinte definição, de Peter Nicholls & John Clute:

A palavra “absurdista” entrou na moda da terminologia literária depois de ser usada consistentemente pelo autor e ensaísta Albert Camus (1913-1960) para descrever ficções situadas em mundos onde parecemos estar à mercê de sistemas incompreensíveis. Esses sistemas podem funcionar como metáforas da mente humana – manifestações externas daquilo que J. G. Ballard descreve quando usa o termo “espaço interior” – ou podem funcionar como representações de um mundo externo cruel e arbitrário, no qual as nossas expectativas de coerência racional, seja da parte de Deus, seja da parte de agências humanas, estão condenadas à frustração, como nas obras de Franz Kafka.

O absurdismo pode derivar na direção do sombrio (a literatura de Kafka e Camus, o teatro de Samuel Beckett, o cinema de David Lynch) mas pode derivar também na direção de narrativas menos angustiantes e com um certo humor. É o caso, para dar somente um exemplo, da literatura de Flann O’Brien:

http://mundofantasmo.blogspot.com.br/2015/03/3771-o-terceiro-policial-2632015.html

É o caso também do nosso Campos de Carvalho, autor de quatro livros memoráveis nessa linha: A Lua Vem da Ásia (1956), Vaca de Nariz Sutil (1961), A Chuva Imóvel (1963) e O Púcaro Búlgaro (1964). Os dois do meio são mais sombrios; o primeiro e o último tendem ao absurdismo com humor.

A Lua Vem da Ásia foi reeditado ano passado, em comemoração aos seus 60 anos, pela Ed. Autêntica, de Belo Horizonte. É uma narrativa na primeira pessoa em que o narrador afirma estar num hotel de luxo, mas logo percebemos, quando ele começa a contar sua rotina diária, que está mesmo é num hospício.

A primeira parte do livro se intitula “Vida Sexual dos Perus”, e os capítulos são organizados assim, por ordem de aparecimento: Capítulo Primeiro, Capítulo 18º., Capítulo Doze, (Sem Capítulo), Capítulo sem Sexo, Capítulo 99, Capítulo Vinte, Capítulo I (Novamente), Capítulo, Capítulo CLXXXIV... E por aí vai. Na segunda parte, “Cosmogonia”, os capítulos são indicados pelas letras do alfabeto, na ordem certa até o penúltimo (“N”), sendo que o último se intitula “O. P. Q. R. S. T. U. V. X. Y. Z.”.

Os “hóspedes” do hotel vivem numa certa promiscuidade, levam choques elétricos, recebem medicamentos, têm alimentação precária, estão sempre às turras uns com os outros pelos motivos mais malucos.

Em alguns trechos o narrador põe-se a relatar sua vida pregressa, que cobre décadas e mais décadas e transcorre, numa montanha-russa de fatos extraordinários, em dezenas de países; é o caso dos Capítulos CLXXXIV e 71 da primeira parte, e dos capítulos I e J da segunda, entre outros. Um trecho do primeiro deles dá uma idéia dessa parte memorialística:

Em Cuzco tomei-me de amores por uma rapariga que não sabia uma só palavra de árabe, nem eu tampouco, e pude manter-me dignamente à sua custa durante alguns meses, até que o governo me deportou para a ilha de Sumatra num cargueiro que levava lhamas, algumas buigigangas de grosseira fabricação e meia dúzia de espiões comunistas. Da ilha de Sumatra pulei, não sei como, para a de Madagascar, de onde alcancei a nado a costa de Moçambique, batendo todos os recordes de distância, mas incógnito. (...) Quando dei por mim estava em pleno coração da África Equatorial Francesa, caçando elefantes e traduzindo Virgílio para o alemão, a pedido do padre Kremmer, que não sabia latim. Com a renda obtida de quinze mil elefantes mortos e alguns leopardos empalhados estabeleci-me em Brazzaville com um negócio de falsos diamantes e uma modesta casa de tolerância, servida por três nativas e duas francesas já avançadas em anos e que morreram logo depois. Vítima de injusta perseguição da polícia, mudei-me atabalhoadamente para Leopoldville, que fica logo defronte, e onde, fazendo-me passar por filho bastardo do rei dos belgas, obtive permissão para me instalar com um novo prostíbulo, que se incendiou pouco depois.

E nesse tom ele vai, por páginas e mais páginas.

Martin Esslin, em seu clássico ensaio O Teatro do Absurdo (1961; saiu no Brasil pela Ed. Zahar) situa o espírito desse gênero como o reflexo de uma perda de sentido coletivo da civilização ocidental com a falência da visão do mundo religiosa, que Nietzsche exprimiu no conceito de “Deus está morto” (Assim Falou Zaratustra, 1883). Diz Esslin que a partir dessa época a humanidade começou a penetrar num mundo “privado de um princípio integrador coletivamente aceito, o mundo que se tornou desconjuntado, sem propósito – absurdo”.

Como o ensaio de Esslin é sobre a manifestação teatral desse espírito, ele cita “o aspecto satírico e parodístico do Teatro do Absurdo, sua crítica social, sua ridicularização de uma sociedade mesquinha e inautêntica”.  O mesmo vale para a prosa de ficção, que bebeu em fontes semelhantes: os escritos de Alfred Jarry e Lewis Carroll, a destruição da linguagem promovida pelos Dadaístas, as situações amalucadas vividas pelos comediantes de cinema desde Buster Keaton até os Irmãos Marx, os delírios literários de James Joyce, Guillaume Apollinaire, Lautréamont...

Campos de Carvalho corre nessa mesma raia, com sua sucessão de situações extravagantes, inverossímeis, constrangedoras, cheias de irrisão e de falta de sentido.

Sem falar que é um excelente fazedor de frases, e em cada página saltam trechos hilários e inesquecíveis:

Não há quem não venda a sua própria mãe por três milhões de florins. (p. 82)

A chuva dá de beber aos mortos.  (p. 30)

Tal como um xifópago que de repente se dispusesse a meter uma bala na cabeça sem ao menos consultar seu companheiro adormecido.  (p. 118)

Tive que atravessar às pressas o não sei por que chamado mar Vermelho, que me pareceu tão azul quanto o mar Negro ou o mar Amarelo. (p. 97)

Consegui transpor a nado o estreito de Gibraltar, que não me pareceu tão estreito quanto dizem. (p. 78)

Há instantes em que eu me sinto um chinês perfeito – Chiang O’Lyi, por sinal – e me ponho a rememorar todos os meus antepassados milenários, com rabicho e bigodes em forma de antena, captando o mistério que vem dos subterrâneos do mundo. (p. 150)

Puxa, como passa depressa o tempo, e a gente dentro dele! (p. 142)

Os livros de Campos de Carvalho são livros de exceção em nossa literatura, mas não são livros únicos. Talvez até por sua influência, brotaram títulos igualmente absurdistas como Lugar Público (1965) de José Agrippino de Paula, Necrológio (1972) de Victor Giudice, Os morcegos estão comendo os mamãos maduros (1973) de Gramiro de Matos (Ramirão Ão Ão), Confissões de Ralfo (1975) de Sérgio Sant’Anna, Catatau (1975) de Paulo Leminski, Malthus (1989) de Diogo Mainardi, O Convento das Alarmadas (1978) de Sérgio Martagão Gesteira, Paniedro (1981) de Herio Saboga e certamente outros.

Uma literatura do riso e do desespero, buscando seu leitor:

Nesse livro aparentemente triste, eu me situo na posição de antípoda de todos os seres com os quais vivo esbarrando-me pelas ruas ou mesmo dentro de casa – o que talvez em parte explique meu contínuo peregrinar pelos quatro cantos do mundo, à procura de outro polo no qual certamente houvesse um outro antípoda à minha espera. (p. 169)

4225) Curiosidades da música popular (13.4.2017)

Na gravação de “Bob Dylan’s 115th Dream”, do álbum Bringing it all back home (1965), a música começa com Dylan rasqueando o violão e começando a cantar o primeiro verso da letra: “I was riding on the Mayflower, when I thought I spied some land...”   

Então ele se interrompe e dá uma gargalhada, porque tinha começado a cantar sem fazer a contagem prévia e os músicos ainda não estavam prontos. Dylan dá várias risadas, e depois avisa: “Oh, yeah, take two!”. E desta vez, no segundo take, entram todos juntos.

Aqui:

https://www.youtube.com/watch?v=2g_tv0XimBg

Depois, certamente ele e o produtor acharam divertido o detalhe e resolveram deixá-lo aparecer no disco. Na época, isso deu um certo susto nos ouvintes, o fato de um “erro” ser mantido na versão final.

Acho que na verdade a gente nem imaginava que pudesse haver um erro ao se gravar uma música. Eu pensava que os músicos se posicionavam no estúdio, a fita começava a rodar e eles tocavam a música inteira até o fim, do jeito que a gente iria escutar depois.

É ingênuo, pensar assim? Talvez seja, mas não é mais ingênuo do que o cara que pegou um ovo de galinha e disse: “Olha que design impressionante, deve dar um trabalho enorme fazer uma coisa tão perfeita”.

Uma música só fica pronta mesmo depois de gravada, ou melhor, depois do disco estar sendo vendido na loja.  E mesmo assim há muitos casos de canções que por mil motivos acabam sendo remixadas ou interferidas, e aparecem diferentes nas prensagens seguintes do disco, semanas ou até meses após o lançamento.

Muitas decisões cruciais sobre a forma final de uma canção são tomadas após a gravação, exigindo que ela seja refeita ou emendada de alguma forma. Reza a lenda que isso ocorreu uma das gravações mais belas e mais famosas de Clara Nunes, o Canto das Três Raças, de Paulo César Pinheiro e Mauro Duarte:

Ninguém ouviu

um soluçar de dor no canto do Brasil...

Um lamento triste sempre ecoou

desde que o índio guerreiro foi pro cativeiro

e de lá cantou...

A versão de Clara Nunes:

https://www.youtube.com/watch?v=dcVKb2ht6BE

Ao fim de cada estrofe, vem um coro de vozes masculinas: “ô-ô-ô, ôôô...”  Esse coro, ao que se diz, não fazia parte da composição original, mas foi incluído pelo maestro arranjador, que, como convém a um bom arranjador, sentiu que “faltava alguma coisa ali”.

Interferências assim, não previstas na forma original da canção, acabam se transformando em algo que é “a cara dela”.

Meu parceiro-ilustrador Mário Bag conta, numa postagem recente no Facebook, este episódio sobre uma das canções mais famosas de Paulinho da Viola, “Foi um rio que passou em minha via”. Todo mundo lembra o trecho que abre a segunda parte, e diz: 

Porém

há um caso diferente

que marcou num breve tempo

meu coração para sempre...

Diz Mario Bag:

Em 1970, enquanto o Paulinho da Viola gravava o samba "Foi um rio que passou em minha vida", um dos membros dos "vocais de apoio" se empolgou depois que o autor cantou o 'porém' ANTES do verso que seguiria: "que marcou num breve tempo", e mandou um contraponto: "Ai, porém!..."

Se tirarmos o "ai, porém" que o cara enfiou no meio da letra, fica um intervalo meio incômodo entre os versos tanto que o "ai, porém!" já faz parte da letra - já está transcrito na letra OFICIAL da canção. E o criador da "chamada" ficou conhecido como "Jorge Porém".

Ou seja, o merecidamente imortalizado Jorge Porém sentiu, como um bom arranjador, mesmo não-oficial, que “faltava alguma coisa ali”. Havia um buraco. Buraco, em música, é muitas vezes um tempo de espera até que se complete um compasso e a melodia + letra possa ser retomada no ponto mais conveniente.

É mais ou menos como você querer subir num carrossel, mas tem que ser no cavalo “X”, aí você precisa esperar terminar a volta e o cavalo passar de novo.

É o que contam Zuza Homem de Mello e Jairo Severiano em seu precioso livro A Canção no Tempo (Editora 34, vol. 1, págs. 188-189), a respeito da canção “Ó Seu Oscar”, de Wilson Batista e Ataulfo Alves, gravada por Ciro Monteiro:

“Se pertence a Ataulfo o título e a segunda parte, é de Wilson Batista a idéia e o estribilho original da composição:

Cheguei cansado do trabalho

logo a vizinha me falou:

(ó seu Oscar,)

tá fazendo meia hora

que a sua mulher foi embora

e um bilhete deixou...

O bilhete assim dizia:

“Não posso mais, eu quero é viver na orgia!”

Aqui, a gravação de Ciro Monteiro:

https://www.youtube.com/watch?v=ld1ZPaTULBQ

“Foi com esses versos, já musicados, que Wilson convidou Ataulfo para fazer a segunda parte. Conta Bruno Ferreira Gomes (no livro Wilson Batista e sua época) que Ataulfo, notando um “buraco” entre o segundo e o terceiro verso, sugeriu a inclusão desse “Ó Seu Oscar” que, além de preencher o claro, acabou substituindo o título, que deveria ser “Está Fazendo Meia Hora”.

Os autores lembram também que na época (1940) o nome “Oscar” era atribuído a qualquer indivíduo bobalhão, mais ou menos como hoje se usa “Mané”.

Tempos de espera como esse são geralmente preenchidos por um tralalá instrumental qualquer. Outras vezes, o compositor, ou o maestro, ou o próprio intérprete, encaixa ali um pedacinho e a música fica completa, sem parecer uma dentadura onde falta um dente no meio.

4224) Lovecraft, Borges e as paisagens (9.4.2017)

A literatura de terror, ou de horror, é muito variada. Comporta inclusive, como qualquer gênero, obras que não têm nada a ver entre si. Quando a gente pega dois daqueles livros que pertencem ao gênero de uma maneira bem periférica mesmo, fica difícil encontrar uma definição, uma fórmula única, que inclua os dois de maneira satisfatória.

É um gênero que se define pela reação provocada no leitor, e não por uma convenção narrativa. O romance de mistério, por exemplo, se baseia numa convenção narrativa: acontece algo misterioso, e esse mistério será esclarecido no final. Pode ser um crime, um desaparecimento, a descoberta de algo enigmático, etc.  Uma história de mistério continuará a sê-lo se for humorística, aventuresca, assustadora, intelectual, romântica.

Já a história de terror (ou horror) pode conter quaisquer elementos narrativos, desde que a impressão produzida no leitor seja aquela.  Isso gera algumas polêmicas interessantes, como: Pode uma história humorística ser também uma história de terror? Uma história pode provocar medo e riso ao mesmo tempo? Esse debate nunca vai se esgotar.

Os grandes mestres do terror, no entanto, parecem às vezes buscar um efeito que não é propriamente de medo, mas do que a língua inglesa chama de “awe”: o espanto mudo diante de algo que ultrapassa nossa capacidade de suportar, de entender. É uma forma do Inefável (=aquilo que não se consegue exprimir com palavras), mas um Inefável tingido de assombro, de pequenez impotente. Seria, num certo sentido, aquilo que em Estética se chama “o Sublime”.

“Sublime” é uma palavra muito desvalorizada e distorcida, porque na linguagem cotidiana dizemos “sublime mesmo é o amor de uma mãe pelos filhinhos”, “a visão sublime de um roseiral coberto pelo orvalho do amanhecer”, esse tipo de coisa.  Sublime não é nada disso. 

O Sublime é algo que ultrapassa nossa capacidade de entender e de suportar. Em sua Iniciação à Estética (José Olympio, 2005; 1972) Ariano Suassuna comenta a visão de Emmanuel Kant a respeito do Sublime:

Temos, então, do que foi visto até aqui, que o Sublime resulta da inadequação das idéias do contemplador a um objeto informe e desproporcionado da Natureza, objeto que se apresenta ao espírito contra o interesse dos sentidos e causando uma sensação misturada de prazer e de terror.  (p. 177)

Comentando a visão de Hegel sobre esse tema, diz Ariano:

(T)ambém para estetas mais modernos, essa noção do terror, causado por uma simples meditação poética sobre o homem diante do mundo e de seu destino marcado pela morte, é característica essencial do Sublime. (p. 183)

Isso reafirma a idéia de que a poesia reflexiva, ou filosófica, é, de todos os tipos de Arte, o mais apto a causar, no homem, esse prazer intelectual misturado de terror que é o Sublime. (p. 184)

Não vou meter minha colher na Grande Arte, mas na literatura popular, que é meu domínio, temos o equivalente disso nas obras de “terror cósmico” que exprimem o medo e o deslumbramento impotente do ser humano diante de um Universo incompreensível e pouco hospitaleiro.

Ninguém exprimiu isso tão bem quanto H. P. Lovecraft. Mas Lovecraft não era apenas um escritor de histórias sobre monstros ameaçadores. Descrevendo as paisagens da Nova Inglaterra onde passou praticamente a vida inteira, ele diz, numa carta de 1927:

Às vezes eu tropeço acidentalmente em raras combinações de encostas, ruas que fazem curvas, tetos & empenas & chaminés & detalhes secundários de verde & de paisagem ao fundo, os quais na mágica de um fim de tarde assumem uma majestade mística & um significado exótico que está além do poder de descrição das palavras... Minha vida inteira se dedica a capturar algum fragmento dessa beleza oculta & inacessível; essa beleza toda constituída de sonho, e que no entanto eu sinto ter conhecido muito de perto & nela me deleitado durante éons sem fim antes do meu nascimento e do nascimento deste mundo ou de qualquer outro.

Note-se que o terror e o medo estão ausentes dessa citação, que ainda assim é lovecraftiana até a medula. Lovecraft tinha, acima de tudo, esse “sentimento do mundo”, essa janela mental aberta para o Sublime.

Era uma janela também, aberta na mente de Jorge Luís Borges, autor desta outra descrição muito citada:

A música, os estados de felicidade, a mitologia, os rostos trabalhados pelo tempo, certos crepúsculos e certos lugares querem nos dizer algo, ou algo nos disseram que não deveríamos ter perdido, ou estão a ponto de nos dizer algo; essa iminência de uma revelação que não se produz é, quem sabe, o fato estético. (“A muralha e os livros”, 1950, em Outras Inquisições)

São dois escritores de formações muito diferentes, mas com traços pessoais em comum, exprimindo essa mesma sensação de saber ou perceber algo, ao contemplar o mundo físico, que as palavras não conseguem exprimir.

A comparação entre essas duas citações é feita por um seguidor contemporâneo de ambos, o contista Thomas Ligotti, que justapõe as palavras de Borges e as de Lovecraft para comentar um conto deste último, “The Music of Erich Zann” (no ensaio “The Dark Beauty of Unheard-of Horrors”, em The Thomas Ligotti Reader, Wildside Press, 2003).

Usar a música para se referir ao inexprimível-por-palavras é uma saída elegante para um escritor. Falar de música na literatura é como falar das partículas subatômicas. Nunca podemos descrever de fato o que são e o que fazem, apenas as sensações indiretas que produzem em nós. 

E onde entra o Horror em tudo isso? 

Comparando essas duas citações percebemos que ambas exprimem um sentimento muito parecido. Comparando a obra de Lovecraft com a de Borges, vemos que o Horror aparece na primeira, mas não na segunda.

Eu diria que o Horror nasce da conjunção entre o sentimento do Sublime descrito acima e uma ativa percepção da presença do Mal no Universo, algo que a obra de Lovecraft reitera sem parar. Poucos contos de Borges se destinam a reproduzir essa sensação, e o mais notável é justamente seu assumido pastiche lovecraftiano, “There Are More Things” (em O Livro de Areia).

Borges era um sujeito em paz com o Universo. Lovecraft não. Lovecraft tinha a sensação (que é pessoal, intransferível, como toda visão estética) de que o Universo era basicamente um lugar frio, indiferente, capaz de esmagar seres insignificantes como nós. Para ele, existe um Mal atuante e poderoso em nosso Universo, mesmo que ele desdenhe ou ignore nossa presença. Esse sentimento é estranho a Borges.

Lovecraft experimentava aquela sensação que o crítico John Clute chama de “wrongness”, aquela sensação que Carlos Drummond exprimia, em “Campo de Flores” (em Claro Enigma, 1951):

(...) e cansado de mim julgava que era o mundo

um vácuo atormentado, um sistema de erros.

Lovecraft era provavelmente um indivíduo com a mesma percepção do Sublime que a gente encontra em Borges e em Drummond, mas por questões pessoais, emotivas, biográficas, questões ligadas a sua formação como leitor, ele percebia o Cosmos como algo fundamentalmente errado, tormentoso, indiferentemente mau. E é essa combinação única de percepções que faz com que todo grande autor produza uma obra única, pessoal e intransferível.

4223) Falas paraibanas (5.4.2017)

Existe toda uma categoria de expressões populares destinadas a exprimir a idéia de um tempo antigo, de um passado remoto. Fica sempre a questão de saber se algumas delas são somente paraibanas (ou nordestinas) ou se são usadas no Brasil inteiro. Tem muitas coisas que eu às vezes erradamente considero paraibanas apenas porque foi na Paraíba que tomei conhecimento delas.

O teste a que procuro submetê-las é: Eu já ouvi essa expressão sendo usada em outras regiões do Brasil, usadas espontaneamente, como parte da linguagem diária das pessoas? Porque às vezes a pessoa diz algo em Goiás ou em Rondônia mas é algo que lhe chegou via paraibanos, seja na vida real, da música, do cinema. A expressão existe lá longe, mas existe importada. Quem diz muitas vezes percebe isso, diz meio que citando, meio que “arremedando”.

Uma expressão que acho que vale para o Brasil inteiro é “No tempo em que se amarrava cachorro com linguiça”. Ou seja: num tempo em que havia certos usos e costumes que hoje vemos como absurdos.

(A imagem do cachorro e da linguiça reaparece com outra função em outro contexto, para produzir uma idéia semelhante à de “botar a raposa para tomar conta do galinheiro”.)

Uma que acho bem paraibana é: “Isso é do tempo em que Adão era cadete”. Como tantas expressões populares, tem um quê de surrealismo (Adão servindo nas Forças Armadas!) e sua graça repousa em grande parte na música, nessa assonância prazerosa do ‘AD” nas duas palavras.

Outra que é nordestiníssima é “Mil novecentos e cocada”. Também se diz: “Mil novecentos e lá-vai-fumaça”. Gosto de uma expressão equivalente, mas não sei precisar de é da Paraíba ou do Nordeste: “Isso é do tempo em que galinha ciscava pra frente.” Outra muito engraçada é: “Isso é do tempo em que cu era quadrado”.

Quem bota essas coisas em circulação é a criatividade popular. São anônimos os inventores das anedotas, das expressõs brincalhonas, das gírias. Claro que quem não é anônimo também pode dar os seus palpites, desde os neologismos de Guimarães Rosa até Fausto Silva, da televisão, que saiu-se com esta: “Este é um programa do tempo em que sexo oral era contar piada de sacanagem”.

Talvez a expressão mais generalizada nesse sentido seja “Isso é do tempo do ronca”. O que é o Ronca? Mistério, embora a explicação cabal deva estar em alguma página de Câmara Cascudo que ainda não me passou sob os dedos. Pode muito bem ter sido algum delegado brabo ou algum ouvidor da Corte, rodeado de puxa-sacos.

Ariano Suassuna tem essa citação saborosa:

O "Badalo" é uma terra que tem, aqui em Taperoá, e que só dá doido!  A velha Maria Galdina é de lá, e vive cantando umas modas-antigas, umas cantigas-velhas, do tempo do ronca e de Dom Pedro Cipó-Pau!

(Ariano Suassuna, Romance da Pedra do Reino, pag. 488)

“Dom Pedro Cipó Pau” eu nunca ouvi na fala corrente das pessoas. É coisa que Ariano talvez tenha escutado na infância, o que já me traz à memória outra expressão que ouvi por aí: “Ah, isso é muito antigo, é do tempo de Mil Novecentos e Vovô Menino”.  Essa não me vem à memória como coisa nordestina, tenho quase certeza que ouvi no Rio de Janeiro.

4222) O palíndromo na literatura (1.4.2017)

O palíndromo é aquela frase que pode ser lida do começo para o fim e do fim para o começo e dá o mesmo resultado.

O palíndromo básico, talvez o mais famoso em nossa língua, é: ROMA ME TEM AMOR. É tão famoso que é citado até em livros em inglês, como o clássico I Love Me, vol. I, de Michael Donner (Algonquin Books, 1996)

O meu palíndromo preferido em português sempre foi este, que me lembra uma cena pitoresca do filme de Hitchcock, O Homem que Sabia Demais:

SOCORRAM-ME! SUBI NO ÔNIBUS EM MARROCOS  

É a cena no começo do filme, em que James Stewart e sua família, viajando por Marrocos, começam a se enredar por acaso numa trama de espionagem que vai colocar suas vidas em perigo:

Para quem, como eu, tem uma certa idéia fixa num assunto tão desnecessário para a vida prática, aconselho também esse fininho e riquíssimo volume, Palindromes and Anagrams de Howard W. Bergerson (Dover, 1973):

Por alguma razão misteriosa, mas que me parece auto-evidente, muitos autores de literatura fantástica têm uma certa fascinação pelos palíndromos. Acho que a primeira pista disso me veio no conto de Julio Cortázar “A distante” (em Bestiário,1951). A narradora usa charadas e jogos de palavras variados para combater a insônia, inclusive palíndromos:

Os fáceis, pula Lênin o atlas; amigo não gema; os mais difíceis e formosos, ata-o, demoníaco Caim, ou me delata; Anás usou teu auto, Susana.

(trad. Remy Gorga Filho)

O tradutor optou por verter diretamente as frases para o português, e elas perderam o caráter palindrômico que têm em espanhol:

SALTA LENIN EL ATLAS

AMIGO NO GIMA

ATA-LE, DEMONIACO CAIN, O ME DELATA

ANAS USO TU AUTO, SUSANA

Na mesma época em que Bestiário era um modesto sucesso de vendas e de leituras no Brasil, Osman Lins publicou seu monumental romance Avalovara (Melhoramentos, 1973) um romance estruturado em cima de duas imagens geométricas (uma espiral e um quadrado) sendo que neste último, dividido em cinco linhas de cinco quadrados cada uma, está inscrita a frase latina SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS, que significa aproximadamente “o lavrador mentém com cuidado o arado nos sulcos”. (Sem contar com as interpretações místico-herméticas, que são muitas).

Cortázar e Osman são autores que nessa época dos anos 1970 estiveram associados ao tal realismo mágico, um estilo ou gênero ou movimento de literatura fantástica latino-americano. Os dois tinham preocupações estruturalistas e uma certa tendência a ver os aspectos literários que envolvem jogo, enigma, decifração, uma espécie de duelo brincalhão, mas profundo, entre o autor e o leitor.

Depois, no entanto, vim a reencontrar os palíndromos em obras mais próximas da ficção científica do que do realismo mágico latino-americano.

Tim Powers, em Expiration Date (1995) postulou a existência de fantasmas de pessoas que ficam, após a morte, meio de bobeira no mundo material. Eles têm uma inteligência rudimentar e com seus filamentos ectoplásmicos conseguem mover coisas materiais levezinhas: poeira, fios de cabelo, pedregulhos, pequenos pedaços de alguma coisa.

Nesse mundo (Califórnia, contemporânea) existe um mercado de espíritos, e a trama do romance, que é cheio de perseguições, fugas e peripécias, é a busca do espírito de Thomas Edison que alguém recolheu num vidro no momento de sua morte – pois a alma da pessoa deixa o corpo juntamente com seu último suspiro.

Nesse mercado de fantasmas, uma das técnicas usadas para atraí-los é escrever palíndromos e deixá-los bem à vista num lugar que se sabe frequentado por eles. Com a inteligenciazinha que têm, eles veem aquela mensagem escrita e têm curiosidade de saber o que é. Começam a ler e se deparam com frases como:

SIT ON A POTATO PAN, OTIS (sente numa lata de batatas, Otis)

GO HANG A SALAMI, I’M A LASAGNA HOG (pode pendurar seu salame, eu gosto é de lasanha)

...e assim por diante. O que acontece? Quando chega ao fim da frase os fantasmas (que eu suponho serem meio míopes, e que leem aquilo com o nariz ectoplásmico quase encostado no papel) voltam no sentido inverso, maravilhando-se com o fato de aquilo continuar a fazer sentido. Com isso, ficam presos ali durante horas, indo e voltando, e quando os caça-fantasmas vêm checar a armadilha é só sugar cada espectro para dentro de um vidrinho adrede preparado.

Sim, admito que uma teoria como essa tem muito pouco de ficção científica. Esqueci de avisar que Tim Powers pertence, mais do que à FC (onde produziu livros notáveis como Os Portais de Anúbis, 1983, e O Palácio dos Pervertidos, 1985) a uma espécie de fantasia urbana contemporânea na faixa de Neil Gaiman, Jonathan Carroll e Angela Carter.

Quem é ficção científica mesmo é Bruce Sterling, um dos inventores do movimento cyberpunk. Em 2000 Sterling publicou um dos seus romances mais divertidos, Zeitgeist, onde ele recorre a um dos seus personagens constantes, Leggy Starlitz (cujo nome se diz inspirado no de Ziggy Stardust, de David Bowie).

Starlitz é o protótipo do sujeito descolado do século 21, uma Deep Web ambulante de informações secretas, truques cibernéticos, manobras marginais. Um talento à margem do sistema, combatendo o sistema e vivendo do sistema.

Em Zeitgeist, Starlitz vive de uma idéia genial: ele monta uma banda feminina de rock chamada G-7, com sete pseudo-cantoras gostosinhas e que não cantam nada (é tudo playback), representando os sete países que mandam no mundo. O mercado-alvo são os países do Terceiro Mundo, cujas populações são incapazes de distinguir a boa música pop da música pop que não vale nada.

A banda não vive em função dos shows: Starlitz quer ficar rico vendendo os direitos relativos a bonecos, chaveiros, mochilas, bonés e toda a parafernália comercial do mundo pop. É uma espécie de “último grande golpe para se aposentar rico”.

A certa altura, Starlitz pega um avião e vai aos EUA, levando a filha pequena, para se aconselhar com seu pai. O pai dele tem uma história interessante. Por detalhes longos demais para explicar aqui, o velho estava justamente no local onde foi explodida uma bomba atômica no deserto do Novo México. A consequência disso é que ele foi projetado no continuum espaço-tempo mais ou menos como alguém espalha com a mão uma mancha de tinta úmida. Ou seja: existem resíduos de Vovô Joe ao longo de todo o restante do século.

Vovô Joe, que era um índio nativo americano, só pode ser contactado via complicados rituais – e quando se comunica é através de palíndromos. O Javanese Navajo (“Oh, navajo javanês!”), exclama ele, que é índio navajo de origem. Mais adiante diz: Ma is as selfless as I am (“Mamãe é tão altruísta quanto eu sou”).

A comunicação Leggy/Vovô é meio indireta, e Leggy escuta os palíndromos ditos pelo fantasma do velho e os explica (com bastante liberdade imaginativa) à filha. Mais ou menos como os gregos deviam fazer com as frases cabalísticas ditas pela pitonisa de Delfos ou pela sibila de Cumas.

O palíndromo serve a escritores assim como um objeto de crucial e perigosa simetria, um objeto sagrado em que a alteração de uma só letra faria desmoronar toda a estrutura. São objetos verbais perfeitos, e como tal podem assumir (dramaturgicamente) poderes mágicos, hipnóticos, simbólicos, sobrenaturais.

Num universo sujeito à Segunda Lei da Termodinâmica, um universo que marcha inexoravelmente numa só direção do Tempo, o palíndromo parece nos dizer que é possível fugir a essa lei de ferro e marchar na direção inversa – mesmo que seja somente para continuar dizendo as mesmas coisas. 

4221) A arte da leitura (29.3.2017)

As contas de somar e de multiplicar são o único exemplo, em todo o Universo, de uma situação em que “a ordem dos fatores não altera o produto”.  (Ok, sei que não são o único, mas é de outra coisa que vou falar, isto aqui é mero pretexto.)

Se você estuda literatura, cinema, teatro, quadrinhos, qualquer arte narrativa, você aprende que “a ordem dos fatores é a principal maneira de alterar o produto”, sendo “produto” no caso a impressão produzida na mente do público.

Ordem é tudo. Não “ordem” no sentido de “coisa organizada, toda arrumadinha, sem mexer uma pestana”. Ordem no sentido da “sucessão temporal das experiências”: a sucessão das palavras, dos sons, das imagens.

As escolas de cinema mostram aos alunos o Experimento Kulechov, de um cineasta russo. Ele pegou o mesmíssimo plano de um ator e o mostrou a três turmas. Na primeira, após a imagem do ator vinha a de um prato de comida. Na segunda, um revólver. Na terceira, uma criança brincando. Os três grupos descreveram a expressão do ator (que, aliás, tinha sido filmado sem olhar para nada específico) como de “fome”, “ameaça” e “ternura”.  (Os numerosos relatos sobre o experimento mudam sempre os exemplos – mas o princípio é o mesmo.)

Toda a teoria de montagem nasceu dessa teoria da justaposição e sequência dos planos.  Desde os pioneiros do cinema norte-americano como Griffith e Chaplin, até a vanguarda russa, o expressionismo alemão, todo o alicerce do cinema nasceu desse princípio básico.

Toda narração, e por extensão toda sequência, é uma sintaxe. O que vem antes influencia o que vem depois.

Alguem há de lembrar o famoso Capítulo XXXIII das Memórias Póstumas de Brás Cubas, onde Machado de Assis faz o seu narrador conhecer uma jovenzinha linda, Eugênia – linda e vivendo seus últimos anos de inocência, inocência da qual o valoroso Brás a ajuda a se desvencilhar. Acontece que Eugênia é coxa de uma perna, o que leva o narrador, enquanto lhe desfruta de leve os atributos, a chamá-la de “Vênus Manca”, e a se consumir em filosofias insones:

O pior é que era coxa. Uns olhos tão lúcidos, uma boca tão fresca, uma compostura tão senhoril; e coxa! Esse contraste faria suspeitar que a natureza é às vezes um imenso escárnio. Por que bonita, se coxa? por que coxa, se bonita? Tal era a pergunta que eu vinha fazendo a mim mesmo ao voltar para casa, de noite, sem atinar com a solução do enigma. 

Como sempre, a arte de Machado está na maneira de arrumar verbalmente os fatos e as idéias. “Por que bonita, se coxa? Por que coxa, se bonita?”. 

A primeira pergunta nos faz pensar: “Que diabos, por que desperdiçar beleza numa criatura que puxa duma perna? Por que a Natureza ou a Providência Divina não a fizeram logo feia, para que nós, os rapazes sedutores que vivem de rendas, sem trabalhar, não perdêssemos tempo tentar roubar-lhe um beijo, e o que vem depois do beijo?”

Mas Brás Cubas, sem conseguir pegar no sono, também pensa: “Por que coxa, se bonita?” Se a menina é bonita, a boniteza talvez lhe seja um atributo mais essencial, mais genético, do que o defeito físico. Por que então, Senhor, dar a ela essa marca de Caim, esse argueiro que impede a apreciação tranquila da beleza? Por que obrigar, com esse defeito, que o próprio Brás Cubas, tão disposto a conquistas, se demorasse nesta apenas um fim de semana?

O que vem antes influi, condiciona, impõe um viés ao que vem depois, e que será necessariamente assimilado à luz do que foi lido primeiro.

Um conhecido poema de Bertolt Brecht usa esse recursos para nos fazer pensar na contradição insolúvel entre as soluções individuais para problemas coletivos e as soluções coletivas para problemas individuais. (A tradução é minha, da versão inglesa de George Rapp).

UMA CAMA PARA PASSAR A NOITE

Ouvi dizer que em Nova York

na esquina da Rua 26 com a Broadway

há um homem que fica, durante os meses do inverno,

pedindo aos transeuntes que passam por ali

um lugar para os sem-teto dormirem.

Isso não vai mudar o mundo.

Isso não vai melhorar as relações entre os homens.

Isso não vai abreviar a era da exploração;

mas

alguns homens vão ter uma cama onde passar a noite;

naquela noite, pelo menos, o vento não vai maltratá-los,

e a neve destinada a eles vai cair na calçada vazia.

Não abaixe o livro quando ler isto, leitor.

Alguns homens vão ter onde passar a noite;

naquela noite, pelo menos, o vento não vai maltratá-los,

e a neve destinada a eles vai cair na calçada vazia;

mas

isso não vai mudar o mundo.

Isso não vai melhorar as relações entre os homens.

Isso não vai abreviar a era da exploração.

Lendo isso, ficamos como os fantasmas de Tim Powers, que se deixam hipnotizar por palíndromos porque não conseguem parar de lê-los da frente pra trás e de trás pra frente.

O otimismo da solução individual (estrofe 2) nos anima, porque somos indivíduos, e quem já dormiu ao relento em noite fria porque não tinha opção sabe o quanto é importante ter um lugar quente onde dormir numa noite de inverno.

O pessimismo da ausência de solução coletiva (estrofe 4) também nos anima, porque há indivíduos que, quando conseguem finalmente um lugar quente onde dormir numa noite de inverno, deitam-se, cobrem-se com a manta, apagam a luz, aconchegam-se ao travesseiro, mas nesse instante abrem os olhos e pensam: “E os outros?”. 

4220) A arte de escrever difícil (26.3.2017)

(ilustração: Salvador Dalí)

As palavras difíceis e as palavras fáceis são dois grandes testes para quem escreve.  Podemos chamá-las também de palavras complicadas e palavras simples, ou então de palavras raras e palavras comuns.  Tudo é a mesma coisa.

Acho que hoje em dia a grande maioria dos manuais ou das oficinas literárias aconselha as pessoas a usarem palavras simples.  Houve um tempo em que não era assim.  Palavrório rebuscado (ou, mais simplesmente: vocabulário difícil) era um sinal de talento, de erudição, de poder social. 

Principalmente no Brasil do século 19, um Brasil agrário com milhões de analfabetos, pouquíssimas universidades, e uma elite dirigente que sempre utilizou a cultura livresca e o diploma como filtros obrigatórios para a ascensão social. 

O povo podia ter a cultura que tivesse, mas só era considerado culto quem fosse capaz de usar provérbios em latim, de citar Sófocles ou Platão, de recitar em francês ou utilizar com propriedade termos obscuros. 

Muitos pretendentes a literatos dessa época costumavam folhear o dicionário de caderno em punho, anotando palavras difíceis (Objurgatória! Catafalco! Quejandos! Fâmulo! Tremebundo! Estentórico!) e depois procurando um pretexto para enfiá-la nos seus artigos ou contos. 

Um dos acusados desse cacoete é o quase esquecido Coelho Neto (1864-1934), dono de um vocabulário sonoro e cheio de preciosidades, e que foi por muito tempo considerado o maior escritor brasileiro. 

Abro ao acaso uma página de seu melhor romance, A Conquista, e logo dou de cara com “um pardieiro sombrio e lôbrego”, “lazarone”, “racimos”, “corbelhas”, “tresandava”, “comezaina”, “vinhaça”...  Podemos dar o desconto de que alguns destes termos fossem comuns em 1899, ano do livro; mas a gente vê que Coelho Neto não era autor de colocar uma palavra direta se dispusesse de um sinônimo enfeitado e obscuro. 

Uma boa comparação de estilo pomposo e estilo claro pode ser feita entre seus textos e os de Lima Barreto no recente livro Lima Barreto versus Coelho Neto: Um Fla-Flu Literário, de Mauro Rosso, que compara os artigos de ambos a respeito do futebol.

Ver aqui: http://mundofantasmo.blogspot.com.br/2010/11/2404-o-fla-flu-literario-18112010.html

Guimarães Rosa é um dos primeiros exemplos que nos ocorrem quando pensamos numa linguagem arrevezada, troncha, abstrusa...  Palavras complicadas pareciam não faltar no seu embornal, e qualquer página aberta também ao acaso, como esta de Tutaméia, nos dá “intruge-se”, “lepidão”, “quizília”, “uca”, “sipipira”...

Entram aí regionalismos, arcaísmos, formações novas a partir de radicais conhecidos.  De tantas em tantas linhas uma palavra parece saltar da página e ficar de pé, oferecendo-se ao exame, pedindo para ser interpretada e encaixada na frase.  (E muitas vezes percebemos que a própria frase já nos indica ou insinua o que ela veladamente diz – e nisto reside uma das artes do escrever difícil.) 

E depois que o leitor pega o tom da voz narrativa de Rosa, torna-se um prazer a mais esse descascar das palavras novas para vê-las por dentro.

Existem autores que escrevem difícil numa outra clave musical, quer dizer, com o propósito de despertar um outro tipo de resposta no leitor. 

Há o caso curioso do curitibano Paulo Leminski, cujos poemas curtos eram de uma admirável limpidez de linguagem, e que por outro lado nos deu um dos romances de vocabulário mais idiossincrático em nossa literatura, o Catatau (1975).  Nele encontramos trechos destemperados como:

“Runáticos, versitergeremos, certo.  Nome, porém, não trocaremos por sinamônico algum nenhúnico!  Posso provar: tenho aprovação própria.  Pensar por pensar.  Some um círio suando de pensar, aceso na cabeça e as formigas me comendo e me levando em partículas para suas monarquias soterradas”. 

A citação mais longa é necessária para dar idéia do sabor do texto, da metralhadora verbal com que o autor dispara aparentes disparates sobre nós. 

O romance de Leminski cria um delírio verbal num tom desorientado (mas mantido do princípio ao fim com admirável coerência) para contar a história da viagem imaginária de René Descartes ao Brasil e a impressão que nosso mundo tropical e suas ervas alucinógenas despertam em sua mente lógica e científica. 

Neste caso, juntam-se palavras inventadas, palavras indecifráveis, palavras híbridas, pedaços de raízes gregas e latinas, fragmentos do tupi ou de gírias e jargões específicos. 

A palavra vale um pouco pelo que significa em si, mas talvez valha até mais em função do quanto sustenta essa voz narrativa: caótica, estilhaçada, multicultural. 

Gabriel Garcia Márquez costumava afirmar que coloca muitas palavras nos seus textos sem muita atenção para o seu significado, mas apenas pela sua capacidade de manter e prolongar certa musicalidade necessária ao encantamento da prosa.  “Basta uma palavra no lugar errado”, dizia ele, “e todo o efeito vai por água abaixo”.

Imagino que Coelho Neto queria exibir, para prazer seu e do leitor, seu preciosismo e erudição; que Rosa queria trazer para a língua geral, dentro da jurisdição de seus romances, certos processos internos do linguajar do homem do sertão mineiro.

E que Leminski produzia um caos ordenado para desequilibrar a tendência raciocinante e lógica do leitor e fazê-lo viver a experiência do mundo por dentro do personagem, de suas palavras (e um personagem literário, qualquer um, é uma criatura feita apenas de palavras e nada mais). 

A palavra difícil exige esforço do leitor, e convém que ele receba em troca alguma coisa.

(Uma outra versão deste texto foi publicada na revista Língua Portuguesa, da Editora Segmento, São Paulo, # 64, fevereiro de 2011 )

4219) "Sagarana": "Minha Gente" (21.3.2017)

(ilustração: Poty)

“Minha Gente” é o quinto conto de Sagarana, de Guimarães Rosa (1946). Foi o terceiro conto a ser escrito para o livro, segundo comentário do autor, incluído nas duas primeiras edições e retirado nas seguintes.

Num depoimento-carta, bem longo,  para o jornalista João Condé, incluído no livro Relembramentos: João Guimarães Rosa, meu pai, de Vilma Guimarães Rosa  (Nova Fronteira, 1983, p. 331-337), Rosa comenta assim a história:

MINHA GENTE – Por causa de uma gripe, talvez, foi escrita molemente, com uma pachorra e um descansado de espírito, que o autor não poderia ter, ao escrever as demais.

É um conto considerado menor dentro do livro, mas para mim é um dos mais bem amarrados, embora não pareça. É inclusive um conto cujo desfecho, no último parágrafo, nos leva a rever a história inteira com outros olhos, embora não chegue a ser uma surpresa mirabolante, e sim um mero cair da moeda, que girava, para um dos dois lados.

O Narrador do conto é um rapaz que vai passar uns tempos descansando na fazenda do seu tio Emílio. Lá reencontra a prima Maria Irma, com quem tivera um namorico na adolescência. O tio está enfronhado nas disputas eleitorais do município. O rapaz passeia, pesca, troca idéias com os moradores, azara a prima, presencia um crime. Não acontece nada de excepcional.

É uma historinha de amor no meio rural, mas um meio rural já consciente do moderno, do poder gravitacional da cidade grande (como ocorre também em “A volta do marido pródigo”, “Duelo”).

O Narrador volta disposto a reencontrar o passado: no vilarejo “a ladeira para a Rua de Cima ainda é "a mesma”, “a casa do Juca Cintra ainda tem a mesma pintura”, e por aí vai. Mas quando ele bota o pé na fazenda do tio tudo muda. O tempo passou. O tio está galvanizado pela campanha política, e a prima está mais crescida, mais bonita e mais sabida. O Narrador começa a arrastar uma asa firme na direção dela.

O tema da ida-e-volta, presente em todo o Sagarana, se orquestra nesse rencontro do Narrador com sua adolescência transformada, e o modo como ele, ainda ameninado, é manipulado pelos que cresceram mais depressa. E ecoa no nome da prima Maria Irma, quase um palíndromo, que se lê indo-e-voltando.

Outros elementos dão o tom da história. Um deles é Santana, o amigo mais velho que o Narrador reencontra logo no começo. Um típico interiorano de Rosa, que gosta de jogar xadrez e de citar a Odisséia de Homero. Descrevendo com propriedade os movimentos e a dinâmica do jogo, Rosa nos adverte de que o “modo enxadrístico de pensar” não é estranho ao autor.

Outro elemento é a política local (para o brasileiro médio, a única política que é possível compreender e ver com entusiasmo). Ele descreve o tranxinxim estratégico do tio Emílio num parágrafo saboroso:

Política sutilíssima, pois ele faz oposição à Presidência da Câmara no seu Município (no. 1), ao mesmo tempo que apoia, devotamente, o Presidente do Estado. Além disso, está aliado ao Presidente da Câmara do Município vizinho a leste (no. 2), cuja oposição trabalha coligada com a chefia oficial do município no. 1. Portanto, se é que bem o entendi, temos aqui duas enredadas correntes cívicas, que também disputam a amizade do situacionismo do grande município ao norte (no. 3). Dessa trapizonga, em estabilíssimo equilíbrio, resultarão vários deputados estaduais e outros federais, e, como as eleições estão próximas, tudo vai muito intenso e muito alegre, a maravilhas mil.

Não parece; mas é o tema do xadrez quer retorna com outro figurino. Sempre o tema das mil variantes de ataque e defesa, de pergunta e resposta, de aproximação e afastamento, de sedução e separação.

O grande momento dramático do conto é o assassinato de Bento Porfírio, um morador local que acompanha o Narrador em suas pescarias. Bento Porfírio está metido em um caso intrincado de amor e adultério (como ocorre em “A volta do marido pródigo”, “Duelo”, “Sarapalha”). Casado, está tendo um caso com uma mulher casada.

Um dia a pescaria é interrompida pelo surgimento do marido da outra, Alexandre, que o mata com uma foiçada. Olha o modo rápido e entrecortado como o assassinato é descrito:

Fui testemunha. Pode lá a gente ser mesmo testemunha? Não sei como foi: um grito de raiva, uma pancada, o t’bum n’água de uma queda pesada, como um pulo de anta. Alexandre, o marido, de calças arregaçadas. Só as calças arregaçadas, os pés enormes, descalços na lama... Um ramo verde-maçã, a se agitar, em rendilha... Daí, a foice, na mão do Alexandre... O Alexandre, primeiro de cara fechada, depois com um ar de palerma... A foice, com sangue, ficou no chão. A água ensanguentada... O Alexandre vai indo embora. Já gastou a raiva. O morto não se vê. Está no fundo.

Bento Porfírio tinha perdido a chance de casar com a de-Lourdes, cujo pai o queria para genro. Não se interessou em conhecê-la. Quando a conheceu, ela já estava casada com o Alexandre. Ele se apaixonou e se arrependeu. O que fez? Casou com a Bilica, “só por pirraça e falta do que fazer”. E o quadrângulo amoroso ficou formado, pois Bento e de-Lourdes se embrenharam num amor que terminou numa foiçada à beira-rio.

O xadrez, a política e o crime são elementos fortes que dão o tom do conto. Porque o conto na verdade é sobre outro quadrângulo amoroso, que nos lembra o famoso poema “Quadrilha” de Drummond: “João amava Teresa que amava Raimundo que amava Maria...”

O Narrador começa a achar que ama a prima Maria Irma, mas descobre que ela tem um amigo muito gentil chamado Ramiro, que lhe empresta livros, o que acaba gerando ceninhas de ciúme; mas Ramiro é noivo de Armanda, grande amiga de Maria Irma, então tudo bem.

O Narrador elogia a prima sem parar. Inclusive relata, logo na chegada à fazenda, um episódio típico do que hoje se chama “mansplaining”, o vício masculino de dar às mulheres longas explicações sobre qualquer assunto antes mesmo de perguntar o que elas pensam a respeito:

Tolamente, fui empunhando a conversa. E o pior foi que minha prima me deixou discorrer, muito tempo, e eu procurava abaixar o nível do discurso, porque punha pouco preço no poder da sua compreensão. No fim, muito maldosa, com duas ou três respostas, deixou-me atônito. Tive ímpetos de gritar: -- Priminha, o falado até aqui não vale! Vamos riscar a conversa e principiar tudo de novo!...

Dubitativo, distraído, com a cabeça cheia de vacilações, o Narrador vai se deixando enredar. Quando acusa Maria Irma de estar interessada no Ramiro, a prima não faz outra coisa senão lembrar que Ramiro é noivo da Armanda, e começa a elogiar a amiga:

É muito bonita, foi educada com parentes no Rio, já esteve na Europa, é filha de fazendeira – porque o pai já morreu -, mora no Cedro... (...)  Da minha altura. Mais cheia de corpo... É bonita... (...) E guia automóvel muito bem. É saída... (...)  É muito desembaraçada... Independente... Moderna...

O Narrador é um inocente simpático e vai se deixando enredar. Quando se aproxima da prima querendo coisa, pensa consigo que se trata de “ceder terreno, para depois recuperá-lo. É boa tática... Um ‘gambito do peão da Dama’, como Santana diria”. Ele sabe que o jogo amoroso é um xadrez.

A política, também, e ele acaba ajudando sem querer o tio quando visita um adversário político deste e, tendo feito comentários inocentes, recebe do tio o elogio: “você costurou certo”. Costurou sem querer, porque o jogo político é aquele em que o adversário diz que vai viajar e a gente deduz que aquilo é para a gente pensar que ele vai ficar em casa, e que portanto o mentiroso vai viajar mesmo. Como na negociação do bezerro entre o tio Emílio e um fazendeiro amigo, minuciosamente narrada com suas idas e vindas.

No final, o partido do tio ganha a eleição e o Narrador, que tinha ido visitar outra fazenda, volta e reencontra quem? Maria Irma ao lado de Armanda:

Alguém riu. Era Armanda, a de maravilhosa boca e olhos esplêndidos. (...) Andamos. Calados. Crescia em mim uma coisa definitiva, assim como a impressão de já conhecê-la, desde muito, muito tempo. Nossas mãos se encontraram, de repente, e eu senti que ela também estremeceu.

Há histórias que vão o tempo todo numa direção, e no final dão uma guinada para outra, e só então percebemos para onde a história estava indo o tempo todo, com seus subterfúgios da política, suas estratégias de xadrez, sua arte de resolver os desencontros amorosos de maneira mais diplomática e moderna, sem tragédias e sem foices. E o conto se fecha com esse parágrafo exemplar:

E foi assim que fiquei noivo de Armanda, com quem me casei, no mês de maio, ainda antes do matrimônio da minha prima Maria Irma com o moço Ramiro Gouvêia, dos Gouvêias da fazenda da Brejaúba, no Todo-Fim-É-Bom.

Ou, como disse Shakespeare ao tratar de situações semelhantes: “Tudo está bem quando acaba bem”, principalmente se deixarmos que as mulheres façam o corte e a costura das alianças amorosas.