2408) O nosso século 19 (23.11.2010)

(Gustave Doré, Londres)

Fala-se muito hoje que o romance realista clássico não tem mais lugar em nossa sociedade tecnológica, informatizada, pós-moderna. A grosso modo, o romance realista é o romance que conta uma história com começo, meio e fim, descrevendo a vida de pessoas reconhecíveis num ambiente complexo, descrito com nitidez social e verossimilhança histórica. Esse romance seria mais ou menos, ressalvando a peculiaridade de cada autor, o romance praticado por Balzac e Flaubert (França), Charles Dickens (Inglaterra), Tolstoi e Dostoiévski (Rússia), etc. Esse tipo de literatura, para muitos críticos, teria sido posto em xeque, ou até mesmo inviabilizado, por uma literatura mais introspectiva e psicológica, além de estruturalmente descontínua e fragmentada: a de James Joyce (Irlanda), Virginia Woolf (Inglaterra) e Marcel Proust (França).

Curiosamente os nossos “balzacs” foram todos do século 20: Jorge Amado, Érico Veríssimo, Graciliano Ramos, Raquel de Queiroz. São os nossos grandes realistas, e, mesmo com a pressão das vanguardas, eles continuam a ser lidos e continuamos a considerar que sua literatura corresponde a uma necessidade do público leitor. O leitor tem necessidade de literatura mimética, de literatura que pareça contar uma história real com pessoas de verdade. Talvez esta necessidade tenha sido produzida artificialmente ao longo de dois séculos, mas que existe, existe.

Um artigo recente de George Packer (http://tinyurl.com/2c5652u), intitulado “Dickens in Lagos”, propõe uma ideia interessante. Ele relata um diálogo com um jovem leitor de Burma, que adotou o pseudônimo de Somerset em homenagem ao escritor inglês Somerset Maugham, um realista de boa cepa. O rapaz, fã também de Charles Dickens, afirmava, para surpresa do britânico: “Nenhum inglês ou americano vivendo no século 21 pode entender Dickens tão bem quanto eu. Eu vivo numa atmosfera dickensiana. Nosso país está atrasado em pelo menos dois séculos em relação ao mundo ocidental. Minha vizinhança – sombria, pobre, com pequenas manufaturas domésticas, crianças brincando na rua, casais brigando o tempo inteiro, gente endividada, gente suja. Isso é puro Dickens. Eu cresci nessa atmosfera tipo Dickens. Estou mais preparado para entender Dickens do que esses romances modernos. Eu não sei o que é ar condicionado, o que é metrô, o que é datiloscopia”.

O retrato feito pelo jovem Somerset é curioso porque reflete em grande medida uma realidade brasileira. É um retrato incompleto, é claro, e não invalida a literatura de vanguarda de hoje, mas explica parcialmente por que motivo os autores de 150 anos atrás continuam atuais: porque a realidade social e o repertório literário de grande parte de cada país está mais próximo de Dickens do que de Paul Auster, mais próximo de Dostoiévski do que de Robbe-Grillet. A literatura do século 19 continua viva nas periferias do século 21, e nada indica que não tenha, ela também, uma longa existência pela frente.

2407) Os Índios Tabajaras (21.11.2010)

Eu os escutava muito quando era pequeno, porque fizeram grande sucesso na Era do Rádio, quando a música era somente música, sem imagem, e não dependia da carinha bonita, do rosto varonil ou da roupa exótica de quem estivesse cantando. 

Não que os Índios Tabajaras dispensassem este último item. Nas revistas e jornais daquele tempo surgiam as fotos daquele “cadavre exquis” antropológico: dois índios cor de bronze, cheios de penachos e pinturas de urucum, empunhando violões iguais ao de Canhoto ou de Dilermando Reis. Eram anunciados pelo locutor com certo espanto. Era como se dissesse: “E agora com vocês, pelas ondas da Rádio Borborema, um quarup gravado in-loco diretamente da tribo dos Urubu-Kaapor na Amazônia!” Tipo isso. 

Ouvir uma música tocada pelos Índios Tabajaras gerava uma expectativa meio surrealista. Com dez anos, sentado no sofá da casa da Rua Miguel Couto, eu ouvia o rádio enchendo a sala, não com um quarup cheio de maracás e bate-pés, mas dois violões (ou guitarras com eco, tipo havaiana) de límpido timbre, solando: “Maria Helena és tu... a minha... inspiração...” 

É pena que esta coluna seja em mero papel, leitor, mas os Índios Tabajaras que mesmerizaram minha infância podem ser escutados hoje no YouTube. Por exemplo, seu lado romântico e melódico está em “Begin the Beguine” de Cole Porter (somente áudio: http://tinyurl.com/2ga3du3), no tema de “Johnny Guitar” (somente áudio: https://tinyurl.com/y38lqhn6). 

Mas imaginem o pasmo dos gringos vendo-os, paramentados de índio, tocando clássicos como a “Hora Staccato” de Grigoras Dinicu (http://tinyurl.com/2fdzf68). 

Nasceram na serra do Ibiapaba (CE), foram morar na cidade, aprenderam a tocar violão. Tocaram no Brasil inteiro nos anos 1950. Viajaram pelo mundo, e a partir dos anos 1960, com músicas estouradas nos EUA, mudaram-se para lá. No início dos anos 1970 tinham 48 LPs gravados com 8 milhões de cópias vendidas. 

Muita gente se pergunta por que motivo esses caras foram tão famosos fora do Brasil e hoje ninguém mais lembra deles. Eu diria que, por um lado, eles sofreram da Síndrome de Carmen Miranda, do exotismo que fascina lá fora mas aqui dentro provoca um muxoxo de desconfiança: “Pra que essa palhaçada?... Por que não se vestem como qualquer pessoa?...” 

O povo brasileiro tem uma relação estatisticamente contraditória coma exploração do próprio exotismo. Mas não há como um norte-americano ou um europeu não ficar embasbacado diante de dois índios tocando peças clássicas impecavelmente, ao violão. Parece cena de um filme de Glauber. 

Para terminar, vejam Nato, o solista, explicando com bom humor alguns aspectos de sua técnica: http://tinyurl.com/2bsenp6, e depois dando um arraso naquele número que é um teste tradicional de velocidade, o “Voo do Besouro” de Rimsky-Korsakoff. E um pequeno clip dos dois sendo saudados nos programas de Johnny Carson, Ed Sullivan, etc.

2406) O Ulisses britânico (20.11.2010)

Joshua Cohen elegeu, como o equivalente britânico do Ulisses de Joyce, o romance Mrs. Dalloway de Virginia Woolf. 

Alguém pode estranhar a enorme diferença de ponto de vista entre os dois livros. O Ulisses é na verdade o romance de uma cidade inteira, Dublin, com seus bairros, suas vielas, seus bares e bordéis, seus variados sotaques e dialetos (toda cidade grande os tem), ao passo que o livro de Woolf é uma história intimista, que ocorre toda dentro da mente da protagonista. 

Não li este livro por inteiro; tive-o há anos numa boa tradução de Mario Quintana. Cohen justifica assim sua escolha: 

“É a resposta britânica feminina à masculinidade irlandesa. A narrativa de Woolf acompanha um dia de junho na vida de Clarissa Dalloway, enquanto ela organiza uma festa que dará à noite. O que era externalizado em Joyce – detalhes físicos, ação – é internalizado em Woolf – detalhes mentais, psicologia. Seu livro é um triunfo da nossa voz mais íntima”. 

Os dois livros têm em comum a história de “um dia na vida de uma pessoa”, e um discurso que acompanha os ritmos e associações verbais da mente semi-consciente, ao invés de nos dar uma descrição pretensamente objetiva do mundo exterior. 

As diferenças entre um e outro também são grandes. Mrs. Dalloway é uma história intimista, mas Ulisses é aquilo que o pessoal chama de um grande painel social, com uma sucessão de ambientes e uma multiplicidade de personagens e de situações capaz de deixar tonto o leitor. Um é um livro pequeno voltado para dentro; o outro é um livro grande voltado para fora. 

A certa altura do livro, diz Woolf: 

“Ela tinha a sensação constante, enquanto olhava os táxis, de estar longe, muito longe, lá no alto mar e sozinha; sempre tivera a sensação de que era muito, muito perigoso viver por um dia que fosse”. 

É o tema guimarãesrosiano do “viver é muito perigoso” em Grande Sertão: Veredas, só que aqui não se fala do sertão de jagunços e tiroteios, mas da angústia de experimentar a intensidade de cada momento. Mrs. Dalloway, como grande parte de ficção de Virginia Woolf (e de autores como Clarice Lispector) fala do modo quase insuportável como o momento presente é experimentado por um tipo de pessoa excessivamente sensível, com acuidade fora do normal para todo o entrecruzamento de impressões sensoriais, lembranças e emoções que podem se concentrar num breve instante. 

A ficção de Virginia Woolf (junto com a de Proust e de Joyce) serviu para equacionar de forma diferente a questão do tempo literário, da possibilidade de se dilatar ilimitadamente um instante vivido por um personagem. 

Cabe aqui a frase famosa de Borges em “O Aleph”: “O que vi foi simultâneo; o que descreverei agora será sucessivo, porque a linguagem assim o é”. Essa possibilidade de infinita subdivisão desse instante psicológico em tempos simultâneos foi uma das grandes conquistas da literatura praticada por esses autores.

2405) Os Viajantes no Tempo (19.11.2010)

(foto do Viajante no Tempo)

Um dos meus passatempos preferidos (hoje nem tanto, sou um homem ocupado, mas na juventude, quando eu tinha 700 anos de vida pela frente, dediquei-me muito a isto) é examinar pinturas ou fotografias antigas em busca de detalhes estranhos, curiosos ou enigmáticos. Se você passar bastante tempo com uma lupa examinando a Batalha de Avaí ou as Bodas de Caná vai acabar encontrando ali um professor de matemática que teve no Ginásio ou a sua vizinha do 402. É impressionante. Já vi palestras de ufólogos mostrando um disco voador pintado com riqueza de detalhes no céu de um quadro Renascentista. Já passei tardes examinando fotos de inocentes turistas que, reveladas, exibem fantasmas e aparições ao lado dos fotografados. E assim por diante. Perda de tempo? Pode ser, mas não mais do que assistir jogos de futebol.

Tropecei com dois exemplos interessantes, que dão o que pensar. Parece que existe agora, graças à Internet, uma geração de desocupados à procura de Viajantes no Tempo, pessoas que aparecem em fotografias ou filmes antigos e que, observadas com atenção, estão com roupas, objetos ou atitudes que não pertencem à época. Um deles é a imagem (já famosa) da mulher falando ao celular em 1928. No YouTube, o descobridor, George Clarke, explica que estava vendo os “extras” do DVD de O Circo de Chaplin, que incluem fotagem da estreia do filme. De repente, na calçada, passa uma mulher idosa, de preto, de chapéu, andando... e falando ao celular. (Vejam aqui: http://tinyurl.com/366fjy7). Ele repete a imagem, amplia, dá close, faz quadro-a-quadro... Claro, a imagem é antiga e pouco nítida. O que vemos é uma mulher segurando um objeto de forma retangular junto ao ouvido esquerdo, e falando, enquanto caminha sozinha pela rua. Muito comum hoje em dia. Mas, em 1928?

Outra imagem intrigante é a foto da inauguração de uma ponte nos EUA, por volta de 1941. Vemos um grupo de 20 ou 30 pessoas. Os homens, quase todos, vestem paletó e gravata, e usam chapéu. No meio deles, se sobressai um homem jovem, cabelo cortado curto, óculos escuros de formato moderno, casaco, camiseta escura com uma enorme letra impressa no peito, e segurando uma máquina fotográfica bem pequena. Cada um desses detalhes pode ser explicado com exemplos de 1941 – é o que faz o dono do saite que investiga a foto: (http://tinyurl.com/y249bem), mas todos juntos numa pessoa só, dão o que pensar. Basta ver a foto e perceber como aquele indivíduo destoa de todo o restante. Não parece ser truque, nem imagem colada sobre outra.

Viajantes no Tempo? Acho que não, mas ainda assim me pergunto: Por que não? Não é mais absurdo pensar em visitantes do futuro do que em visitantes interplanetários. Não sabemos como escapar ao fluxo do tempo, ainda, mas é este o único obstáculo. Se conseguirmos isso, acho muito mais provável que pessoas de 2040 queiram visitar 1940 do que homenzinhos verdes de outra galáxia queiram visitar a Terra.

2404) O Fla-Flu literário (18.11.2010)

Um Fla-Flu literário (Ed. Bertrand Brasil/Difel, Rio), de Mauro Rosso, é um desses livros que eram necessários mas ninguém sabia, só ficou sabendo depois que ele apareceu. 

Seu conceito é simples. Nos primeiros anos do século 20, quando o futebol estava começando a se consagrar como esporte no Brasil (embora um esporte de elite, não o esporte popular de hoje), havia gente a favor e gente contra, principalmente na imprensa. 

Mauro Rosso escolheu o grande Coelho Neto como exemplo dos a-favor, e o grande Lima Barreto como exemplo dos contra. E reproduz, com fartos comentários e análises, textos dos dois escritores, numa polêmica divertida e esclarecedora.

Uma das ironias do passar do tempo é que Coelho Neto, na época considerado por alguns o maior escritor brasileiro, está hoje completamente esquecido, acho que só quem lembra dele somos eu e Mauro Rosso. E Lima Barreto, o bebum, o maluco, o marginal, é reeditado sem parar, adotado nos vestibulares e estudado nas academias. 

Para ver o que era a literatura brasileira de 1910 ou 1920, é muito educativo ver lado a lado os textos dos dois. Coelho Neto é gongórico e multíloquo (estranhou? pois era assim que ele escrevia), enquanto os textos de Lima Barreto parecem ter sido escritos semana passada. O que dá a todos nós, redatores profissionais, um recado sobre temas como o futuro da língua e as chances de permanência estilística.

Lima criou em 1919 uma “Liga Contra o Futebol”, o qual denomina “o esporte dos pontapés”. Entre outras coisas, porque o via (corretamente, na época) como um esporte das elites, dos estudantes ricos, dos filhinhos de papai, um meio social de onde negros e pobres eram excluídos. Tinha seguidores, como Carlos Sussekind de Mendonça, que publicou em 1921 o livro O sport está deseducando a mocidade brasileira. 

Coelho Neto amava o futebol por estas mesmas razões, ou melhor, por razões mais compreensíveis, mas indissociáveis destas. Seus filhos “Prego” e “Mano” foram jogadores famosos, e foi a morte deste último por problemas cardíacos que desgostou o pai e acabou por afastá-lo dos campos.

O livro transcreve dezenas de artigos de ambos, mostrando o ambiente social e político que cercou a prática amadorística do futebol nas primeiras décadas do século, no Rio de Janeiro. No final, há um curto mas informativo apêndice intitulado “Futebol e os intelectuais em São Paulo”, no qual ficamos sabendo, entre muitas outras coisas, que uma polêmica semelhante a esta foi travada entre Oswald de Andrade (antifutebol) e José Lins do Rego (pró).

Digno de nota também é o fato de que Lima Barreto a toda hora cita Coelho Neto, direta ou indiretamente. Neto era famoso, rico, paparicado; atacá-lo era receita certa para obter atenção. Mas Coelho Neto recebe isso com olímpica indiferença, e, ironicamente, cita Lima Barreto pelo nome apenas num dos últimos textos transcritos no livro, para elogiá-lo após a morte, chamando-o de “escritor pujante” e “boêmio de gênio”.

2403) Paul McCartney (17.11.2010)

Dizem que quando a mãe morreu Paul perguntou chorando ao pai: “E agora? Como vamos fazer, sem o dinheiro dela?”. A mentalidade prática nunca abandonou esse rapaz de rostinho bonito e um talento musical como poucos da sua geração e do seu país. Adolescente, costumava dormir com a guitarra na cama; trocou-a pela atriz Jane Asher, que era uma gracinha, além de ser inteligente, culta, e de ter colocado o namorado em contato com a vanguarda londrina do teatro e das artes plásticas. Deu a Paul, a partir de 1963, a mesma abertura de horizontes que Yoko Ono deu a John a partir de 1967. Paul passou a se interessar por literatura, por música erudita e de vanguarda, um tipo de conhecimento que iria emergir nos discos criados em estúdio pelos Beatles poucos anos depois.

Ainda assim, ele não perdeu a irreverência e a molecagem que tornava os Beatles tão encantadores para os sisudos londrinos. Quando uma jornalista meio intelectual lhe disse que estava lendo The Naked Lunch de William Burroughs, Paul replicou que estava lendo “The Packed Lunch”, de “Greedy Blighter”. Era o típico humor liverpudliano, uma mistura de nonsense, menosprezo à pomposidade, trocadilho na ponta da língua.

Os oito anos dos Beatles foram a história de uma lenta transição de poder entre a liderança de Lennon numa primeira fase e a de MacCartney (mais musical, mais perfeccionista, mais ralador) depois que o grupo trocou os palcos pelo estúdio. Sgt. Pepper’s é, de acordo com todos os depoimentos, um trabalho em que ele tomou a dianteira e os outros aderiram. Ele não era infalível. A catástrofe de produção que foi Magical Mystery Tour surgiu de uma idéia sua (“Vamos encher um ônibus com anões, mulheres gordas e gente excêntrica, sair viajando e filmar o que acontece!”) que não contou com Brian Epstein, a essa altura falecido, na produção executiva.

Paul era, de longe, o Beatle musicalmente mais dotado. A influência de seu pai, Jim, lhe trouxe uma formação em ritmos dos anos 1920-30, que iriam emergir em canções como “When I’m sixty-four”, “Honey Pie”, “Lady Madonna”, “Your mother should know”, etc.. Era também fascinado pelas “canções que contam historinhas com personagens”, o que resultou em músicas como “Lovely Rita”, “Eleanor Rigby”, “She’s leaving home”, “Rocky Raccoon”, além de outras mais bobinhas, que Lennon detestava (“Ob-La-Di, Ob-La-Da”, “Maxwell’s Silver Hammer”).

Na fase pós-Beatles, foi o que teve carreira comercial mais sólida, enquanto Lennon produzia uma obra mais pessoal e mais inquietante. Paul foi o primeiro Beatle a fazer trilha sonora para um filme (Lua de Mel ao Meio-Dia, 1966), e o primeiro a compor uma peça erudita de grandes dimensões, o Liverpool Oratorio (1991), em oito movimentos, em parceria com Carl Davis. Ele e Ringo, os Beatles que sobrevivem, continuam parecidos com os garotos que eram em 1966, e que, com sorte, continuarão ser para sempre, amém.

2402) Liberdade de imprensa (16.11.2010)

(Ilustração: J. I. I. Grandville)

Liberdade de imprensa é liberdade de empresa. É uma coisa importantíssima e necessária, uma coisa que afeta a vida de todos nós. Mas não é um valor absoluto. Nós, jornalistas, temos o hábito de dizer (por fé democrática e por instinto de sobrevivência) que a liberdade de imprensa é um valor absoluto, mas não é, valores absolutos não existem. A vida, o amor, a liberdade... nada disso é valor absoluto, tudo precisa estar em contexto. Nada existe fora de contexto. Se a vida, por exemplo, fosse um valor absoluto, um sujeito não seria absolvido por tirar uma vida em legítima defesa. Se a liberdade fosse um valor absoluto, ninguém poderia ser preso. Se o amor fosse um valor absoluto, não se poderia condenar um homem que por amor matasse uma mulher. E assim por diante.

Liberdade de imprensa é a liberdade que têm os donos de um jornal (ou de uma empresa de telecomunicações, no sentido mais amplo) de defender os interesses que eles julgam corretos. Se julgam correta a democratização do país, eles usam seu jornal para lutar por isso. Se julgam correta a abolição da pena de morte, o protecionismo alfandegário ou as cotas raciais nas escolas, têm o direito de instruir seus empregados (os jornalistas) para defenderem essas ideias. Da mesma forma (visto que vivemos numa democracia) um dono de jornal ou de TV que julga correta a busca da maximização dos próprios lucros, dentro da lei, tem todo o direito de lutar por isso. Se ele é a favor da pena de morte, se é contra o protecionismo ou contra as cotas, também pode mobilizar seus redatores para, sempre agindo dentro da lei – que é, ou deve ser, o limite de ação para todos, não é mesmo? - defender essas ideias.

A liberdade de imprensa ideal seria aquela em que um redator pudesse publicar uma enorme matéria de capa contradizendo o interesse do dono do jornal. Pense numa liberdade grande! Mas isso deve ocorrer muito raramente, e em pequena escala. Colunistas como eu, por exemplo, geralmente contam com a benevolência das empresas, mesmo quando discordam delas. Uma coluna é uma matéria assinada, que exprime a visão do autor, não a da empresa. E a empresa pode aproveitar isso para dizer: “Olha aí como nós somos democráticos. O cara é nosso empregado, defende um interesse contrário ao nosso, mas a gente não só não o expulsa, como ainda publica o texto dele, e lhe paga por isso.”

Informação, interpretação e opinião são as três moedas da imprensa, cujo valor oscila mas nunca se deteriora. Em qualquer época e em qualquer circunstância haverá multidões precisando das três, sempre que as acreditarem legítimas. E o mais importante é que em qualquer país coexistem moedas contraditórias, porque cada jornal enxerga e defenda uma verdade diferente. A primeira liberdade de imprensa é permitir que as imprensas sejam muitas; depois, que os interesses sejam claros, o debate seja aberto. E que os valores sejam nobres, se não for pedir demais.

2401) A receita da felicidade (14.11.2010)

O inesquecível Odair José gravou, em tempos passados, uma canção que tinha este refrão docemente existencialista: “Felicidade / não existe; / o que existe na vida / são momentos felizes”.

Antoine Roquentin, o melancólico protagonista de A Náusea, não teria verbalizado melhor a sofrida epifania que o mantém vivo ao final do romance, escutando uma negra americana cantar: “Some of these days / you’ll miss me, honey”.

O que é a felicidade? Uma alegria sem sobressaltos, sem alterações, sem modulações? Uma euforia momentânea cujo disco engancha e ficamos a senti-la forever? Um estado sorridente, álacre, de-bem-com-a-vida, esfuziante de adjetivos, como a dos personagens de propagandas de refrigerantes e de creme dental? Mistério.

Num texto no New York Times (http://tinyurl.com/2eqhzqa), David Sosa propõe, citando um livro de Robert Nozick, a seguinte experiência (não, não é inspirada em Matrix; o livro precede o filme, pois é de 1974).

 Digamos que é construída uma máquina onde você pode se plugar e ter (virtualmente) qualquer sensação ou situação que desejar. Estímulos neuropsicológicos podem lhe dar uma impressão 100% real de estar escrevendo um livro, fazendo sexo, conversando com amigos, fazendo coisas interessantes. Só que você estaria de fato, o tempo inteiro, flutuando num tanque, com eletrodos afixados ao seu cérebro. A pergunta é: Você acha que isso é a felicidade? Você gostaria de viver assim?

Suponho (agora sou eu quem fala) que metade das pessoas diria: Sim, por que não? Melhor viver assim, numa Felicidade Virtual, do que viver pegando trânsito, pagando contas, ralando no dia-a-dia. Beleza; entendo perfeitamente que prefiram essa tranquilidade, essa utopia cibernética, esse paraíso artificial. Mas outra metade diria: “Não, prefiro viver como vivo, e me arriscar a não ser feliz nunca, ou ser apenas de vez em quando, como Odair José”.

Estas pessoas talvez se identifiquem com o que David Sosa examina em seu artigo. Ele diz, em suma, que a felicidade não é individual, é coletiva, ou pelo menos é socialmente interligada. Ser feliz não é apenas sentir-se bem consigo mesmo, é sentir-se bem de uma maneira que dependa das consciências alheias. Não basta ser feliz, é preciso que nossa felicidade seja testemunhada e de certa forma compartilhada pelos outros.

Diz ele:

“Quando nos recusamos a nos plugar nessa máquina, que nos proporciona tais experiências artificiais, exprimimos nossa crença profunda de que o que obtemos de uma máquina não é a coisa mais valiosa que podemos obter; não é o que queremos de um modo mais profundo, não importa o que possamos pensar quando estamos plugados nela. A vida nessa máquina não é a obtenção do que buscamos quando falamos numa vida feliz. Existe uma diferença crucial entre ter um amigo e ter a experiência artificial de ter um amigo. Existe uma importância entre escrever um romance e ter a experiência artificial de escrever um romance”.

2400) A palavra forma (13.11.2010)

(foto: Irving Penn)

Alguém duvida que seja esta uma das palavras mais importantes do idioma? É um dos conceitos abstratos mais pervasivos e onipresentes, porque tudo tem forma, tudo que existe existe através de algum tipo de manifestação física ou mental, e essa manifestação tem forma sob algum aspecto. Deus, por exemplo, este amplíssimo conceito que engole todos os demais. A forma de Deus é a totalidade, daí a “boutade” do surrealista Naville, que o chamou “O Grande Imóvel” (pois se Deus é tudo não pode mover-se para outro espaço, pois isto subentenderia que é um espaço além dele próprio). A forma de Deus coincide com a forma do Todo que somos capazes de imaginar, seja ele espiritual, seja ele físico (o Universo, ou o cacho-de-bolhas de todos os Universos físicos possíveis).

Não devemos confundir forma com a palavra fôrma, mesmo que o acento diferencial tenha caído. Uma fôrma é um molde que produz uma forma mas é criado por ela – só se constrói uma fôrma para perpetuar uma forma que, com o uso, se consagrou, e precisa ser mantida e multiplicada. A fôrma é consequência da forma. O mesmo pode se dizer da fórmula, que não passa de uma “fôrma” abstrata, um conjunto de sinais matemáticos ou químicos, que em princípio tem como função produzir o mesmo resultado quando aplicada.

O interessante é que o mesmo conceito se usa em latim como “form-” e em grego como “morph-”, numa inversão sonora cuja nomenclatura e razão de ser deixo aos gramáticos. Mas a consequência desse fato é que a ciência das formas é a morfologia, e a mudança de forma é uma metamorfose.

A palavra ocorre também no uso dos termos formal/informal quando nos referimos ao modo de se comportar ou de se vestir. Quando um jantar ou um traje são formais, isto significa uma expectativa de que correspondam a uma determinada forma, ou maneira de ser. Quando não, tornam-se aquilo que na linguagem informal chamamos de “alavontê”, não há forma prevista, cada um faz como lhe der na telha. Outra derivação muito popular é “formosa”: que tem belas formas.

Uma expressão interessante e muito em uso é “na forma da lei”, ou seja, “exatamente como a lei determina”. Todos sabemos que a lei tem forma (também chamada de “a letra da lei”) e tem espírito, tanto é assim que muitas vezes dizemos que determinado juiz agiu mais de acordo com o espírito da lei do que com a sua forma. Ou seja, o juiz foi capaz de entender em profundidade a intenção de quem criou aquela lei, e de perceber que a formulação por escrito dessa intenção apresentava uma falha, ou uma ambiguidade, ou uma incompletude; e que para ser fiel à ideia seria preciso ir além do texto escrito, mesmo que aparentemente contradizendo-o. Num caso assim, talvez fosse linguisticamente correto dizer que o juiz agiu de acordo com a “forma” da lei (sua intenção original, o pensamento que lhe deu origem) e não com sua “fôrma” (o instrumento concebido para aplicar aquela intenção).

2399) Novas formas de arte (12.11.2010)

(Buster Keaton, em Film)

Muitos admiradores das artes plásticas se escandalizaram quando, no fim do século 19, alguns artistas pararam de pintar, empunharam tesouras e potes de cola, e passaram a recortar e pregar pedaços de imagens em cima de uma tela. 

A colagem se impôs como método artístico graças, em grande parte, a gente como Picasso, Braque, Max Ernst. 

De certa forma, isso incutiu na cabeça do público uma coisa: para você criar uma obra de arte, você não precisa criar do zero tudo de que ela é feita. Os pedaços podem ser pedaços de algo que já existia. Se eles forem bem escolhidos, bem recortados e bem combinados, o resultado pode ser uma obra nova, original.

O método migrou para outras linguagens. No cinema, uma experiência curiosa é juntar um áudio e um conjunto de imagens que, em princípio, não têm a menor relação. Alguns cineastas começaram a pegar músicas e recriá-las na tela, com certa liberdade. 

Quando Walt Disney fez Fantasia, muitos críticos ficaram horrorizados com seus dinossauros ilustrando a Sagração da Primavera de Stravinsky ou com Mickey Mouse ilustrando o Aprendiz de Feiticeiro de Paul Dukas. 

Depois, vieram cineastas como Ken Russell, que fez verdadeiras viagens psicodélicas para ilustrar a música de Tchaikovsky (Delírio de Amor, 1970), The Who (Tommy, 1975), Franz Lizst (Lizstomania, 1975) e outros. 

A influência de Russell sobre a estética dos videoclips na década seguinte não pode ser subestimada. Ele provou, com uma insistência algo incômoda, que com uma boa edição qualquer imagem parece ter sido feita para aquela música, por mais surrealista ou aleatória que seja.

Mas isso ainda era uma imagem feita a partir da música, sincronizada à música. Com a facilidade da edição e reprodução digital, a coisa está ficando mais divertida. O pessoal está juntando imagem e som que já existem independentemente, e não feitos um em função do outro. 

Vi um filminho que consiste na junção de duas obras disparatadas. A primeira é um curta escrito por Samuel Beckett e dirigido por Alan Schneider, em preto e branco, intitulado Film. É um filme mudo em que Buster Keaton caminha por lugares estranhos e participa de cenas ainda mais estranhas; o clima lembra um pouco o Eraserhead de David Lynch. 

Pois bem, no YouTube foi postada uma versão do filme (que é mudo) acompanhada pela canção do Massive Attack, “Man next door”. São duas obras totalmente independentes; imagino que a música (que é de 1998) não tenha sido inspirada em Beckett. 

A união desse filme mudo e dessa canção “trip hop”, no entanto, resulta numa obra híbrida e perturbadora. (Ver aqui: http://tinyurl.com/24ttla6). Toda imagem pode ser qualitativamente modificada pela presença de diferentes trilhas sonoras, gerando diferentes resultados. O YouTube e outros saites fervilham de experiências desse tipo. A junção de clássicos do som e clássicos da imagem é uma área em que as possibilidades, como sempre, são infinitas.