4681) Salman Rushdie e as histórias bem contadas (7.3.2021)

O romance Grimus (1975) é o livro de estréia de Salman Rushdie, e foi quase universalmente execrado pela “crítica especializada”.
 
Digressão: crítica especializada é aquela com autoridade para dar palpite sobre as duas ou três coisas em que se especializou, e é bem capaz de não entender nada do restante.
 
A edição que comprei é da Modern Library (Nova York, 2003), e traz na capa essa recomendação não desprezível: “Um livro que é uma verdadeira girândola de fogos de artifício... belo, engraçado e com surpresas incessantes.” (Ursula LeGuin). Não comprei por causa disso; aliás, sempre desconfio dessa história de escritor elogiando escritor. Os escritores são uma guilda de pessoas muito afetuosas, quando lhes convém.

Na verdade, a primeira vez que ouvi falar em Rushdie foi muito antes do escândalo dos Versos Satânicos, ou de suas visitas a Paraty. Foi em 1981, quando comprei a primeira edição de The Encyclopedia of Science Fiction (ed. Peter Nicholls e John Clute). Achei ali um verbetezinho de 14 linhas sobre esse jovem autor (mais velho do que eu 3 anos), que ainda não tinha publicado o livro que o revelou ao mundo, Midnight’s Children (1981).
 

RUSHDIE, (AHMED) SALMAN (1947- ). Escritor indiano, educado na Inglaterra em Rugby e Cambridge, e agora cidadão britânico. Seu romance Grimus (1975) é uma espécie de lenda complexa e espirituosa. Pode ser considerado uma obra na fronteira da ficção científica pelo seu tratamento do tema da Imortalidade, e pelos conflitos interdimensionais que seu protagonista, um índio norte-americano eternamente jovem, tem que atravessar em sua busca através de uma emblemática Ilha-Mundo, para alcançar a morte. No fim, com a ambiguidade de um conto sufi, ele o consegue. (John Clute)

 
Rushdie ganhou o Booker Prize, com Midnight’s Children, naquele mesmo ano – e o resto é História, ou lenda, ou conto sufi.

 

Grimus é um daqueles livros tão compactamente recheados de informação que a certa altura você explica a si mesmo que não precisa ficar voltando de dez em dez linhas para consultar algo que aconteceu lá no começo. É como uma montanha-russa, ou uma ida ao Louvre. Desista. Não vai dar pra ver tudo, e é melhor saborear a vertigem. Sim, vale a leitura, até porque a prosa de Rushdie pode pecar pelo excesso pirotécnico, nunca pela banalidade (e eu prefiro prosa assim).
 
Lá pelo capítulo XXXVIII o protagonista, o índio Flapping Eagle, é recebido para jantar numa mansão no vilarejo de K, na misteriosa ilha onde se refugiam os Imortais. Os donos da casa são o Conde Cherkassov e sua esposa Irina; além de Flapping Eagle, os outros convidados são o casal Ignatius e Elfrida Gribb.
 
Conversam sobre vários assuntos, e a certa altura a condessa, Irina Cherkassova, conta uma história sobre o Anjo da Morte. Quando ela termina...
 

– Não gostei – disse Elfrida. – É muito bem feita, muito certinha. Não ligo muito para histórias assim, tão bem amarradas. As histórias deviam ser como a vida, meio desfiadas nas bordas, cheias de pontas soltas e mostrando vidas justapostas acidentalmente e não por causa de um vasto projeto. A maior parte das coisas na vida não faz sentido, então certamente é uma distorção da vida contar histórias onde cada elemento possui significado. E uma história deformar a vida é quase um crime, porque pode com isso deformar nossa visão da vida. Como é terrível ser forçado a enxergar um conteúdo ou uma grande importância em tudo que está à nossa volta, em tudo que a gente faz, em tudo que nos acontece! (...)

 

Irina respondeu, com um sorriso malicioso:

 

– Querida, você está depositando um peso muito grande no meu conto. É só um conto, afinal. Contos são coisas sem muita importância, então, por que eles não serviriam para nos dar um pouco de prazer inocente pela beleza de sua forma? Prefiro mil vezes olhar uma forma bem acabada do que olhar para o rosto lumpen da vida.

 

(...)

 

– Não, não, não – discordou Ignatius Gribb. – Vocês estão errando o alvo. A questão reside na expressão “ter importância”. Ou seja, ter um sentido. Ora, Elfrida acredita que contos são coisas importantes, e diz que gostaria que eles fossem menos carregados de sentido, ou seja, menos importantes. Por outro lado, a Condessa, para quem esses mesmos contos são coisas destituídas de importância, gosta que eles sejam bem-feitos, quer dizer, apresentem partes selecionadas e significativas desse “rosto lumpen da vida”, ou seja, partes que foram selecionadas porque são mais importantes. Como se vê, ambas as damas entram em contradição. Uma simples questão de semântica. Se os contos têm importância, devem ser bem-feitos. Se não têm, não podem sê-lo. E vice-versa.

(trad. BT)

É uma discussão típica das muitas que há no livro, e inevitavelmente retoma a velha questão da narrativa realista e da narrativa bem-contada. A narrativa realista tem que ser caótica e sem sentido, porque a vida (=a realidade) é assim. A narrativa bem-contada não: tudo nela é certinho, é amarradinho, e dá a impressão de vida sendo infiel à vida.
 
Quam formulou isso com razoável clareza foi Jorge Luis Borges em seu prefácio de 1940 ao romance La Invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares. (Registro que para efeito dessa discussão os termos romance, novela, conto e história são praticamente intercambiáveis, a menos que venham qualificados.)
 

O romance característico, “psicológico”, tende a ser informe. Os russos e seus discípulos demonstraram até a saciedade que ninguém é impossível: suicidas por felicidade, assassinos por benevolência, pessoas que se adoram ao ponto de separar-se para sempre, delatores por fervor ou por humildade... Essa liberdade plena acaba por equivaler a uma plena desordem. Por outro lado, o romance psicológico quer ser também romance “realista”: prefere que esqueçamos seu caráter de artifício verbal. (...) (trad. BT)

 
Vejo nessa descrição o que a Condessa Irina chamou desdenhosamente, acima, de “o rosto lumpen da vida”. Lumpen no sentido (acho) de marginalizado, não integrado às funções narrativas que são basicamente organizadoras do Real. Algo despido de essência, algo que é existência pura, feito um mendigo sem documentos. Uma realidade sem artifícios descritivos ou narrativos; como diria Carlos Drummond, “a vida apenas, sem mistificação”.
 
A isso, Borges contrapõe “o rigor intrínseco do romance de peripécias”, da história assumidamente “literária”, que já se anuncia como narrativa inventada e não como uma “fatia de vida” apenas. Borges trata esse tipo de história, em seu texto, como “romance de aventuras”, mas ele se estende por muitos tipos de narrativa.
 

O romance de aventuras, ao contrário, não se apresenta como uma transcrição da realidade: é um objeto artificial que não tolera nenhuma parte injustificada.

 
Os manuais de escrita referem-se a esse tipo de narrativa como “mecanismos”. Não vejo nisso uma sugestão de que são coisas que se movem cegamente, sem saber o que estão fazendo. Não: são sistemas complexos, onde tudo está conectado a algo (não há “partes injustificadas”), tudo está ali com um propósito, e esse mecanismo é na verdade um conjunto de causas e efeitos. O romance policial detetivesco é para mim o exemplo mais acabado disso. Quando é bem escrito, cada frase nele serve a um destes dois propósitos: dar pistas verdadeiras ao leitor (o “fair play” obrigatório), e dar pistas falsas ao leitor.
 
A cena de Rushdie, lá em cima, não é uma discussão teórica desse tema, é o retrato de um daqueles jantares de gente rica e culta, onde um bom paradoxo rende vinhos e mais vinhos de discussão. A Condessa Irina gosta de histórias bem amarradinhas; talvez pelas mesmas razões que a fazem gostar de, sei lá, porcelanas de Sèvres ou sonatas de Albinoni. Elfrida Gibb gosta de contos da “vida como ela é”, aceita o mal executado se houver a compensação de ser autêntico, prefere a expressão à perfeição... Abra-se outro vinho.

 
 

4680) Crise é sinônimo de lucro (4.2.2021)

Uma amiga minha, metade francesa metade paraibana, me disse uma vez que viajar pelo Nordeste é fazer uma viagem no tempo. A pessoa desembarca em João Pessoa, e está no tempo presente. Pega um carro, segue pela BR-230 rumo ao sertão, e a cada trecho vai se sentindo na década de 1960, na década de 1930, no século XIX...
 
Como toda fala que sintetiza uma situação complexa, é um exagero, e é uma verdade evidente. Temos uma tendência a pregar bandeirinhas cronológicas em certo tipo de tecnologia, de comportamento humano, de legislação pública. Famílias que tentam se perpetuar no poder? Estamos na era da monarquia! Execuções sumárias e tolerância à tortura? Estamos na Idade Média! Homens que espancam mulheres? Estamos na Idade da Pedra! Espaçonaves robóticas desembarcando em Marte? Estamos no futuro.
 
Na vida real, tudo isso coexiste aos trancos e barrancos – e sempre foi assim.
 
Cinema, literatura, etc. nos permitem contar histórias em que momentos que consideramos “típicos dos dias de hoje” surgem em filmes feitos 50 ou 100 anos atrás, em livros escritos 200 ou 300 anos atrás.
 
Temos uma tendência a ver o passado como uma coisa estática, presa num só formato. Vendo a foto de uma nuvem, imaginamos, sem pensar muito, que a nuvem era daquele jeito o tempo todo. Quando vemos um filme de vikings, pensamos que o mundo deles era daquele jeito o tempo todo.
 
Mesmo quando o cinema nos mostra um conflito, é um conflito que parece estático. É um movimento, mas um movimento que não avança, como o movimento de um jogo de fliperama ou de um totó-bola, onde tudo se agita muito mas dentro de um retângulo rígido de limitações e invariantes.

(cartaz de Shane em espanhol)

Os Brutos Também Amam (“Shane”, 1953) de George Stevens é, do ponto de vista histórico, um western ilustrando o conflito entre agricultores e criadores de gado. Os agricultores têm a sua terrinha, sua lavoura para subsistência e para um pequeno comércio. Os criadores de gado são a Modernidade, fazem altos investimentos, precisam de muito, mas muito terreno mesmo, para expandir seus rebanhos; e acabam tomando a terra dos agricultores. A época é logo após a Guerra Civil, ou seja, aproximadamente a década de 1870.

O Indomado (“Hud”, 1961) de Martin Ritt é sobre a América de cem anos depois. Ali, no Texas, são os criadores de gado que estão estabelecidos e representam a Tradição. E o petróleo representa a Modernidade. Todo mundo no Texas está vendendo suas terras para as empresas petrolíferas, e há toda uma filmografia sobre essa época de transição. Um grande filme a respeito é Assim Caminha a Humanidade (“Giant”, 1956) de George Stevens, onde a descoberta do petróleo desequilibra relações de poder onde até então mandavam os criadores de gado.

O roteiro (baseado num romance de Larry McMurtry) é de Harriet Frank Jr. e Irving Ravetch. Hud Bannon (Paul Newman) é o mau-caráter charmoso que leva todo mundo na conversa, menos seu pai Homer Bannon, um sertanejo da velha estirpe, que se recusa a permitir a exploração do petróleo porque é um tipo de atividade econômica inconcebível para ele.

 

O que é que eu posso fazer com um punhado de poços de petróleo? Eu não posso cavalgar todo dia por entre eles como faço com meu gado. Não posso ajudá-los a crescer, tratar deles, laçá-los, correr atrás deles... nada. Não posso sentir o menor orgulho por eles, porque eles não são uma coisa feita por mim.

 
O velho fazendeiro (Melvyn Douglas) tem essa percepção “humanista” do trabalho como algo que envolve o esforço humano, a convivência humana (mesmo que seja desumano com o gado), mas em todo caso algo que mobiliza energias, esforço, conhecimento, afetividade. Um trabalho real. Comparado com isso, furar um buraco e puxar um líquido lá do fundo para ganhar milhões de dólares parece uma espécie de prostituição.
 
Eu diria que hoje em dia há muitos industriais produtivos que veem com olhos parecidos o Capitalismo Financeiro, que em grande parte do seu tempo não cria uma bolacha ou um par de sapatos, é apenas dinheiro fictício gerando dinheiro fictício.
 
E não se trata apenas da substituição de atividades econômicas. Existe também uma ética antiga (que chamei mais acima de “sertaneja”) por uma ética moderna. O meio do faroeste já foi movido por uma ética e um código de honra cavalarianos; basta lembrar o famoso “Código de Honra do Cowboy” propagado pelo ator Gene Autry, um documento hoje comovente pelas suas boas intenções e altruísmo.
 
Sobre esse código das antigas instaurou-se o salve-se-quem-puder da Modernidade, a corrida da morte em busca do lucro a qualquer custo.
 
Isso se revela na longa sequência em que Homer Bannon é informado de que todo seu rebanho pode estar com febre aftosa, e que talvez tenha que ser abatido. O que faz Hud Bannon, o filho mau-caráter? Aconselha o velho a passar o rebanho adiante, vendê-lo antes que a notícia se espalhe.

– Pegue o telefone e venda todas as reses. Você ainda não está com as mãos atadas. Posso despachar o rebanho inteiro antes mesmo que comecem os testes.

– Passar adiante uma mercadoria que pode estar estragada, para os meus vizinhos que estão de boa fé?

– Você ainda não tem certeza se está estragada ou não. Posso despachar tudo para o norte antes que a notícia se espalhe.

– E correr o risco de espalhar uma epidemia no país inteiro?

– O país inteiro vive de epidemias. Onde é que você vive?! Epidemia de controle de preços pelas corporações, programas escrotos de TV, trambiques no imposto de renda, relatórios de despesas falsificados... Quantos homens honestos você conhece? Se tirar um pelo outro, só fica Abraham Lincoln.

 
A cena é de 1961, mas estamos em pleno século 21, porque é esta a mentalidade que vigora.

No filme O Dia Antes do Fim – Margin Call (“Margin Call”, 2011) de J. C. Chandor, funcionários de uma grande financeira novaiorquina descobrem que todos os seus papéis estão “bichados”, prestes a perder todo o valor. O CEO (Jeremy Irons) adota a solução proposta por Jared Cohen (Simon Baker): vender, num mutirão de 24 horas ininterruptas, todos os papéis sem valor a investidores desinformados e de boa fé, que não têm como saber que os papéis não valem nada. Cada funcionário receberá um bônus de mais de um milhão de dólares se vender a cota que lhe cabe.
 
O filme se baseia em fatos reais ocorridos na crise de 2008 (“A Crise Que Ainda Não Acabou”) e na atuação das firmas Goldman Sachs e Lehman Brothers. Ou seja: as reses com febre aftosa foram vendidas como reses sadias, e contaminaram o rebanho mundial, ajudando a provocar uma epidemia de falências, crises políticas e, paradoxalmente, a transferência de um poder político cada vez maior para os administradores de empresas assim.

No filme O Terceiro Homem (“The Third Man”, 1949) de Carol Reed, o espertalhão é Harry Lime (Orson Welles), que na Viena destroçada pela II Guerra e sofrendo uma epidemia de meningite dá um jeito de enriquecer vendendo vacinas adulteradas, cuja aplicação não apenas não salva as crianças a que elas se destinam, como acarreta problemas ainda mais graves.
 
Confrontado por seu amigo Holly (Joseph Cotten), no alto da montanha-russa de um parque, Harry Lime mostra a multidão minúscula lá embaixo e diz:
 

– Olha, nunca me senti à vontade com essas coisas. Vítimas? Não seja melodramático. Olhe lá pra baixo. Me diga. Você ficaria mesmo com pena se um daqueles pontinhos ali parasse de se mexer de repente? Se eu lhe oferecesse 20 mil libras por cada pontinho que parasse de se mexer, hein, meu velho, você me diria mesmo que não queria? Ou você ficaria calculando quantos pontinhos daria para poupar?

 
Hud Bannon, Jared Cohen e Harry Lime são a Modernidade, são o Espírito do Tempo, são as forças que movem o mundo de hoje na direção em que ele está indo.
 
 

 
 

4679) Modos-de-dizer paraibanos (1.3.2021)

(ilustração: Shyko)

“Disclaimer”: Quando eu falo aqui que certos termos são paraibanos, não estou dizendo que foram inventados na Paraíba, ou que são usados exclusivamente na Paraíba. Me refiro à Paraíba porque sou de lá e foi lá que registrei o uso dessas expressões. Se alguém quiser dizer que também se usam no Ceará, em Pernambuco ou na Cochinchina, fique avon (como se diz em Campina).

Um particular
Uma conversa privada, conversa pessoal.  "Minha gente, vocês me dêem licença um instantinho, que eu preciso ter um particular com Fulano."  "Eu senti que tinha alguma coisa errada quando o diretor chamou elas duas para um particular depois da reunião."   
 

Seu Quaderna, tenho dois recados pr'o senhor.  Um, é do tal Doutor Pedro Gouveia, que veio com o rapaz do cavalo branco; ele quer falar com o senhor, com o Doutor Samuel e com o Professor Clemente.  Disse que os senhores fossem lá no casarão dos Garcia-Barrettos, que ele quer ter um particular com os três.

(Ariano Suassuna, Romance da Pedra do Reino, pag. 514-515)

 
Nem ele
Usa-se como uma pergunta auto-respondida por quem quer enfatizar a ausência ou omissão de alguém.  “Fulano marcou comigo na praça, hoje meio-dia, para a gente ir no Cartório resolver essa questão.  Tu fosse?  Nem ele.”    Uma variação:  “Marquei com ela para a gente se encontrar na saída da aula e ir para o cinema.  Agora, pergunta se ela foi.”  Em ambos os casos, não há a menor expectativa de que o interlocutor diga coisa alguma (ou já se conta com a resposta óbvia “não”)  -- é um discurso que responde a si próprio.

Quenga

Prostituta; mulher devassa; a amásia de um homem casado.  "Todo dinheiro que ele ganha ele gasta com as quengas lá no cabaré da feira."  

 

Houve um rápido bate-boca:

-- Quem é você?

-- Sou Analice.  Quem é você?

-- Sou Adelaide, a esposa...

-- Ah.

-- Você, a desavergonhada, a rapariga, a quenga, o maligno...

E mamãe teve um troço e caiu desmaiada do meu lado.

(Marilene Felinto, As Mulheres de Tijucopapo, pag. 38)

 
Quengo
Como acontece com tantas palavras da língua, enquanto a forma feminina é depreciativa, a forma masculina é elogiosa. “Quengo” significa “cabeça, cérebro, mente”. "Fulano tem um o maior quengo pra mexer com dinheiro, nunca vi uma coisa assim".   Tem o sentido literal de "crânio, cabeça", pela semelhança visual entre o crânio e uma "quenga" de coco (a casca dura do coco seco). 
 

Leitor, se não se enfadar

desta minha narração

leia a vida deste ente

e preste toda atenção

que foi o quengo mis fino

desta nossa geração.

(Leandro Gomes de Barros, “A Vida de Cancão de Fogo e seu testamento”)

 
Por extensão, na literatura oral nordestina, chamam-se "quengos" os heróis espertalhões, inteligentes, que sempre se saem bem em qualquer situação: Pedro Malasartes, Cancão de Fogo, etc.  Neste caso, a palavra não indica propriamente a esperteza, mas o indivíduo possuidor dela. Usa-se tanto para dizer “Cancão de Fogo era um sujeito que tinha um quengo privilegiado” quanto para dizer “Cancão de Fogo foi um dos quengos mais conhecidos da literatura de cordel, par a par com João Grilo e Pedro Malasartes”.
 
 
Não sei, só sei que...
Indica aproximadamente: “O resto não me interessa; o que é importante é que...”   “Não sei, só sei que meu time ganhou.  Quem quiser que fique a noite toda reclamando pênalti, impedimento, o que bem quiser.”  A frase prescinde de qualquer afirmativa anterior: o sujeito entra na sala e já vai dizendo: “Não sei, só sei que tirei dez na prova!”
 

Pense num...
Uma expressão que se tornou frequente na Paraíba nos últimos anos, para dar ênfase a uma qualidade da pessoa ou coisa que está sendo descrita.  “-- E essa secretária nova, é competente?  -- O quê?  Pense numa pessoa competente!  Pensou?  Pois é ela.”    “-- O que foi que houve?  Você queimou a língua?  -- É, ontem de noite eu fui tomar uma sopa...  pense numa sopa quente!”  Já surgiu uma variante: “-- Eu ouvi dizer que o noivo de Fulana é um cara meio chato... -- Pense num cara chato!...  Multiplique!...”  V. Respeite.
 

Respeite
Usa-se para exprimir admiração, ênfase, entusiasmo.  “Rapaz!   Respeite o filme que tá passando no Capitólio!   Eita suspense da porra!”  V. Pense num...
 

No que viu as setecentas lâminas da máquina da morte doidinhas para torá-lo ao meio, as setecentas lâminas que ele mesmo tinha instalado, todas setecentas, Anônio deu um pulo pra cima, respeite o pulo de Antônio, e foi vento que as lâminas toraram somente.

(Adriana Falcão, A máquina, pag. 104)

 
Toco
Maneira agressiva de tratar alguém, ou de interrompê-lo.   “-- Esse ônibus vai pro Catolé?  -- Leia a placa que você vê.  -- Calma, rapaz, não precisa vir me dar toco não!”  “Eu ontem levei o maior toco do patrão, falei pra ele: ‘Olhe, eu queria falar sobre um aumento...’, aí ele disse: ‘Se queria é porque não quer mais!’”  A palavra aparece em geral nas expressões “dar (um) toco” e “levar (um) toco”. 
 
Durante um tempo surgiu a expressão “gancho”, com o mesmo sentido, mas de uma maneira mais complexa. Quando alguém dava uma resposta atravessada desse tipo a outra pessoa, uma terceira pessoa dizia àquela que tinha “levado” a resposta: “Sabe o que é isso? É gancho!...” – e mostrava o dedo indicador recurvo, como se fosse o Capitão Gancho.
 
No futebol, é o gesto de colocar a sola do pé à frente do pé do adversário no momento em que ele chuta: o popular “solado”.
 
 
Pastorar
Tomar conta; vigiar.  Vem de "pastorear", mas o sentido original acabou se expandindo até abarcar as situações mais variadas.  "Fulana, fica pastorando esses meninos que eu vou lá dentro coar um café."  "Eu namoro com ela no jardim, mas a mãe dela fica pastorando no terraço a noite inteira."  "Se eu fosse você eu ia pastorar aqueles pedreiros todo dia, porque se não essa casa não fica pronta nunca."
 

Pensava: eu fugir de casa, sem dizer nada ao velho?  Causar novo desgosto?  Ser menos um pra ajudar na roça?  Menos um cortador de lenha, carregador de água para encher os potes?  Menos um pescador?  Quem iria pilar o café no pilão?  Pastorar bodes, pear e despear jegue?

(Celestino Gomes, Da Roça a Roma, pag. 22)

 

Eu admiro o cachorro

com seus olhos cor de brasa:

bem cedo fica deitado

em uma barroca rasa,

como quem diz pra seu dono:

“Durma, que eu pastoro a casa!”

(Pedro Bandeira, cit. em De repente, cantoria, de G. Amâncio e W. Pereira, pag. 130)

 
 

4678) Minhas Canções: "Carrossel do Destino" (26.2.2021)

Minha parceria musical e teatral com Antonio Nóbrega tem uma longa história, que remonta ainda aos tempos de Campina Grande, de 1972 em diante, quando eu estava lendo pela primeira vez o Romance da Pedra do Reino e vi a primeira “aula espetáculo” de Ariano Suassuna, no Teatro Municipal de Campina Grande, fazendo a Aula Magna de abertura do ano letivo da Universidade Federal da Paraíba, Campus II.

Eu estava embebido de interesse pela música popular do Nordeste, e para isso somou-se o fato de que recentemente o Quinteto Armorial, criado no Recife por Ariano, tinha se transferido para Campina Grande, onde seus integrantes passaram a morar e dar aulas de música. Foi esse modo que virei amigo e companheiro de moderadas carraspanas no “Caldo de Peixe” com Antonio Madureira, Fernando Torres Barbosa, Fernando “Pintassilgo” Farias e Edilson Eulálio.

Pois é: um Quinteto com apenas quatro? Porque razões familiares e profissionais impediram Antonio Nóbrega, o quinto integrante, a ir morar em Campina. Ele continuou no Recife, e foi de todos o que conheci por último. E aquele com quem fiz a parceria mais sólida.

Não lembro quando conversamos a primeira vez, mas pode ter sido quando vi no Teatro Santa Isabel do Recife um dos seus primeiros espetáculos-solo. Ficamos amigos e voltamos a nos encontrar depois, quando já morava eu no Rio de Janeiro e ele em São Paulo.

Nosso trabalho conjunto começou no final de 1989, quando começamos a bolar um espetáculo reunindo Nóbrega, sua esposa e parceira-de-palco Rosane Almeida, e Raul Barretto. Eu ia a São Paulo quase todo mês e passava alguns dias com eles, discutindo piadas, gags visuais, pequenos entremezes, números musicais e de malabarismo...

Esse espetáculo nunca se concretizou; Raul Barretto foi trabalhar no grupo “Parlapatões”, e Nóbrega voltou-se para um espetáculo solo que se tornaria o Figural, um dos seus primeiros grandes sucessos.

(Brincante)

O nosso trabalho de criação prosseguiu, porém, e em 1992 estreou Brincante, onde fiz texto e diálogos, Romero de Andrade Lima fez cenários, figurinos e direção geral, Nóbrega e Rosane fizeram tudo. Em 1994 repetimos a dose com Segundas Estórias, já com uma equipe maior. E desde então, sempre fui chamado a colaborar nos espetáculos “tonhetânicos”, como os chamamos, com canções, pequenos esquetes ou números recitados.

Em 2002 Nóbrega lançou o CD Lunário Perpétuo onde está esta bela ciranda, “Carrossel do Destino”. Estávamos nos falando ao telefone com frequência, e eu recitei para ele umas estrofes que tinha composto. Ele me pediu uma cópia mas já foi compondo a música.

As formas fixas da poesia popular nordestina têm essa vantagem. Se o letrista diz “escrevi uns versos em décima”, basta ao músico “compor uma melodia em décima” e as duas se encaixam, mesmo que cada uma tenha sido feita sem conhecer a outra. São dez linhas, cada uma com dez sílabas de letra (=dez notas de música), com uma cadência específica. Como se diz na Paraíba, “não tem errada”.

Os versos foram escritos no final de 2001, e como outras coisas que fiz nesse período refletiam um pouco a tensão em que vivia o mundo após os atentados do 11 de setembro.

O mote da canção foi tirado, veja só, de Zé Limeira. Folheando o livro de Orlando Tejo sobre o Poeta do Absurdo, encontrei no final do Capítulo 10 esta décima de “despedida”:

Adeus, que já vou rodar

no carrossel do destino.

Eu vou tocar no meu sino

até o guarda apitar.

Barca feita de jucá.

Caminhão de melancia.

Cangaceiro, correria,

bacamarte e lazarina,

rege, regente e Regina,

adeus, até outro dia!

 

Do resto do verso não se aproveita nada, mas essas duas linhas iniciais se cravaram na minha memória. Dei uma leve ajeitada e produzi algumas estrofes. Nóbrega brincava sempre que a vantagem das minhas letras é que eu mandava sempre um caminhão de versos, de onde ele podia escolher os melhores para gravar.

Desde então, essa música tornou-se um número habitual nos shows dele, apareceu em ouros discos e DVDs.

Aqui, o link para uma versão oficial, com Nóbrega e sua banda:

https://www.youtube.com/watch?v=lOdnFlr-BPk&ab_channel=DIRETODOSMANGUEZAIS 

E abaixo a letra completa que fiz; os versos em negrito não foram gravados, mas eu canto às vezes quando a vez é minha.

CARROSSEL DO DESTINO

(Braulio Tavares – Antonio Nóbrega)

(negrito: versos não gravados)

(março 2002)

 

Deixo os versos que escrevi

as cantigas que cantei

cinco ou seis coisas que eu sei

e um milhão que eu esqueci.

Deixo este mundo daqui

selva com lei de cassino;

vou renascer num menino

num país além do mar...

Licença, que eu vou rodar

no carrossel do destino.

Romances e epopéias

me pedindo pra brotar

e eu tangendo devagar

a boiada das idéias.

Sempre em busca das colméias

onde brota o mel mais fino,

e um só verso, pequenino,

mas que mereça ficar...

Licença, que eu vou rodar

no carrossel do destino.

  

Enquanto eu puder sentir

o mundo com a minha mente

o tempo estará presente

passando sem resistir.

Na hora que eu for partir

para as nuvens do Divino,

que a viola seja o sino

tocando pra me guiar...

Licença, que eu vou rodar

no carrossel do destino.

 

Adeus, cadeia do mundo!

Morrer é a liberdade.

Deixo gotas de saudade

cair nesse mar profundo.

Deixo tudo num segundo,

instantâneo, pequenino:

o tempo que um cristal fino

leva para se quebrar...

Licença, que eu vou rodar

no carrossel do destino.

 

Não sou profeta nem louco

mas vejo o que ninguém vê

creio no que ninguém crê

pago e não espero o troco.

O que eu sei é muito pouco

mas o pouco que eu ensino

aprendi desde menino

sem ninguém pra atrapalhar...

Licença, que eu vou rodar

no carrossel do destino.

 

Adeus, carcaça do mundo,

vou procurar vida nova.

Faço a conta e tiro a prova

decifro o x num segundo.

Eu não sou Pedro II

que foi rei mas não menino;

sou barro de Vitalino

um dia serei luar...

Licença, que eu vou rodar

no carrossel do destino.

 

Quero deixar de ser eu

porque ser eu é ser muitos;

eu sou tantos outros juntos

que nenhum prevaleceu.

Eu tenho um lado judeu

tenho um lado palestino;

um lado novaiorquino

e outro de Kandahar...

Licença, que eu vou rodar

no carrossel do destino.

 

 

4677) O "exame final" de Julio Cortázar (23.2.2021)

Julio Cortázar escreveu este romance ainda na Argentina, pouco antes de se mudar em definitivo para a França, e o deixou inédito, embora não por desmerecê-lo. Tanto é assim que a edição que li agora (Buenos Aires: Alfaguara, 1996) reproduz esta apresentação feita pelo autor:
 

Escrevi O Exame Final (El Examen) em meados dos anos 1950, em uma Buenos Aires onde a imaginação pouco tinha o que agregar à história para obter os resultados que o leitor verá.

 

Como a publicação do livro era impossível então, somente alguns amigos o leram. Depois, e já distante, soube que esses amigos acreditaram ver em certos episódios uma premonição de acontecimentos que ilustraram nossos anais em 1952 e 1953. Não me senti feliz por ter acertado essas loterias necrológicas e edilícias. No fundo, era demasiado fácil: o futuro argentino se obstina de tal maneira em calcar-se sobre o presente que os exercícios de antecipação carecem de qualquer mérito.

 

Publico hoje este velho relato porque me agrada irremediavelmente sua linguagem livre, sua fábula sem moral-da-história, sua melancolia portenha, e também porque o pesadelo de onde nasceu continua desperto e anda pelas ruas.

 
O livro saiu aqui como O Exame Final, Civilização Brasileira, 1996. Em mais de quinze saites que consultei, não se informa o nome do tradutor, como aliás é de praxe no Brasil. Desculpa aí, colega – se alguém tiver o livro em casa, agradecerei a informação. (Recebo agora o recado de que a tradução é de Fausto Wolff.)  

A história transcorre ao longo de um dia e meio, e conta as perambulações e as conversas de cinco personagens, que discutem principalmente literatura. Cortázar sempre gostou desses romances sobre grupos de pessoas que convivem e que discorrem longamente sobre livros, música, algo de política ou filosofia. É o formato, com variações, encontrado em Divertimento (1949), O Jogo da Amarelinha (1963), 62: Modelo Para Armar (1968), Libro de Manuel (1973).
 
Os personagens são dois casais (Juan e Clara, Andrés Fava e Stella) e um amigo chamado de O Cronista, que os acompanha nos passeios e nas discussões.
 
A narrativa é linear, sem complicações. Começa no ambiente de uma espécie de universidade , “A Casa”, onde professores leem obras clássicas para estudantes. No dia seguinte, Juan e sua mulher Clara devem prestar ali o exame final. Os dois se encontram ao anoitecer, e logo depois encontram-se com o casal Andrés e Stella, caminham, pegam ônibus, começam a fazer paradas por uma sucessão de bares e cafés. Num deles, encontram O Cronista, um jornalista amigo dos quatro, que se junta ao grupo.
 
Parece tudo muito normal e muito mainstream, mas a verdade é que os personagens se queixam o tempo todo de uma névoa misteriosa que está tomando conta da cidade, uma névoa úmida, pegajosa, que às vezes cheira a fumaça, ou a outras coisas. “Mas não é névoa. Ninguém sabe o que é. Estão averiguando no laboratório”. Todo mundo reclama. Todo mundo se conforma.
 
Se fosse um romance de Stephen King ou mesmo de Neil Gaiman não passaria batida a ninguém a profusão de comentários sempre inconclusivos, que mais aprofundam a dúvida do que a esclarecem.
 

A névoa cheirava a castanha assada, a cloro. “Incrível que possa ser tão densa.”

 

Ainda não têm a análise da névoa, mas já houve dois comunicados da polícia, e uma velha armou um escândalo horrível na esquina de Diagonal e Suipacha, isto faz meia hora. Histeria a baldes, querido.

 
À medida que a noite avança e entra pela madrugada, a discussão literária é permeada por comunicados de que em algumas partes da cidade o asfalto está cedendo e afundando com automóveis; que a polícia interditou algumas ruas; que pessoas estão sendo hospitalizadas; postos de atendimento estão sendo instalados em pontos-chave dos calçadões do centro.
 
A certa altura, os cinco amigos se dirigem para a Plaza de Mayo onde uma multidão enorme comparece para ver a exibição de uma relíquia misteriosa, “o Osso”. É nesse momento que uma parte da crítica identifica a má-vontade de Cortázar para com o peronismo ascendente dessa época, movimento que arrebanhou “descamisados” e proletários de todos os lados. Os cinco jovens intelectuais comentam o mau gosto, a grosseria, a vulgaridade daquela multidão que montou na praça uma mistura de quermesse, vigília política e manifestação.
 
Eles entram na fila quilométrica e acabam vendo o tal osso:
 

Havia um algodão, e o osso em cima. A lanterna produzia umas pequenas centelhas, como no açúcar. Todos o observaram, e dava para vê-lo muito bem, apesar de que era quase tão branco quanto o algodão, mas de encontro a ele parecia quase rosado, com as pontas de um amarelo muito claro. (p. 77, trad. BT)

 
Essa surrealista cerimônia popular, para alguns leitores, prefigurou a vigília do velório de Evita Perón, evento cuja foto ilustra a capa desta edição, a que li.

Os amigos saem dali, vão para outra praça, compram bebida e ficam conversando até o amanhecer, quando pegam táxis e voltam para suas casas. Dormem um sono rápido e no outro dia já estão de pé, sendo que Juan e Clara continuam preocupados com o exame final que terão de prestar logo mais à noite.
 
Vão visitar o pai de Clara, que os convida para assistir um concerto de música erudita no Teatro Colón. Juan e Clara o acompanham; a certa altura, no banheiro repleto de homens respeitáveis, encasacados, irrompe uma briga tremenda, de socos, por causa de um pente preso a uma correntinha, usado na pia de lavar o rosto; e vão parar na polícia, que logo os dispensa.
 
Esta pequena aventura de Juan e Clara tem paralelo em outra peripécia insólita vivida por Andrés na famosa livraria El Ateneo¸onde ele passeia lembrando com nostalgia seus tempos de estudante “liso”, amontoando moedas para poder comprar “O’Neill, Vinte Poemas de Amor, Filhos e Amantes...”

Ali ele encontra um balconista conhecido, e comentam a névoa, que durante o dia não arrefeceu nem um pouco, está “mais pegajosa do que Rachmaninoff”, e aliás o governo adverte, nas páginas de La Nación:
 

Previne-se a população que, à espera do resultado das análises que neste momento estão sendo conduzidas pelo Ministério da Saúde, não se deve utilizar como alimento os fungos aparecidos durante a noite passada, em muito pequena quantidade, nesta capital. (p. 200)

 
Nos andares superiores da livraria, Andrés banca o espião e acaba presenciando uma cena em que um grupo vigia um homem morto há poucos minutos, enquanto outros, naquele calor espantoso, lavam o rosto de um em um na água acumulada numa banheira. Uma cena que não deixa de lembrar a claustrofobia pouco higiênica dos burgueses aprisionados na Rua da Providência, em O Anjo Exterminador (1962) de Luís Buñuel.
 
Existe algo de buñuelesco nesta novela em que a “câmera” acompanha um grupo de personagens que faz o que pode para manter as aparências mesmo quando estão envoltos numa situação ameaçadora, incompreensível, sem escapatória.
 
Acho que não mencionei dois detalhes importantes. Primeiro, que rola um clima entre Andrés Fava e Clara, a mulher de Juan, que a leva inclusive a lamentar-se: “No fundo o que me magoa é que você e ele não sejam um só, ou que eu não possa ser duas”. Outro detalhe enigmático é a presença sorrateira e constante, nas pegadas do grupo, de um amigo deles, Abel, que lhes causa um certo medo, nunca explicado. Fica a suspeita de que seja um “dedo duro” da polícia, ou um ex-pretendente de Clara querendo assediá-la.
 
Os cinco amigos voltam a se reunir, trocam impressões, vão à Casa para que Juan e Clara prestem o seu exame. Anoitece; um novo episódio insólito acontece, porque a inquietação nas ruas aumenta, o exame demora a começar, professores e bedéis entram e saem, conferenciando em voz baixa, os alunos não aguentam mais de tanta expectativa, e por fim... chegam funcionários, distribuem a todos eles diplomas de aprovação e os mandam embora.
 
E o grupo recomeça, exatamente vinte e quatro horas depois, a peregrinação pelos bares e cafés, sem entender o que está se passando. Todos, menos Andrés, que chega à conclusão de que é preciso ir embora de Buenos Aires, e os capítulos restantes do livro envolvem manobras secretas e clandestinas para uma fuga de barco pelo Rio da Prata, que não deixa de lembrar aqueles filmes policiais sobre a Resistência Francesa.
 
Leitores de Cortázar reconhecerão a atmosfera ao mesmo tempo descontraída e tensa de Os Prêmios (1960), onde os passageiros de um cruzeiro marítimo estão todos se divertindo à pampa até descobrirem que não podem passar para a popa do navio. Mas por que não podem? Ninguém diz, ninguém sabe, ninguém explica. Começa aí uma tensão que vai desembocar num desfecho violento.
 
Cortázar comenta, em algumas entrevistas, que não lhe faz muita diferença “saber” por que os passageiros não podem ir para aquele ponto do navio. É aquilo que Hitchcock chama um “MacGuffin”, um mero pretexto, com um mínimo de explicação, cuja função é gerar a tensão e o desenlace.
 
Este romance não desmerece em nada os outros livros de Júlio. Há um volume extraído dele, o Diário de Andrés Fava (que não li ainda). Foi encontrado nos papéis do escritor após sua morte. Parece que ele havia recheado El Examen com reflexões literárias de Andrés mas depois achou mais conveniente transpor esses capítulos para outro suporte. Em Rayuela, ele decidiria ao contrário: misturar os dois, dando ao leitor a opção de acompanhar cada um linearmente ou de misturar as leituras.

4676) "Trapézio" (20.2.2021)

 

Graças às prodigalidades da Internet, assisti estes dias a um filme da minha remota infância, do qual lembrava muito pouco: Trapézio, com Burt Lancaster, Tony Curtis e Gina Lollobrigida. Fiquei sabendo agora que o diretor é o competente Carol Reed, e o ano é 1956.
 
Trapézio é um dos clássicos do circo no cinema. É aquele filme que faz parte do currículo mínimo obrigatório para quem quiser mergulhar no assunto. Tem uma história de amor um tanto previsível, o triângulo amoroso de sempre, e por trás dela, dando-lhe sustentação, uma história de auto-ajuda igualmente previsível: o indivíduo que vê frustrados seus sonhos de juventude e que à entrada da velhice se resigna a ser o mestre de um aprendiz a quem caberá vencer onde ele foi derrotado.
 
Mike Ribble (Burt Lancaster) é o trapezista que se acidentou ao tentar o dificílimo salto mortal triplo, e que agora trabalha consertando coisas no circo onde já foi estrela, e onde é querido por todos. Um dia surge-lhe na frente o jovem Tino Orsini (Tony Curtis), talentoso, impetuoso, ousado, que quer-porque-quer aprender o salto triplo, e exige que Mike lhe ensine o que sabe.
 
Começa uma tensão entre os dois, a tensão gera amizade e confiança, e Mike se dispõe a ensinar tudo ao jovem. Os dois passam a executar números no espetáculo, para satisfação do rotundo Monsieur Bouglione, dono do circo.

Nesse momento intromete-se entre os dois Lola (Gina Lollobrigida), carreirista e ambiciosa, que também é habilidosa no trapézio e quer transformar a dupla em trio.
 
É o cinemão de Hollywood, circulando com segurança pelos caminhos desbravados na década anterior. Carol Reed tem a vantagem de contar com atores com boa presença física na imagem, porque é uma história de atrações físicas, confrontos sensuais, e façanhas atléticas. A energia pessoal dos atores dá credibilidade a situações românticas bastante clichê.
 
Burt Lancaster (que revi há poucos meses em dois filmes de Luchino Visconti) faz lembrar neste espetáculo circense a descrição que dele faz David Thomson no Biographical Dictionary of Film, quando o ator (nascido em 1913) já tinha mais de 60 anos: “Lancaster continua a ser um atleta robusto, de sorriso penetrante, mão estendida, mas sempre dando a impressão de que pode nos esmagar os dedos ou nos produzir um choque elétrico”.
 
O melhor do filme é quando a câmera passeia pelo interior do ambiente circense, mostrando as rebarbas do espetáculo (pois tudo o mais acontece ao fundo dos dramas do trio principal): os números equestres, o encantador de cobras, os balés, os elefantes, os leões... Curiosamente, é um filme de circo sem palhaços.

A locação externa é o Cirque d’Hiver em Paris, aquela construção semi-arredondada que já serviu de sede a muitos grupos da história do espetáculo. As partes mais impressionantes são, é claro, os números de trapézio, uma conjugação impecável de efeitos. A música nesses momentos é geralmente Danúbio Azul, o que me fez lembrar do 2001 de Kubrick e matutar no que há de circense naquela longa sequência do acoplamento entre espaçonave e estação espacial: é quase um número de trapézio em que o “catcher” pega no ar o “flyer”.
 
A fotografia de Robert Krasker é excelente, inclusive pelo uso hábil da câmera vertical, seja de cima para baixo ou de baixo para cima. Os enquadramentos em Cinemascope, à distância, estabelecem toda a noção de espaço necessária para se ter suspense – já vi cenas de trapézio no cinema em que não existe suspense algum porque a fotografia toda torta e a montagem picotada não permitem o espectador compreender o que está acontecendo. O cinema, em casos específicos assim, precisa dar a idéia intuitiva de distância, movimento, velocidade. Sem isso não tem suspense em função de ação física.
 
E nesse aspecto, a montagem de Bert Bates é perfeita. E tem também a edição sonora. Após a pirueta aérea o “catcher” pega no ar o “flyer” e a gente ouve o som da batida das mãos se agarrando. Detalhe psicologicamente reconfortante, e dramaturgicamente esclarecedor.
 
Há detalhes que às vezes batem no ouvido da gente e dão o que pensar. O personagem de Lancaster é Mike Ribble, e seu grande sonho é o “triple” (talvez a palavra mais repetida nos diálogos); as duas palavras me trouxeram ao ouvido, o tempo todo, a sugestão subliminar de “cripple” (aleijado), pois é isso que ele se tornou após a queda.
 
É interessante, aliás, o modo como o personagem somatiza seus problemas. Quando está otimista, ele nem parece que tem uma perna defeituosa. Quando está abatido, não dá dois passos sem a bengala.
 
Uma das cenas mais bem concebidas do filme é justamente quando Tino está perplexo com a ausência de Mike e Lola. O público já deduz que os dois passaram o dia juntos. Monsieur Bouglione, impaciente, lhe diz: “Quer saber onde está Mike? É só seguir aquela velhinha que está levando a bengala dele.”  E de fato há alguns minutos uma velhinha de preto, toda corcovada, estava passando pra lá e pra cá diante da câmera. Tino vai atrás dela, e chega ao hotel onde Mike e Lola, apaixonados, passaram sua primeira noite de amor. (Tarde, na verdade.)
 
É um roteiro convencional, com pequenos momentos de sutileza.
 
É interessante como nossa memória guarda umas coisas, e outras não. Vi esse filme quando tinha oito ou dez anos, e só uma vez. Tinha uma lembrança vaga das cenas de trapézio, da queda, da mão que escorrega, da mão que larga. Tinha a memória (reforçada depois com outros exemplos, certamente) da diferença entre um salto mortal com rede e um salto sem rede. Mas eram lembranças certamente contaminadas pelos vários filmes de circo que vi ao longo da vida.
 
Há uma cena na parte inicial, quando Mike e Tino começam a se conhecer, em que depois de bate-bocas os dois se veem com simpatia e saem andando à noite, na rua parisiense quase deserta. E Tino planta uma bananeira; Mike se vê de repente conversando com dois pés à altura do seu rosto. Ele dá uma gargalhada, pendura a bengala no pé de Tino, e planta bananeira também; e assim os dois se afastam, caminhando sobre as mãos.
 
No filme todo, foi a única cena que reconheci instantaneamente, aquela reação imediata de “Eita, isso aqui eu me lembro”.  Coisa que menino não esquece.
 

 

4675) "Bravo Mundo Novo" (17.2.2021)

 A obra de George Orwell entrou recentemente em domínio público, e está havendo uma enxurrada de reedições de seus livros sempre necessários, sempre atuais.
 
Um caso interessante se deu com Animal Farm (1945), que diferentes editoras têm publicado no Brasil como A Revolução dos Bichos (nas traduções mais antigas) e como A Fazenda dos Animais (na versão mais recente, de Denise Bottmann).
 
Circula uma comprida polêmica, na imprensa e nas redes sociais, a respeito dessas duas opções de tradução. O que nem sempre é bom, porque tem gente que aproveita uma simples discussão de título para sair chamando os outros de idiotas e analfabetos. Mas sempre é bom, porque ao debater toda a rede de significados que se espalha em torno das palavras e das frases que usamos deixamos de obedecer cegamente a elas, e começamos a conversar com elas, e até a comandá-las, lucidamente.

 

O exemplo de Orwell me trouxe à mente o de uma obra que na minha lembrança está sempre pertinho da obra dele, e que é o Admirável Mundo Novo de Aldous Huxley, cujo título faz uma citação de A Tempestade, de Shakespeare:
 

“Ó, maravilha! Que criaturas adoráveis estão aqui! Como é belo o gênero humano! Ó admirável mundo novo que possui gente assim!”

(William Shakespeare, A Tempestade, Ato V)

 
Huxley era um grande escritor também, e estava muito em voga na época de minha adolescência, via Editora Civilização Brasileira. Além do Admirável Mundo Novo, me marcaram muito O Gênio e a Deusa, O Macaco e a Essência e principalmente o díptico As Portas da Percepção / O Céu e o Inferno, livro que me fascinou desde pequeno por causa da ilustração da capa, que acabou me inspirando uma das minhas pragas favoritas quando estou com raiva de alguém: “Quero que ele vá pro inferno de cabeça pra baixo!”.

 
Huxley (nascido em 1894) foi professor de Orwell (nascido em 1903) a certa altura da vida, e os dois se respeitavam. Quando 1984 fez sucesso, o autor mandou enviar ao ex-mestre uma cópia do livro, a que Huxley respondeu com uma carta elogiosa e cordial. Na mesma carta, contudo, ele reafirmava (o ano era 1949) um princípio já declarado em seu próprio livro: que as ditaduras do futuro seriam menos baseadas na repressão policial e na tortura, e mais dependentes da propaganda, das drogas e de outras formas de controle. Ou seja, é mais prático, ao invés de oprimir uma população infeliz, dar a essa população uma ilusão qualquer de felicidade, e fazer com que ela colabore com o regime voluntariamente.
 
Os dois sistemas coexistem no mundo de hoje, onde podemos ver as ditaduras do chicote e as ditaduras do chiclete.
 
Ninguém é dono da verdade; cada um de nós se debate sozinho num nevoeiro, e o máximo que consegue é gritar de longe as experiências que está tendo e escutar de volta os gritos de quem está próximo. Nada mais.
 
Huxley, na carta a Orwell, pensava nas formas de controle mental (que ele considerava uma técnica superior à da “botina-no-rosto”), e dizia:
 

Na próxima geração, acredito que os governantes mundiais irão descobrir que o condicionamento ainda na infância e a narco-hipnose [combinação do uso de drogas e hipnose] são mais eficazes, como instrumento de exercício do poder, do que cassetetes e prisões, e que a cobiça pelo poder pode ser plenamente satisfeita ao se fazer com que as pessoas amem a sua escravidão; é melhor do que chicoteá-las e dar-lhes pontapés para que obedeçam. (trad. BT)

Acho que nesse ponto Huxley foi mais longe que Orwell, embora o método brutal descrito por este tenha sido dolorosamente realista. E o fato é que do ponto de vista da imaginação e do talento literário as duas obras se equivalem, e provavelmente será assim por muito tempo.
 
Voltando à questão da tradução dos títulos, fiquei pensando sobre a forma como algumas traduções de títulos se tornam clássicas, quase obrigatórias, e chegam até a impedir que alguém tente uma tradução alternativa. 

Não me refiro a traduções literais (The Time Machine será sempre A Máquina do Tempo, acho, e The Glass Key será sempre A Chave de Vidro). Mas às fórmulas que, no idioma de chegada, envolvem uma certa maneira criativa de expressão, que acaba se impondo, e eu diria até acabam intimidando um tradutor mais cauteloso.
 
Penso num dos mais célebres entre nós, O Morro dos Ventos Uivantes, que é o nome quase obrigatório de todas as traduções do Wuthering Heights (1847) de Emily Brontë, com variações para o singular, em algumas edições.

 
A expressão foi formulada (no singular) num poema de Tasso da Silveira (1895-1968), e já aparece na primeira tradução do livro entre nós, que Denise Bottmann em seu precioso saite Não Gosto de Plágio, identifica como sendo a de Oscar Mendes para a Ed. Globo de Porto Alegre, em 1938.
 
Não sei se alguém (nem mesmo Denise Bottmann!) teria coragem hoje de propor uma tradução diferente para esse título. O Morro dos Ventos Uivantes corresponde com bastante fidelidade ao original, tem uma cadência sonora impecável, e, mais que tudo, já se entranhou no inconsciente coletivo de nossa memória escrita. Imagino a hesitação de um leitor a quem aconselharam esse romance e ele recebe, no balcão da livraria, um belo volume de aparência gótica mas com o título Cumes Tempestuosos.
 
Não é totalmente absurdo, porque Cumbres Borrascosas é a versão em espanhol da mesma obra, embora a de Tasso da Silveira tenha se aproximado um pouco mais da versão em francês, que é tradicionalmente Les Hauts de Hurle-Vent, usado na tradução de Frédéric Delebecque em 1925 (não sei se tem alguma anterior a esta). O Alto do Uiva-Vento. Alguém se habilita? Quem já morou no Alto Branco não irá estranhar muito. 
 
“Antiguidade é posto,” já diziam os antigos em sua sabedoria, forma de esperteza. As versões mais antigas dos títulos literários acabam se associando à obra, mesmo quando não traduzem de forma precisa o título dado pelo autor, como foi o caso do livro de Orwell citado no início. 

Nos EUA, o clássico de Marcel Proust À La Recherche du Temps Perdu tem duas traduções vigentes: In Search of Lost Time, mais próxima do original, e Remembrance of Things Past, que para muitos leitores de lá ficou indissoluvelmente ligado à experiência da leitura e da lembrança.
 
Todo este cerca-lourenço até aqui é para chegar no título do livro de Huxley, que é Brave New World e no Brasil tornou-se, com toda razão, Admirável Mundo Novo. Em algum ponto do meu percurso eu já quis checar essa correspondência, para saber se uma eventual tradução Bravo Mundo Novo seria correta – porque sempre me acostumei a ver “bravo” como mero sinônimo de “corajoso”, ou, em sua versão paraibana “brabo”, sinônimo de “enraivecido”.
 
Mas de fato, o Dicionário Houaiss assinala que bravo, em sua acepção 11, corresponde a “digno de admiração; notável”.
 
Caso alguém optasse por essa maneira de traduzir, estaria errado? Certo que não. Mas logo a Falange Lacradora se ergueria empunhando chuços e trinchetes, bradando que o tradutor foi preguiçoso e usou um "falso cognato". Estariam errados? Totalmente, não, porque em última análise estariam falando em nome de uma tradução que é consagrada pelo tempo e pela memória, além de ser um octossílabo perfeito e (penso eu) uma expressão mais clara e eloquente do que a nova forma proposta.
 

(Aldous Huxley)