4592) Contracapa de Zoom (22.6.2020)

(foto: Rodrigo Buendía, Ecuador)

&  não tem ninguém mais perigoso do que um medroso armado

&  a gente acaba ficando com aquele olhar de tédio de um músico que toca em 10 casamentos por semana

&  a esta altura só falta mesmo uma história de vampiros submarinos combatendo zumbis-bomba de Marte

&  minha mente é um ônibus vazio fazendo a circular numa cidade em chamas

&  não sei o que é pior, ficar me revirando na cama ou ficar cochilando no computador

&  um peixe numa gaiola cheia dágua

&  vou parar de dar murro em ponta de faca e começar a rebater bala com a testa

&  nem tudo que é possível vale a pena poder, e nem tudo que é improvável vale a pena descartar

&  é preciso fazer alguma coisa antes que a palavra “brasileiro” se transforme em gíria pejorativa

&  já que ficar em repouso está fora de cogitação, me deixem pelo menos achar uma órbita mais condizente

&  as bibliotecas estão cheias de biografias de 700 páginas de gente que ninguém sabe mais quem foi

&  qualquer fenômeno da natureza pode ser interpretado, com bons argumentos, como bom augúrio ou como premonição funesta

&  às vezes é melhor um fracasso retumbante do que um sucesso que passa despercebido

&  vou por aqui, dando aquele cochilo de soldado na guerra

&  toda utopia do ponto de vista de “A” é distopia do ponto de vista de algum possível “B”

&  vivo exausto como um sonâmbulo que sofre de insônia

&  é difícil trabalhar quando o WhatsApp faz Pínnn! numa média de dez vezes por lauda

&  um corvo empunhando uma pena de corvo e escrevendo um poema

&  gente suja vestindo roupa limpa

&  o sujeito está quietinho e em paz na cela dele, aí vem o indulto de Natal e o obriga a ir beber com os parentes

&  se eu pedir ao garçom uma chícara de xá, será que ele questiona?

&  a memória é um quadro a óleo, onde nada se apaga, mas se esconde, pintando por cima

&  chega uma hora em que a gente nem tem saco de parar nem de limpar o para-brisa

&  sou inocente do que me acusam e culpado do que me absolve

&  não se deve confundir um acerto com um acordo, nem um acordo com um contrato

&  “A gente se vê por aí” tem um complemento implícito: “...se não depender da minha vontade”

&  existe um ponto inicial em que dor e prazer ainda não se bifurcaram

&  o amor é uma espécie de açúcar para disfarçar o gosto real das coisas

&  uma epidemia é apenas a epiderme de um monstro maior

&  contra o flu, pelo menos, eu já sou vacinado

&  nem toda aldeia tem por objetivo virar cidade

&  em política, a gente acredita com o inconsciente, e depois manda a consciência procurar justificativas

&  a lata não tem obrigação de ser cúmplice do lixo

&  viver é jogar a moeda pro alto um bilhão de vezes até cair o outro lado

&  por aí está cheio de brutamontes truculentos que quando se escandalizam parecem uma libélula

&  quando eu vejo uma foto coletiva de ministério penso logo na expressão “flora intestinal”

&  quem me dera um furacão com controle remoto

&  nem adianta pedir dinheiro emprestado a um Banco em chamas

&  um canguru não faz distinção entre a bolsa e a vida

&  é impossível passar adiante um conhecimento; só se pode mesmo sacolejar a cachola de quem necessita

&  quem tem saliva ainda não está com sede

&  um filósofo de cavanhaque e gola rendada precisa de muito impulso para sobrevoar nosso presente

&  o homem não é apenas um caniço pensante, tem horas em que não passa de um inseto crente que zumbir é falar grosso

&  quando amainar o pandemônio desta pandemia nem vamos ter tempo para computar as perdas e comparar as reflexões

&  às duas da madrugada passa na minha rua aquele maluco falando aos berros com o celular de si mesmo

&  mais o peito me palpita, mais tenho o palpite de que qualquer pulsação é bom sinal

&  é foda ir dormir pensando quem serão os mortos de amanhã

&  gente aí se lamentando que a geladeira está vazia, ora essa, vende a geladeira, amigo

&  a democracia brasileira é um hímen complacente e consegue manter as aparências mesmo depois que elas desaparecem de todo

&  e nestes momentos brota em nosso coração aquele sentimento inexprimível chamado A Revolta Do Grão De Areia Contra A Ventania

&  gastaram tanto dinheiro inventando uma bomba de nêutrons, quando bastava um vírus besta

&  certas mulheres têm olhos baixos de freira, e quando eles se erguem tudo é bordel

&  com tempo e atrito bastante, todo cubo se transforma em esfera

&  a esta altura já existem lugares onde não mais pisarei

4591) Raymond Chandler e a novela detetivesca (19.6.2020)

Raymond Chandler já começava seu ensaio clássico “The Simple Art of Murder” (1944) dizendo: “A literatura de ficção, em qualquer de suas formas, sempre pretendeu ser realista”. 

O que equivale mais-ou-menos a dizer: “Como eu sou um mamífero que respira oxigênio, afirmo que todos os seres vivos, em qualquer de suas formas, são assim”.

Essas afirmativas tão categóricas são uma forma de petição de princípio, onde o autor legisla em causa própria, como se dissesse: “Literatura é tudo que tem as características do que eu escrevo”.  

Chandler estava certo em pensar assim. Não porque o que diz é verdade, mas porque ele não poderia dizer, sentir ou enxergar de outra forma. Ele é um escritor do romance realista, que se dedicou ao romance policial com uma coragem quase suicida – e de fato conseguiu com sua obra alargar o horizonte de expectativas do gênero.

Suas qualidades como autor são qualidades mainstream, do romance realista. Sua inteligência psicológica e social, sua percepção cínica de como a sociedade capitalista funciona, seu conhecimento e sua empatia para com as fraquezas e as coragens de pessoas comuns, seu uso perceptivo e moderno da linguagem das ruas, seu olho para ambiente e atmosfera, a verossimilhança emocional das reviravoltas nas ações dos seus personagens.

Seus pontos fracos (ele era o primeiro a reconhecer) eram enredo, dedução, pistas, indícios, horários, álibis... O feijão-com-arroz do romance detetivesco, que ele nunca apreciou e nunca soube preparar direito.

Uma das anedotas mais famosas a seu respeito é de quando alguém estava filmando The Big Sleep, houve uma discussão entre atores, roteirista e diretor por causa de alguma coisa na narrativa que não batia bem. Ligaram para Chandler: “Chandler, quem foi, afinal de contas, que matou o motorista?” E ele respondeu: “Eu sei lá quem foi que matou a porra do motorista, me deixem em paz.”

Provavelmente não sabia – e não se importava.

Chamamos de romance (ou conto) detetivesco àquelas narrativas onde há um crime, e há uma pessoa (um policial de profissão, um diletante, um investigador particular, etc.) que consegue entender os fatos, criar uma interpretação deles e apontar o culpado. Essa pessoa é chamada “o detetive”.

A narrativa detetivesca, portanto, tem como centro a atividade desse detetive, sua avaliação das pistas, seu entendimento de como o crime poderia ter sido cometido, até ser capaz de afirmar que o criminoso é aquela pessoa, e as provas são estas aqui.

É uma fórmula, e talvez uma definição para literatura de gênero seja a presença de uma fórmula que o leitor conhece bem e que já espera encontrar, ao iniciar a leitura. Claro que com o passar dos anos a fórmula de subdivide em dezenas, às vezes centenas de variantes, muitas delas tentando, como é inevitável acontecer, “fugir à fórmula, negar a fórmula, virar a fórmula de cabeça para baixo”.

Existe violência nos livros de Chandler, mas não tanta quanto se presume. Nos seis romances que traduzi (O Sono Eterno, Adeus Minha Querida, A Janela Alta, A Dama do Lago, A Irmã Mais Nova, O Longo Adeus) Philip Marlowe briga bastante, troca tiros, mas só mata uma pessoa: o pistoleiro Canino, no confronto final de O Sono Eterno.

Os resenhadores da imprensa o chamam de mulherengo ou conquistador: há vários episódios em que ele repele uma mulher que está se oferecendo a ele, e as únicas que ele leva para a cama são Linda Loring, a socialite de O Longo Adeus, e Miss Vermilyea, a secretária de Playback.

Estamos muito longe do universo de Shell Scott, que fatura uma loura por capítulo, ou do Nick Carter “Killmaster” de Donald Hamilton, cujas cenas de sexo bastante detalhadas se estendiam por duas ou três páginas.

Chandler é considerado um dos fundadores da escola hardboiled, mas essa escola avançou tanto que hoje as aventuras de Philip Marlowe estão numa espécie de zona intermediária entre o policial clássico de Conan Doyle e Rex Stout e as investigações verdadeiramente hardboiled de Mike Hammer (de Mickey Spillane).

Seus livros são essencialmente realistas, mesmo quando fazem concessões, que ele admitia constantemente, ao que o gênero policial tem de melodrama de aventuras. Chandler achava que cada fato isolado, cada evento isolado de seus livros era totalmente possível, mas achava altamente improvável que tudo aquilo acontecesse a um grupo tão pequeno de pessoas, num espaço de tempo tão curto.

Essa opinião tão singela estabelece, na minha opinião, um critério importantíssimo para se avaliar qualquer tentativa de “realismo literário”. Já que a literatura é síntese, recorte, simplificação, intensificação do real, cada vez que executamos um desses processos (que são a própria razão de ser da literatura) nos afastamos da realidade.

“Ficção realista” é um oxímoro, uma contradição, um paradoxo. A ficção totalmente realista é impossível, e foi satirizada por Jorge Luís Borges num texto onde ele fala de mapas geográficos tão detalhados e precisos que precisavam ser do tamanho do país que reproduziam.

Chandler abriu seu ensaio citado no início dizendo: “Fiction in any form has always intended to be realistic”.

Teria sido mais prudente dizer: “Fiction in any form has always pretended to be realistic”. Ou seja: “A literatura de ficção, em qualquer de suas formas, sempre fingiu ser realista”.

4590) Ariano Suassuna: 93 anos (16.6.2020)

Uma das bandeiras defendidas por Ariano Suassuna ao longo de toda sua vida foi a da poesia popular, ou, como ele costumava chamar, o Romanceiro Popular Nordestino. Ele achava esta expressão mais descritiva e mais exata do que, por exemplo, “literatura de cordel”. Esta expressão que designa os folhetos de feira, pendurados num cordel esticado horizontalmente, é um termo que veio “de fora”, era usado pelos pesquisadores, não pelos que faziam e vendiam os folhetos. (Sim, sei que isto é discutível; passemos adiante.)

Ariano chamava isso de Romanceiro Popular Nordestino chamando a atenção, não para o formato gráfico dos livrinhos, mas para a forma e o conteúdo dos versos. Os versos, afinal, são palavras, que podem ser reproduzidas de mil maneiras. A Chegada de Lampião no Inferno é literatura de cordel quando vem num folheto; continua a sê-lo se for publicada e lida numa tela de computador? Num livro de luxo, papel couché?

Romanceiro Popular Nordestino é uma expressão mais inclusiva, porque puxa para dentro de si não apenas os folhetos de cordel mas os romances recitados de memória, os poemas ibéricos que a memória nordestina conserva há séculos, e talvez alguns deles nem sejam mais lembrados em Portugal. Sobrevivem aqui, na voz das cantadeiras de antanho, como a norte-riograndense Dona Militana.

No Romance da Pedra do Reino (1971), Ariano faz algumas divertidas classificações da poesia popular, através do narrador do livro, D. Pedro Dinis Ferreira-Quaderna, e de outros poetas que com ele contracenam.

Um desses poetas é o famoso João Melchíades Ferreira da Silva, o “Cantor da Borborema”, autor de uma das versões do Romance do Pavão Misterioso. (Uma biografia de Melchíades foi deixada inédita pelo meu amigo Arievaldo Viana, recentemente falecido em Fortaleza; espero que os editores se mobilizem para que esse importante trabalho não se perca.)

Ver aqui:

https://mundofantasmo.blogspot.com/2019/09/4501-joao-melchiades-o-cantor-da.html

Na página 58 da Pedra do Reino (4a. edição), Quaderna, que foi discípulo do grande cantador, conta assim:

O velho João Melchíades ensinou-nos, ainda, que entre os romances versados havia sete tipos principais: os romances de amor; os de safadeza e putaria; os cangaceiros e cavalarianos; os de exemplo; os de esperteza, estradeirices e quengadas; os jornaleiros; e os de profecia e assombração.

(Folheto XII)

Classificações deste tipo são subjetivas, mas a vantagem de Ariano é que nesse tipo de taxonomia literária ele sempre procurou a simplicidade e a síntese. Numa publicação da Fundação Casa de Rui Barbosa (Antologia – Leandro Gomes de Barros 2, Rio, 1977) ele sugere sua classificação “oficial”, por assim dizer (já que a classificação acima é da dupla Melchíades/Quaderna):

1)      Ciclo heroico, trágico e épico

2)      Ciclo do fantástico e do maravilhoso

3)      Ciclo religioso e de moralidades

4)      Ciclo cômico, satírico e picaresco

5)      Ciclo histórico e circunstancial

6)      Ciclo de amor e de fidelidade

7)      Ciclo erótico e obsceno

8)      Ciclo político e social

9)      Ciclo de pelejas e desafios

Para quem tem de lidar com um universo de milhares de autores e dezenas de milhares de títulos essas classificações são úteis, desde que o classificador lembre, o tempo todo, que praticamente qualquer folheto pode ser igualmente classificado em mais de um ciclo. Um folheto sobre a morte de Lampião, por exemplo, tanto pode ser visto pelo lado “circunstancial” (5) quanto pelo lado “heroico, trágico e épico” (ciclo 1), e assim por diante.

É este aspecto, aliás, que faz o poeta Aderaldo Luciano erguer um alerta contra o perigo do foco excessivo nos ciclos, como se um folheto, obra literária personalíssima, fosse apenas ilustração de uma fórmula. Antes de se enquadrar em qualquer das fórmulas acima, o folheto traz, por cima do seu DNA coletivo, o DNA pessoal e intransferível do seu criador. Ninguém confunde um folheto de Leandro com um de José Pacheco, nem um folheto de Marco Haurélio com um de Rouxinol do Rinaré. As vozes são pessoais.

Voltando a Ariano, ele faz seus personagens principais (Quaderna, Samuel e Clemente, os membros da “Academia de Letras dos Emparedados do Sertão do Cariri”) se engalfinharem nas mais estéreis discussões terminológicas, a respeito de miudezas dessa qualidade. Depois de ouvir a classificação proposta por Melchíades, Quaderna já começa a desdobrá-la e recombiná-la:

Assim firmou-se em mim a importância definitiva da Poesia, única coisa que, ao mesmo tempo, poderia me tornar Rei sem risco e exalçar minha existência de Decifrador. Anexei às raízes do sangue aquela fundamental aquisição do Castelo literário, e continuei a refletir e sonhar, errante pelo mundo dos folhetos. Um dos tipos que eu mais apreciava eram os de safadeza, subdivididos em dois grupos, os de putaria e os de quengadas e estradeirices. Dos primeiros, o que mais me entusiasmava eram umas “décimas” do Cantador Leandro Gomes de Barros, glosadas sobre o mote:

Qual será o beco estreito

que três não podem cruzar?

Só entra um, ficam dois,

ajudando a trabalhar!   (Folheto XIV)

Com esses personagens simultaneamente acadêmicos e picarescos, Ariano vai propondo classificações meio delirantes, e que talvez por isso mesmo nos façam experimentar ali o peso das verdades provisórias da literatura. Como quando Melchíades volta a dizer, explicando à trinca de acadêmicos:

Existe o Poeta de loas e folhetos, e existe o Cantador de repente. Existe o Poeta de estro, cavalgação e reinaço, que é o capaz de escrever os romances de amor e putaria. Existe o Poeta de sangue, que escreve romances cangaceiros e cavalarianos. Existe o Poeta de ciência, que escreve os romances de exemplo. Existe o Poeta de pacto e estrada, que escreve os romances de espertezas e quengadas. Existe o Poeta de memória, que escreve os romances jornaleiros e passadistas. E finalmente, existe o Poeta de planeta, que escreve os romances de visagens, profecias e assombrações. (Folheto XXXVI)

Pode parecer excessivo, mas nada é excessivo quando a gente se depara com o hiperbolismo paraibano de Quaderna, sempre pronto a se superar na próxima página:

Assim, sou o único escritor e Escrivão-brasileiro a ter integralmente correndo em suas veias o sangue árabe, godo, negro, judeu, malgaxe, suevo, berbere, fenício, latino, ibérico, cartaginês, troiano e cário-tapuia da Raça do Brasil!  (...)  Depois de pronto e devidamente versado, o meu será, portanto, o único Romance-acastelado, cangaceiro-estradício e cavalariano-bandeiroso escrito por um Poeta ao mesmo tempo de pacto, de memória, de estro, de sangue, de ciência e de planeta.  (...)  Por isso ninguém pode realmente contar a história de Sinésio, ninguém sabe qual foi, mesmo, sua verdadeira direção e seu verdadeiro destino, de modo que ninguém, exceto eu, pode contá-la, e ninguém, portanto, exceto eu, pode vir a ser o verdadeiro Gênio da Raça do Brasil! (Folheto LIX)

Modéstia à parte.

(foto: Gustavo Moura)

4589) O companheiro invisível (13.6.2020)

Meu hábito de falar sozinho não se deve a algum transtorno esquizóide, tipo “Clube da Luta” onde o mesmo cara pergunta e responde, pensando que é duas pessoas. É apenas o costume de quem escreve letras de música ou textos para atores. A gente precisa sentir, fisicamente, como uma frase é pronunciada pela boca e escutada pelos ouvidos, porque há nuances que a palavra escrita-e-lida não cobre.

Isso às vezes dá a impressão de que há alguém por perto, quando não há, e muitos contos policiais já foram criados usando, em algum momento, essa pista falsa de que “vozes foram ouvidas por trás da porta fechada”, o que seria indício da presença de duas pessoas no local – quando na verdade só havia uma.

Qualquer pessoa sente um pequeno calafrio quando ouve falar na possibilidade da presença de um ser invisível, alguém que uma pessoa vê e outras não. 

Na série de relatos radiofônicos Incrível, Fantástico, Extraordinário (publicado nos anos 1950), o radialista Almirante descreve uma brincadeira de estudantes que tiveram a idéia de pregar um susto às pessoas que saíam de uma missa, tarde da noite, e têm que passar junto ao muro lateral do cemitério.

Os garotos levam lençóis, enrolam-se neles, e quando as pessoas vêm passando eles sobem no muro e começam a andar compassadamente. Digamos que eram dez. O da frente resolve olhar para trás para ver se nenhum deles se acovardou na hora, e começa a contar: 1, 2, 3... E conta 11!  Ele grita: “Tem um a mais!...”  E há uma debandada geral.

Isso é folclore, no sentido de ser uma imagem ou situação que aparece em diferentes culturas, diferentes registros.

(Pieter Bruegel)

 Na parte V (“O Que Disse o Trovão”) de seu poema The Waste Land (1922), T. S. Eliot diz:

Quem é o terceiro que sempre caminha ao teu lado?

Quando eu conto, há apenas você e eu, juntos,

mas quando olho à nossa frente na estrada branca

há sempre outro caminhando ao teu lado,

deslizando, envolto num manto marrom, encapuçado

e não sei se é homem, se é mulher

-- mas quem é esse aí do teu outro lado?

(trad. BT)

Em suas notas, no final do poema, Eliot explica:

Estas linhas foram despertadas pelo relato de um dos homens de uma das expedições à Antártida (esqueço qual delas, mas acho que foi a de Shackleton): ali foi relatado que o grupo de exploradores, já nos limites de sua resistência, tinha a ilusão constante de que havia entre eles um membro a mais do que eles eram capazes de contar.

Sem dúvida um delírio provocado pela fome, o cansaço, o frio da Antártida. 

Em notas a outra edição, Eliot lembra o episódio bíblico em que os apóstolos sentem a presença invisível de Cristo ressuscitado, no caminho para Emaús (Evangelho de Lucas, 24: 13-35): ele caminha ao lado de dois discípulos, que conversam com ele mas não o reconhecem.

O episódio de Shackleton acabou, talvez, inspirando um conto de Sir Arthur Quiller-Couch, “The Seventh Man” (1900), em que um grupo de exploradores no Polo, semelhante ao de Shackleton, se refugia numa cabana rústica, e um deles, em estado delirante, conta e reconta o grupo de seis... e todas as vezes acha sete.

Seu olhar percorreu as silhuetas encurvadas. “Aí estão... Gaffer, David Faed, Dan Cooney, Snipe, e... George Lashman em seu beliche, é claro… e eu.” Mas então quem era o sétimo? Ele começou a contar. Aqui estou eu; Lashman, no beliche; David Faed, Gaffer, Snipe, Dan Cooney… Um, dois, três, quatro – mas isso quer dizer que são sete. Mas então, quem é o sétimo? Será que George saiu do beliche e se agachou ali? Certamente há cinco vultos agachados. Não: lá está George, posso ver perfeitamente, no beliche, e não pode nem se mexer. Então quem é o estranho? Errado de novo: não há nenhum estranho. Ele conhecia aqueles homens todos. Eram seus companheiros. Seria Bill? Não – Bill estava morto e enterrado; nenhum daqueles era Bill, ou parecia Bill. Resolveu tentar de novo. Um, dois, três, quatro, cinco. E nós dois, os doentes, sete. Gaffer, David Faed, Dan Cooney – terei contado Dan duas vezes? Não, Dan está ali, do lado direito, e é um apenas. Cinco homens agachados, e dois deitados de costas; isso dá sete, toda vez. Meu Deus.

(trad. BT)

É uma história de terror tornada mais eficaz por esse fluxo meio alucinatório da voz narrativa desse trecho, em que vemos as coisas pelos olhos do personagem.  Há em alguns momentos uma leve impressão de conto edificante, como se o sétimo homem fosse um anjo que veio protegê-los, ou fosse o companheiro morto, cujo espírito teria voltado com essa mesma função.

O outro detalhe interessante do conto é que, apesar de evocar o episódio de Shackleton, ele insere uma nova referência. Um dos personagens na cabana está lendo um livro, The Turkish Spy, onde é descrito um espetáculo de dança de palco, diante do Rei, cuidadosamente ensaiado por doze dançarinos. A certa altura, a coreografia começa a desandar, e um deles percebe que é porque agora há no palco um número ímpar de pessoas fantasiadas (e mascaradas) dançando – são treze, agora.

Quando o número termina, correm todos, apavorados, para a coxia, e fazem uma rápida contagem: são apenas os doze que estavam previstos.

Esse tipo de efeito é muito eficaz numa história de terror, para sugerir a presença de um fantasma, muito mais do que os clichês habituais da “alma de um falecido” que retorna ao mundo dos vivos para pedir justiça, perdão ou vingança, ou para mostrar onde há um tesouro escondido. É uma interferência direta no “sistema operacional” de nossa mente, que conta treze pessoas onde só podia haver doze, etc.

Vejo um eco de tudo isto no mistério do filme O Terceiro Homem (1949) de Carol Reed, em que os relatos da morte de Harry Lime, atropelado à noite por um carro, numa rua quase deserta, dizem que o corpo saiu dali carregado por três homens. Dois deles são identificados; mas, quem era o terceiro?

Há um eco também no filme O Enigma do Outro Mundo (“The Thing”, 1982), de John Carpenter, desta vez ambientado na Antártida, onde surge um alienígena capaz de matar pessoas e absorver sua matéria, assumindo sua aparência. É um grupo de homens paranóicos, cercados pelo gelo, morrendo de frio e de medo, porque sabem que o “companheiro invisível” pode estar dentro de qualquer deles.

Pois é... É como dizia Augusto dos Anjos:

Andam monstros sombrios pela estrada

e pela estrada, entre estes monstros, ando!

(“Queixas Noturnas”)

(Augusto dos Anjos, por Flávio Tavares) 

Daí que um dia eu saí de casa à noite, para uma reunião de trabalho, no apartamento de alguém. Peguei o metrô, seriam umas 8 da noite, e fui até o endereço que tinham me dado. No meio da rua, bem movimentada àquela hora, tive a sensação de que havia alguém caminhando junto de mim, um pouco atrás. Olhei por cima do ombro: ninguém. Continuei. A sensação voltou. Parei. Deixei os outros transeuntes passarem, em ambas as direções. Retomei a caminhada.

Subi sozinho no elevador, toquei na campainha. O dono da casa abriu, sorriu ao me ver, olhou por cima do meu ombro.

– Está sozinho? – perguntou.

– Sim – disse eu. – Por que?

Ele riu:

– Não sei, tive a sensação de que tinha mais gente, antes de abrir, acho que ouvi vozes.

– Eu não falei com ninguém – disse eu. – Posso entrar?...

– Claro – disse ele. – Entra aí.

Entramos.

4588) A Chegada ("Arrival") (10.6.2020)

Fiquei um tempo muito longo sem querer ver este filme de Denis Villeneuve, porque gosto tanto do conto original (“Story of Your Life”, Ted Chiang, 1998) que não queria ter raiva.

Acabei não tendo tanta raiva assim, porque é um filme com beleza e eficiência plástica (fotografia, música, design), os atores dão conta, detalhes importantes do conto são desenvolvidos com habilidade.

Se alguém não assistiu ainda, se prepare porque vou revelar segredos da trama. Vou contar o futuro. O que está de acordo com o espírito desta história, que mostra uma mulher contando o próprio futuro a uma pessoa que ainda não nasceu.

Um dos segredos da vida é o fato de que não conhecemos o futuro por antecipação. Uma parte considerável da nossa vida é voltada para compensar essa deficiência, ou até para mostrar que ela é falaciosa.

Daí que fazemos planos, fazemos promessas, assumimos compromissos, organizamos cronogramas, tocamos projetos a longo prazo, administramos nossos próximos dias, meses, anos – tudo como se o futuro fosse apenas uma extensão assegurada do presente.

Temos fé na continuidade do tempo e dos fenômenos físicos e sociais, por mais que a gente saiba que “tudo agora mesmo pode estar por um segundo”, que a continuidade dos fatos faz ziguezagues o tempo inteiro. Mas sem essa fé na repetição cíclica do tempo (que absorvemos ao contemplar a natureza), nunca sairíamos da estaca zero.

Como dizia o poeta Bandeira Sobrinho:

Tenho fé em que o Sol

amanhã nasce no Leste;

vai cruzar o dia inteiro

a abóbada celeste

e, como sempre tem feito,

vai se pôr no lado Oeste.

A Chegada  se constrói em cima desse paradoxo, do fato de que podemos e não-podemos prever o futuro.

O filme de Denis Villeneuve tem aquelas qualidades que citei acima, mas na verdade só decola no terço final. Os primeiros dois terços são uma versão domesticada de Independence Day e tantos outros filmes de invasão repentina e inexplicável. No terço final, aí decola a narrativa de Ted Chiang, o problema linguístico da comunicação com os alienígenas, e o fato de que ao usar a linguagem deles a nossa percepção do Tempo se altera.

Os dois primeiros terços do filme parecem muito com qualquer filme norte-americano sobre militares pressionando cientistas por respostas. Cientistas praticamente sequestrados e trancafiados num bunker ou num acampamento, mal comendo, mal dormindo, mal pensando, correndo contra o relógio. (Não é um defeito do filme. Digamos que esta parte é incomodamente realista, apenas.)

Essa parte não tem nada a ver com o conto de Ted Chiang, a não ser a premissa básica. Primeiro, naves alienígenas se postam imóveis e enigmáticas em vários pontos da Terra. É a grande sacada de Arthur C. Clarke em O Fim da Infância (1953).

O terço final do filme é dedicado a duas coisas: o começo da comunicação direta com os alienígenas, e a transformação da consciência da cientista, Dra. Banks (Amy Adams) que passa a pensar como os alienígenas pensam: num tempo não-linear.

O cinema, essa máquina maravilhosa de subestimar inteligências, omitiu neste filme o exemplo mais didático que Ted Chiang apresentou no seu conto para ilustrar a linguagem dos “Heptápodes”: o da trajetória da luz refratada.

Chiang explica isto como o teorema de Pierre Fermat sobre a propagação da luz. A velocidade da luz no vácuo é uma constante do universo. É um limite (nada pode se mover mais rápido do que ela) e ao mesmo tempo é invariável. Um raio de luz não acelera ou retarda (a não ser quando sai do vácuo e começa a esbarrar em partículas de alguma coisa).

Fermat mostrou que quando a luz entra na água, que é um meio mais denso que o ar, ela muda de direção: é o exemplo da vareta que parece estar “quebrada”. Um índio acerta a flecha no peixe disparando “meio de banda”, porque sabe que a imagem do peixe é ilusória, o peixe não está fisicamente ali onde a imagem parece mostrá-lo.

Fermat observou que a luz ao passar do ar para a água muda seu trajeto como se já soubesse onde ele vai terminar. Na ilustração abaixo, a linha de “A” para “B” representa o trajeto real de um raio de luz, levando em conta essa diferença de densidades; as linhas pontilhadas representam trajetos mais longos, que a luz “descarta”.

E ela os descarta como se já soubesse, ao sair do ponto “A”, que vai tocar lá na frente o ponto “B”.

É essa a comparação que os cientistas fazem com a linguagem dos Heptápodes, os alienígenas do filme. A frase deles não é linear como a nossa, uma linha sequencial que vai se construindo palavra-por-palavra, começo-meio-fim, passado-presente-futuro. Ela brota inteira. (No filme, isto é recriado elegantemente com os círculos que os Heptápodes produzem: a “frase” se forma no ar, numa lenta explosão de tinta, toda ao mesmo tempo.)

Como diz a dra. Banks no conto:

Isto quer dizer que o heptápode tem que saber como será a frase completa antes de escrever o primeiro traço.

Não é tão estranho assim. A língua alemã tem o costume de usar os verbos no final, e a gente tem que esperar a frase inteira para entender de fato o que foi dito. Um general alemão, neste filme, teria dito algo como: “Dra. Banks, amanhã a senhora em missão científica por ordem do Governo devido ao aparecimento de naves alienígenas viajará”.  

O humorista Mark Twain tinha horror à língua alemã, e dizia que se um norte-americano entrasse no Atlântico, a pé, pronunciando uma frase em alemão, o verbo só apareceria quando ele emergisse na costa ocidental da Europa.

Aconselho a leitura do conto de Ted Chiang (do livro todo, aliás: História da Sua Vida e Outros Contos, Ed. Intrínseca, Rio, trad. Edmundo Barreiros), onde tudo isso vem mais esmiuçado.

Aconselho também este artigo (em inglês) sobre o aspecto científico do conto e do livro, de Israel A. C. Noletto (IFPI) e Sebastião Alves Teixeira Lopes (UFPI):

https://www.researchgate.net/publication/329947058_Heptapod_B_and_the_Metaphysics_of_Time_-_Hybrid_Interfaces_of_Literature_Cinema_and_Science/link/5c24ef18a6fdccfc706c3b10/download

O aprendizado e o uso da língua dos Heptápodes faz com que a Dra. Banks, que é a narradora do conto, passe a enxergar passado, presente e futuro como uma coisa só – o que o filme reproduz com competência, através de falsos flash-backs de sua vida com a filha, que morreu na adolescência – e que, só ficamos sabendo no final, não tinha nascido ainda quando ela começou a entender Heptápode.

Perguntaram uma vez a Jean-Luc Godard, no auge dos seus filmes fragmentados e descontínuos da Nouvelle Vague: “Por que o senhor não faz um filme com começo, meio e fim?”, e ele respondeu: “Posso fazer, desde que não seja nessa ordem”. Foi isso que Ted Chiang e Denis Villeneuve fizeram.

4587) Uma literatura ao rés do chão (7.6.2020)

(Amsterdam)

Existe uma comparação permanente, em quem comenta livros, entre a literatura e a arquitetura. Um livro é como um edifício: uma coisa construída para abrigar gente dentro dela.

Isso fica mais verdade ainda quando a gente pensa em livros SOBRE edifícios, onde o edifício é, num certo sentido, o personagem de verdade.

Notre Dame de Paris (1831) de Victor Hugo é a aventura melodramática e folhetinesca de seus personagens: a cigana Esmeralda, o capitão-da-guarda Phebo, o corcunda Quasímodo, o arcediago Frollo. Mas é acima de tudo a história da catedral que lhe dá o nome.

Falei sobre ela aqui:

https://mundofantasmo.blogspot.com/2019/02/4437-o-corcunda-de-notre-dame-2322019.html

Pedaços da história-histórica, por assim dizer, mas também a história simbólica que a catedral representa. E nem falo aqui da simbologia alquímica e iniciática que o misterioso Fulcanelli desvendou parcialmente em O Mistério das Catedrais (1926). Falo do significado que uma igreja como aquela tem para uma cidade.

Lembro disso quando me vem à lembrança o famoso comentário de George Orwell sobre a obra de Charles Dickens, quando ele disse algo como “a arquitetura é mal feita, mas as gárgulas são maravilhosas”. Ou seja: o conjunto é mal planejado e nem tudo se encaixa, mas os detalhes (personagens, diálogos, cenas isoladas) valem pelo resto.

Isso deve corresponder a uma das muitas abordagens do processo criativo, e que eu resumiria assim: tem obras onde se parte do geral para o detalhe (planeja-se a arquitetura do edifício, e depois vai-se recheando o bruto com gárgulas), e outras onde se parte do detalhe para o geral (prepara-se um time inteiro de gárgulas, e à medida que surgem vai-se arranjando parede onde encaixá-las).

Está cheio por aí de escritores de um tipo e escritores de outro.

Mas eu ando pensando muito em uma terceira opção literária, que é a prosa de ficção que não se propõe a ser arquitetônica, não se propõe a traçar um plano prévio na prancheta, não se propõe a criar um formato que visto à distância exprima alguma coisa.

São obras que (posso estar errado – mas a impressão que me dão é essa) vão sendo criadas por acreção, por acrescentamento, e não para encaixe numa estrutura previamente imaginada. As novelas de cavalaria eram bem assim: uma aventura, depois outra, depois outra, depois outra, depois outra, o que faz com que muitos desses romances caudalosos (alguns deles em verso!) funcionem como livros de contos, embora a unidade de personagens e de tempo permita vendê-los a preço de romance.

O Dom Quixote, genial como é, não me parece ter estrutura nenhuma: é um desfile de gárgulas, uma sucessão linear de situações que de vez em quando se referem a situações passadas. E só. (Isso não é um defeito – é uma opção estrutural.)

Tem três livros (todos pós-Dom Quixote) que nunca li por inteiro, mas tenho por aqui, e de vez em quando pego, e só de sacanagem abro ao acaso e pego um começo-de-capítulo, leio dez ou vinte páginas... Por que?  Porque eu sei que estruturalmente falando é como se nada tivesse acontecido antes e nada viesse a acontecer depois, mesmo sendo as mesmas pessoas, os mesmos ambientes, a mesma moldura temporal.

Esses livros são o que eu chamo de “literatura ao rés do chão”, porque (posso estar enganado) seus autores não fizeram nenhum projeto arquitetônico, vertical e monumentalista, antes de escrevê-los. 

Foi como se a verba de construir uma nova Notre Dame tivesse saído a prestação. O autor, impossibilitado de erguer grandes estruturas, fez primeiro um sobrado, depois ao lado dele uma bodega, depois uma casinha de porta e janela, depois um galpão, depois outro sobrado, depois uma mansão de gente rica, depois três barracos... O livro avança assim, linearmente, na horizontal.

Esses livros são: O Manuscrito de Saragoça (1815) de Jan Potocki, Jacques, o Fatalista, e seu Amo (1786) de Denis Diderot e Tristram Shandy (1759-1767) de Laurence Sterne.

Veja-se que são praticamente três livros do século 18, porque até mesmo Potocki, o mais recente, escreveu o dele numa era pré-Hugo, pré-Balzac, pré-Dickens, pré-Tolstoi.

Romance e conto são dois gêneros estruturalmente diferentes, por mais que as pessoas pensem que o romance é um conto grande e o conto um romance pequeno. Não são.

A idéia que temos hoje do romance clássico, no entanto, tem algo em comum com o conto: é uma história com começo, meio e fim. Há um conjunto de acontecimentos que surgem, que conduzem a situações capazes de produzir em nós uma certa curiosidade, expectativa, tensão, sopesamento de possibilidades, até mesmo ansiedade e suspense, inquietação diante de um mistério... e num movimento final essas situações se concluem, chegam a um desfecho, encerram-se com um conjunto de informações novas e satisfatórias.

Nessas histórias “ao rés do chão”, não se vê essa estrutura. Mesmo o Dom Quixote não tem resolução dramática de um grande conflito: o personagem tem uma série de aventuras e acaba morrendo porque todo mundo morre. Não é um círculo que se fecha, é uma linha reta que meramente se interrompe.

Digo isto fazendo a ressalva de que, não tendo lido aqueles livros linearmente até o fim, posso não ter percebido algum senso arquitetônico oculto que eles possam ter. (Diz a crítica que o livro de Potocki tem um arco narrativo geral, mas evitei pesquisar mais, para não espoliar meu prazer.)

Mas independentemente destes exemplos, essa literatura existe, sim – o chamado “Romance Picaresco” ou romance de estradeiro consiste justamente nesse trajeto linear de aventura em aventura, de episódio em episódio, sem que nenhum enredo mais amplo esteja sendo composto. É um colar de peripécias, e o único fio é o trajeto do personagem pelo espaço e pelo tempo, sem nenhuma missão a cumprir, nenhum mistério a esclarecer, nenhum reino a conquistar ou resgatar. A vida apenas (disse o poeta), sem mistificação.

(by Tom Gauld)