4552) Luis Buñuel, 120 anos (22.2.2020)

Luis Buñuel (22.2.1900 - 1983) 


“É incontestável que [os norte-americanos] possuem o senso do cinema a um grau muito mais elevado que nós.” (1927) (Kyrou, 81)

“De todos  os seres vivos que encontrei, Federico [Garcia Lorca] é o primeiro. Não falo nem do seu teatro nem da sua poesia, falo dele. A obra-prima era ele, parece-me mesmo difícil imaginar alguém parecido.” (Suspiro, 171)

(Lorca e Buñuel)

“Sou materialista, no entanto isto não quer dizer que recuse a imaginação, a fantasia, ou mesmo a existência de certas coisas inexplicáveis. Racionalmente, não acredito que um homem que perdeu as mãos possa fazê-las crescer de novo, mas posso agir como se acreditasse, pois o que me interessa é o que acontece depois.” (Objects, 183)

“Pessoalmente, não gosto de música nos filmes, acho que é um elemento covarde, uma espécie de truque, salvo em certos casos, naturalmente. (...) Considero-a como um elemento parasita, que serve, principalmente, para valorizar cenas que não têm, aliás, nenhum interesse cinematográfico.” (Kyrou, 111)

“Um refugiado chileno deu do México uma definição patusca: ‘É um país fascista atenuado pela corrupção’”. (Suspiro, 232)

“Na cena da sala em El, quando o protagonista recebe a mulher que se tornará sua esposa, inseri um meio-close-up de uma mulher que na verdade pertencia a uma sequência anterior, com outro cenário e outro figurino. Ninguém jamais percebeu.” (Objects, 51)

« [Numa entrevista em 1956] – Vai filmar La Femme et le Pantin [o livro que resultou em Este Obscuro Objeto de Desejo]?  – Sim, quando tiver encontrado uma atriz capaz de fazer o papel principal: uma mocinha sensual, virginal e demoníaca.” (É o papel que no filme, de 1977, foi interpretado por duas atrizes.) (Kyrou, 98)

“O mistério, elemento essencial de toda obra de arte, falta em geral nos filmes. Autores, realizadores e produtores têm grande cuidado em não perturbar nossa tranquilidade, deixando fechada a maravilhosa janela da tela sobre o mundo libertador da poesia.” (Kyrou, 86)

(Um Cão Andaluz)

“As heresias me interessam assim como todos os inconformismos do espírito humano me interessam, seja na religião, na cultura ou na política. Um grupo cria uma doutrina, e milhares de indivíduos aderem a ela. Então, alguns dissidentes começam a surgir, pessoas que acreditam em tudo que aquela religião prega, exceto um ou dois detalhes. São punidos, são expulsos do grupo, perseguidos, e tem início então uma porção de guerras sectárias nas quais as pessoas cujas crenças diferem apenas um pouquinho tornam-se mais odiadas do que o inimigo comum.” (Objects, 192)

(Belle de Jour)

“A digressão é a minha maneira natural de contar, um pouco idêntica ao romance picaresco espanhol. (...) Começo uma história, abandono-a imediatamente para fazer um parêntesis, que me parece mais atraente, e depois esqueço o meu ponto de partida e fico perdido.” (Suspiro, 181)

“É precisamente esta a natureza do surrealismo: nem tudo precisa ser surrealista num quadro de um pintor surrealista, basta um pequeno detalhe, que pela lógica não podia estar presente ali.” (Objects, 109)

(Max Ernst)

“Em dezenove ou vinte filmes, tenho três ou quatro francamente maus, mas em nenhum deles fraudei meu código moral. Ter um código é pueril para muitas pessoas, mas para mim não. Sou contra a moral convencional, os fantasmas tradicionais, contra o sentimentalismo, contra toda essa sujeira moral da sociedade introduzida no sentimentalismo. Evidentemente, fiz maus filmes, mas sempre moralmente dignos.” (Kyrou, 103)

“No México, fui um dia convidado a visitar as instalações [de uma escola de cinema]. Apresentaram-me quatro ou cinco professores, entre eles, um jovem corretamente vestido, que corava quando falava. Pergunto-lhe o que ensina e ele responde-me: ‘A semiologia da imagem clônica’. Por minha vontade, tê-lo-ia assassinado.” (Suspiro, 243)

“Os sonhos são uma continuação da realidade, da vida desperta. Num filme eles só têm valor se não anunciarmos: ‘Isto é um sonho’. Porque então o espectador dirá: ‘Ah, eis um sonho. Não é algo importante.’ O público fica desapontado e o filme perde seu mistério, seu poder de perturbar as pessoas.” (Objects, 212)

“Passei horas deliciosas nos bares. O bar é para mim um local de meditação e recolhimento sem o qual a vida é inconcebível.” (Suspiro, 45)

(com sua esposa, Jeanne)

Fontes:

Objects of Desire – Conversations with Luis Bunuel, José de la Colina & Tomás Pérez Turrent, New York, Marsilio, 1992.

O Meu Último Suspiro, Luis Buñuel, Lisboa, Distri, s/d.

Luis Buñuel, Ado Kyrou, Rio, Civilização Brasileira, 1966

4551) Algumas notas sobre "O Irlandês" (19.2.2020)

O Irlandês (“The Irishman”, 2019), de Martin Scorsese, é como se fosse o líquido de um mesmo barril servindo para encher uma garrafa nova. Quem já viu filmes de gangster envolvendo os nomes de Scorsese, De Niro, Pesci, Pascino, Keitel e mais alguns outros pode ter certeza de que vai ver “um pouco mais daquilo mesmo”.

É o cinemão de Hollywood naquilo que tem de mais eficaz, e eu vi de uma assentada só, com pequenas paradas para pesquisar na Wikipedia nomes e fatos. É um resumo de décadas da vida política e da crônica policial dos EUA. Não senti o tempo passar. O filme não é longo. Poderia ser reduzido? Sim. Qualquer filme pode ser reduzido e ganhar mais tensão narrativa. Qualquer um, inclusive A Saída dos Operários das Fábricas Lumière.

A primeira coisa que me chamou a atenção nos primeiros vinte minutos, foi que o músico Robbie Robertson (“The Band”) escolheu dois baiões para caracterizar o espírito dos anos 1950 nos EUA. Ouvimos ao fundo, em cenas de restaurante ou de loja, “El Negro Zumbón”, conhecido aqui no Brasil como “Baião de Anna”, que é, curiosamente, um baião italiano.  Rômulo e Romero Azevedo já tinham me mostrado na trilha sonora de Os Boas Vidas (1953) de Fellini.

O baião de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira varreu os anos 1950 de ponta a ponta, tendo sido, como nesse exemplo, não só tocado mas imitado na Europa. No filme “Anna” (1951), de Alberto Lattuada, é Silvana Mangano, cheia de charme e de “el bayón”, que canta “El Negro Zumbón” numa cena digna das cenas de boate nas chanchadas da Atlântida.

https://www.youtube.com/watch?v=qZqB2CczTes

O outro baião de O Irlandês é o “Delicado”, de Waldir Azevedo, que a orquestra de Percy Faith, num arranjo muito bom, levou ao primeiro lugar da parada musical norte-americana:

https://www.youtube.com/watch?v=nzgKVEjgGXE

Scorsese é um diretor de “cinemão” e não abre mão disso. O filme talvez tenha precisado de 3 horas e tanto porque, ao contrário de outros thrillers seus, é baseado em personagens reais. Em casos assim, o roteirista e o diretor consultam estantes inteiras de livros de referência e em geral sentem-se na obrigação de fazer ressalvas e esclarecimentos sobre fatos políticos reais: a campanha de Kennedy, o escândalo de Watergate, a invasão frustrada da Baía dos Porcos, o sumiço de Jimmy Hoffa...

Lidar com fatos extensamente discutidos e documentados sempre aumenta um roteiro. Numa história inventada, foi isso e pronto. Numa história real, a cada segundo alguém ergue o braço questionando o que viu na tela.

Jimmy Hoffa, por exemplo, é um crime insolúvel, um dos desaparecimentos mais famosos dos EUA, juntamente com os de Ambrose Bierce, o Juiz Crater, e outros. A versão do filme é aceitável: foi morto e cremado às escondidas, e fim. Uma adaptação dirigida por Danny DeVito e escrita por David Mamet, em 1992, Hoffa, sugere um final igualmente plausível para o personagem, interpretado por Jack Nicholson.

Outro gangster notório mostrado no filme é Joey Gallo, abatido a tiros de revólver num pequeno restaurante onde comemorava seu aniversário num pequeno grupo. Ao ser alvejado, Gallo correu para a rua, para desviar o tiroteio da mesa onde estava a família. Gallo mereceu uma canção de Bob Dylan, escrita com Jacques Levy, “Joey” (no álbum Desire, 1976).

A canção é esta:

https://www.youtube.com/watch?v=p2T98AGG2Ss

Desire foi um álbum em que Dylan voltou a fazer canções contextualmente políticas: “Hurricane”, defendendo um boxeador acusado de assassinato, e “Joey”, celebrando esse mafioso, em versos que lhe renderam muitas críticas. Dylan chegou a afirmar que os versos eram todos de seu parceiro musical na época, Jacques Levy, cujas letras celebravam seus próprios heróis, que nem sempre Dylan admirava. Outro exemplo disso é “Catfish”, em homenagem a um craque do beisebol, gravada por Dylan nessa mesma época mas só lançada em 1991.

O filme não tem novidades, como também não tem defeitos que me incomodem. Talvez não tenha a movimentação de, digamos, Os Intocáveis de Brian de Palma. Mas apesar de Scorsese ser bom diretor de cenas de ação ele é muitas vezes, em filmes até bem diferentes entre si, um acompanhador de opções feitas por alguns personagens ao longo da vida. Ele acompanha e mostra como esses destinos ficam muitas vezes a um fio da destruição, e quando menos esperamos o herói está calvo, octogenário, uma cadeira de rodas numa casa de repouso.

O cinema deu aos mafiosos um charme que eles talvez nunca tenham tido, por isso eles talvez convivam sem muita tensão com essas obras que os apontam como criminosos frios, cheios de cobiça. Os mafiosos de Manhattan tentam ter estilo, tentam apresentar lendas pessoais e narrativas próprias que lhes deem uma dimensão maior. Nisso, criminosos acabam reproduzindo os rituais e as etiquetas dos cidadãos de bem. Criminosos gostam de se sentir importantes, gostam de banquetes de homenagem, gostam de posses e formaturas, da concessão de títulos, gostam das cerimônias de aceitação mútua entre poderes que disputam uma área. Jantares no capricho, discursos, medalhas de honra-ao-mérito, placas comemorativas, elogios incessantes, tudo isso cimentando publicamente a foto-da-nuvem dessa turbulência permanente que é a luta pelo poder, pelo comércio ilegal, pelos mercados locais.

Gente que vive para o poder gosta de cultivar esses hábitos, para impressionar círculos concêntricos da opinião pública: festanças, boca livre, uma orquestra, um mafioso septuagenário cantando “Al Di La”. Tudo isso ajuda a tecer os equilíbrios estratégicos, as convivências no-limite, as ameaças constantes, as alianças de olhos bem abertos.

Numa das últimas cenas, alguns homens estão num carro em movimento pela cidade. Um deles avisa que o banco de trás está molhado porque ele teve que ir buscar um peixe. Isso desencadeia entre eles uma discussão que gira em círculos, e que ninguém consegue fechar. Que peixe era? Como assim, comprou um peixe sem saber o que era? Era para um amigo? Que amigo? Seu amigo entende de peixe?

Bandidos, sejam eles milicianos, mafiosos, yakuzeiros, ou membros da Strange Magnificence, vivem num clima permanente de paranóia, de desconfiança. Veem uma ameaça em cada objeto, em cada frase, em cada pessoa que surge numa esquina. Bandido vive da traição (convidar um cara para um encontro secreto de líderes, com tudo já pronto para a execução sumária, por exemplo) e quem disso usa disso cuida. Que mancha é essa? Peixe? Que peixe?

O poema de Bertolt Brecht, “A Máscara do Mal”, diz (na tradução de André Vallias):

Pende em minha parede um talhe japonês

máscara de um demônio maligno, dourada.

Compadecido eu vejo

as veias estufadas na testa, mostrando

como é estafante ser maligno.

4550) "They Live" de John Carpenter (15.2.2020)

Dias atrás estive em São Paulo, no Centro de Pesquisa e Formação do Sesc, para participar do Cineclube Sci-Fi, uma programação de exibição e debate de clássicos da ficção científica, sob a coordenação eficiente e simpática de Sabrina Paixão e Cláudia Fusco.

Eles Vivem (“They Live”, 1988), de John Carpenter, foi o filme que debatemos, e que gerou discussões proveitosas durante cerca de duas horas.

Eles Vivem é uma obra curiosa, um filme B com certos cacoetes amadorísticos, certo apego afetivo a clichês narrativos, mas por outro lado tem momento de uma narrativa vigorosa, reviravoltas surpreendentes, e um conteúdo crítico presente do começo ao fim, em sua distopia de um país invadido por seres poderosos e manipuladores.

O protagonista, John Nada, é um cara musculoso e simplório (tipo o Pedro Orósio de “O Recado do Morro” de Guimarães Rosa), cheio de boas intenções mas de assimilação meio lenta. Ele se depara com uma conspiração aterrorizante e cruel, em escala planetária. O que fazer? Sabe que é apenas um cara bronco, sem grana, sem nenhum poder além da musculatura que o ajuda a agarrar um policial pelas costelas e arremessá-lo bem longe.

É o tipo do filme que se tivesse grande orçamento botaria nesse papel um bronco com mais pedigree, como Schwarzenegger ou Stallone. John Carpenter teve a idéia de colocar como protagonista um lutador de wrestling, Roddy Piper, cujos talentos como ator são modestos, para dizer o mínimo.

Me lembrou um meme cruel que li certa vez, a mensagem de um apaixonado para a suposta namorada: “Eu preciso de você mais do que Ben Affleck precisa de aulas de interpretação.”

Curiosamente, isso acaba funcionando, porque deixa mais abismal a sensação de perplexidade e de impotência do personagem quando descobre a conspiração interplanetária. Se alguém pode representar (sem a necessidade de atuar) um sujeito perdidão é Roddy Piper.

O gimmick (ou pequeno truque) principal do filme é o uso de óculos escuros especiais que permitem aos personagens filtrar as imagens e distinguir não somente os humanos dos ETs, como perceber as mensagens subliminares (“Compre!”, “Reproduza-se!”, “Obedeça!”) presentes em toda a parafernália das capas de revistas, anúncios, cartazes, outdoors, etc.

“Óculos mágicos” são um antigo motivo da literatura fantástica, e até aqui no Brasil temos um honroso precursor, Joaquim Manuel de Macedo, com A Luneta Mágica (1869). Nesse romance, um rapaz míope recebe sucessivamente dois pares de óculos mágicos: o primeiro lhe permite ver o mal que há nas pessoas, e o segundo lhe mostra o lado bom. Como o rapaz é bastante ingênuo (Roddy Piper poderia interpretá-lo numa adaptação para a tela), acaba se dando mal em todas as situações.

A cena mais famosa do filme é a da briga no beco entre John Nada e seu amigo Frank, com toda a estilização, exagero e artificialidade das lutas de wrestling. Vê-se que Carpenter é um aficionado da luta-livre, acha bacana, e se diverte esticando ao máximo um confronto onde dois caras fortões parecem estar dando pancadas demolidoras um no outro, mas mal dão sinais de terem apanhado.

Muito melhores são as duas cenas de violência policial: a destruição dos acampamentos dos Sem Teto, que nos lembra, detalhe por detalhe, as centenas de cenas idênticas que já vimos nos telejornais brasileiros, e a invasão da polícia no lugar de reunião da resistência clandestina. Carpenter é um bom diretor de cenas de ação, com movimentos bem coreografados, cortes rápidos, uma boa noção espacial: não desorienta o espectador mas consegue reproduzir a sensação de caos e desorientação de momentos assim.

“Vim aqui pra mascar chiclete e meter pé-na-bunda, e o chiclete acabou”, é a frase famosa do filme, quando John Nada entra numa agência bancária de carabina em punho.  Ao que se diz, era uma das frases que o lutador inventava e anotava num caderninho para dizer no ringue. Entrou para o filme e ficou famosa.

Carpenter tem nesse filme um estilo menos tenso, menos cuidadoso e menos “realista” do que em clássicos anteriores como Fuga de Nova York (1981) e O Enigma do Outro Mundo (“The Thing”, 1982). Talvez por ser esta uma narrativa conduzida praticamente em todas as cenas pelo personagem principal, ela parece mais solta, menos intencional, menos “eficiente” do que os dois filmes anteriores, que são filmes de ação e suspense conforme o figurino.

Essa competência anterior certamente gerou a expectativa que fez They Live estrear em número 1 nas biheterias norte-americanas, e foi certamente esta narração mais pedestre, mais distanciada, mais arrastada, que fez o filme cair bruscamente nas semanas seguintes.

O forte de They Live é o seu recado político onde fica bastante clara a comparação do autor entre os alienígenas predadores e o grande capital neo-liberal que naquela década começou a passar o rodo no mundo, na era Reagan-Thatcher.

Carpenter extrai um ótimo contraste visual entre os EUA empobrecidos e mendicantes da primeira parte do filme, e o subterrâneo meio surrealista das sequências finais. Tendo conseguido furar as defesas dos ETs, John Nada e Frank vão parar num labirinto de corredores que são uma alusão direta aos “bunkers” do complexo militar-industrial-financeiro que governa hoje as grandes e as pequenas nações.

No meio desse labirinto, ele vão parar num incongruente salão de banquete, com candelabros, mesas finas, cristais, homens de smoking e mulheres de vestido longo. Parece uma festa da Câmara do Comércio ou um daqueles jantares de apoio a uma candidatura presidencial.

Não é isso, mas é algo próximo disso: é uma comemoração da aliança firmada entre os ETs e os humanos que decidem apoiá-los em sua invasão. Não existem invasões sem algum tipo de colaboração por parte de algum grupo entre os invadidos.

Dos corredores blindados do bunker os dois vão parar no salão de banquete, dali para o ponto de teleporte onde os indivíduos são desmaterializados e remetidos para Betelgeuse, a estrela de onde vêm os invasores, e dali para o estúdio de TV de onde provêm toda a programação colorida e festiva que envia mensagens subliminares de conformismo e obediência.

Com essa sucessão de ambientes improváveis o diretor consegue um impulso narrativo acelerado para as cenas finais onde os dois amigos, já desmascarados, e perseguidos por todo mundo, tentam sabotar a antena que emite o sinal.

Eles Vivem pode ter decepcionado, em suas primeiras semanas, o público mais amplo que John Carpenter havia conquistado com seus filmes de ação impecáveis. Ele tem, no entanto, qualidades de tema e de execução que suplantam em muito suas eventuais “tosqueiras”.

Disse Howard Hawks (reza a lenda) que um filme é bom quando “tem três cenas boas e nenhuma ruim”. Dessa frase dele eu extraio uma verdade paralela: se um filme B tem três cenas boas, não importa o quanto as outras sejam ruins. E nem é este o caso de Eles Vivem, que na verdade só perde um pouco quando comparado a filmes melhores do diretor, mas tem méritos próprios de verdade política e de estranheza visual.

4549) Minhas canções: "O Valor do Nordestino" (12.2.2020)

Durante alguns anos da década de 1970, trabalhei na organização do Congresso Nacional de Violeiros, de Campina Grande. Alguém me perguntou uma vez quanto eu ganhava. Resposta: não ganhava nada, era feliz. Tinha um bom pretexto para passar dias, noites e madrugadas conversando sem parar com cantadores de viola. Com o que aprendi nesses anos formei uma poupança de onde faço saques diários até hoje, e que está longe de se esgotar.

Uma das minhas atribuições era fazer parte da Comissão de Seleção – a comissão que escolhe os assuntos e os motes que serão sorteados no palco, em cima da hora, para que os cantadores improvisem. Todo ano eu me auto-nomeava para essa comissão, e era aprovado pelos verdadeiros organizadores do Congresso, os membros da ARPN (Associação de Repentistas e Poetas Nordestinos): José Gonçalves, Ivanildo Vila Nova, José Laurentino, Santino Luiz, Moacir Laurentino, Juvenal de Oliveira...

Um mote que forneci num desses Congresso deu o que falar:

Se não fosse o valor do nordestino,

em São Paulo não tinha arranha-céu.

Os repentistas reclamaram que o mote era “ruim de rima”, porque só admitia poucas palavras: escarcéu, troféu, xaréu, mundéu... Eu argumentei que tinha mil outras: cordel, anel, coronel, Babel, mel, fel... E ninguém aceitava. A rima tinha que ser exata. Argumentei que o som era o mesmo, e que rima-se pelo som, não pela grafia. Mas o Colosso da Tradição não arredava pé. Cantador gosta de dificuldade!

(É por isso que quando uma vez recitei Morte e Vida Severina, de João Cabral, para alguns deles, ouvi o comentário: “É, a linguagem é bonita, a crítica social também, mas ele rima qualquer-coisa com qualquer-coisa...”)

Algum tempo depois, lembrei-me que não sou cantador, sou, como João Cabral, um mero beneficiário indireto do que eles produzem; e compus uma série de glosas ao meu próprio mote, cantadas em variações da melodia do martelo agalopado.

Quando fui morar em Salvador em 1977, iniciei uma parceria musical com Zelito Miranda, quando ambos fazíamos parte do Teatro Livre da Bahia, sob a direção de João Augusto, em encenações memoráveis como Oxente Gente, Cordel (1978).

Hoje em dia Zelito incendeia multidões com seu “forró temperado”, e ainda canta várias músicas desse tempo, de quando participávamos juntos das famosas “coletivas musicais” de uma época em que, vejam só, a grande queixa dos músicos baianos é que não tocava música baiana nas rádios de Salvador, a não ser os discos dos tropicalistas e dos Novos Baianos.

“O Valor do Nordestino” era um desses trabalhos em martelo agalopado que eu e ele cantávamos juntos, alternando os versos, no Restaurante Universitário, no Teatro Castro Alves, no Teatro Vila Velha, nos palcos improvisados da Ufba e nas Residências Universitárias de que Salvador era cheia.

No espetáculo Oxente Gente, Cordel esta canção era um dos números musicais da nossa dupla, “O Galo de Campina” e “Zé Miranda de Serrinha”.

Fizemos um sem-número de parcerias que nunca foram gravadas, mas esta aqui ficou parcialmente registrada por Zelito num DVD:

https://www.youtube.com/watch?v=KzUYYnlh_B4 (a música está em 54:04)

Abaixo, a letra original completa, que acabei publicando no folheto (hoje uma raridade!) que acompanhava a peça do Teatro Livre.

Quem vê tanta avenida e edifício,

construção, catedral e viaduto,

muitas vezes nem pensa no matuto

que lutou com suor e sacrifício,

exercendo a dureza de um ofício

sem pensar em medalha nem troféu,

confiando que alguém de lá do céu

compensasse o rigor do seu destino:

se não fosse o valor do nordestino

em São Paulo não tinha arranha-céu.

Operário da construção civil

em São Paulo ou no Rio de Janeiro

dá um duro danado o mês inteiro

e o que ganha não chega a ser 3 mil.

Vem de lá do Nordeste do Brasil

faz igreja, faz ponte, faz motel,

faz a vila onde mora o crioléu

e faz casa de luxo pra granfino:

se não fosse o valor do nordestino

em São Paulo não tinha arranha-céu.

Quando vem lá do norte ele não passa

de mais um joão-ninguém desempregado

e com tudo que vê fica espantado:

com a pressa, o barulho e a fumaça.

Vai dormir sobre o banco de uma praça

sem emprego, a vagar de déu em déu,

se cobrindo com as folhas de papel

de um jornal semanário ou matutino...

se não fosse o valor do nordestino

em São Paulo não tinha arranha-céu.

A cidade possui um ar cinzento

que irrita a garganta e o pulmão

e no meio da tal poluição

se eleva a floresta de cimento:

espigão de escritório e apartamento

tem a torto e a direito, e a granel,

e quem faz esas torres-de-Babel

é o nortista migrante e peregrino:

se não fosse o valor do nordestino

em São Paulo não tinha arranha-céu.

Ele fez pavilhões no Anhembi

fez Congonhas e Ibirapuera,

Interlagos e a Via Anhanguera,

o hotel Hilton, o Othon, o Normandie;

ele fez os degraus do Morumbi

onde a massa alvinegra da Fiel

nos domingos faz festa e escarcéu

grita gol, solta bomba e canta hino...

se não fosse o valor do nordestino

em São Paulo não tinha arranha-céu.

Quando vem lá do norte ele não traz

nem bagagem, nem roupa, nem dinheiro,

traz somente a herança de vaqueiro:

duas mãos, a coragem, nada mais...

E constrói avenidas e canais,

constrói posto pra Esso e para a Shell,

constrói torre e antena da Embratel

e constrói a boate e o cassino.

Se não fosse o valor do nordestino

em São Paulo não tinha arranha-céu.

Nordestino em São Paulo ou Guanabara

é tratado dum jeito diferente

porque lá no Nordeste toda a gente

tem respeito a seu nome e sua cara.

Mas no Sul é chamado “pau de arara”,

“paraíba”, “baiano” ou “tabaréu”:

quando fala com gente de anel

só lhe tratam por “zé” ou “severino”...

se não fosse o valor do nordestino

em São Paulo não tinha arranha-céu.

Nordestino no Sul é cidadão

que não vale uma prata de dez réis:

quase sempre nem pode pôr os pés

nesse prédio que fez com a própria mão.

Vez por outra ele cai da construção

e o destino se torna mais cruel:

fica morto, a família fica ao léu,

e ninguém diz o nome do assassino...

se não fosse o valor do nordestino

em São Paulo não tinha arranha-céu.

A tarefa que exerce é muito dura,

muito mais que a do próprio arquiteto:

faz coluna, parede, piso e teto,

e o cimento com a pedra ele mistura;

faz com viga e concreto a estrutura,

faz o forro, o lambril, põe o painel;

quando acaba a pintura com um pincel

chega um rico, e se torna o inquilino...

se não fosse o valor do nordestino

em São Paulo não tinha arranha-céu.

Houve um tempo em que o homem do sertão

quando estava faminto e injustiçado

tinha um rifle, um facão bem amolado,

e virava Corisco ou Lampião.

Hoje em dia ele vai num caminhão,

chega lá, constrói ponte e faz hotel;

mas vai lendo um folheto de cordel

que é pra não se esquecer de Virgolino...

se não fosse o valor do nordestino

em São Paulo não tinha arranha-céu.

·         Alguns detalhes nessa letra, que ainda sei de cor quase por inteiro, são bem “de época”. Nomes de hotéis e logradouros, por exemplo, eu tirei dos jornais – quando escrevi estes versos eu não conhecia São Paulo, onde só desembarquei justamente para a encenação da peça onde eles eram cantados.

·         Um conselho aos jovens: saibam que toda vez que vocês mencionarem cifras monetárias numa letra (“e o que ganha não chega a ser 3 mil”) o teor desse verso vai oscilar dramaticamente ao longo das décadas, de acordo com a inflação. Em 1977 (consultei agora) o salário mínimo era de Cr$ 1.106,40 cruzeiros, e a primeira versão da letra referia-se a “2 mil”. Era um dos versos mais chatos de cantar, porque cinco anos depois o mínimo já estava em torno de 23 mil.

·         “Crioléu” parece uma rima forçada, mas na época era uma palavra posta em circulação por Henfil, no Pasquim. A editora Codecri, que o Pasquim manteve durante anos, ganhou seu nome de um hipotético “Comitê de Defesa do Crioléu”, inventado nas tirinhas do irmão de Betinho.

·         “Se cobrindo com as folhas de papel de um jornal semanário ou matutino...” – qualquer fã de Jackson do Pandeiro reconhece aí uma alusão clara à canção “Meu Enxoval” (“com quatro mil réis eu compro o enxoval: Diário da Noite e a Última Hora”).

·         “A herança de vaqueiro: duas mãos, a coragem, nada mais”. Não foi intencional, mas ainda acho este verso um comentário inconsciente ao de Carlos Drummond (“Tenho apenas duas mãos e o sentimento do mundo”). 

·         “Vez por outra ele cai da construção”: ecos inevitáveis de Chico Buarque (“Construção”, 1971) e do filme de Ruy Guerra (A Queda, 1978).

·         “Quase sempre nem pode pôr os pés / nesse prédio que fez com a própria mão.” Referência também inevitável a outro grande sucesso da época, a canção “Cidadão”, de Zé Geraldo: “Tá vendo aquele edifício, moço, ajudei a levantar...”

4548) A arte de matar uma galinha (9.2.2010)

A mãe arrepanhou as saias e sentou no batente da escadinha curta que descia até a terra do quintal.

O menino estava tentando encaixar de volta uma peça de madeira que tinha se soltado de um brinquedo. Ele sabia onde era, e como podia ser colocada de volta, só não tinha a destreza de fazê-lo, mas estava tentando.

Rik, rik, rik, rik. A faca foi amolada em impulsos rápidos, na aresta do degrau de pedra.

O menino sentiu o olhar dela, ergueu a cabeça e ficou de pé, largando o brinquedo.

A mãe estava ajeitando umas vasilhas. Olhou para ele, indicou com o queixo:

-- Pega aquela galinha ai. A que eu deixei solta.

As outras pareciam estar entendendo o que se passava, porque um frêmito medroso as agitava sem parar por trás das telas enferrujadas e das grades de bambu.

A galinha solta era uma mariscada de preto e branco, com um tronco vigoroso.

-- Vai fazer o que com ela?

-- Pare de perguntar uma coisa quando você já sabe. Só pergunte o que não souber mesmo. Vá, vá, deixe de dar maçada.

O menino deu alguns passos na direção da galinha. Na sua experiência até então, de brincadeiras de quintal, as galinhas entregavam-se com alacridade e boa fé às suas perseguições inocentes, que nunca davam em nada. Conduzi-la agora ao cadafalso, porém, era outra coisa.

Eu sei que vai se dar alguma coisa, diziam os olhos erráticos e apavorados da galinha. Seu instinto de presa devia ter alguns milhões de anos. Ela reconhecia o que estava para acontecer.

Rik, rik.

O menino avançou, a galinha espanejou suas penas e recuou meio metro, mas manteve-se de olho pregado nele, em guarda total. “Por que não foge?”, pensou ele.

-- E se ela voar por cima do muro? – perguntou.

-- Não voa – disse a mãe.

-- Eu já vi essa galinha subir mais do que a minha altura.

-- Por isso mesmo eu cortei a asa esquerda dela. Vá, agarre ela, bote moral.

-- E se ela me beliscar?

-- Você não é homem não? – E com o senso de humor temperando a impaciência: - Se fizer muita cera eu pego essa faca aqui e lhe capo.

A galinha descreveu alguns semicírculos salpicados de cocoricós. A cada vez se detinha. Mesmo que pudesse voar por cima do muro, talvez ela preferisse ficar ali, ativando os reflexos milenares do balé-da-presa, com o fatalismo resignado de quem nunca predou ninguém.

Um pulo, um engalfinhamento. Ao aviso da mãe ele agarrou, na primeira chance que teve, as duas asas numa mão só. Com a outra segurou o pescoço, para se prevenir contra o bico. Ali perto morava uma menina que perdeu um olho assim.

A ave parecia ter metade da altura dele.

Era trêmula, morna, e emitia um zumbido de vida própria, como o da geladeira. Ele a trouxe debatendo-se sem muita tática, e a deitou no batente. A mãe se soergueu com agilidade, plantou o pé descalço e sujo nas asas desiguais, maltratando um pouco. Era disto que a galinha parecia estar se queixando. Ela não imaginava nada depois dos maus-tratos que a incomodavam agora.

A mãe puxou a faca para perto, e o prato fundo de barro. Prendendo a faca na palma da mão direita, usou o polegar e o indicador em pinça para arrancar as penas do pescoço da ave, largando-as pelo chão, sem ligar.

A galinha gorgolejou. Com um gesto vigoroso da mão esquerda, a mãe puxou a cabeça da ave para trás, expôs o pescoço pelado e abrasivo. Com os dedos retesados da mão direita deu uma série ritmada de pancadas no pescoço.

-- Pra chamar o sangue -- explicou. -- Pegue o prato. Quando eu cortar, enfie o prato aqui, por baixo dela.

A faca desceu na carne avermelhada, nas cartilagens, fazendo brotar uma golfada rubra que o menino conseguiu recolher no prato. A força das golfadas foi diminuindo, diminuindo, e depois o intervalo entre elas foi aumentando.

O prato estava vermelho e refletia o brilho do céu lá fora.

Houve um gesto rápido, um ruído abafado como se alguém tivesse arrancado a cabeça de uma criatura.

A mãe se virou olhou para ele e disse:

-- Você não gosta tanto de cabidela?

-- Sim!

-- Não gosta tanto de comer no jantar aquele sangue cozido, que fica feito uma borracha escura, e você corta com a faca e espeta no garfo?

-- Sim!

-- Pois é tudo feito com isso aí. Traga, tenha cuidado.

A panelona dágua fumaçava. Já estava meio fumaçando quando ele tinha ido brincar no quintal. Quando nem ele nem ela sabiam ainda o que ia acontecer. Só a mãe.