4117) O pensamento artístico de Einstein (22.5.2016)

Circulou por estes dias nas redes sociais um documento “fake” que fingia reproduzir uma carta endereçada a Albert Einstein, em 1907, pela Universidade de Berna, negando sua candidatura a um Doutorado. Desconfiei um pouco porque a carta (em suposto fac-símile) estava em inglês, quando o mais natural era que estivesse em alemão, mas o que me interessou mesmo foi o que ela dizia no último parágrafo:

“Mesmo tendo em conta que o senhor propõe uma interessante teoria no seu artigo publicado nos Annalen der Physik, achamos que as suas conclusões sobre a natureza da luz e a conexão fundamental entre o espaço e o tempo são um tanto radicais. De um modo geral, consideramos que suas suposições são mais de ordem artística do que de uma Física verdadeira."

O debate Ciências x Artes é uma hidra de mil cabeças.  Sempre que ela espicha uma dessas cabeças no meio da discussão eu me lembro do artigo clássico de C. P. Snow, “As Duas Culturas” (1959), no qual ele lamenta a distância entre o que hoje em dia a gente chama “a galera de Exatas e a galera de Humanas”. Snow lamenta que cada uma dessas turmas entenda tão pouco do que faz a outra, e livra um pouco a cara dos cientistas; segundo ele é mais fácil um cientista conhecer música, pintura e literatura do que um artista conhecer ciências. (Aqui: http://www.newstatesman.com/cultural-capital/2013/01/c-p-snow-two-cultures)

Pra mim, a melhor formulação desse impasse é a de Arthur C. Clarke: 

“Uma pessoa que conheça tudo sobre as comédias de Aristófanes e nada sobre a Segunda Lei da Termodinâmica é tão inculta quanto aquela que dominou a teoria quântica mas pensa que Van Gogh pintou a Capela Sistina”. 

Nas regiões mais elevadas do pensamento criativo, ali onde ocorrem as grandes idéias que revolucionam todo o pensamento de uma época, não há muita distinção entre o pensamento criador artístico e o pensamento criador científico.

O insight criativo, a associação inesperada de idéias, a ruptura conceitual, o momento do Eureka!, tudo isso são resultados de um longo e cansativo processo. É uma concentração mental alimentada por tensão emocional e por um grande número de informações sendo manipuladas incessantemente de todas as formas pelo raciocínio e pela memória associativa, até que se dá o “clique”.

Isso é particularmente visível no caso de Einstein, que como cientista era uma figura um tanto heterodoxa. Num depoimento a Jacques Hadamard (citado em A Experiência Matemática, David & Hersh, Ed. Francisco Alves, 1985, trad. João Bosco Pitombeira), o cientista falou:

“As palavras ou a linguagem, como são escritas ou faladas, não parecem desempenhar qualquer papel em meus mecanismos de pensamento... as entidades físicas que parecem servir como elementos no pensamento são certos sinais e imagens mais ou menos claras que podem ser ‘voluntariamente’ reproduzidos e combinados... Os elementos mencionados acima são, em meu caso, visuais e alguns do tipo muscular. Palavras convencionais ou outros sinais devem ser procurados laboriosamente somente em um estágio secundário.” (Davis & Hersh, p. 347)

As intuições visuais e musculares de Einstein explicam suas analogias através de imagens, capazes de deflagrar um curto-circuito conceitual nas idéias aceites.

Ele sugeria: Se um indivíduo pudesse viajar pelo espaço montado num raio de luz, e segurando diante de si um espelho, ele se veria refletido nesse espelho? Einstein usa um detalhe ínfimo (o ir-e-vir da luz no espaço de 1 metro, num contexto-limite) para questionar todo o fundamento de uma “lei” abstrata e mostrar que ela não tem um valor absoluto.

Por outro lado, o princípio relativístico de que à medida que a velocidade aumenta os corpos materiais “se achatam” na direção para onde se deslocam é uma intuição muscular que, no caso de Einstein (talvez pensando na sensação de achatamento-por-aceleração que sofremos horizontalmente num trem ou verticalmente num elevador), acabou fornecendo uma indicação utilizável. (Link: https://en.wikipedia.org/wiki/Length_contraction). (Mas é bom lembrar que são incontáveis os exemplos de analogias aparentemente corretas mas que não levam a nada.)

O que os apócrifos burocratas de Berna chamam de “suposições de ordem artística” é justamente um dos caminhos mais trilhados pelos cientistas para atingirem, de um salto, verdades universais a que seria talvez impossível chegar através do método pedestre (embora também legítimo) de cálculos miúdos, onde são grandes as chances de andar em círculos, voltar ao ponto de partida, pegar mil veredas que só levam a becos sem saída.  

Matemáticos e cientistas em geral costumam louvar certas formulações por sua “beleza estética” ou “elegância”, critérios que têm muito pouco a ver com os volúveis conceitos de beleza e elegância no dia-a-dia, mas indicam o quanto uma síntese é compacta, simples, coerente, e ao mesmo tempo capaz de ser constantemente testada e funcionar.

Nem tudo que Einstein supôs era a melhor resposta para as questões que ele abordava; muito da sua obra foi superado (até agora) pela Física Quântica, cujo espírito probabilístico lhe desagradava. Mas as suas intuições “artísticas” continuam valendo. Thomas S. Kuhn, no seu essencial A Estrutura das Revoluções Científicas (1962; Ed. Perspectiva, 1982) lembra:

“Se um novo candidato a paradigma tivesse que ser julgado desde o início por pessoas práticas, que examinassem tão-somente sua habilidade relativa para resolver problemas, as ciências experimentariam muito poucas revoluções de importância. (...) Mesmo hoje a teoria geral de Einstein atrai adeptos principalmente por razões estéticas, atração essa que poucas pessoas estranhas à Matemática foram capazes de sentir.” (p. 198-199)

4116) Os momentos philipkdickianos (20.5.2016)

(ilustração: Jeff Drew)

É uma espécie de gíria interna entre nós, leitores, tradutores, críticos, que curtimos a obra do criador de Blade Runner e do Homem do Castelo Alto.  “Momentos Philip K. Dick” ou philipkdickianos são aqueles momentos de flagrantes quebras da realidade. Momentos em que a pessoa imagina ter cruzado um portal, uma zona de transição entre dois universos que coexistem à revelia um do outro, mas sob certas circunstâncias podem se tocar, podem permitir a passagem de alguém numa direção ou na outra.

Ou duas narrativas conflitantes, dois grupos de pessoas que, mesmo misturadas umas às outras, afirmam pertencer a universos diferentes. Cada qual explica as coisas e os fatos à sua volta com uma narrativa histórica totalmente coesa em si, mas irredutível à narrativa do outro. As duas se excluem mutuamente. Alguém ali está num universo a que não pertence. É assim com as pessoas que um acidente nuclear transporta para dentro do mundo mental de cada uma delas, sucessivamente, em Eye in the Sky, ou o solteirão desocupado de Time Out of Joint (1959), que vive de favor na casa da irmã e do cunhado, e que um belo dia tem uma revelação maior e mais apocalíptica do que a de Truman Burbank em The Truman Show, se bem que de natureza semelhante.

Momento Philip K. Dick é quando você chega numa esquina onde não passa há um mês e vê que a costumeira calçada escura e esquisitona está agora coberta de mesas sob o resplendor de luzes fluorescentes e vidraças de bares cheios de uma rapaziada bebedora que parece ter nascido ali. Rupturas inesperadas do continuum espaçotempo a que a gente estava domesticado.

Nada porém, caracteriza melhor esses momentos do que os pequenos detalhes que não batem, as coisas insignificantes, adereços de cenário, props, mas que para nós exprimem o que o mundo real tem de mais sólido, opaco, desinteressante, confiabilíssimo. O cara mora naquela casa há anos, entra no banheiro, às escuras, estende a mão para pegar o cordãozinho de fio pendurado junto à lâmpada, para acendê-la, aí se detém e pensa: “Peraí! A luz daqui sempre acendeu com interruptor! Por que eu lembrei tão vividamente que era um cordão com uma ‘pera’ pendurada?”

Que importa se a Terra está em guerra com a Lua, ou com mais alguém. Afinal de contas, é mais fácil se acabar o bar da esquina do que um país inteiro, mas o mundo está cheio de bares com mais longevidade do que algumas grandes potências ou impérios. O país pode se dissolver no ácido da ambição alheia, mas o interruptor da luz precisa ser o mesmo, o degrau quebrado da escada ainda é o terceiro do segundo lance, o meu botão de elevador é o penúltimo, a bandeira esportiva na parede da sala é aquela e não outra. Esse mundo é meu. Mas se mexem nesses detalhes tão banais, tão pessoais, aí sim, nosso senso do real fica prejudicado. Sentimos que “o próprio tecido do espaçotempo” está se esgarçando pelo forçar da nossa passagem.

Louis Pauwels, co-autor do clássico O Despertar dos Mágicos, onde propõe o conceito de Realismo Fantástico, exemplificou uma vez (creio que na antiga revista Senhor) como o Fantástico surge muitas vezes por uma diferença de percepção. Vemos algo impossível e segundos depois nossa mente corrige nosso olho: “Não, não é isso, é isto aqui”, e às vezes basta mudar um pouco de posição para ver que sim. Pauwels conta que num dia de nevoeiro cerrado ele caminhava ao ar livre, numa neblina que só permitia enxergar no raio de um metro ou pouco mais. De súbito emerge um corvo voando lento, à altura do seu rosto. Ao se deparar com ele, o corvo solta um grito aterrorizado e desaparece num voo pânico numa direção qualquer. Pauwels diz que o corvo achou que estava voando na camada alta que lhe era costumeira, de modo que, do ponto de vista dele, surgiu no ar um homem caminhando a vinte metros de altura. Daí o terror. “Ele viveu um momento de Realismo Fantástico”, dizia o autor.

Dick usava isto extensivamente, mas era um assunto tão importante para ele que ele nunca deixava de imaginar novas circunstâncias num enredo. Momentos philipkdickianos são o transe zen do personagem de O Homem do Castelo Alto, segurando um objeto e através dele sendo transportado para um mundo paralelo. É também um leit-motif recorrente de suas histórias: o instante em que alguém enxerga a si mesmo (corpo, comportamento, evidência externa) e percebe ser um andróide ou equivalente. Há um momento clássico em Time Out of Joint, quando o personagem, na piscina de um clube num dia de sol, dirige-se para uma barraca de refrigerantes e ao fazer o pedido tem uma espécie de vertigem, fica tonto, e quando se recompõe vê-se diante de um espaço vazio, e no chão está pregada uma folha de papel dizendo “Barraca de Refrigerantes”.

Momento Philip K. Dick mesmo vai ser quando eu um dia pensar: sim, mas me diga uma coisa, o que é que eu estou fazendo aqui neste lugar, a esta hora, com esta roupa, e por falar nisso, quem sou eu?

4115) "Doze Contos Peregrinos" (17.5.2016)

Doze Contos Peregrinos (Record, 2007, 17ª. Edição, trad. Eric Nepomuceno; edição original, 1992), de Gabriel Garcia Márquez, reúne histórias cuja gênese e execução ele comenta num curioso prefácio. Os contos são, pela ordem:

Boa Viagem, Senhor Presidente (1979)

A Santa (1981)

O Avião da Bela Adormecida (1982)

Me Alugo Para Sonhar (1980)

“Só Vim Telefonar”(1978)

Assombrações de Agosto (1980)

Maria dos Prazeres (1979)

Dezessete Ingleses Envenenados (1980)

Tramontana (1982)

O Verão Feliz da Senhora Forbes (1976)

A Luz é como a Água (1978)

O Rastro do teu Sangue na Neve (1976)

Algumas das histórias do livro acompanham personagens idosos em jornadas sofridas, meio sem sentido, mas que são o que a vida lhes deixou: um homem conduz por toda parte um ataúde com a filha pequena morta e preservada, para que o Papa a santifique; uma mulher quer apenas ver o Papa e depois morrer; uma mulher idosa ensina seu cão a ir sozinho visitar o túmulo onde ela um dia será enterrada; um ex-presidente caribenho, agora na obscuridade, é paparicado por um casal interesseiro de jovens conterrâneos. As pessoas sonham com futuros improváveis que acabam acontecendo, só que de uma maneira mais improvável ainda. Sonham umas com as outras, como os personagens de “Olhos de Cão Azul” (1947), um dos meus preferidos entre seus contos mais antigos.

Escritos todos após os 50 anos do autor, não admira que a velhice esteja presente em muitos deles. A velhice que faz um homem perder o poder total, faz uma mulher perder (ou julgar perder) o poder de despertar desejo num homem, faz um homem se satisfazer em sonhar com uma mulher linda enquanto ela dorme ao seu lado. “O Avião da Bela Adormecida”, cujo protagonista passa a longa noite de um voo transcontinental junto da “mulher mais bela da minha vida”, prefigura a adoração platônica que Márquez exploraria em Memória das Minhas Putas Tristes (2004), até mesmo a epígrafe japonesa desse livro, quando ele diz: “Na primavera anterior havia lido um bonito romance de Yasumari Kawabata sobre os anciões burgueses de Kyoto que pagavam somas enormes para passar a noite contemplando as moças mais bonitas da cidade, nuas e narcotizadas, enquanto eles agonizavam de amor na mesma cama.”

Garcia Márquez tem seu nome sempre ligado ao realismo mágico, mas talvez o único conto no livro que lembre este gênero seja o belo e delicado (mas sem grandes peripécias) “A Luz é como a Água”, que lembra alguns contos de Ray Bradbury, um autor com quem Márquez tem numerosas afinidades. Há um conto fantástico da velha estirpe, “Assombrações de Agosto”, uma história de castelo assombrado por fantasma, que se desenrola meio mecanicamente até a surpresa no último parágrafo, capaz de fazer empertigar-se o leitor mais sonolento.

Um tema notável, não lembro se muito frequente nos contos de Márquez, é o da morte violenta, inexplicável, deflagrada como que pela queda aleatória de um raio. Márquez, como todo amante do melodrama, adora projetar seus personagens em situações-limite das quais muitas vezes eles não escapam. Não se trata porém de tragédias convencionais: há um mistério inquietante na ausência de pistas com que ficamos após a morte brutal de certas pessoas em “Me Alugo Para Sonhar”, “Dezessete ingleses envenenados”, “Tramontana”, “O verão feliz da senhora Forbes”, “O Rastro do Teu Sangue na Neve”.

“Só vim Telefonar” é um conto kafkeano capaz de provocar risadas nervosas; eu chamo a este subgênero “Histórias de Pessoas Que Tentam Ir Embora de Um  Lugar e Não Conseguem”. Analisei esse subgênero no capítulo “Os Infortúnios da Vontade”, em minha antologia Contos Fantásticos no Labirinto de Borges (Casa da Palavra, 2005), se bem que no conto de Márquez há circunstâncias concretas bastante explicáveis infernizando o destino da protagonista.

No prefácio, Garcia Márquez fala da dificuldade que sente em escrever contos curtos (com um argumento usado, sem muita mudança, por Tim Powers, para explicar porque escreve romances enormes e produz poucos contos):

“O esforço de escrever um conto curto é tão intenso como o de começar um romance. Pois no primeiro parágrafo de um romance é preciso definir tudo: estrutura, tom, estilo, longitude, e às vezes até o caráter de um personagem. O resto é o prazer de escrever, o mais íntimo e solitário que se possa imaginar.”

O autor diz que os contos ficaram muitos anos em estado de anotações num caderno, e que depois trabalhou em todos quase simultaneamente.

“A escrita tornou-se então fluida, e tanto que às vezes me sentia escrevendo pelo puro prazer de narrar, que é talvez o estado humano que mais se parece à levitação.”

Fala quem sabe. Escrever é como andar de monociclo numa corda-bamba. Parece impossível, porque depende da conjugação de variáveis muito delicadas, e qualquer soprozinho pode fazer tudo vir abaixo. Mas existe aquele momento extraordinário onde as idéias geram formatos-de-frases e nesses formatos-de-frases as palavras se encaixam como que por encanto e a mente do escritor vira uma linha de montagem onde trabalham, num só ritmo e numa só excitação, várias mentes contíguas e comunicantes: a mente que concebe o fato, a mente que intui a forma necessária de contar o fato, e as palavras certas, para não falar nos dedos que digitam. “Levitação”. Fala quem sabe.

4114) O ídolo Cauby Peixoto (16.5.2016)

Quando eu era menino e comecei a ouvir música no rádio, ele era um dos maiores cantores do Brasil, um equivalente ao que Roberto Carlos seria anos mais tarde. Eram ele, Nelson Gonçalves, Orlando Silva... Quem mais? Falo do ano de mais-ou-menos 1960, quando Cauby se apresentou em Campina Grande, na Rádio Borborema, e eu o vi em pessoa, de relance, pela primeira e última vez.

(Digressão: a Rádio Borborema nessa época era um pé de escada no Calçadão da Rua Cardoso Vieira, entre a Sorveteria Flórida, que ficava na esquina, e o Café São Braz, que valorosamente continua no mesmo lugar. Ou pelo menos estava, da última vez que passei por lá. Pelo andar da carruagem, pode ser sido substituído por uma farmácia, porque em Campina tem “bem pouquinha” farmácia.)

Cauby era nosso maior cantor porque vivíamos ainda o auge da Música Radiofônica Brasileira, que foi substituída pela Música Televisiva Brasileira, para o bem e para o mal. O rádio continua tocando, mas não é mais ele que impõe os grandes sucessos. A TV chancela e carimba quem vai tocar, e as rádios vão atrás.

Era um grande artista, sem dúvida, no quesito vocal, no quesito histriônico (o que modernamente chamamos “presença de palco”), na diplomacia, no trato carinhoso com os fãs, na simpatia meio artificial mas provavelmente sincera, porque ele adorava o showbiz, adorava os aplausos, o sucesso. Mais que o sucesso das manchetes e das paradas: adorava o sucesso do recinto, de estar naquele instante entusiasmando com sua interpretação um auditório cheio de pessoas. O sucesso visceral, epidérmico, aqui-e-agora, que o palco proporciona a quem sabe driblar suas armadilhas e usar bem suas alavancas. O sucesso de Cauby corresponde ao espírito da canção de Chico Buarque, “Bastidores”, que ele adotou para si. A carreira de Cauby está inteira naqueles versos e naquela ondulação melódica. Seu destino era cantar junto à estridência triunfal de uma Big Band ou no aconchego etílico de um piano-bar.

Visto de perto percebia-se que ele era moreno, “pele cor de oliva” como se diz na literatura, uma figura latina ou cabocla, moreno claro na linha de Castro Alves ou Gonçalves Dias. Usou por muito tempo um bigodinho fino, e somente agora, em retrospecto, percebo que se parecia bastante com Prince, o jeito meio andrógino, a firmeza inabalável, a pose imperial equilibrada pelo sorriso perpétuo e radiante. Um Prince bem comportado, é claro, um Prince que só usava black-tie e impecáveis sapatos pretos. Somente após a idade madura aderiu aos babados, aos frufrus, aos paetês, e acho que a “fase Las Vegas” de Elvis Presley o ajudou nessa transição.

Sua música foi sempre a música romântica, e era ele o modelo permanente para os que surgiram ao longo da minha adolescência: Agnaldo Rayol, Agnaldo Timóteo, Altemar Dutra, Nelson Ned, Jessé. A música de amor cantada com arrebatamento stanislavskiano, sem pudor, sem peias, “emoção à flor da pele”, como prometem os cartazes desses shows. A grande maioria das chamadas “duplas sertanejas” de hoje não faz música do sertão. Faz esse tipo de música, música romântico-urbana em clima de opereta ou de chá dançante. Apesar dos chapéus de cowboy, aqui e ali uma bota ou camisa xadrez, apesar do figurino e da atitude que lembra mais Tin Pan Alley do que Vegas, essas duplas todas são herdeiras de Cauby e não de Tonico e Tinoco. 

Quando veio a Campina Grande, não havia ainda grandes shows em teatros, praças, ginásios, estádios. O maior cantor do Brasil cantou no auditório da Rádio Borborema, onde cabiam cento e poucas pessoas. Ele, também, subiu aqueles gastos degraus de pedra que eu tanto subi, garoto, levando o envelopezinho com a resposta do teste semanal do programa “Falando de Cinema” de Humberto de Campos.

Meu pai trabalhou anos como redator naquela rádio, e quando Cauby veio cantar ele levou a mim e a minha irmã Clotilde. A platéia estava repleta, e ouvimos o show num salão ao lado do auditório. Era o salão da diretoria da rádio, acho, apinhado de pessoas. A certa altura da noite o astro adentrou o recinto, cumprimentou um por um, apertou todas as mãos. Não lembro se apertou a minha. Alguém lhe disse: “Cauby, a rua está cheia de gente que não pôde entrar. Claro que você não vai poder cantar para elas, mas podia pelo menos vir até a sacada, dar um aceno?...”  “Claro,” disse ele.

Foi até a sacada, e quando a multidão o viu elevou-se um clamor de aparecimento do Papa na Praça de São Pedro. Ele ergueu os braços, teatral, pedindo silêncio. Fez-se um silêncio de alfinete caindo em paralelepípedo. E ele encheu a rua com o vozeirão belo e potente: “Conceição.... eu me lembro muito bem...”

Todos lembrarão.

Links:

“Bastidores”

https://www.youtube.com/watch?v=YgpNEtPFOaM

4113) A arte de improvisar histórias (14.5.2016)

(ilustração: Julie Paschkis)

Um velho clichê diz que violão é o instrumento mais fácil de tocar e mais difícil de tocar bem. (Violão porque é o que eu toco; imagino que qualquer músico já ouviu dizer isso a respeito do seu instrumento.) Eu diria que inventar histórias de improviso é a coisa mais fácil de fazer e a mais difícil de fazer bem. Em rodas de conversa com amigos já pratiquei a nobre arte de começar uma história meio sem pé nem cabeça, depois de dois minutos dizer para o cara ao lado: “Agora vai tu”, e cada um ir adicionando seu trecho e passando adiante.

(Digressão: esse sistema é o que em inglês chamam de “round robin”, uma criação coletiva com cada autor pegando a história onde o outro larga. Existe na FC e no romance policial, por escrito, não improvisado. Os surrealistas franceses gostavam de improvisar histórias, poemas ou narrativas de sonhos em voz alta. Um dos meus contos preferidos de Conan Doyle é “Cipriano Overbeck Wells, mosaico literário”, onde numa alucinação meio machadiana o narrador vê-se cercado de autores como Jonathan Swift, Bulwer-Lytton, Walter Scott, Daniel Defoe e outros, improvisando em “round robin” uma história para ele.)

Fazer de improviso é mais difícil se o cara for se preocupar com aspectos que já são complicados no texto escrito: coerência do enredo, originalidade da idéia, riqueza de descrições, profundidade psicológica... 

Não, uma história inventada em voz alta deve ir se jogando para a frente sem saber o que vem depois, e a imagem que me vem à cabeça é um macaco saltando de galho em galho, largando-se de um galho forte que se enverga e o arremessa como uma catapulta bem no meio da copa de outra árvore onde por certo não faltará com o quê se pegar. Assim vai o narrador de improviso.

Já improvisei muita historinha para meus filhos na hora de dormir, a única regra era que não podia ficar bolando sinopse meia hora antes. Eu só me permitia pensar na história depois de pronunciada a fórmula mágica do Era uma vez. Depois disso eu olhava em torno, via a janela aberta e dizia: “Um dia, o Macaco vinha andando pela floresta de noite e viu de longe uma janela acesa, num lugar onde ele nunca tinha visto casa nenhuma”. O que vem depois não sei, mas qualquer coisa pode se encaixar aí.

Escrever assim (porque isso faz parte de escrever) requer certas precauções. Me lembro muito das histórias que Tia Adiza contava para a gente, mais de meio século atrás, nesse mesmo ritual de botar pra dormir. Ela vinha com umas histórias bem concatenadas, que eu acho que eram menos improvisadas do que exumadas da memória. E de vez em quando aparecia algo como:

“Aí o Rei mandou prender o rapaz no calabouço, os guardas jogaram ele no porão, fecharam o alçapão lá no alto e botaram uma pedra em cima. O rapaz ficou preso. Mas certa hora ele ouviu um barulho na grade.” 

“Que grade, tia?”  

“Oi, não falei na grade não? Num canto do porão tinha uma portinha baixa, gradeada, que dava pro lado de fora!”

Elementos narrativos brotavam assim, do-nada, de acordo com as conveniências do herói, e dela. Eu já ficava com medo de imaginar a cena, porque podia haver uma porção de elementos deus ex machina que ela estava vendo e eu não. 

“Aí o rapaz ia caminhando pelo descampado, aí se deitou pra descansar. Foi quando ele ouviu um tropel, lá vinha um touro furioso, imenso, correndo pra cima dele!...”  

“Eita, tia, e o que foi que o rapaz fez?” 

“Ele subiu correndo na árvore! Oi, não falei na árvore não? Era uma mangueira bem alta...”

Quem está inventando em voz alta precisa dessa cara de pau. Quem escreve, não. Quando ele perceber que faltou informação prévia ao leitor (que não aceita ouvir falar pela primeira vez em algo quando nesse algo repousa todo o peso de uma cena), ele pode voltar atrás quanto espaço for necessário para “plantar” a informação sobre a gradezinha ou a mangueira. De preferência, dando-lhe um contexto que não sugira de que maneira será utilizada a seguir.

Se o fluxo principal da história for atraente, o ouvinte perdoa muita coisa, perdoa que a moça seja loura numa cena e morena na outra, como as mulheres fatais de Buñuel. Perdoa que um táxi ou uma carruagem que o herói deixou esperando por ele estejam à sua espera até hoje após o fim do livro. Perdoa que o herói tente alcançar seus objetivos da maneira mais tortuosa quando com duas manobras poderia resolver tudo. 

O ouvinte-leitor sabe e sente que, se fosse assim, não haveria história. Ele aceita as maiores inverossimilhanças, desde que estas tornem a história mais vívida, e não menos. Os melhores filmes de Hitchcock se baseiam nesse tobogã narrativo onde cenas implausíveis se sucedem da maneira mais emocionalmente plausível que se possa imaginar.

4112) Ilha Nula, o lugar que não existe (12.5.2016)

Escrevi dias atrás aqui no blog (“O Kafka da era digital”, 12 de abril, https://t.co/caAUYpuVoH) sobre certos resultados meio surrealistas do mapeamento digital via satélite. Naquele caso, era o modo como os rastreamentos de endereços IP de computadores, quando não têm sua localização geográfica corretamente identificada, são todos “jogados” para o ponto central dos EUA, uma região pouco povoada do Kansas.

Fiquei sabendo agora da existência de um ponto parecido como esse, que os profissionais do ramo chamam “A Ilha Nula” (“Null Island”).  É um lugar virtual, ou seja, não tem existência material mas é útil para a organização do espaço em nossos mapeamentos; algo como a Linha do Equador, também fictícia.

(Digressão: Conta-se que nas Copas do Mundo disputadas na Europa em 1934 e 1938, os jogadores da Seleção Brasileira iam de navio, e ao se aproximarem da Linha do Equador algum espertinho pregava um fio de cabelo horizontalmente nas lentes de um binóculo e ficava mostrando a Linha, para o deslumbramento dos marinheiros-de-primeira-viagem.)

Null Island fica no ponto cartográfico chamado de 0°N 0°E, ou seja, zero grau de latitude e zero grau de longitude, o local onde a Linha do Equador cruza o Primeiro Meridiano. É o “zero cartesiano” do mapa-múndi, o centro de tudo. Este ponto fica no Oceano Atlântico, no Golfo da Guiné. Como o mapeamento cartográfico serve para orientar inclusive o mapeamento satélite-digital do GPS, é um ponto importante. Precisa ser registrado. E como ali nada existe, é mar alto, colocou-se no local uma bóia meteorológica, ancorada ao fundo.

Esse tipo de referência é usado em sistemas mapeadores como Google Maps, Mapquest ou outros. É o World Geodetic System 1984 (WGS84), usado pelo Departamento de Defesa dos EUA e pelo GPS. Sempre que um endereço é digitado erradamente ou sofre algum tipo de interferência que o torna inválido, o resultado apresentado aparece assim, “0°N 0°E”, ao invés de um endereço completo tipo: 7^o 13’ 50” S 35^o 52’ 52” O. (Esta é a localização de Campina Grande, por esse sistema.)  E os geógrafos (ou sei lá quem) decidiram projetar nesse lugar zero-zero essa ilha inexistente. A Wikipedia informa que eles atribuem à Ilha Nula uma área simbólica de 1 metro quadrado, com uma linha costeira de 4 metros lineares.

Tal como ocorria no exemplo do Kansas, a Ilha Nula é considerada “um dos lugares mais visitados da terra”, virtualmente, é claro, pelas centenas de milhões de resultados “0°N 0°E” que milhões de computadores estão obtendo todos os dias.

O artigo que estou consultando (aqui: http://tinyurl.com/z2ptrl9) fala que essa localização se refere apenas aos cálculos geográficos segundo o padrão do WGS84, mas existem muitos outros padrões, e o “ponto zero” de cada um fica num local diferente do globo. Olha só que idéia ótima para cercar de verossimilhança científica um lugar imaginário, daqueles dignos de figurar no The Dictionary of Imaginary Places (1980) de Alberto Manguel & Gianni Guadalupi.

(Digressão: este dicionário, aliás, registra apenas os lugares imaginários da literatura, não os da ciência, de modo que Null Island não figura nele. Existe apenas uma Land of Null, também conhecida como Wisdom Kingdom, proposta no livro infantil The Phantom Tollbooth (1962) de Norton Juster.)

E tudo isto daria um excelente arrazoado técnico para  situar lugares imaginários como o Monte Analogue imaginado por René Daumal, num dos “romances inacabados” mais inquietantes da literatura. Mas isso já é outra história.

4111) A peleja de Romano com Inácio (8.5.2016)

(Patos-PB: o beco ao lado da Igreja da Conceição, construída em 1773, local da famosa peleja)

O primeiro relato que li sobre a famosa cantoria a desafio entre Romano do Teixeira e Inácio da Catingueira foi o de Câmara Cascudo em Vaqueiros e Cantadores (1937), que já li em edição moderna, de bolso, por volta de 1971. Cascudo diz que a peleja aconteceu em 1870, e foi este o ano que me ficou na memória. Fui checar agora em F. Coutinho Filho, Violas e Repentes (1953), e este, num capítulo mais rico de informações do que o de Cascudo, inclusive transcrevendo diferentes versões de várias estrofes, diz que a peleja aconteceu em 1874.

Estive recentemente em Patos, a “Morada do Sol” paraibana, para fazer uma palestra pela Fundação Ernâni Satyro, graças a Geralda Medeiros de Lacerda, Biu do Xadrez e Wandecy Medeiros. Foi em Patos que a famosa peleja aconteceu. Coutinho Filho relata não só a cantoria como a sua grande repercussão. Pessoas já vieram me perguntar se nesse desafio tão famoso eles tinham mesmo cantado sem parar durante três dias, como rezam algumas lendas. Eu penso que o mais provável seria os dois cantadores terem se enfrentado em três noites sucessivas. Seriam três encontros, não um só. Não era uma maratona. Seria mais como certas festas que o cara vai pra casa, dorme um pouco, e quando volta a festa recomeça. Já fui muitas festas assim. (Cantoria não.)

Essa peleja é emblemática por envolver um branco letrado e um negro escravo, que foi depois alforriado. (Outra peleja que tem um perfil ligeiramente diferente, mas também tem semelhanças, é a do Cego Aderaldo com Zé Pretinho, que uns dizem ter sido tão imaginária quando a de Athayde com Raimundo Pelado.) As diferentes versões fazem a balança pender para um ou para o outro. O desfecho mais famoso é aquele em que Romano joga sobre Inácio uma estrofe repleta de mitologia grega, fazendo-o encostar o pandeiro e confessar que não podia acompanhá-lo naquele campo. Há um texto de Graciliano Ramos onde ele conta a história da peleja, irrita-se com o truque de Romano e declara Inácio vencedor.

Romano ganhou a cantoria assim:

Latona, Cibele, Réia, 
Íris, Vulcano, Netuno, 
Minerva, Diana, Juno, 
Anfitrite, Androcéia, 
Vênus, Climene, Amaltéia, 
Plutão, Mercúrio, Teseu, 
Júpiter, Zoilo, Perseu, 
Apolo, Ceres, Pandora! 
Inácio, desata agora 
o nó que Romano deu! 

A mitologia de Romano era mais uma mitologia de charadista e de leitor de almanaques do que a de helenista. O importante nessas estrofes nem é o assunto, é a técnica de usar a cadência e a rima para produzir esquemas mnemônicos de repetição improvisada.

Átila Almeida e José Alves Sobrinho, no seu Dicionário Bio-bibliográfico de Repentistas e Poetas de Bancada (1978) reitera a data de 1874 mas não deixa muito mais coisa inteira: “Das pelejas havida[s] entre os dois grandes cantadores, por volta de 1874, há tantas e tão enfeitadas versões que da variedade só se pode concluir pela falsidade de todas. (...) Catingueira, escravo e analfabeto, devia ser um talento para elevar-se ou ser elevado à altura de disputar com Romano, mas nunca poderia ter levado vantagem nesse embate. Romano além de igualmente talentoso tinha mais recursos para explorar. Nas comparações que têm sido feitas dos dois poetas nunca foi dito que Romano poderia ser, talvez, o maior admirador de Inácio, quem o promovia.”

Mal comparando, uma peleja como essa estaria para a Cantoria assim como o duelo do OK Corral está para o faroeste. Uma cantoria, ou uma lenda, ou uma história de extraordinário enredo, pode sofrer mil versões ou variantes. Confrontar versões sempre foi comum entre pessoas que colecionam versos. Faz parte do ofício. Ninguém decora uma cantoria inteira, com a possível exceção de Zé de Cazuza.

Assim como os próprios mitos, assim como a história dos próprios personagens mitológicos citados por Romano, a peleja acabou tendo numerosas versões esfarrapadas que, superpostas umas às outras, recompõem uma cantoria meio documental, meio fictícia. Na mitologia, cada narrativa do mito cobre alguma área não coberta pelas versões já conhecidas. Todas vão se superpondo.  Seria um desafio interessante fazer um livrinho, uma edição comentada, com um apanhado do maior número possível de versões da peleja entre Inácio e Romano, tentando engastá-las todas numa mesma estrutura. Uma versão de soma e de síntese, por assim dizer.

O verso de mitologia de Romano é meio que um travalíngua voltado contra ele próprio, mas em todo caso é uma bigorna poética na cabeça do contendor. Há quem critique os cantadores enciclopedistas, dessa estirpe que Romano representou em sua época e Ivanildo Vila Nova na minha. Poemas enumerativos podem às vezes não ter muita beleza poética, mas aquelas enormes estrofes enumerativas de peixes ou de bichos que tem nos folhetos de Costa Leite, e de outros, tem menos um propósito estético do que um jogo lúdico de memória e de articulação no canto:

Temos voador, olhete e tunimba 
enxova, corvinho, tabá, sirigado, 
cacholote, robalo, salema e dourado, 
pirapitinga, cangula e sardinha 
sanhauá, camorim, galo e tainha, 
tintureira é um peixe, preciso rimar, 
o peixe canguito não posso deixar 
camurupim, aniquinho, albacora, 
tira-vida, guaiabira e garacimbora 
são peixes que vivem nas águas do mar.

(José Costa Leite, Peleja de José Costa com Poetisa Baiana).

Ou essas estrofes intercaladas de Manoel Camilo dos Santos: 

I – Amaro, Augusto, Adriano, 
Ambrósio, Alonso, Agripino, 
Anastácio, Ageu, Alípio, 
Abel, Aleixo, Avelino, 
Antero, Alfeu, Ananias, 
Abílio, Antonio, Adelino. 

C – Breno, Bruno, Belarmino, 
Bento, Brito, Belisardo, 
Berchior, Braz, Benevides, 
Bertoldo, Belo, Bernardo, 
Bival, Boanerges, Berto, 
Balila, Brandão, Bivardo.

(Manoel Camilo dos Santos, A Grande Peleja de Ivanildo Vila Nova com Manoel Camilo dos Santos).

E um exemplo de um folheto do próprio Ivanildo Vila Nova, um dos expoentes desta técnica: 

Um elogio geral 
aos craques do passado: 
Pavão, Bolão, Juvenal, 
Danilo, Heleno, Machado, 
Ávila, Barbosa, Ademir, 
Zizinho, Chico, Jair, 
Friaça, Biguá e Bria; 
Leônidas, Noronha e Tim 
Patesco, Pedro Amorim, 
Galo e Domingos da Guia. 

(Ivanildo Vila Nova, O futebol através dos tempos)

Os versos enumerativos se tornam um cântico cuja função é de sagrar, salvar os seres registrando-os pela palavra, pelos seus nomes. Como Bispo do Rosário resgatava cada coisa em sua Enciclopédia do Apocalipse envolvendo-a em fio azulado, o poeta resgata cada matinho de beira de estrada ou cada qualidade de caça que ele enumera. Enquanto o nome daquele peixe for repetido por alguém cantando decorado aqueles galopes, é quase como se o peixe mesmo tivesse continuado a existir. 

São poemas que tem uma utilidade etnográfica, também. Como as songlines dos aborígenes da Austrália, poemas geográficos intermináveis descrevendo cada pedra, cada rochedo, cada riacho, cada arvoredo, cada lugar. São usados como mapas verbais, para que as pessoas, repetindo-os, não se percam.

Tudo isso não terá começado com esse verso específico de Romano, é claro. Mesmo ainda àquela altura, já devia haver uma fartura de exemplos. Esse tipo de balaio ou verso pronto está no cerne da poesia popular, não tem nada a ver com ser repente ou não. É como as enumerações bélicas de Homero na Ilíada ou os microcatálogos zoobotânicos de Guimarães Rosa em “Cara de Bronze”, “O Burrinho Pedrês”, etc. A mera repetição de nomes, sem nenhum nexo sintático entre eles, uma mera lista crua nome a nome, acaba ganhando um valor muito mais sonoro do que denotativo. Vira uma litania, uma latomia, um mantra, com uma sonoridade talvez próxima da sonoridade primitiva da língua geral, o nheengatu, que tanta gente neste Brasil véio já falou. 

No meu livro Os Martelos de Trupizupe (Natal, Engenho de Arte, 2004) incluí algumas estrofes de um trabalho meu, um desafio onde os dois cantadores terminam suas estrofes, respectivamente, com os motes: “Cantador tem que ser analfabeto” e “Cantador tem direito a estudar”. São duas correntes sociais poderosas dentro da poesia popular. Poderíamos dizer que Romano, branco, culto, empunhando uma viola, produziu o arquétipo do atual cantador; e que Inácio, negro, humilde, empunhando um pandeiro, tornou-se um arquétipo para os nossos emboladores de coco. O talento é o mesmo. Os caminhos da História é que são diferentes.

4110) Fala, Gabí (3.5.2016)

(Gabí e Kátia)

Tem morrido gente que não morrerá nunca. Neste fim de semana foi meu mestre Gabí, Gabimar, irmão de Ogírio Cavalcanti, os dois comandando musicalmente um dos conjuntos de baile mais sólidos e mais longevos do Nordeste. O “Conjunto de Ogírio” tocava qualquer música nova que fosse aparecendo, tocava nas grandes festas, caía em turnê nos meses de festejos. De bailes de debutantes a tertúlias, de manhã-de-sol a jantar-dançante, com guitarras, vocais, sopros, percussão e o teclado de Gabí.

Gabí era instrumentista, compunha, arranjava, tinha curiosidade pela música como um enxadrista tem pelo xadrez. Ele era cego, e Ogírio, no tempo em que os conheci, também já tinha a vista prejudicada. O ouvido de Gabí era uma coisa que espantava a todos nós, violonistas com menos de vinte anos, que íamos pedir-lhe que “tirasse as músicas” pra gente. Gabí botava o disco, pegava o violão, e quando o tom não estava já igualado, ao invés de mexer nas tarraxas ele tinha um mecanismo que ralentava ou acelerava o picape; ele afinava o elepê pelo violão.

Nossa banda era Os Sebomatos, e os dois irmãos, Ogírio principalmente, nos chamavam mangando “Os Sabonetes”. Gabí, inclusive, tocou na banda antes de mim. Na primeira vez em que eu vi os Sebomatos foi antes de uma sessão dos Beatles no Capitólio. Eram Sérgio, Bolívar e Marcelo tocando e cantando, e Gabí acompanhando no teclado. (deveriam ser então Os Sebomagas, para os mais puristas, depois que ele substituiu Toninho, e Sebomabras depois que eu entrei). Não deve ter muitos cantores em Campina Grande que não foram acompanhados por ele num estúdio ou num palco.

Uma vez, durante uma tarde, ela passou quase todas as músicas do Sgt. Pepper’s para a gente. Como ninguém sabia notação nem cifra, a gente se valia da memória visual e da lógica interna da música para lembrar depois os acordes, quando chegava em casa e podia ficar praticando. Era difícil às vezes aprender os acordes dele, porque ele tocando assim descontraidamente fazia com a mão esquerda apenas as notas que ia tocar, não o acorde inteiro, mas aí se lembrava que estava demonstrando para a gente e formava os acordes corretos, chamando a atenção para as passagens.

Anos depois Ogírio me contratou para ensinar o trumpetista Crisaldo, o grande “Galinha”, a cantar em inglês músicas como “25 or 6 to 4” do Chicago Transit Authority. Minha tarefa era tirar as letras, escrever uma versão fonética e passar com ele, o que era sempre uma grande gréia. Lembro da casa deles quase em frente à Catedral, a sala espaçosa sempre com algum instrumento. Gabi estava em todos os palcos. Uma vez, no Encontro da Nova Consciência, fui vê-lo no camarim antes de um show, cheguei perto: “Fala, Gabi.” Ele reconheceu a voz. Fazia uns dez anos que a gente não se encontrava. Eu me admirava às vezes que ele conhecesse a voz de todo mundo e ele dizia algo como “quando a gente reconhece ajuda bastante.”

Eu via ele e Ogírio os dois mais ou menos como bluesmen americanos, que naquela época eu ainda tinha escutado pouco. Gabí tinha algo de Ray Charles, mas acho que muitas vezes tinha que ser um George Martin. A mulher de Gabí, Kátia, dividia com ele palco, discos, arranjos, gravações com artistas de todo gênero musical. O piano dele e a voz dela, imagino, estão espalhados pelo trabalho de muita gente. 

Existe uma história informal das bandas-de-rock e conjuntos-de-baile de Campina Grande, e uma boa parte dela está no saite “Ritmo Melodia” (http://www.ritmomelodia.mus.br/), ao qual muita gente, inclusive eu, já deu depoimento sobre as bandas de sua época. As bandas de jovens roqueiros estavam destinadas a serem desfeitas dali a alguns vestibulares. Todo mundo ia largando, ia estudar, e as bandas sumiam. O conjunto de Ogírio era um projeto profissional a longo prazo, um esteio do circuito musical da região, formou gerações de músicos, era algo com a resistência temporal e a solidez de uma Orquestra Tabajara. 

O tempo passa, o tempo voa, eu duvido que ainda seja capaz de lembrar do dedilhado de “Sun King” nem do solo de “While my guitar gently weeps” (Abbey Road e o Álbum Branco foram-lhe arrancados aos poucos). Acho que quem é músico de verdade não esquece essas coisas. As pessoas para quem a música é a coisa mais importante, e ao mesmo tempo a coisa que mais lhes dá prazer e que elas conhecem melhor, adquirem uma certa nobreza de príncípios. Existe em alguns verdadeiros músicos uma percepção das harmonias e desarmonias que existem no mundo. Artes, crafts, habilidades podem criar uma solidariedade de espírito entre as pessoas, mesmo que sejam de diferentes credos ou persuasões. Um bom músico é alguém que percebe, transcria e reproduz os vais e vens da vida, as ondas, as ascensões e as quedas, a dinâmica da contenção e do estouro, as delicadezas acústicas e o ribombo high-tech. A música pode nos provocar as mais massacrantes emoções, e pode também nos deixar em paz com alguma coisa, sendo paz não importa nem com quê.

O saite Retalhos Históricos de Campina Grande tem neste endereço um material de áudio e fotos sobre a infância de Gabí: (http://cgretalhos.blogspot.com.br/2016/05/memoria-audio-fotografica-gabimar.html#.VyhNbdIrLMo).  

4109) O dia de um serial killer (1.5.2016)

O filme começa como um documentário tradicional, em preto e branco, imagem granulada, câmera na mão balançando bastante. 

A primeira cena é de um homem jovem de pé no estreito corredor de um trem em movimento, debruçado à janela, olhando para fora. Uma mulher vem se aproximando, do lado oposto ao da câmera, e quando ultrapassa o homem por trás ele se endireita, com agilidade surpreendente, dá-lhe uma gravata e a arrasta para a cabine cuja porta estava aberta. Caem os dois sobre o banco; ele a agarra com uma espécie de fio, e a estrangula devagar, enquanto ela se debate cada vez menos, e ouvem-se apenas os ruídos surdos da luta e o balanço cadenciado do trem.

Parece o início de um filme policial qualquer, mas nisso o filme corta para um terreno baldio onde o homem está agachado junto a um corpo envolto em lona. Ele se dirige para a câmera, num tom de quem dá entrevista, e começa a discorrer sobre os aspectos técnicos de um crime, como por exemplo a quantidade de pedras que é preciso amarrar a um cadáver para jogá-lo na água e impedir que ele depois venha à tona. De trás da câmera ouvimos perguntas, a que ele responde com vivacidade e nonchalance. 

Sim (percebemos), ele é um serial killer, e está sendo seguido por uma equipe de filmagem que documenta seus crimes e faz o retrato de seu dia-a-dia (encontros com a família, ensaios musicais com a namorada, etc.), entre pessoas inocentes que não fazem a menor idéia dos crimes que ele comete.

O filme é belga, intitula-se C’est arrivé près de chez vous (1992) e foi escrito, produzido, dirigido, montado e interpretado por três estudantes de cinema sem um vintém no bolso: Benoît Poelvoorde, Rémy Belvaux e André Bonzel. O título da versão em inglês, admirada por Quentin Tarantino, é Man bites dog. 

Pertence ao gênero chamado mockumentary, “mock documentary”, documentário fingido. Neste gênero o meu preferido é This is Spinal Tap (Rob Reiner, 1984), onde uma equipe acompanha turnês e gravações de uma hilária banda de rock, fictícia, é claro.

Em C’est arrivé..., muitos crimes são mostrados apenas em cenas rapidíssimas de poucos segundos, mas há pelo menos duas sequências mais longas em que o diretor consegue transmitir a aterrorizante impressão de que aquilo está acontecendo de verdade. 

A primeira é quando Ben, o assassino, invade uma casa e mata sucessivamente esposa, marido e filho pequeno, contando para isto com a ajuda de membros da equipe. 

A outra é quando invadem um apartamento e durante uma longa noite todos eles, assassino e documentaristas, estupram a esposa e depois a matam juntamente com o marido.

Nestas cenas fica mais claro o aspecto (para mim) mais perturbador do filme. Não são as cenas de violência gráfica, porque afinal estamos acostumados a ver coisas até piores nos filmes de hoje. Não é a sensação de que “aquilo tudo é de verdade”, porque depois dos primeiros minutos qualquer espectador menos opaco percebe que se trata mesmo de encenação com atores. 

Mas o gradual envolvimento da equipe com os crimes de Ben arrasta o filme do gênero mockumentary para aquele departamento mais amplo dos filmes que questionam a imprensa e o modo como ela se envolve e manipula os fatos que alega estar documentando.

Para mim, C’est arrivé... (ou Man bites dog) se assemelha, por exemplo, a A Montanha dos Sete Abutres (“The Big Carnival”, Billy Wilder, 1951), onde um jornalista inescrupuloso (Kirk Douglas) retarda o quanto pode o socorro a um homem soterrado numa caverna, para faturar com o episódio. 

Ou com Rede de Intrigas (“Network”, Sidney Lumet, 1976), onde um âncora de telejornal (Peter Finch) tem um surto ao vivo e acaba servindo de pretexto para sua rede de TV intervir na política norte-americana. 

Ou Mera Coincidência (“Wag the Dog”, Barry Levinson, 1997), onde um produtor de Hollywood (Dustin Hoffman) inventa uma guerra fictícia na Europa para desviar a atenção do público de um escândalo envolvendo um candidato a presidente dos EUA.

Vistos em conjunto, estes filmes (e vários outros) ajudam a refletir sobre ética e antiética da imprensa, sobre a manipulação midiática de conteúdos supostamente “imparciais e objetivos”, sobre o envolvimento interesseiro de jornalistas ou documentaristas com os acontecimentos que estão abordando, sobre as infinitas formas de manipulação e distorção dos fatos para produzir um discurso fictício, a tal ponto que fica impossível distinguir entre a cobertura de um crime e a cumplicidade com ele.

4108) Quem inventa o sonho? (27.4.2016)

Há um texto famoso de Robert Louis Stevenson sobre os sonhos, que incluí na minha edição/tradução de O estranho caso do dr. Jekyll e Mr. Hyde (São Paulo: Hedra, 2011). “Um capítulo sobre o sonho” é um longo depoimento autobiográfico em que Stevenson fala sobre a importância dos sonhos em seu processo criativo, com riqueza de exemplos, contando episódios tão bizarros que só podem mesmo ser verdade, porque um ficcionista imaginativo como ele não teria a menor necessidade de mentir.

A certa altura, Stevenson narra uma complicada história de amor e de crime que inventou dormindo, um romance inteiro, cheio de pessoas e de reviravoltas de enredo, com uma revelação final espantosa, quando uma das personagens, numa frase curta, revela toda a verdade escondida até então. O autor diz que acordou estupefato, e confessa a sua perplexidade diante disto. Se a mente que sonhava (raciocina ele) é a dele próprio, como é possível essa cisão psíquica onde uma parte da mente consegue esconder da outra parte um segredo? A mente que conta e a mente que presencia a história não são uma só? Então, como é possível o segredo? Como é possível a espantosa surpresa final diante de algo que nós mesmos estávamos pensando?

A mente que sonha e a mente que escreve literatura são a mesma? Acho que cada pessoa é diferente. Muitos dos meus contos e poemas se originaram de sonhos, que memorizei com cuidado ao acordar e depois, levantando da cama, anotei sem perda de tempo. Mas raramente o sonho vem com a história completa. Em geral ele fornece um sentimento, uma ambientação, um fragmento meio “nonsense” de um episódio que depois eu procuro reconstituir e ampliar, sem tentativa de explicação. Charles Dickens comentou, numa carta de 1843:

“A propósito de sonhos, não é uma coisa estranha que autores de ficção nunca sonhem com suas próprias criações, reconhecendo, mesmo adormecidos, que elas não têm existência concreta? Eu nunca sonhei com meus personagens, e acho que isso é tão impossível que sou capaz de apostar que Walter Scott nunca sonhou com os dele, por mais reais que sejam.”

Lewis Carroll registrou em 1899 um sonho no qual ia visitar uma família de amigos, e durante a visita ficava sabendo que uma das filhas, Polly, estava se apresentando numa peça num teatro local. Nesse momento, Carroll avistava a própria Polly sentada nas proximidades, só que era Polly quando tinha nove ou dez anos apenas. Ele perguntava à mãe se poderia levar Polly ao teatro consigo, e ela autorizava. Diz ele:

“Eu estava claramente consciente do fato (mesmo sem a menor surpresa diante daquela incongruência) de que eu estava levando a Polly criança para assistir uma apresentação da Polly adulta! Ambas as imagens, Polly como criança, e Polly como mulher, são, imagino, igualmente nítidas na minha memória normal, da vigília; e ao que parece durante o sonho eu dei um jeito de dar a cada uma delas uma individualidade independente.”

Como se sabe que Carroll tinha fascinação por garotinhas (uma espécie de pedofilia platônica, pois não há registro de qualquer ação dele neste sentido, o que condiz com seu temperamento tímido e cortês), dá para perceber que em sua memória a mulher crescida não tinha conseguido eliminar do seu mundo imaginário a menina.

Edmond de Goncourt (escritor, criador de um famoso prêmio literário francês juntamente com seu irmão Jules) conta que pouco tempo depois da morte do irmão, a quem era muito unido, sonhou que caminhava ao lado dele pelas ruas de Paris, e encontrava um grupo de amigos, entre os quais Téophile Gauthier. Todos vinham ao seu encontro e lhe apresentavam as condolências, e ele as aceitava, roído pela dúvida, porque avistava a poucos metros de distância o irmão vivo, esperando para continuarem a caminhada, e também tinha bem clara na memória os anúncios fúnebres que vira pregados por toda parte.

É um sonho que lembra o que Gabriel Garcia Márquez conta no prólogo dos seus Doze Contos Peregrinos (1992). Quando morava em Barcelona, o escritor sonhou que estava acompanhando o próprio enterro, a pé, num grupo de amigos em clima de festa, embora todos trajassem luto. Amigos do mundo inteiro tinham comparecido à cerimônia, e Gabo sentia-se feliz por ver todos juntos, depois de tanto tempo. Quando tudo chegava ao fim todos começavam a ir embora e ele tentava acompanhá-los, mas alguém lhe dizia: “Você é o único que não pode ir embora.” E ele conclui:

“Só então compreendi que morrer é não estar nunca mais com os amigos”.