2604) Drummond: Cidadezinha qualquer (9.7.2011)

O migrante é um sujeito eternamente dividido entre o lugar de onde saiu e o lugar para onde veio. Saiu empurrado por alguma força poderosa; mas em geral teria preferido ficar, porque depois de instalado em outro canto fica o tempo inteiro pensando em voltar. Na música nordestina, por exemplo, existe um cancioneiro completo de músicas dizendo “quero voltar”, “ah, se eu pudesse voltar”, “oh, como foi triste vir embora”. Uma vez migrante, sempre dividido. E foi Carlos Drummond, ao meu ver, quem criou a fórmula mais singela e perfeita para essa angústia, nos famosos versos: “No elevador, penso na roça. / Na roça, penso no elevador” (em “Explicação”).

Drummond, que migrou de Itabira para Belo Horizonte e de lá para o Rio de Janeiro, é um exemplo complexo dessa condição. Em sua obra fica claro que na verdade a maior parte do banzo migratório não se refere ao espaço, e sim ao tempo. O migrante não quer voltar para outra cidade, quer voltar para outra época, uma época, talvez, em que era menino e ainda não percebera o quanto a cidade dele era acanhada, medíocre, repressora.

Em “Cidadezinha qualquer” (no livro Alguma Poesia, de 1930), ele começa sua descrição de uma maneira quase de folheto turístico, imagens luminosas cheias de cores subentendidas e uma charmosa equiparação entre substantivos e verbos: “Casas entre bananeiras / mulheres entre laranjeiras / pomar amor cantar”. Parece um vilarejo tropical de Astúrias ou Jorge Amado em seus momentos de preguiça sensual. Logo em seguida, o filme que vinha com uma música pressuposta começa a ter sua trilha sonora distorcida, porque uma ominosa câmara lenta apodera-se da imagem: “Um homem vai devagar. / Um cachorro vai devagar. / Um burro vai devagar”. Estava tudo tão bonito mas de repente um feiticeiro projetou seu sortilégio malsão. Não é demais imaginar que o feiticeiro é o próprio poeta adulto, lembrando sua infância e assustando-se com a descoberta súbita de que aquilo não era lindo, era terrível.

Ele prossegue: “Devagar... as janelas olham”. Uma imagem que por um lado sugere o quadrados escuros das janelas abertas, dentro dos quais imaginamos a presença de pessoas semi-ocultas olhando para fora; e por outro lado sugere as casas como rostos e as janelas como olhos. As casas são rostos de pessoas com o corpo enterrado no chão da cidadezinha, sepultadas vivas com apenas a cabeça do lado de fora, condenadas a contemplar eternamente as coisas que à sua frente acontecem devagar.

O verso final, porém, o verso que poderia ser de depressão kafkeana ou tchecoviana, um verso de desmoronamento moral diante da falta de sentido da vida, é apenas um verso irônico, matreiro, desafiador: “Êta vida besta, meu Deus”. Modernistamente, a tragédia é reduzida a uma mera besteira, e Deus a uma simples interjeição. O modernismo foi em grande parte essa fuga do trágico-operístico para o coloquial-malandro. E quem há de afirmar que isto foi uma perda?

2603) Psicofisiologia do frango futebolístico (8.7.2011)

O frango, no futebol, é sempre uma mistura de acidente, gafe, ato-falho freudiano e trapalhada de comédia pastelão. Quando acontece, produz sempre um misto de constrangimento, piedade, risadaria incontrolável, prazer sádico, surpresa, indignação. O frango é uma reafirmação do caráter aleatório do futebol, da sua condição de atividade vulnerável ao acaso, ao imprevisto, a interferências impossíveis de controlar. É a maldição do goleiro, o poltergeist da pequena área. Em tempos recentes a turma do Globo Esporte criou o “Inacreditável Futebol Clube” para nele alistar todos os atacantes que perdem gols feitos, mas a perda de um gol feito, mesmo quando ajuda a decidir um jogo ou um título, não se compara ao frango de um goleiro. O goleiro é o único jogador que não pode errar, porque é dele a última interferência na jogada, a última chance de salvação. Quando ele falha, e falha feio, a torcida sente o chão faltar-lhe embaixo dos pés.

Existem frangos de desatenção, quando o goleiro não está esperando um chute a gol e vê a bola descair mansinha rumo à rede, a dois metros de distância. Existe o frango de excesso de confiança quando a bola vem fraca, e ele vai para a defesa já pensando no que fará em seguida – e a vê passar entre suas mãos, por baixo do seu corpo ou (pior ainda) por baixo do pé com que tentou detê-la. Existe o frango-trapalhada, que envolve goleiro e zagueiros numa situação qualquer de trombadas e encontrões, em que os protagonistas se chocam ou se enrolam mutuamente e ninguém consegue interceptar a trajetória lenta da bola para dentro da meta.

Há um tipo controverso de frango que eu classifico assim, mas alguns experts discordam. Para eles, frango é uma bola “facinha” que o goleiro não consegue defender, então eles não incluem aquela cena em que o goleiro sai do gol tentando rebater a bola para o meio de campo, carimba o atacante e a bola entra. O primeiro que vi ao vivo foi num Treze 1x0 Campinense no Plínio Lemos, quando Elias carimbou Luís Garapeiro à altura da meia-lua e a bola veio quicando e entrou. Nosso bravo Júlio César, da Seleção, fez algo parecido, só que com as costas de um zagueiro, quando era goleiro do Flamengo, num jogo na Bahia.

Dizem que frango é um gol por baixo das pernas, mas também discordo. Há chutes violentíssimos, desferidos a queima-roupa, que passam entre as pernas do goleiro com a velocidade da luz. Não são frango. O frango tem que envolver uma situação de controle e segurança aparentemente total, da parte do goleiro, que desmorona de repente devido a sua incompetência. O frango mais amargo costuma ser o de excesso de confiança, quando o goleiro já defendeu uma série de bolas difíceis e acaba relaxando, com um certo alívio, ao ver se aproximar uma bola mansa e inofensiva. Ele a agarra com segurança, num gesto já repetido milhares de vezes, mas de repente a bola fica esguia, viva, irrequieta, cheia de asas e penas e.... cocoricocó!

2602) As finanças de “Psicose” (7.7.2011)

(Robert Bloch + Alfred Hitchcock)

Psicose foi o grande sucesso comercial de Alfred Hitchcock, e é até hoje um filme que surpreende. 

É comum que um filme surja de repente e redefina, quase sozinho, a fórmula de um gênero, pela quantidade de imitações que cria. 

O que não é comum é que, 50 anos depois, o filme ainda continue a surpreender em alguns aspectos, porque ao ser exaustivamente copiado ele se transforma, retrospectivamente, num enorme déjà-vu. Vemos primeiro as imitações, e elas nos deixam deslumbrados; quando vemos a criação original, bocejamos de tédio.

Também é interessante rastrear a história desse sucesso financeiro. O autor do romance original é o mestre Robert Bloch, que está para a pulp fiction assim como Hitchcock está para o cinema. Bloch tem a vantagem adicional de escrever policial, suspense, ficção científica e terror (era membro do círculo de discípulos pessoais de Lovecraft). 

Ele conta em suas memórias (Once Around the Bloch) que recebeu pelo romance o “impressionante adiantamento” de 750 dólares. Ao receber uma proposta de 5 mil dólares pelos direitos de filmagem ele hesitou e pediu dez. Pagaram-lhe 9 mil, e só depois de fechado o contrato foi-lhe revelado que o proponente era Hitchcock. 

Bloch diz que a editora e o seu agente pegaram as respectivas percentagens, e tudo que ele ganhou com o filme foram cerca de 5 mil dólares.

Entra em cena James Cavanagh, o primeiro roteirista contratado. Depois de uma porção de divergências com Hitchcock, Cavanagh entregou um primeiro tratamento do roteiro, recebeu 7.166 dólares e foi dispensado. 

Para o seu lugar foi contratado Joseph Stefano, cujo entendimento com Hitchcock foi mais rápido. Seguindo em grande parte a estrutura armada por Bloch em seu romance, Stefano foi provavelmente o autor de uma decisão crucial, a de começar o filme acompanhando a história de Janet Leigh, e só introduzir o Bates Motel (que era onde o romance começava) somente depois, durante a fuga noturna dela, após o roubo. 

Stefano acabou recebendo pelo roteiro a soma de 17.500 dólares, ou seja, mais de três vezes o que foi pago a Robert Bloch.

E aí entra em cena Hitchcock, cujo talento financeiro era pau-a-pau com o talento narrativo. 

Seu cachê para dirigir, nessa época (depois de filmes como Um Corpo que Cai, O Homem Que Sabia Demais, Intriga Internacional), era de 250 mil dólares por filme. Os executivos do estúdio não simpatizavam nada com esse projeto em preto-e-branco, nem botavam fé nesse roteiro sobre um serial killer que se vestia de mulher e mantinha a mãe empalhada. Queriam livrar-se dele logo. Ficaram surpreendidos quando Hitchcock abriu mão do seu salário em troca de 60% da renda líquida do filme. 

Como todos tinham certeza de que iria ser um filme problemático, concordaram. Hitchcock acabou faturando, pessoalmente, mais de 15 milhões de dólares, que dariam, em valores de hoje, algo em torno de 150 milhões de dólares – para dirigir um único filme.

2601) Eu sou Napoleão (6.7.2011)

Dias atrás vi na TV um filme interessante, A Roupa Nova do Imperador (2001) dirigido por Alan Taylor, baseado no livro de Simon Leys. O filme parte de uma idéia clássica das Teorias da Conspiração: foi mesmo Napoleão Bonaparte que morreu no exílio, em Santa Helena, ou terá sido um sósia? E se foi um sósia, o que aconteceu com o verdadeiro Imperador? Por que não reapareceu para tentar voltar ao Poder? Napoleão foi o homem mais famoso de seu tempo, e quando estava exilado houve até mesmo uma conspiração brasileira (liderada pelo General Abreu e Lima) para resgatá-lo, trazê-lo ao Brasil e torná-lo imperador de um reino independente no Nordeste, com sede em Campina Grande. (Quem me contou essa foi Paulo Santos de Oliveira, o autor de A Noiva da Revolução; estou vendendo a preço de fatura.)

No filme de Alan Taylor, uma conspiração dos bonapartistas coloca um sósia no lugar do imperador, no exílio, e o traz de volta a Paris. O combinado era que quando estivesse tudo pronto o sósia seria desmascarado e ele tomaria o poder. Tudo dá certo até o ponto em que o sósia morre acidentalmente. Napoleão, anônimo e sozinho em Paris (seu contato lá também morre de repente) anda pelas ruas sem ser reconhecido, e não consegue uma audiência com ninguém importante, ainda mais depois que os jornais publicam a notícia de sua morte. Pra complicar as coisas ele fica hospedado na casa de uma viúva bem bonitinha que vende melões e começa a sentir uns fraquejos na direção dela.

Napoleão tenta revelar sua verdadeira identidade, mas ninguém crê, a começar pela viúva. Ele acaba sendo levado a um prédio esquisito e é deixado no jardim. Começa a passear e se assusta ao ver um sujeito com olhos esbugalhados, babando, e um chapéu-de-Napoleão na cabeça. E mais adiante outro, com um chapéu igual e a mão enfiada no casaco. E logo adiante mais dois, e mais adiante ainda mais três. É um hospício, e o jardim inteiro está cheio de doidos que imaginam que são Napoleão. Ele pula o muro e some.

O filme de Alan Taylor é implausível, mas isso não é um defeito, pois se trata apenas de uma comédia romântica. Numa situação real, o verdadeiro imperador não se conformaria jamais em tornar-se um vendedor de melões por amor a uma mulher. (Embora toda mulher sonhe com isto: que um imperador, por amor a ela, concorde em vender melões. Para viver isto, ela abriria mão do império dele.) Um imperador sem império (sem estado-maior, sem generais, sem reconhecimento público) é apenas um doido a mais. Este filme nos leva a imaginar, num enredo psicologicamente e historicamente plausível, o que faria o verdadeiro Napoleão se se visse destituído de sua “napoleanidade” e reduzido a si mesmo, ao “peso seco da pessoa”, como dizia Guimarães Rosa. Recuperaria o império ou seria fuzilado na tentativa, mas duvido que se resignasse aos melões. Se bem que, com uma viuvinha daquelas, nunca se sabe.

2600) Raymond Roussel (5.7.2011)

A literatura excêntrica é aquela produzida pelo que chamo de talentos fora-de-esquadro, aqueles escritores cuja personalidade única, mesmo que desorientada, meio demente, etc. confere a sua literatura um poder revelatório especial. 

(Quando consideramos estes autores, os critérios da técnica literária e da estética não podem deixar de ser levados em conta, claro, mas ao mesmo tempo não podem ter o mesmo peso que têm quando analisamos a obra de um artista convencional, não-excêntrico.

((Um bom exemplo de artista excêntrico foi Raymond Roussel, 1877-1933, contemporâneo dos surrealistas, que publicou meia dúzia de livros de poemas extremamente convencionais na aparência, mas obedecendo a regras de composição levemente absurdas. 

(((Roussel gostava, por exemplo, de encher seus textos de parênteses, e de novos parênteses dentro dos primeiros, o que tornava suas narrativas uma série de “bonecas russas”, umas dentro das outras; é o que ocorre no famoso Novas Impressões da África.

((((Outra técnica sua era pegar duas frases que soavam quase iguais, mas com sentido diferente, como “uma revista” e “um arrivista”; ele iniciava o texto com uma delas, e ia aos poucos fazendo a narrativa incluir elementos da próxima frase, até concluir o texto com ela. 

(((((A técnica dos parênteses era um tipo de “linguagem encapsulada" que encantou os surrealistas, os estruturalistas, e mesmo escritores de FC como Ian Watson, que a usou como inspiração para o romance The Embedding, um dos poucos livros de FC em que a Linguística é a ciência que serve de inspiração.)))))

Roussel usava esses processos sem se preocupar muito em saber se o leitor iria achá-los fáceis ou difíceis; era um desses sujeitos que escrevem para si mesmos, sem ligar muito para a humanidade. Era muito rico, mimado pela mãe, homossexual, ultra-sofisticado, um típico dândi do período desnorteado que a Europa viveu após a I Guerra Mundial.)))) 

Em seu livro Como Escrevi Alguns dos Meus Livros, ele descreve esses métodos, dá exemplos e faz comentários gerais sobre sua literatura. Ele comenta inclusive uma espécie de crise mental que teve ainda muito jovem, quando julgou que era um gênio e escreveu seu primeiro livro numa espécie de delírio; o fracasso do livro quase o enlouqueceu.)))

Roussel viajava pelo mundo sem sair de dentro da cabine do navio; dizia que os únicos lugares interessantes do mundo estavam dentro de sua própria cabeça. Parecia ser um desses sujeitos que num instante estão no limite entre a normalidade e a excentricidade, e minutos depois no limite entre a excentricidade e a loucura.)) 

Qual o interesse, então, de uma literatura feita apenas para satisfazer caprichos de um escritor meio adoidado? Talvez eles sirvam como imagem ampliada dos processos da criação.) 

O escritor fora-de-esquadro tem as mesmas imprevisibilidades dos demais, só que no seu caso são elas que assumem o volante da criação literária.

2599) A Vida e os Tempos de Rodoval Muçu (3.7.2011)

Cap. 1 – De como Rodoval Muçu nasceu num sítio perto da Fazenda Corrimão (sendo o terceiro de onze meninos), e dos muitos corretivos físicos que seu pai Josué lhe aplicou desde cedo, pelo seu temperamento irrequieto.

Cap. 2 – De como aos cinco anos Rodoval se perdeu no mato durante oito dias e foi dado como morto, mas depois reapareceu milagrosamente, inclusive sabendo ler e escrever sem nunca ter frequentado a palmatória, o que muito maravilhou os habitantes daquele lugarejo.

Cap. 3 – De como Rodoval mais uma vez adiantou-se ao seu tempo, ofendendo aos treze anos uma moça de vinte e dois que declarou em público: “Sem ele não saberei viver”, mas viveu.

Cap. 4 – De como Rodoval caiu numa loca ao perseguir um calango e lá dentro descobriu um corredor secreto que ia dar na despensa da Casa Paroquial, e foi aí que começou sua apreciação dos vinhos finos, dos biscoitos de manteiga, e de certo tipo de romances volumosos e ilustrados que no futuro lhe serviriam de fonte de inspiração.

Cap. 5 – De como o pai de Rodoval Muçu perdeu tudo que tinha numa única noite de jogo no Rambol, foi destituído de seus haveres, conduzido à Casa de Detenção, e forçado a espalhar seus filhos mundo afora para amenizar o prejuízo.

Cap. 6 – De como, em vista disto, Rodoval Muçu entrou para o Seminário, foi expulso do Seminário, entrou para a Marinha, foi expulso da Marinha, entrou para o cangaço, foi expulso do cangaço, e a certa altura concluiu que sair era menos trabalhoso do que entrar, e que não entrar era ainda menos trabalhoso do que sair.

Cap. 7 – De como a sorte de Rodoval Muçu era tanta que ele conheceu num elevador um industrial idoso, rico, desiludido com os filhos, todos eles “uns estrôinas”, disse ele, e que depois de alguns cafés e conversas o velho contratou Rodoval para cuidar de sua correspondência a um salário exorbitante.

Cap. 8 – De como Rodoval Muçu comprou seu primeiro terno.

Cap. 9 – De como Rodoval Muçu aprendeu a jogar pôquer.

Cap. 10 – De como Rodoval Muçu entrou para a auto-escola, e as diversas catástrofes que logrou produzir ao seu redor sempre que tentava atender às ordens esbaforidas do seu instrutor.

Cap. 15 – De como Rodoval Muçu tomou conhecimento, da maneira mais amarga possível, da existência do sistema norte-americano de calcular salários, em base anual, o que acabara gerando um terrível mal-entendido entre ele e seu benfeitor, pois Rodoval havia imaginado que ganharia aquilo por mês, mas era por ano.

Cap. 16 – De como Rodoval Muçu foi demitido de seu cargo, ou demitiu-se, ele mesmo não sabe o que foi decidido ao final da longa discussão em que ele se afobou e jogou o ex-patrão na piscina.

Cap. 17 – De como Rodoval Muçu viu dois emboladores de coco cantando na praça, pediu o pandeiro emprestado, descobriu sua verdadeira vocação, ganhou dinheiro, saiu na televisão, viajou à Europa, construiu uma casa, arrumou um moído com uma viúva e viveu feliz para sempre.

2598) A hora do pesadelo (2.7.2011)

O pesadelo é uma experiência pré-verbal de tal intensidade que traduzi-la verbalmente se transforma num desafio para um escritor. 

Digo pré-verbal porque a experiência do pesadelo (pelo menos minha experiência pessoal, parcialmente confirmada por depoimentos de outras pessoas) é algo que ocorre em 360 graus na nossa mente, envolvendo-a por completo. 

Sonhar parece um pouco com estar mergulhado numa atividade intensa e rápida, como um acidente, uma briga, um assalto. Agimos e reagimos por reflexo, em fração de segundo, sem verbalização prévia ou simultânea. Quando depois precisamos verbalizar a experiência, há tanta coisa para ser lembrada que é difícil saber por onde começar.

Um ensaio de Robert Louis Stevenson, “Um capítulo sobre o sonho”, fala sobre a dissociação psíquica que a criação onírica envolve. 

Ele conta ter sonhado uma história, com personagens, enredo, envolta num mistério que se dissipa quando uma personagem faz uma confissão ao protagonista. E Stevenson “ouviu” aquilo com absoluta estupefação, pois era a última coisa que poderia imaginar ouvir daquela pessoa. Sua surpresa foi tão grande que ele acordou, sobressaltado. 

E no entanto (observa Stevenson) a história tinha sido criada por ele mesmo. Como pôde manter o segredo? Como pôde provocar tamanha surpresa, se a mente que inventara a história e a mente que a contemplava em sonho eram uma só?

Tenho o hábito de anotar alguns sonhos, sejam pesadelos ou não. Claro que não anoto todos, mas costumo registrar, quando posso, aqueles que me deixam uma impressão mais vívida. 

Minha sensação é de que, quando sonho, sonho com minha mente inteira, diferentemente do que acontece quando estou escrevendo em estado lúcido, quando quem comanda a escrita é uma fatiazinha do cérebro hipoteticamente situada na parte frontal. Chamo a isto “escrever com a consciência verbal”, pois estou tirando a história de minha própria consciência, palavra por palavra. 

Já quando estou anotando um sonho, não. É como se o cérebro inteiro tivesse participado da criação daqueles episódios e é impossível escrever tudo, porque a massa de sensações, impressões visuais, nuances emotivas, etc., é tão grande que eu precisaria de dezenas de páginas para registrar tudo, se fosse possível transformar aquilo tudo em palavras.

E esse é outro aspecto curioso do sonho. O relato do sonho não o reproduz. O sonho não é feito de palavras. É feito de uma massa esférica e pesada de sensações, e a relação que o relato verbal do sonho tem com aquilo é tão distante e tênue quanto a relação entre a palavra “elefante” e um elefante de verdade. 

Daí, talvez, que o sonho se preste tanto à criação literária, porque é e será sempre irredutível às palavras, deixando-as com uma aura mágica (pois ao ler aquilo eu evoco o que sonhei) mas ao mesmo tempo com uma dimensão utilitária, banal: posso fazer o que quiser com aquelas palavras, porque aquelas palavras não são o que eu sonhei.

2597) Etimologias populares (1.7.2011)

(Ilustração: Saul Steinberg)

Na formação de palavras, interpretações errôneas sobre seu significado original acabam influenciando suas transformações futuras. Em inglês existe a frase-feita “to eat humble pie” (“comer torta humilde”) no sentido de ser submetido a uma humilhação. A expressão original não tinha nada a ver com “humble” (=humilde): era “to eat a numble pie” (“comer uma torta de vísceras, ou de miúdos”), que passou a ser grafada erroneamente como “to eat an umble pie” e depois, foi preciso justificar essa palavra inexistente “umble” e o jeito foi dizer que na verdade se tratava de “humble”, humilde.

Uma confusão parecida deu origem à palavra “blog”. Saites onde era possível fazer anotações instantâneas para serem lidas por todo mundo foram chamados de “web log”, sendo que “web” é rede e “log” é diário, livro de anotações. O hábito comum na língua inglesa de emendar duas palavras que sempre aparecem juntas fez o termo virar “weblog”. Logo apareceu alguém que re-dividiu a palavra em “we blog”, que parecia a conjugação de um verbo inexistente: “nós blogamos”. O resto é história.

Uma maneira frequente de criar palavras assim é quando uma palavra estrangeira entra em nosso vocabulário e, sem entendermos o que ela originalmente significa, procuramos racionalizar o seu significado através de uma modificação. Em inglês a barata (inseto) é “cockroach”. “Cock” (que em princípio é “galo”) é usada para designar animais machos de várias espécies”; “roach” se usa para diferentes tipos de inseto. Mas a palavra na realidade vem do espanhol “cucaracha”, e a língua inglesa (tão antropofágica quanto a nossa) impôs ao termo estrangeiro uma forma baseada em duas formas nativas.

Uma vez ouvi alguém dizer que no aeroporto iria fazer “o chequinho”. Perguntei o que era, e a pessoa me disse: “A gente vai no balcão, dá o número do localizador do voo, despacha as malas, aí a moça entrega aquele chequinho com os dados do voo”. Na verdade o termo é “check in”, ao pé da letra “verificação de entrada”, assim como “check out” (mais usado em hotéis) é “verificação de saída”. Mas como a pessoa não conhecia o termo em inglês tentou dar-lhe a forma de algo que lhe era familiar, e a solução foi chamar de “chequinho” o cartão de embarque.

Nosso corpo físico assimila corpos estranhos procurando uma maneira de torná-los inofensivos (protegendo-os com um cisto, p. ex.). Na formação da língua (que é incessante, permanente) as palavras estranhas, quando têm utilidade real e são usadas com frequência, têm que passar o tempo inteiro pelo crivo de pessoas que não as conhecem mas precisam explicá-las de alguma maneira. Quando a explicação é engenhosa e plausível, ainda que falsa, pode acabar pegando. O mais interessante no processo é essa nossa capacidade infinitamente flexível de reinterpretar, e nossa teimosia em dar explicações aparentemente lógicas para processos que de lógicos não têm nada.

2596) A paranóia de Truman (30.6.2011)

Nos meus momentos de euforia, tenho certeza de que o mundo é falso e só eu sou verdadeiro. Nos meus momentos de depressão, tenho certeza do contrário. Médicos canadenses já perceberam a ocorrência de uma nova doença mental nos últimos anos, que eles chamam de “Síndrome de Truman”, porque parece ter sido deflagrada pelo filme O Show de Truman de Peter Weir. Os indivíduos afetados por essa condição (todos eles homens) afirmam aos seus médicos terem certeza de que estão sendo vítimas de uma enorme conspiração. Sua vida pessoal é transmitida ao vivo para milhões de pessoas, ininterruptamente, e sua família (esposa, filhos, etc.), seus amigos mais próximos, seus colegas de trabalho, são todos atores contratados para representar aqueles papéis. Ou seja, exatamente o que ocorre com o ingênuo Truman Burbank do filme, interpretado por Jim Carrey. (Ver: http://goo.gl/00vvW).

Descontando o fato de que eu penso exatamente isto da minha própria vida, a emergência dessa nova forma de paranóia indica um curioso fenômeno de retroalimentação, de feedback. Certos aspectos paranóicos da realidade geram uma obra de arte que em troca reforça esses aspectos, até que a realidade produz a seguir outra obra ainda mais explícita, aumentando ainda mais a tendência, e assim por diante. Truman Show é um reflexo da obra de Philip K. Dick, cujos romances mostram o tempo inteiro personagens em dúvida quanto à própria identidade (“sou isso mesmo que penso que sou, ou sou outra pessoa que pensa que sou eu?”). Lembrem-se do personagem de Schwarzenegger em O Vingador do Futuro: um operário que para se distrair recebe implantes de memória dizendo que é um espião e nesse momento se lembra que é mesmo um espião, que havia recebido implantes de memória para pensar que era um operário. Será isso mesmo? Qual das duas certezas está certa?

Truman Show chegou a ser processado pelos agentes de Dick, que alegavam plágio a outra obra do escritor, Time Out of Joint, em que um sujeito mentalmente instável (mas importante para o Governo, que está em guerra) é mantido numa cidade artificial cheia de atores que o ajudam a viver uma ilusão pacífica. O filme tornou-se emblemático dessa nova condição moderna, que envolve os seguintes aspectos: 1) perda de privacidade (o mundo está se tornando um Big Brother, estamos sendo o tempo inteiro espionados por alguém); 2) expansão da Sociedade Espetáculo (o exibicionismo público é uma prova crucial de status; queremos ser vistos 24 horas por dia para termos certeza de nossa própria existência); 3) artificialismo e referencialidade no comportamento humano (as pessoas adotam, cada vez mais, modos de ser, falar, vestir, etc. copiados de filmes, comerciais, etc.; tornam-se cada vez mais artificiais e imitativas); 4) divórcio profundo entre o que realmente queremos ser (o Eu profundo) e o que a sociedade nos obriga a ser (o personagem que representamos diante do mundo inteiro).

2595) Diretores e idéias (29.6.2011)

Dias atrás me referi a Hitchcock como um diretor sem idéias. Perguntaram-me por que motivo não gosto dele. A verdade é que talvez eu goste de Hitchcock ainda mais do que alguns dos fãs que o defendem. Mas existem os artistas que são somente artistas, embora sejam Titãs da Literatura ou Gênios da Humanidade; e existem os artistas que têm idéias próprias sobre o mundo. Em qualquer categoria de atividade há as pessoas que têm idéias próprias e as que não as têm: matemáticos, pintores, taxistas, roqueiros, políticos, bancários, antropólogos, o escambau.

Peço perdão se estou sendo injusto, mas não me consta que João Gilberto, Buster Keaton, Chuck Berry, Castro Alves, Nureyev, Roberto Carlos, Basquiat, Paul McCartney ou Jackson do Pandeiro tivessem idéias próprias sobre o mundo. São estúpidos, sem personalidade? Longe disso. São artistas geniais (sou fã de todos eles), mas sua visão das coisas não vai além da visão coletiva das sociedade em que estavam mergulhados. Viviam suas contradições, suas dúvidas, suas descobertas; envolviam-se nas lutas do seu tempo; usavam seu talento com força máxima para exprimir suas opiniões, suas emoções, suas observações, mas isto não era o bastante para erguê-los acima do oceano mental em que flutuavam. 

Para isto, o artista, genial ou não, precisa de idéias próprias, precisa de um mínimo daquilo que os alemães chamam de “Weltanschauung”, visão-do-mundo, palavra da moda nos anos 1960 em que fiz minha cabeça. Precisa ter idéias pessoais, fruto de um ponto de vista que é só seu e de mais ninguém, produto da salada pessoal, cultural, afetiva e intelectual que cada um de nós tem e é única, irrepetível, inimitável.

Quem, então, tem essas famosas idéias próprias? Em mais uma lista feita ao acaso, posso citar Ingmar Bergman, João Cabral, Rimbaud, Buñuel, Bob Dylan, Guimarães Rosa, Borges, Ariano Suassuna, Brecht, Maiakóvski, e por aí vai. 

Em cada um deles, vemos, ao lado de uma obra notável, uma interpretação pessoal do mundo que vai além da obra em si, torna-se um pensamento. Lembrem daquelas coleçõezinhas que têm títulos como O Pensamento Vivo de Fulano. Eu consigo imaginar um livro intitulado O Pensamento Vivo de Jean-Luc Godard, mas não consigo imaginar O Pensamento Vivo de John Ford. Ambos são grandes diretores, mas Godard tinha um conjunto de idéias extra-cinema e John Ford (estarei sendo injusto?) parece que não.

Diretores como Spielberg, Hitchcock, Sérgio Leone, Don Siegel, Howard Hawks (e outros) são cineastas, ponto final. Indivíduos com uma compreensão instintiva da alma humana, dos dramas humanos, e com a capacidade de exprimir isto através da narrativa, dos atores, da câmara. Mas não me dão a impressão de serem pensadores, de serem pessoas que se destacariam caso não fossem cineastas. 

Uns não são inferiores aos outros, porque ninguém é obrigado a ter uma visão do mundo própria (eu mesmo não sei se tenho). Mas essa distinção existe, é real, e é importante.