5047) A autob/i/ografia de Solha (30.3.2024)

Estou há meses com a autobiografia de W. J. Solha aqui em cima da mesa-de-centro da minha sala, que é uma espécie de sala-de-espera de Estação Rodoviária. Ali se aglomeram momentaneamente os tipos mais variados. Uns partem (=são lidos) logo, outros se demoram mais, por terem mais páginas, ou por precisarem de maior silêncio e concentração... Enfim. 
 
O livro de Solha tem se demorado por uma razão curiosa. É grande? Até que pode ser, em suas 346 páginas bem diagramadas pelas múltiplas e cuidadosas mãos da Editora Arribaçã. Quando o recebi, porém, achei pequeno. Talvez pequeno quando comparado ao tamanho Cinemascope da obra de Solha como escritor, poeta, artista plástico, ator... Se viesse um livro três ou quatro vezes maior, eu não me espantaria. 
 
Por outro lado, venho lendo esse livro há anos, porque Solha é um escrevedor compulsivo, como eu mesmo. Aquele indivíduo que pode até ser meio normal, mas vive com uma opressão no peito e só respira com alívio quando começa a digitar. Escrever é uma neurose benigna; alivia o peso da existência e realça o que dela se aproveita. 

 
Nos últimos anos, Solha tem publicado nas redes sociais (no Facebook, principalmente, onde o acompanho) inúmeros fragmentos desse livro, de tal modo que não é exagero dizer que todos os dias eu leio pelo menos uma página escrita por ele. E muitas dessas páginas (corri o polegar pelas folhas e constatei) estão distribuídas por esse livro. 
 
Para ficar no jargão moderno posso dizer então que é um “livro quântico”, ao mesmo tempo lido e não-lido. Leio com atenção no Facebook porque ali Solha (que é um devoto do texto e um devoto da imagem) ilustra com fartura os episódios que está narrando: com fotos do álbum pessoal, pinturas clássicas, cenas de filme, fotos de seus trabalhos, dos amigos, das pessoas citadas... 

(Solha em O Som ao Redor, de Kleber Mendonça Filho) 

 
Ele lamentou não poder encher o livro de fotos, e aí dou razão aos editores: o livro ficaria imenso, e proibitivamente caro. 
 
Solha tem uma memória persistente, implacável, a memória dos que tentam tudo ver, tudo entender, tudo registrar, tudo explicar, tudo preservar para sempre. Esses impulsos utópicos de quem precisa conviver intimamente com a certeza da própria efemeridade física, e com a visão de um mundo tão cheio (apesar de tudo) de coisas que valem a pena. 
 
E, como dizia Julio Cortázar em O Jogo da Amarelinha: “A nostalgia de uma vida tão curta para tantas bibliotecas”. 
 
A lembrança de Cortázar não é gratuita, porque quando peguei o livro de Solha, em dezembro passado, tinha uma vaga idéia de uma narrativa linear que sei mais ou menos, por alto: o menino nascido em 1941 em Sorocaba; a infância e adolescência povoada de livros, filmes e desenhos; o concurso do Banco do Brasil; a vinda para Pombal, no sertão da Paraíba; o alumbramento de descobrir que o mundo é múltiplo e o Brasil é imprevisível; o mergulho no teatro e no cinema; a ida para João Pessoa... Enfim, algo como aquelas 3 ou 4 páginas de Cronologia que a gente sempre encontra nas obras dos escritores importantes. 

 
Era nesse tapete que eu estava pisando ao abrir o livro, e que foi puxado de sob os meus pés quando comecei a folhear as páginas. Na pág. 113, o autor está “no começo dos anos 1970”. Na página 44, ele está em 2009. Pulo para a pág. 275 e ele está em 1979. Na página 304, estamos em 1970. Na pág. 83, pulamos para 2020. 
 
Essa descoberta foi reveladora, porque eu raciocinei: “Aqui estão 100 ou 200 fragmentos de texto dos quais eu acho que já li metade, em ordem aleatória. Desse modo, não preciso ler o livro de A a Z, da primeira à última página, porque ele próprio me liberou da obrigação cronológica. É um livro não-linear, de acesso randômico.  Pode começar a ser lido do último fragmento para o primeiro, se eu entender assim.” 
 
Ou seja, tinha algo, sim, do Jogo da Amarelinha de Cortázar, romance construído como espinha-de-peixe, com uma avenida narrativa bem larga e bem central, cheia de transversais à direita e à esquerda, que podemos percorrer também, de acordo com a nossa veneta. Tinha algo de um dos meus preferidos, o Lugar Público (1968) de José Agrippino de Paula, que dizia textualmente: “A ordem do texto não me importa, posso começar um livro tanto pela primeira quanto pela última página, tanto faz”. 

(Solha em A Canga, de Marcus Vilar) 
 
O livro se intitula, oficialmente: Autob/i/ografia de Solha (Cajazeiras: Arribaçã, 2023). Acho que já vi umas linhas dele explicando essa grafia. Se está no livro, acabarei achando. Se foi no Facebook, babau-tia-chica, porque o Facebook é como o “Livro de Areia” de Jorge Luís Borges, se a gente perder de vista um trecho nunca mais encontra. 
 
No meu arquivo mnemônico interno, passei a lembrar do livro como: A/u/t/o/b/i/o/g/r/a/f/i/a de Solha, resgatando esse caráter fragmentário que acaba fazendo sentido. Ou talvez a intenção seja destacar o “I”, o Eu, no meio da palavra, porque Solha é paraibano, sim, e dentro de cada um de nós existe um Augusto dos Anjos e seus demônios. 
 
Já comentei aqui no Mundo Fantasmo vários livros anteriores de Solha; corro o risco de me repetir, mas me vem à memória o conselho de um amigo mais velho e mais experiente: “Não tenha pudor de repetir. O povo só escuta o que a gente repete.” Ler-de-novo é assoprar brasas. Me atrevo a afirmar: “Só entende um parágrafo quem o relê de vez em quando”. 
 
Estou avançando na leitura e saltando como bola de ping-pong entre a criação dos murais quase megalomaníacos que Solha pintou na Parahyba (mas todo mural não é megalomaníaco? todo filme? todo romance?) e as agruras do ator-produtor para pagar as dívidas do filme O Salário da Morte, rodado em Pombal; entre suas leituras juvenis de enciclopédias e coleções de fascículos, e suas emoções ao ver pela primeira vez, na Europa, em carne e osso, os quadros que o fascinaram quando garoto. 
 
Histórias de episódios cômicos, de polêmicas, de brigas políticas, de truculências sertanejas ou fidalguias literárias, episódios comoventes da vida familiar, as furiosas leituras religiosas de alguém que pensa em Deus o tempo todo (pensar o tempo todo é uma forma de acreditar?)... E acima de tudo esse desenho da memória que ricocheteia em todas as direções, como no famoso “movimento browniano” das moléculas de um gás num espaço fechado. As lembranças são como bolas de sinuca em movimento constante: a bola que a gente dispara sai batendo nas outras, que por sua vez batem nas mais próximas, que vão bater nas mais distantes... e não se avista o fim. 
 
E não se avista o fim. A mente-lembrança é um falso moto-contínuo, um mecanismo que nunca pára e que dá a impressão de produzir sua própria energia, mas na verdade esse mecanismo, a Mente, é alimentado por esta caldeira, o Corpo, que quanto mais velho fica mais energia parece ter. 

 
Eu estava abrindo o livro de Solha como se fosse um I-Ching, em página aleatória, e lendo aquilo em que o Acaso me fez tropeçar. É um bom método. Nunca falha com meus livros preferidos, que abro sem olhar, leio um trecho, guardo o livro na estante e vou viver meu dia, matutando. O que Solha escreve traz consigo essa intensidade de visão, de quem procura colocar em cada fragmento a totalidade do ser, a totalidade do vivido e do sentido e do imaginado. Cada episódio daqueles está pulsando, zumbindo; basta tocá-los com o olho. 
 
No entanto, resolvi mudar de método. Se o livro é feito de pedaços aleatórios, o fato de ler cada um deles aleatoriamente, ao invés de destacar esse aspecto, acaba por diluí-lo. Duas aleatoriedades se equilibram e de certo modo se anulam. A verdadeira experiência da aleatoriedade só pode ser percebida por quem a experimenta transversalmente, seguindo uma ordem “de-ferro” e submetendo-se ao ping-pong atemporal. 
 
E aqui vou eu, como no filme Je t’aime, je t’aime (1968, Alain Resnais) ou no seriado O Túnel do Tempo (1966-67, Irwin Allen), em que no fim de cada ação a máquina-do-tempo desarranjada nos projeta “em algum lugar do passado”, sem aviso prévio, sem conexão aparente. E ao experimentar esse zigue-zague, ao romper com a linha fatalista-de-tragédia-grega da cronologia, temos a sensação de estar fugindo ao arco-narrativo que termina sempre... daquele jeito.  
 
Viver (ou reviver) uma narrativa com cronologia estlhaçada nos dá a sensação de existir de verdade. Cada minuto tem a surpresa da vida real. Ser imortal numa existência cronológica seria um suplício; ser imortal numa existência de momentos aleatórios talvez fosse suportável. 
 
E lá vou eu voltar a ler o livro para poder resenhá-lo. 

 

5046) Curso: "As propostas de Ítalo Calvino" (27.3.2024)

Para quem se interessa por cursos de literatura online: estarei realizando mais um, entre 4 de abril e 9 de maio (nas quintas-feiras), através da plataforma Zoom, para o Instituto Estação das Letras (RJ). 
 
Serão seis aulas, das 19 às 21:00, abordando as propostas feitas por Ítalo Calvino sobre a literatura do próximo milênio – este em que estamos agora. 
 
Em 1985, quando morreu, Calvino estava preparando seis conferências que iria proferir na universidade de Harvard (EUA), no projeto conhecido como “Norton Poetry Lectures”. Um ótimo projeto, inclusive do nosso ponto de vista de leitores distantes. Não assistimos as palestras, mas tempos depois chega às nossas mãos um livrinho com esses textos, como This Craft of Verse de Jorge Luís Borges, Seis Passeios pelo Bosque da Ficção de Umberto Eco, Os Filhos do Barro de Octavio Paz, e este precioso volume de Calvino. 
 
As “Norton Lectures” são sempre seis conferências. Cinco de Calvino chegaram a ser escritas, mas ele morreu antes de redigir a última, da qual só nos restou o título. 

(Seis Propostas Para o Próximo Milênio, Companhia das Letras,1990, trad. Ivo Barroso)
 
 
O nosso curso de seis aulas vai dedicar cada uma delas a um dos temas propostos pelo escritor de Se Um Viajante Numa Noite De Inverno, de Cidades Invisíveis e de As Cosmicômicas. 
 
Calvino foi um dos escritores mais populares e mais experimentalistas de seu tempo. O experimentalismo literário costuma produzir obras difíceis de ler, ou pouco entusiasmantes. Não é o caso dele: Calvino tem um temperamento parecido com o de Julio Cortázar, cujas experimentações narrativas estavam sempre envolvidas em histórias capazes de atrair o leitor e prender sua atenção até o final. Ele consegue contar uma história envolvente enquanto reflete “em voz alta” sobre os mecanismos da contação de histórias.  Seu livro de maior sucesso de vendas, Se Um Viajante Numa Noite de Inverno (1979) é exatamente isto. 

Pensando no terceiro milênio ainda distante, Calvino enumerou seis idéias que ele queria discutir. Sua análise é muito ampla, recolhendo exemplos e modelos de diferentes formas artísticas. Logo na introdução ele explica: 
 

É típico da literatura italiana compreender num único contexto cultural todas as atividades artísticas, e é portanto perfeitamente para nós que, na definição das “Norton Poetry Lectures”, o termo “poetry” seja entendido num sentido amplo, que abrange também a música e as artes plásticas; da mesma forma, é perfeitamente natural que eu, escritor de fiction, inclua no mesmo discurso poesia em versos e romance, porque em nossa cultura literária a separação e especialização entre as duas formas de expressão e entre as respectivas reflexões críticas é menos evidente que em outras culturas. (p. 9) 

 
É uma advertência necessária, num contexto acadêmico onde a especialização e o foco excessivo são talvez superestimados. Calvino avisa logo que não vai falar somente do romance, a arte que praticou com mais constância: vai puxar exemplos da pintura, da poesia, dos quadrinhos, de onde ele possa obter uma referência ou uma influência, e criar uma interface com outra forma de expressão que (como todos sabemos) se reflete na literatura. Escritor bebe de todas as águas. 
 
E vamos aos temas.

1) Leveza
 
Calvino explica que existem “duas vocações opostas” na literatura:
 

Uma tende a fazer da linguagem um elemento sem peso, flutuando sobre as coisas como uma nuvem, ou melhor, como uma tênue pulverulência, ou, melhor ainda, como um campo de impulsos magnéticos; a outra tende a comunicar peso à linguagem, dar-lhe a espessura, a concreção das coisas, dos corpos, das sensações. (p. 27) 

 
Essa comparação entre dois impulsos opostos lembra uma comparação semelhante feita por Isaac Asimov num artigo famoso, “O Vitral e a Vidraça” (“The Mosaic and the Plateglass”). Para Asimov, existem duas linguagens: uma que é como um vitral de igreja, uma obra bonita em si mesma, que só exibe e só revela a si mesma; e existe uma linguagem que é como a vidraça: invisível, discreta, que serve somente de veículo para mostrar o que está acontecendo na história. 
 
A formulação de Asimov é compreensível, mas simplória – ele esquece que por mais “invisível” que pareça ser a linguagem ela não “mostra” a história. A história é criada por ela, e ela parece invisível somente porque é convencional, familiar, já devidamente assimilada pelo público-alvo. A gente lê “sem perceber que está lendo”. 
 
Calvino busca imagens da leveza que vão para além da linguagem em si. Ele lembra que Perseu, que usa sandálias aladas (presente de Hermes, o deus “Mercúrio”), é o único herói que consegue matar a Medusa (que tudo petrifica). Comenta que em A Insustentável Leveza do Ser o autor Milan Kundera está realmente falando sobre “O Inelutável Peso do Viver”. Avisa que o mundo de hoje, o mundo da Informática, “repousa sobre entidades sutilíssimas”: tudo é muito leve, muito fluido, e o peso do hardware é controlado pela leveza do software. 
 
E ele faz uma recomendação, citando Paul Valéry, que acho preciosa: “É preciso ser leve como o pássaro, não como a pluma.” 

2) Rapidez
 
Do ponto de vista físico, a leveza parece quase a mesma coisa que a rapidez, mas vamos pensar nesta frase de Valéry aí em cima. A pluma é leve mas é vagarosa, “precisa que haja vento sem parar” (como dizia Vinicius de Moraes); o pássaro tem impulso próprio, por isto é rápido. 
 
Calvino (organizador de uma excelente coletânea de Fábulas Italianas) usa lendas e contos populares para mostrar a importância das narrativas baseadas em “uma rápida sucessão de fatos”, uma prosa vapt-vupt, concreta, nítida: 
 

O segredo está na economia da narrativa em que os acontecimentos, independentemente de sua duração, se tornam punctiformes, interligados por segmentos retilíneos, num desenho em ziguezagues que corresponde a um movimento ininterrupto. (p. 48)

 
Toda narrativa é uma compressão temporal dos fatos. Toda narrativa é resumo. Mesmo a mais preguiçosa das narrativas, a mais tediosa, a mais baseada em encheção-de-linguiça, é mais rápida do que os fatos que narra. O tempo é sempre comprimido pela literatura. E o tempo literário é uma sanfona, é preciso saber distendê-lo e depois comprimi-lo.
 
E uma advertência meio dolorosa tanto para os principiantes quanto para muitos autores de “alta literatura”:
 

Todos conhecemos a desagradável sensação que se prova quando alguém pretende contar uma anedota sem ter jeito para isso, confundindo os efeitos, principalmente a concatenação e o ritmo. (p. 51)

 
Um comentário específico de Calvino nos lembra um aspecto crucial do Repente, da Cantoria de Viola, do verso improvisado em geral, o verso feito em tempo real, em cima da hora:
 

“A velocidade mental vale por si mesma, pelo prazer que proporciona àqueles que são sensíveis a esse prazer, e não pela utilidade prática que se possa extrair dela.  Um raciocínio rápido não é necessariamente superior a um raciocínio ponderado, ao contrário; mas comunica algo de especial que está precisamente nessa ligeireza.” (p. 58)

(Ivanildo Vila Nova)
 
 
3) Exatidão
 
Calvino define este aspecto com clareza:
 

Para mim, exatidão quer dizer principalmente três coisas: 

1)      Um projeto de obra bem definido e calculado; 

2)      A evocação de imagens visuais nítidas, incisivas, memoráveis; temos em italiano um adjetivo que não existe em inglês, icástico (...); 

3)      Uma linguagem que seja a mais precisa possível como léxico e em sua capacidade de traduzir as nuanças do pensamento e da imaginação. (p. 71-72) 

Ele faz em seguida uma análise de um trecho de Leopardi, o grande poeta italiano que dizia: “A linguagem será tanto mais poética quanto mais vaga e imprecisa for”. Ele transcreve um belo trecho em prosa em que Leopardi louva a beleza do luar quando não é visto diretamente, e sim em seus reflexos nos objetos, ou por entre obstáculos parciais (um canavial, uma floresta). No fim, Calvino comenta: 
 

Para podermos apreciar a beleza do vago e do indeterminado (...), para se alcançar a imprecisão desejada, é necessário a atenção extremamente precisa e meticulosa que ele aplica na composição de cada imagem. (p. 73)

 
Nesse capítulo Calvino fala da influência, em sua obra, de linguagens como a Matemática e a Geometria, onde convivem a precisão e a indefinição, onde os processos de análise acabam nos conduzindo ao conceito de infinito, de dízimas periódicas, de contas que sempre deixam resto (como o número Pi), como que nos dizendo que a exatidão absoluta é impossível de obter. 
 
E ele contrapõe duas imagens desse conceito: o cristal, uma forma estática, e a chama, uma forma imprecisa, móvel, mas igualmente clara e contida em si mesma – nítida e exata, à sua maneira. 

4) Visibilidade
 
Este capítulo começa com uma citação de Dante, na Divina Comédia: “Poi piovve dentro a l’alta fantasia” (“Chove dentro da alta fantasia”, Purgatório, Canto XVII). Calvino acha que a fantasia, o sonho, a imaginação, a alta poesia, a ficção, são espaços onde as imagens “chovem”. 
 
Ser capaz de imaginar visualmente é a marca de muitos grandes escritores. Talvez não todos; mas o escritor que é capaz de fazer projetar “um filminho” na cabeça do leitor tem meio caminho andado para conquistá-lo. 
 
Calvino observa dois processos criativos distintos: “o que parte da palavra para chegar à imagem visiva e o que parte da imagem visiva para chegar à expressão verbal”. Ele comenta o caráter atemorizante da imagem e o fato de que em muitas religiões é proibida a representação visual de Deus (ou até mesmo da Natureza física). A imagem tem algo de sagrado e inacessível ao verbo, à razão. 
 
Calvino confessa pertencer ao time dos que usam uma imagem visual (às vezes absurda, bizarra, inusitada) como ponto de partida para um conto ou um romance inteiro. Assim surgiu, por exemplo, sua trilogia Nossos Ancestrais: um homem cortado verticalmente em duas metades, um homem trepado em árvores recusando-se a pisar no chão, uma armadura que anda e fala sem ter ninguém dentro. 
 
Neste Capítulo ele rende homenagem às histórias em quadrinhos, à pintura e à literatura fantástica, que tenta “capturar a alma do mundo numa única figura”. 

(M. C. Escher, "Print Gallery") 
 
 
5) Multiplicidade
 
Calvino era um erudito que quando ia escrever deixava a erudição no bolso do paletó. Lia literatura de todo tipo. Escreveu uma ficção científica (As Cosmicômicas; Tau Zero) que não tem similar em lugar algum; talvez alguns textos de Stanislaw Lem, Robert Sheckley ou R. A. Lafferty. Tinha a volúpia da leitura e a da escrita. 
 
Ele diz:
 

O tema desta minha conferência (...) é o romance contemporâneo como enciclopédia, como método de conhecimento, e principalmente como rede de conexões entre os fatos, entre as pessoas, entre as coisas do mundo. (p. 121) 

 
Sempre recorrendo a exemplos italianos, ele comenta a obra de Carlos Emilio Gadda, onde “cada objeto mínimo é visto como o centro de uma rede de relações de que o escritor não consegue se esquivar, multiplicando os detalhes a ponto de suas descrições e divagações se tornarem infinitas”. 
 
Há toda uma tendência na literatura contemporânea desse romances em que deve caber tudo. Thomas Pynchon, Neal Stephenson, David Foster Wallace – escritores de real talento e razoável sucesso popular -- são alguns exemplos dessa literatura cujo objetivo não parece ser apenas o de descrever a realidade, mas de fagocitá-la por inteiro. 

Por outro lado, quando Calvino se refere a “romance enciclopédico” não quer dizer necessariamente que o autor deva despejar tudo que sabe dentro do livro que está escrevendo, produzindo esses monstrengos de 1.200 ou 1.500 páginas que a gente vê por aí. Mesmo num livrinho mais fino, de meras 150 páginas – como o seu Cidades Invisíveis –  ele deve ser capaz, a qualquer momento, de puxar, de qualquer área do saber humano ou da arte humana, aquela imagem de que precisa, a referência que esclarece, o mito que re-emerge, a peripécia que puxa o tapete. 
 
O romance não tem obrigação de conter tudo, mas tem licença para receber qualquer coisa. Sem limitação de “gênero literário”, de convenção de época, de modismo da imprensa ou da academia. 
 
O autor simpatiza com esse ímpeto gargantuesco: 
 

A literatura só pode viver se se propõe a objetivos desmesurados, até mesmo para além de suas possibilidades de realização. Só se poetas e escritores se lançarem a empresas que ninguém mais ousaria imaginar é que a literatura continuará a ter uma função. (p. 127) 

 

(Ítalo e Esther Calvino)


6) Consistência
 
Em 6 de setembro de 1985, Ítalo Calvino foi internado no Hospital Santa Maria Della Scala, em Siena, onde morreu na noite de 18 para 19, com uma hemorragia cerebral, aos 61 anos. Não chegou a escrever a última conferência, a que dera o título de “Consistência”. Sua esposa Esther Calvino afirma que ele dissera apenas que deveria fazer uma referência ao Bartleby, o Escrivão (1853) de Herman Melville.
 
O que teria dito Calvino a respeito? Podemos apenas conjeturar, e acho que é um prazer fazer conjeturas – sem nenhuma ambição de “bater o martelo” – no contexto da obra e do pensamento de alguém com tanto gosto pela literatura.
 
 
O Curso:
“As seis propostas de Ítalo Calvino”
Braulio Tavares
Seis aulas, online (via Zoom), das 19:00 às 21:00
Sempre às 5as.feiras, de 4 de abril a 9 de maio.
(Perdendo a aula ao vivo, o aluno inscrito tem acesso, depois, a uma gravação.)
Informações:
Instituto Estação das Letras (Rio de Janeiro)
(21) 99127-4088

5045) A Seleção de Dorival (24.3.2024)

 

Ontem, a Seleção Brasileira, de saudosa memória, deu o ar de sua graça no Estádio de Wembley.
 
Ou melhor – na “arena” que os ingleses construíram no local onde existia antigamente o Estádio de Wembley, chamado pelos nossos altissonantes locutores “o templo do esporte bretão”. 
 
Foi o primeiro jogo sob o comando de Dorival Júnior, substituindo Fernando Diniz, que após bons resultados iniciais (abre o olho, Dorival) enfileirou uma série de derrotas. 

(Dorival Júnior)
 

Não vou analisar o estilo dos dois técnicos, simpatizo com ambos, acho que no futebol brasileiro de hoje em dia são dois talentos importantes, como mostram os títulos que ambos ganharam nos anos mais recentes, por diferentes clubes. 
 
O que eu quero falar é algo mais abstrato que não tem nada a ver propriamente com o dia de hoje, é algo do próprio ofício do futebol. Um clichê do ofício, que posso resumir na seguinte fórmula: 
 

1)      Técnico de clube é uma coisa, técnico de seleção é outra. 

2)      Existem duas possibilidades para um técnico: adaptar os jogadores a um esquema de jogo que ele já traz na cabeça, e adaptar o esquema de jogo aos jogadores de que dispõe. (São pontos extremos, claro – todo técnico mistura as duas coisas.) 

 
O item 1 quer dizer: 
 
O técnico de clube tem o ano inteiro para trabalhar com seu elenco, vários dias por semana. Conversa, treina, convive, explica no quadro-negro, comemora triunfos, choraminga derrotas, treina de novo, muda o time, experimenta, volta a treinar... Meses seguidos, com (basicamente) os mesmos jogadores. Que muitas vezes não foram escolhidos por ele – quando ele chega no clube, o elenco já existia. Aos poucos (quando pode) ele pede à diretoria: preciso de Fulano, de Sicrano... Quando pode. 
 
O técnico de Seleção senta com seus assessores e diz: Quero Fulano, Sicrano e Beltrano. É a famosa convocação. Ele convoca quem quer, e em 90% dos casos o jogador vem mesmo. (Os 10% ficam por contra de contusões, de sabotagem por parte do clube onde o cara joga, etc.) 
 
Ele pode chamar Os Melhores. Mas tem pouquíssimo tempo para treinar, a não ser quando é preparação para a Copa. Ele aposta na qualidade do elenco. São os melhores? Pode até ser que sim, mas muitas vezes jamais jogaram juntos, jamais conviveram, não se sabe “como vai ser a química”. São profissionais responsáveis? Claro. Mas são também celebridades, cada um deles vive cercado por uma entourage que buzina pressões no seu ouvido o tempo todo. Nunca se sabe como vão se comportar. 
 
Ou seja: o trabalho no clube é a longo prazo, rola muito aquela conversa de “a equipe está ganhando entrosamento, vai crescer ao longo da competição...”. O trabalho na Seleção é de curtíssimo prazo. É reunir o grupo na terça, pra ganhar o jogo no domingo, valendo 3 pontos. 

E quanto ao item 2:
 
Todo técnico tem suas idéias de como uma equipe deve jogar, em diferentes situações. Há técnicos mais defensivos, outros que gostam mais de atacar, existe a Igreja Posicional dos Quadrângulos Numéricos... Mas ao mesmo tempo o técnico olha em torno e tem que saber até que ponto o grupo é capaz de executar o que ele tem em mente. 
 
Alguém dirá: “Mas ele é o comandante do grupo, basta explicar e exigir obediência!” Isso pode funcionar em quartel, mas duvido que funcione muito no futebol, inclusive quando o técnico chega de automóvel para o treino e quatro ou cinco jogadores chegam de helicóptero. 
 
O técnico que tem um esquema na cabeça é um pouco como os diretores que têm o filme na cabeça, e exigem que todo mundo faça o filme que ele quer fazer. Diretores como Alfred Hitchcock ou Stanley Kubrick. 

(Alfred Hitchcock)
 

Um jornalista perguntou a Hitchcock: “É verdade que o senhor disse que atores de cinema são gado?...”  E Alfred respondeu: “Isto é uma calúnia. O que eu disse foi que eles devem ser tratados como gado.” 
 
Hitchcock era o homem do roteiro e do storyboard. Ele escrevia o filme inteiro junto com o roteirista, e depois desenhava o filme inteiro, plano por plano. Quando entrava no estúdio para o primeiro dia de filmagem, entrava bocejando, entediado, porque para ele o filme já estava pronto. E ai de quem discordasse de um ângulo de câmera, de uma frase do diálogo. 
 
Kubrick era mais aberto à improvisação, ao acaso – e por isso mesmo experimentava em excesso durante a filmagem, até de forma desumana, mandando um ator repetir a mesma fala ou a mesma ação 120 vezes. O filme não vinha já pronto em sua cabeça, mas ia se formando em sua cabeça; todo mundo trazia 200 opções e ele batia o martelo. Ele. 

(Stanley Kubrick) 
 

Diretores assim são como coreógrafos. Eles tem um “desenho”, um “esquema”, um diagrama abstrato do que deverá ser o filme, e exigem que a equipe execute isso. 
 
É mais ou menos a maneira de trabalhar, acredito eu, de técnicos como Pep Guardiola ou Fernando Diniz, dois workaholics com idéias muito claras sobre o que querem ver em campo, e capazes de dirigir seus jogadores como um coreógrafo dirige seus bailarinos. O bailarino é bom quando sabe cumprir o que foi desenhado no papel.

(Pep Guardiola)
 

O outro tipo de técnico é um cara que sem dúvida tem as suas coreografias preferidas, mas guarda isso no bolso e pensa em primeiro lugar no grupo que está recebendo quando chega no clube. Não adianta pensar num jogo de alta velocidade quando o elenco quase todo é idoso, ou pesadão, ou está fora de forma porque o trabalho físico no clube tem sido deficiente. 
 
Esse técnico tem que olhar o grupo, fazer os primeiros treinos, confirmar as impressões que já tinha (quando é um clube que ele conhece bem à distância), e começar a armar o melhor jogo possível com o material que ele tem em mãos. 
 
É como um arquiteto que pode ter na cabeça alguns projetos geniais e mirabolantes de residência, mas sempre vai ter que atender as necessidades do cliente, o gosto pessoal do cliente, as condições físicas do terreno do cliente, e assim por diante. Ou um arranjador musical que vai fazer os arranjos de um disco e lhe oferecem um quarteto de câmara, um DJ, oito percussionistas e duas guitarras: “O que tem é isso; te vira”. 

(Fernando Diniz) 
 

Um trabalho como o de Fernando Diniz tem mais condições de render num clube, como tem rendido bons resultados no Fluminense, basta ver os títulos recentes e inéditos que conquistou. É um trabalho de cima para baixo, que um elenco precisa de tempo para assimilar, “mecanizar”, tornar quase instintivo, com reações, respostas e opções-de-jogada decididas em frações de segundo. 
 
Bem mais difícil aplicá-lo numa seleção, onde o grupo se reúne por dez dias de tantos em tantos meses. 
 
Em casos assim, parece dar mais certo o jeito de Dorival Júnior, também um bom técnico, que me lembro de ter visto no melhor time do Santos nos últimos tempos (o de Neymar e Ganso), no Flamengo recente, e por último no São Paulo, ganhando também um título inédito. 

(Vicente Feola)
 

Dizem que Vicente Feola não interferia quase nada no que o time fazia. Já vi jornalista dizer (em momento de euforia): “Feola ganhou a Copa de 58 na hora da convocação”. Ou seja: era só distribuir o grupo em campo, e quando algo não ia bem o próprio grupo chegava para ele e dizia: “Tem que botar esses meninos que estão no banco, Garrincha e Pelé.” E ele botava. 
 
Dorival Júnior vai fazer uma boa sequência na Seleção? Tomara que sim. Não sou mais de torcer por Seleção, e até os meus times preferidos eu acompanho à distância, pelo rádio. Gosto do futebol bem jogado. Admiro “técnicos de esquema” como Guardiola e “técnicos de grupo” como Ancelotti, do Real Madrid. O jogo sendo bonito e eficaz, fico satisfeito. 
 
Porém, quando olho o trabalho de um técnico de futebol é como se estivesse olhando o trabalho de um diretor de cinema, de um maestro de orquestra sinfônica, de um diretor de teatro ou dança. Há um grupo de jovens talentosos, e a gente precisa saber que nenhum grupo é igual aos outros. Como trazer de casa a idéia de uma Obra, e conseguir juntar essa idéia à realidade desse Grupo, e conseguir produzir uma terceira coisa, que ainda não sabemos o que vai ser? 

(Fitzcarraldo, dirigido por Werner Herzog)

 
 
 

5044) Ballard e o império do sol (21.3.2024)

Poucos escritores contemporâneos tiveram uma infância tão inusitada quanto a do inglês J. G. Ballard. Ele narrou a sua, em forma romanceada, no livro O Império do Sol, filmado depois por Steven Spielberg; o ator-menino Christian Bale fez o papel do escritor. 
 
Menos romanceada, mas igualmente lúcida e bem escrita é a autobiografia Milagres da Vida – De Shanghai a Shepperton (Companhia das Letras, trad. Isa Mara Lando), que ele escreveu quando já estava com o câncer de próstata que o levou em 2009. 
 
Ballard, nascido em 1930, foi menino riquinho em Shanghai, onde seu pai era alto executivo de uma indústria britânica. A família morava numa mansão, com dez criados chineses cuidando de tudo, sempre calados, de olhos baixos. O menino ia para a escola num carro com chofer, vigiado por uma babá russa, e vendo pelo vidro do carro a miséria e a violência de uma das maiores cidades do mundo, e que era, diz ele, “90% chinesa e 100% americanizada”. 

(J. G. Ballard) 
 
Os pais eram distantes, envolvidos com trabalho e recepções sociais. Quando chegou aos dez ou onze anos o garoto Jim montava na bicicleta e costurava Shanghai inteira em busca de pequenas aventuras. Essa folga acabou quando os japoneses atacaram a China e ocuparam a cidade. As famílias européias foram transferidas para o campo de prisioneiros de Lunghua, instalado num colégio abandonado no subúrbio. Os três anos seguintes ele transpôs para O Império do Sol, com algumas liberdades literárias – no romance, o garoto “Jim” não está com os pais, mas sozinho. 
 

Sentia-me mais à vontade lá do que no número 31 da avenida Amherst. A prisão, que tanto confina os adultos, oferece possibilidades ilimitadas à imaginação de um garoto adolescente. No momento em que punha os pés para fora da cama pela manhã, enquanto minha mãe dormia embaixo do mosquiteiro rasgado e meu pai tentava fazer um pouco de chá para ela, havia uma centena de possibilidades à minha espera. (p. 105-106) 

(O campo de prisioneiros de Lunghua) 


Pode parecer um paradoxo, mas a prisão nivelava pais e filhos, ao extrair dos pais a maioria dos seus poderes. 
 

Sua função de pais tinha se tornado passiva, em vez de ativa. Eles não possuíam mais os meios usuais de fazer as coisas acontecerem. (...) Nunca senti desprezo pelos pais dos bairros pobres, tão impotentes, incapazes de controlar os filhos. Lembro-me bem dos meus pais no campo, sem ter meios de alertar, repreender, elogiar ou prometer coisa alguma. (p. 80, 81) 

 
Com o fim da guerra, a família Ballard voltou para a Inglaterra e Jim teve um choque ao perceber como “seu país” era diferente da Shanghai heterogênea e vibrante onde ele cresceu. O país estava exaurido pela guerra, econômica e emocionalmente. Os avós, com quem ele foi morar, pareciam viver noutro planeta, um planeta taciturno, avaro, mesquinho. Ballard comenta que em seu livro semi-autobiográfico A Bondade das Mulheres (1991) registrou como “os ingleses falavam como se tivessem vencido a guerra, mas agiam como se a tivessem perdido”. 
 

As pessoas de classe média, no fim dos anos 1940 até os anos 1950, viam a classe trabalhadora quase como se fosse uma espécie humana diferente, e se protegiam e se isolavam por trás de um complexo sistema de códigos sociais. (...) Mostrar respeito pelos mais velhos, nunca ficar muito ansioso para fazer nada, aguentar as dificuldades sem reclamar, ter um comportamento decente para com os inferiores, submeter-se à tradição, ficar em pé ao ouvir o hino nacional, oferecer-se para liderar, ser modesto e assim por diante. (...) Tudo na classe média inglesa girava em torno de códigos de comportamento que inconscientemente cultivavam uma mentalidade de segunda classe e baixas expectativas (p. 115) 

 
Ballard entrou numa escola secundária (The Leys) situada em Cambridge, e registra a importância do cineclube local, onde ele via e revia a produção européia do pós-guerra: Jean Cocteau, Marcel Carné, Henri-Georges Clouzot, além de filmes policiais “noir’ norte-americanos. E conta como aos dezesseis anos descobriu Freud e os surrealistas, que na época, diz ele, eram ainda considerados como uma piada, nos meios acadêmicos e literários. 
 
Isto o levou a estudar medicina: “Eu tinha interesse pela medicina, que me parecia fazer fronteira com a psicologia das anormalidades e o surrealismo.”  Não é uma trajetória muito habitual na comunidade dos escritores de FC, que em geral têm um namoro adolescente com a astronomia, a astronáutica, as engenhocas eletrônicas em geral e as revistas de aventuras. 

Ele passou dois anos estudando anatomia, fisiologia e patologia; as descrições clínicas e impassíveis da violência corporal (como em Crash, 1973) guardam um pouco dessa capacidade de ver o corpo humano, vivo ou morto, como uma coisa. Era uma experiência, diz ele, diferente dos inúmeros cadáveres chineses e japoneses que vira durante a guerra, principalmente porque em 1949 a maioria dos corpos dissecados pelos estudantes era de médicos professores, que doavam o cadáver para o estudo da anatomia. 
 

Embora fossem identificados apenas por números, cada cadáver parecia ter uma personalidade distinta - a compleição física geral, os ossos do contorno do rosto aparecendo pela pele, reafirmando sua primazia, e mais as cicatrizes, as manchas, as anomalias estranhas, como um terceiro mamilo ou dedos extras nos pés; e ainda vestígios de operações, tatuagens, marcas inexplicáveis – toda a história de uma vida escrita na pele, principalmente nas mãos e no rosto. Dissecar o rosto, revelar as camadas de músculos e nervos que geravam as expressões e as emoções era uma maneira de penetrar na vida pessoal desses médicos mortos, e quase trazê-los de volta à vida. (p. 132) 

 
Ballard largou os estudos de medicina, trabalhou com publicidade em Londres, passou a frequentar galerias de arte onde reencontrou a pintura surrealista, e principalmente a obra de Francis Bacon, que ele considerava “o maior pintor do mundo no pós-guerra”. Depois, o seu fascínio pelos aviões o levou a se alistar na RAF Real Força Aérea), que o mandou para um período de treinamento no Canadá. E ali, no tédio entre os exercícios e a neve onipresente, ele descobriu pra valer a pulp fiction de ficção científica nas bancas, e começou a escrever seus próprios contos. 
 
A sua carreira de escritor deve muito a editores como, por exemplo, Edward J.  Carnell: 
 

Carnell me disse que a ficção científica precisava mudar para continuar na linha de frente do futuro. Ele me incentivou a não imitar os escritores americanos, e me concentrar naquilo que eu chamava de “espaço interior”, ou seja, histórias psicológicas, de um espírito próximo dos surrealistas. Tudo isso era anátema para os editores americanos, que continuavam a rejeitar minha ficção. (p. 164) 

(Michael Moorcock (de barba) com Ballard)

 
Ballard publicou numerosos contos na vanguardista New Worlds, editada por seu amigo Michael Moorcock, e sua obra em romance foi levada por outro amigo, Kingsley Amis, para a editora Jonathan Cape. Isto certamente o ajudou a se estabelecer profissionalmente, porque em 1964 sua esposa Mary morreu de uma pneumonia repentina, e Ballard, aos 36 anos, passou a cuidar sozinho dos três filhos pequenos. 
 
Já morando no subúrbio de Shepperton (onde fica o famoso estúdio cinematográfico) ele não casou de novo nem contratou babás, e se limitava a chamar alguma baby sitter quando precisava sair à noite. O garoto “Jim” que teve uma infância distanciada dos pais dedicou-se a dar aos filhos uma presença emocional e um tipo de liberdade que ele próprio desconhecera. 

(Ballard e seus filhos Fay, Bea e Jim) 
 

Acredito que o principal perigo que a morte da mãe apresenta é, na verdade, um pai ausente ou frio. Se o pai for amoroso e ficar próximo das crianças, elas vão crescer e florescer. (...) Como era difícil conseguir uma babá que ficasse durante todo o dia, nós fazíamos tudo juntos – as compras, as visitas aos amigos, os museus, os passeios, de férias, a lição de casa, a televisão. Em 1965 fomos até a Grécia, onde ficamos quase dois meses – umas férias maravilhosas, em que estávamos sempre juntos. (p. 181, 182)

 

Consegui manter uma produção constante de romances e contos, sobretudo porque passava a maior parte do tempo em casa. Um conto, ou um capítulo de um romance, era escrito no intervalo entre passar a ferro a gravata da escola, servir a salsicha com purê de batatas e assistir Blue Peter. (p. 201)

 
Ao contrário da maioria dos escritores de FC que convivem no habitat natural da espécie, Ballard se sentia mais à vontade conversando com pessoas como o artista plástico Richard Hamilton, o médico Martin Bax que publicava a revista de poesia Ambit, o cientista Christopher Evans, o escultor Eduardo Paolozzi. Um ambiente onde (ele registra) a ficção científica não era esnobada, pelo contrário: era considerada a melhor literatura imaginativa dessa época (anos 1960-70). 

 
A obra de Ballard é uma tentativa de cartografar o absurdo da sua civilização, dos mundos contraditórios e incompatíveis onde ele cresceu. O esforço para ter uma família unida e alegre corria em paralelo com uma obra brutal em que (diz ele) 
 

eu estava tentando construir uma lógica imaginativa que conferisse sentido à morte de Mary, e provasse que o assassinato do presidente Kennedy e as incontáveis mortes da Segunda Guerra Mundial valeram a pena, ou quem sabe até tivessem algum significado ainda não descoberto. (p. 185) 

 
Ballard ficou famoso, de início, com um conjunto de romances da década de 1960 que lhe deram a fama de “escritor apocalíptico”, descrevendo diversos tipos de Fim do Mundo: The Wind from Nowhere (1962), The Drowned World (1962), The Burning World (1964) e The Crystal World (1966). Eram uma ficção científica pouco convencional, mas ainda trabalhando com os clichês do gênero. 

A brutalidade urbana nunca foi tão bem fantasiada quanto na trilogia Crash (1973), Concrete Island (1974) e High Rise  (1975). É uma ficção científica sociológica e antropológica, extrapolando de forma propositalmente bizarra o desumanismo das grandes cidades e as neuroses que dão sentido à vida de seus habitantes. 
 
Numa entrevista concedida em 2006 a Toby Litt, o autor dizia: 
 

Eu acho que o fascismo precisa, sim, de um líder. Mas esse líder pode vir de uma maneira inesperada. No meu livro [Kingdom Come, 2006], eu sugiro que o nosso equivalente ao Führer vociferante é o apresentador de talk-shows da TV a cabo. O curioso nos Führer e nos messias é que eles sempre brotam dos lugares mais inesperados – do deserto, em geral. Mas é claro que os shoppings e os centros comerciais ingleses são um deserto, por qualquer critério que se aplique. (...) As pessoas estão à caça de sua verdadeira psicopatologia. Precisam da loucura como uma válvula de escape. Estão entediadas, querendo quebrar a mobília. Estão como uma tribo de chimpanzés que cansam de mascar gravetos e decidem ir à caça. Para isso, eles criam em si mesmo um estado de raiva furiosa, e depois saem para esquartejar os outros. 

 
("SF Symposium", Rio de Janeiro, 1969: da dir. para a esq., Ballard, Robert Sheckley, Philip Jose Farmer e amigos)

 
A entrevista toda, aqui:
https://thequietus.com/articles/10265-toby-litt-jg-ballard-interview-extract

Milagres da Vida foi o último livro publicado em vida por Ballard, e consegue juntar numa só imagem o homem discreto, afetuoso, bem humorado, e o escritor distanciado, analítico, com uma “prosa de medicina legal” (como diz sua filha Fay Ballard), capaz de dissecar “o estranho, o bizarro e o inesperado” do mundo que superou o Surrealismo em termos de absurdo. 
 

(duplo auto-retrato de Ballard; Cambridge, 1950)